Хор Государевых певчих дьяков
Государственная Академическая Капелла им. Глинки занимает особое место в истории культуры России. Это первое музыкально-профессиональное учреждение. Ровесница Санкт-Петербурга (300-летие города будет отмечаться в 2003 году). Пережившая со своим городом становление и расцвет, трудности и радости, Капелла стала очагом формирования русской профессиональной музыки. Здесь творили Бортнянский, Глинка, Львов, Балакерев, Римский-Корсаков, Лядов, Аренский, и другие русские композиторы, благородными усилиями и выдающимися достижениями которых были проложены пути развития русской музыки как искусства глубоко национального, самобытного по духу и языку. Именно здесь, в прославленной Капелле, звучали бессмертные творения Чайковского, Рахманинова, Бородина, Мусорского, Глазунова, Шостаковича, Прокофьева, Свиридова...
Но Капелла особенна и тем, что представляет собой уникальное, не имеющее аналогов в мире музыкальное учреждение, объединяющее концертную, музыкально-просветительскую и учебную деятельность. Капелла являет собой замечательный синтез хора, симфонического оркестра, учебного заведения и великолепного зала с органом, что позволяет осуществлять грандиозные творческие замыслы. Известны слова композитора Гектора Берлиоза, посетившего в середине 19 века Санкт-Петербург: "Эта Капелла лучше всех существующих и, может быть, когда-то существовавших подобных учреждений в Европе". Действительно, в конце 19- начало 20 в.в. Капелла становится одним из крупнейших музыкальных центров Европы.
Основой на которой сформировалось это замечательное явление отечественной культуры была Певческая Капелла, ведущая свое начало еще с 1479 года. Тогда по указу Великого князя Ивана III в Москве был учрежден хор государевых певчих дьяков, ставший колыбелью русского хорового искусства. В эпоху Петра I хоровое пение было неотъемлемой частью придворной культуры.
Любое дело начиналось с общего молитвенного пения. Во всех походах, в дни торжеств и будни Петра I сопровождали "Певчие дома его Величества" - так именуются в документах начала века государевы певчие дьяки. Царь оказывал большое внимание своей певческой братии. Много времени проводил в их обществе, заботился об их быте, сам следил за своевременным пополнением творческого состава и нередко принимал участие в пении, исполняя партию баса. Сопровождал Петра I хор и в мае 1703 г., когда в устье Невы были положены первые камни в основание новой столицы русского государства. Гром орудийных салютов, возвестивших о рождении Санкт-Петербурга, слился в тот день со здравицей во славу новой русской столицы, которую пели 28 придворных певчих. Так начала свою биографию Капелла Санкт-Петербурга.
"Капелией придворных певчих" или "придворной Капелией" хор стали называть во времена царствования Елизаветы Петровны. Это слепок с названия вокально-инструментальных коллективов, служивших при европейских дворах. Несколько позже, в 1763 г. при Екатерине II, за ним закрепилось название "Придворная певческая Капелла".
Жизнь Капеллы XVIII столетия является наглядным отображением европейской ориентации государственного управления России. Стремительно увеличивается количество придворных певчих. Если в 1743 г. в состав придворного хора входило 37 певчих, то в 1748 г. - их 57, а в 1764 - 72 человека (40 взрослых, 31 малолетних певчих и 1 уставщик). Постепенно меняется и расширяется репертуар хора, а также сфера его исполнительской деятельности. Елизавета Петровна ревностно относилась к церковной службе и испытывала большое удовольствие от церковной музыки, которой была обучена с юности. Во дворце кроме небольшой придворной капеллы недалеко от апартаментов императрицы находилась еще для ежедневных служб вторая маленькая капелла. В ней имелся особый пульт, за которым императрица участвовала в пении вместе с женским хором. Желая сохранить стиль русской духовной музыки, она не разрешала во вновь сочиненных духовных песнопениях смешения с итальянским стилем, так активно внедряющимся в придворную музыку России. Но вместе с тем, со времен Елизаветы придворный хор начинают использовать в театральных постановках и камерном музицировании. Впервые придворные церковные певчие были введены в два хора итальянской оперы "Климентина", поставленной по случаю коронации императрицы Елизаветы в 1742 году. В начале 50-х годов в день рождения Елизаветы Петровны хор придворных певчих выступает при дворе уже с исполнением итальянской музыки.
При Екатерине II в Россию для руководства итальянской оперой были приглашены итальянские композиторы - Сарти и Галуппи, которые стали сочинять также произведения духовной музыки для православной церкви на славянские тексты в итальянском стиле. Обучение "итальянскому" пению заняло прочные позиции в Певческой Капелле. Мастерство придворных певчих, соединяющих традиционную церковную и итальянскую манеру пения, восхищала многих, особенно иностранцев. По словам Иоахима Штернберга - немецкого путешественника, "Это пение проникает до глубины души: невольно чувствуешь благословение и побуждение к прославлению Высочайшего Существа.
Творческий облик Капеллы всегда определяли выдающиеся личности ее художественных руководителей. В начале творческого пути управление Капеллой в течение нескольких десятилетий осуществляли итальянские маэстро Балтазар Галуппи (учитель Бортнянского), Томазо Траэтта, Джованни Панзиэлло (сочинивший здесь своего знаменитого "Севильского цирюльника").
В дальнейшем с историей Придворной Певческой Капеллы, в значительной степени определившей ее творческую судьбу, связана деятельность Дмитрия Бортнянского - "Русского Моцарта", самой авторитетной фигурой в музыкальном мире России того времени. Руководя Капеллой с 1796 по 1825 годы, он смог создать хор, ставший славой и гордостью отечественной музыкальной культуры. Созданные им произведения для хора подняли на необычайную высоту авторитет русской певческой культуры. Роберт Шуман после посещения Санкт-Петербурга отмечает: "Капелла - самый прекрасный хор, который нам приходилось слышать: басы временами напоминают звуки органа, а дисканты звучат волшебно..."
Высокие традиции Певческой Капеллы, заложенные Бортнянским, были успешно продолжены впоследствии А.Ф. Львовым, руководившим Капеллой с 1836 по 1861 года, М.И. Глинкой, проработавшим несколько лет капельмейстером хора и хормейстером Г.Я. Ломакиным. С 1861 по 1883 годы управляющим Капеллы становится Н.И. Бахметьев, большой знаток традиций русского церковного пения. При нем по сути завершилось создание Придворной Певческой Капеллы, которая имела в своем составе большой хор, участвовавший в церковных службах, открытых концертах и оперных спектаклях, музыкальную школу, регентские курсы, оркестр и небольшой концертный зал.
ХIX век оказался очень плодотворным для Капеллы. Ораториальная форма занимает значительное место в репертуаре хора: "Времена года" и "Сотворение мира" Гайдна, "Реквием" Моцарта, "Мессия" Генделя, "Мессы" и "Реквием" Керубини, "Месса до-мажор" и Девятая симфония Бетховена, "Реквием" Берлиоза... Предметом особой гордости является событие 26 марта 1824 года, когда одно из лучших произведений Бетховена "Торжественная Месса" (Missa solemnis), по просьбе самого композитора было впервые исполнено на сцене Капеллы. Но постоянное место в репертуаре хора имеет духовная музыка. "... Нигде в мире нельзя было услышать нечто подобное, - читаем мы в публикациях того времени. - Поражались стройности пения в особенности приезжие иностранцы, и даже папский нунций нашел, что наши придворные певчие поют лучше, чем папские певчие в Сикстинской Капелле".
Десятилетие 1883 - 1893 г.г. в истории Придворной Капеллы стало этапным Перемены, возникшие со вступлением на престол Александра III, коснулись и Придворной Капеллы. Бахметьев получил отставку. Положение и штаты ее были выработаны вновь. Начальником был назначен граф С.Д. Шереметьев, управляющим - М.А. Балакерев, заместителем - Н.А. Римский-Корсаков. Это время знаменательно не только интенсивной концертной деятельностью, подготовкой целой плеяды талантливых учеников, впоследствии композиторов и дирижеров, чьим творчеством по праву гордится русское музыкальное искусство. Благодаря значительным усилиям администрации, в 1886 - 1889 годах по проекту архитектора Л.Н. Бенуа был кардинально реконструирован комплекс зданий Капеллы, не изменивший своего облика по сей день.
Здание Капеллы располагается в центе Санкт-Петербурга на левом берегу Мойки, прекрасно вписывается в панораму Дворцовой площади. Императорская Придворная Певческая Капелла поселилась здесь в 1808 году, когда "Высочайшим указом" Александра I дом был приобретен казной для "устройства в нем придворных певчих". Капелла в ту пору представляла собой совокупность нескольких корпусов: 3 этажного центрального, занимаемого малолетними певчими, жилых флигелей на Мойке и Б. Конюшенной (построенных архитектором Ю. Фельтеном для себя, поскольку он был владельцем этого дома с 1773 по 1784 года), служебных помещений. Собственного концертного зала Капелла не имела. Лишь в 1830 году был возведен небольшой концертный зал, просуществовавший до 80-х годов прошлого века и немало послуживший прославлению хорового искусства Капеллы. Обветшавшие здания Капеллы после значительных усилий руководства было решено ставить на капитальный ремонт. Из письма графа С.Д. Шереметьева статс-секретарю Н.С. Петрову: "Государь Император при последнем своем посещении Придворной Капеллы в феврале сего года Высочайше повелел соизволить приступить к перестройке зданий Капеллы, начиная с сооружения Концертного зала". В 1886 году на конкурсной основе "Высочайше соизволил одобрить проект академика Бенуа, повелев: приступить ныне же к осуществлению этого проекта". Леонтий Николаевич Бенуа был не только автором проекта перестройки зданий Капеллы, но и практически в течении трех лет осуществлял руководство возведением и отделкой корпусов, выполнял эскизы интерьеров мебели, фурнитуры и вел документацию по строительству. Центральное место в архитектурной композиции Капеллы занимает Концертный зал. К его созданию архитектор отнесся с огромным вниманием. Несомненно, зал стал одной из главных удач строителя Капеллы не только по внешнему убранству, но и по своим акустическим характеристикам. Проблема "хорошего резонанса чрезвычайно занимала архитектора. Используя эффект скрипичной деки в соотношении пола и потолка, использование железных ферм, что по тем временам было чрезвычайно смелым решением, строительные материалы, вплоть до обивки буковых стульев, были тщательно продуманы.
Время доказало правоту архитектора. За залом Капеллы установилась репутация отличного, а по некоторым отзывам и идеального в акустическом отношении зала. Проектируя концертный зал Л. Бенуа планировал установку органа в нем. Однако, по ряду причин архитектору не удалось осуществить свой план. Лишь в 1927 году был установлен орган, перенесенный из Голландской реформаторской церкви. Инструмент удачно вписался в интерьер и акустику зала: он был установлен на месте предназначенном для органа архитектором, а построен в 1891 году фирмой "E. F. Walcker".
Не ослабевает творческая активность Капеллы и после Октябрьской революции. Переименованная в 1918 году в Петроградскую хоровую Академию, а в 1922 году в Ленинградскую Государственную Академическую Капеллу, она продолжает деятельность по пропаганде музыкальной классики. Исполняются Месса h-moil и "Страсти по Матфею" Баха, "Осуждение Фауста" Берлиоза, Реквием Брамса, "Колокола" Рахманинова, Вторая симфония Малера, "Орфей" Монтеверди, Реквием Брамса, "По прочтению псалма" Танеева, "Легенда о Святой Елизавете" Листа. Важное место в репертуаре хора занимают и произведения современных композиторов. Звучат "Антигона" и "Царь Давид" Онеггера, "Свадебка" и "Царь Эдип" Стравинского, "Песни Гурре" Шенберга, хоря Р. Штрауса и Хиндемита, Чеснокова и Коваля, Давиденко и Богданова.
Художественный руководитель и главный дирижер М.Г. Климов, отдавший Капелле 15 лет своего неустанного труда, сыграл большую роль в истории жизни хора. В период его руководства Капелла приумножила свои достижения. Это подтвердили триумфальные гастроли Капеллы в 1928 году в крупнейших городах Латвии, Германии, Швейцарии и Италии. Берлинская газета "Берлинер вестен" в те дни писала: "... не будет преувеличением, если причислить Российский государственный хор к лучшим хорам мира". Греческий дирижер Д. Митропулос в 1933 так отзывался о хоре: "Не только никогда не слыхал ничего, подобного исполнению Капеллы, но и не представлял, чтобы хор мог так петь. Капелла - восьмое чудо в мире".
Не останавливается деятельность Капеллы и в годы Великой Отечественной войны. Эвакуированный в 1941 году в город Киров, хор выступал в воинских частях, в госпиталях, на заводах и фабриках, выступал с концертами в городах Поволжья, Сибири, Средней Азии.
В послевоенные года Капелла вернула слушателям такие шедевры мировой и русской классики, как "Реквием" Моцарта, "Самсон" Генделя, "Времена года" Гайдна, "Весна" Рахманинова, "Москва" Чайковского, "Иоан Дамаскин" Танеева.
В разные годы хором руководили такие выдающиеся музыканты, как А.В. Свешников, Г.А. Дмитриевский, А.И. Анисимов, Е.Г. Кудрявцева, Ф.М. Козлов, внесшие свой вклад в работу коллектива. На высоких традициях Капеллы воспитывались и продолжают воспитываться поколения лучших отечественных хоров. Здесь получили музыкальное воспитание А.В. Александров, В.А. Дранишников, А.Г. Флярковский, А.С. Дмитриев, В.А. Чернушенко, А.А. Юрлов, Д.Г. Китаенко, В.А. Атлантов и многие другие.
К сожалению, после1917 года Капелла как единое учреждение постепенно подверглось распаду: симфонический оркестр был передан в ведение Филармонии, регентские классы прекратили свое существование сразу после революции, хоровое училище было выведено из состава Капеллы в 50-х годах. Это отрицательно сказалось на реализации огромных творческих возможностей Капеллы и на подготовке музыкальных кадров.
В 1974 году руководителем Капеллы становится Владислав Чернушенко. С его приходом начинается новый этап в творческой деятельности Капеллы, связанный, прежде всего, с возрождением ее исконных исторических традиций. В короткие сроки хор под его руководством воссоздает свою прежнюю форму и возвращается в число лучших хоровых коллективов мира. С 1991 года начал вновь функционировать симфонический оркестр Капеллы. На очереди возвращение под крышу Капеллы хорового училища.
Возрождение хора соединилось с возрождением русской духовной музыки, в советское время, в силу "идеологизации" культуры, находившейся под запретом. Благодаря В. Чернушенко в репертуар хора возвращен ценнейший пласт отечественной культуры - творения русской духовной музыки. "Литургия" и "Всенощная" Чайковского, "Всенощное бдение" Рахманинова, "Страстная седмица" Гречанинова, хоровые сочинения Березовского, Бортнянского, Архангельского, Чеснокова. Исполнение Хором Капеллы духовных песнопений XV - XVII в.в. (впервые за два столетия) можно отнести к открытию мирового масштаба, подобное открытию шедевров древнерусской иконописи или древнерусской литературы. Красоту и богатство русской певческой культуры демонстрируют партесные концерты XVII - XVIII в.в., канты петровской эпохи, хоровые обработки русской народной песни. Капелла заботливо сохраняет и восстанавливает "золотой фонд" своего классического репертуара. Реквием Мо царта, Девятая симфония Бетховена, Реквием Верди, "Страсти по Иоанну" Баха, Большая месса Моцарта, "Иоанн Дамаскин" Танеева, "Колокола" Рахманинова, "Москва" Чайковского - эти творения мастеров прошлого и сегодня в репертуаре коллектива. Творческая направленность работы коллектива строиться с учетом широкого профиля деятельности Капеллы, которая на протяжении всей своей долгой истории была ансамблем, с равным мастерством исполнявшем крупные кантатно - ораториальные сочинения с сопровождением оркестра, произведения для хора a capella, симфонические произведения. Такой многоплановый диапазон репертуара стал возможным с восстановлением деятельности симфонического оркестра в 1991 г. (главный дирижер - Александр Чернушенко).
Программы творческих коллективов Капеллы насыщены и интересны: "Кармина Бурана" Орфа, симфония № 3 "Кад" Бернстайна, концертное исполнение опер "Алеко" и "Виринея" Слонимского, сочинения Чайковского, Прокофьева, Шостаковича, современных русских композиторов Свиридова, Тищенко, Фалика. Восстановлены после забвения Музыка на коронацию Наполеона в 1804 - "Торжественная месса" Панзиелло, историческое представление "Начальное управление Олега", либретто которого написала Екатерина II на музыку Е. Пашкевача, Д. Сарти, К Коноббио (авторская редакция В.А. Чернушенко).
Высокий исполнительский уровень мастерства, разнообразный репертуар позволяют Певческой Капелле и симфоническому оркестру Капеллы много и усиленно гастролировать. Искусству Капеллы рукоплескали почти во всех странах Европы, Японии, Корее. В последние годы усиленно осуществляется возрождение Капеллы как одного из центров европейской музыкальной культуры. На сцене Концертного зала Капеллы выступают выдающиеся инструменталисты, певцы, дирижеры современности. Орган Капеллы по праву считается из лучших в Европе и привлекает лучших органистов мира. В Капелле проводятся Международные музыкальные фестивали, многие из которых стали традиционными: "Фестиваль органной музыки", "Шубертиады", "Невские хоровые ассамблеи", "Финно-российский музыкальный фестиваль", "Просто друзья" и другие. С каждым годом все большее количество музыкальных коллективов и солистов принимают в них участие.
В 2003 году Капелла Санкт-Петербурга будет праздновать свое 300-летие. Прожита долгая, интересная, полезная жизнь. Ее история - это история российского музыкального иск усства. Ее настоящее устремлено к максимальной реализации богатейших творческих ресурсов, уверенному претворению своих творческих намерений. История Капеллы, по сути, есть история зарождения, становления и развития отечественной музыкальной культуры. Вот уже около трех столетий, Капелла, отражая и в значительной степени формируя лицо русско-европейского Петербурга, оказывает огромное влияние на пути развития русской музыки. И сегодня, в конце XX века, руководимая Народным артистом, Лауреатом Государстве нных премий, профессором В.А. Чернушенко, Капелла продолжает нести высокие традиции и славу русской музыкальной культуры, максимально реализовывая богатейшие творческие планы.
История:
1476, указом Ивана III образован Хор Государевых певчих дьяков в Москве.
1479, к Хору Государевых певчих дьяков добавлены малолетние певчие.
12 августа 1479 Хор государевых певчих дьяков участвует в освящении первого каменного храма Московского кремля — Успенского собора.
1564, Хор государевых певчих дьяков участвует в закладке Никитского собора Никитского монастыря.
2 мая 1703 певчие участвуют в молебне по случаю взятия шведского города Ниеншанц.
16 мая 1703 Хор государевых певчих участвует в торжественном богослужении, посвящённом закладке Санкт-Петербурга.
1810, Капелла располагается в комплексе зданий на наб. р. Мойки, 20, перестроенных в 1886—1889 по проекту Л. Н. Бенуа. Концертный зал Капеллы считается одним из лучших в Европе по своей акустике.
1816, директор Капеллы получает право осуществлять цензуру на издание и исполнение русской духовной музыки.
В 1856 при Капелле открыты регентские, а в 1858 инструментальные классы, на основе которых в 1946 создано Хоровое училище. В числе педагогов Капеллы до начала XX в.: М. Глинка, Г. Ломакин, Н. Римский-Корсаков, А. Лядов.
1920, в хор Капеллы, изначально состоявший из мужчин и мальчиков, введены женские голоса, а в Хоровое училище в течение нескольких лет принимали девочек.
1944, часть эвакуированных воспитанников Капеллы переехала в Москву, где на их основе создано Московское хоровое училище (ныне Хоровая академия им. А. В. Свешникова).
1954, Капелле и Хоровому училищу при ней присвоено имя Глинки. С 1955 Хоровое училище и его хор мальчиков являются самостоятельной организацией (с 1986 по адресу Мастерская ул., 4).
1991, при Капелле воссоздан симфонический оркестр.
[править] Названия
Хор Государевых певчих дьяков (с 1479)
Придворный хор (с 1701)
Императорская Придворная певческая капелла (с 15 октября 1763)
Петроградская Народная хоровая академия (с 3 августа 1918)
Петроградская Государственная академическая капелла (с 19 октября 1922)
Ленинградская Государственная академическая капелла (с 26 января 1924)
Ленинградская Государственная академическая капелла имени М. И. Глинки (с 27 мая 1954)
Певческая капелла Санкт-Петербурга (с 6 июня 1991)
Управляющие Капеллой до Революции
Полторацкий Марк Федорович (1763 — 24 апреля 1795)
Бортнянский Дмитрий Степанович (11 ноября 1796 — 27 сентября 1825)
Дубянский Дмитрий Михайлович (15 октября 1825 — 12 декабря 1825)
Львов Фёдор Петрович (20 марта 1826—1836)
Львов Алексей Фёдорович (1837—1861)
Бахметев Николай Иванович (1861—1883)
Балакирев Милий Алексеевич (1883—1894)
Аренский Антон Степанович (1895—1901)
Смоленский Степан Васильевич (1901—1903)
Соловьёв Николай Феопемптович
Художественные руководители Капеллы в XX в.
Смирнов Степан Александрович (1878—1903)
Богданов Палладий Андреевич (1903—1919)
Климов Михаил Георгиевич (1919—1935),
Данилин Николай Михайлович (1936—1937),
Свешников Александр Васильевич (1937—1940),
Кудрявцева Елизавета Петровна (1935—1936, 1941—1943, 1954—1955),
Дмитревский Георгий Александрович (1943—1953),
Анисимов Александр Иванович (1955—1965),
Минин Владимир Николаевич (1965—1967),
Козлов Фёдор Михайлович (1967—1972),
Михайлов Авенир Васильевич (1972—1974),
Чернушенко Владислав Александрович (с 1974 по наст. вр.).
Хор патриарших певчих дьяков
Московский синодальный хор, первоначально - Хор патриарших певчих дьяков и поддьяков, образовался позже - в XVI веке. В отличие от императорского коллектива, Синодальный хор подчинялся исключительно церковному руководству. Благодаря жестким требованиям Синодальной конторы хор тщательно оберегался от светских веяний и влияния западно-европейской музыки.
Этот факт способствовал тому, что патриаршие певчие, а затем и синодальные, на протяжении веков сохраняли древнерусские напевы в их подлинной чистоте, сохранялась так же манера пения, особенности русского многоголосия, ладового и метроритмического мышления.
Долгое время Синодальный оставался одним из лучших церковных хоров России, но не более того. В то же время Придворной капелле неизменно принадлежала пальма первенства отечественной музыкальной культуры. Звезда Синодального хора вспыхнула внезапно и ярко во второй половине XIX столетия. За каких-то тридцать лет этот хор стал не только первенствующим в России, но завоевал восхищение рядовых слушателей и профессиональных музыкантов Австрии, Польши, Германии, Италии, распространив славу отечественного хорового искусства по всему миру.
Среди тех кто стоял у истоков столь замечательного художественного явления, в первую очередь следует назвать имя Василия Сергеевича Орлова (1857 - 1907). "Гениальный регент", "Дирижер - вождь", "Русский Никиш" - далеко не полный перечень эпитетов и сравнений, которыми заслуженно наградили современники и пресса позапрошлого столетия выдающегося мастера хорового искусства.
Б. В. Асафьев, в свое время, очень точно подметил, что замечательные хоровые деятели России - это те, кто прошли трудный путь из нижайших и беднейших слоев общества, с малых лет самостоятельно пробиваясь к высотам профессионального мастерства. В. С. Орлов, с восьми лет оторванный от семьи и родительского дома, через нищету мальчика-певчего, ценой волевых усилий и благодаря огромному желанию заниматься любимым делом, поступил в консерваторию. П. И. Чайковский и С. И. Танеевым дали путевку в жизнь будущему мастеру русской хоровой музыки.
Синодальный хор, в котором с малых лет вырос В. С. Орлов, настороженно встретил нового регента. Потребовалась огромная воля хорошее знание среды певчих и высокий профессионализм, чтобы за десять лет привести певческий коллектив в то качественное состояние, которое составило гордость русского хорового пения.
На этом пути важная роль принадлежит С. В. Смоленскому, создавшему самые благоприятные условия для творческой работы регента и оградившего В. С. Орлова от мелочной опеки синодальной конторы. Трудно переоценить значение деятельности А. Д Кастальского, который в тесном общении с хором и его дирижером создал свои лучшие сочинения, составившие значительную часть репертуара Синодального хора, принесшего ему успех на лучших концертных площадках России и Европы.
Художественная звезда В. С. Орлова, ярко вспыхнув, рано и сгорела. Двадцать лет с небольшим освещала она деятельность одного из лучших хоров.
В 2007 году было 150-е со дня рождения и 100-е со дня смерти выдающегося музыканта. Однако, по сей день нет опубликованного труда, во всей полноте раскрывшего бы значение вклада В. С. Орлова в русскую музыкальную культуру. До сих пор остаются неразгаданными тайны хорового мастерства. По сей день не известно, благодаря чему пение хора В. С. Орлова вызывало восхищение искушенных знатоков певческого искусства.
Похоже, что "синодалы" и не стремились раскрыть свою художественную "кухню" широкому кругу специалистов. В. С. Орлов не оставил литературно оформленного методического наследия, С. В. Смоленский в своих дневниках обходит стороной вопросы методов хормейстерской работы, синодальные партитуры, где возможно было бы найти ответы на вопросы, всячески охранялись от взглядов не посвященных. И только А. Д. Кастальский, со свойственной ему иронией, в своих дневниках указывает, что из всех пытавшихся раскрыть секрет Синодального хора, ближе всех к истине были дрезденские органисты.
Содержание учебной деятельности в Синодальном хоре
Важнейшим фактором в достижении художественно-исполнительского мастерства Синодального хора явилась тщательно продуманная система учебной деятельности взрослых участников хора.С 4 ноября 1889 г. были заведены курсы музыкальных наук для взрослых певчих по инициативе С. В. Смоленского, В. С. Орлова, А. Г. Полуектова и которые переросли впоследствии в регентские курсы. Учебный план регентских курсов складывался в пятилетний срок обучения, составляя важную структурную часть организации Синодального училища.
Длительное время В. С. Орлов являлся непосредственным преподавателем курсов, им же разработаны первые программы профилирующих дисциплин, предназначенных для обучения взрослых участников Синодального хора. Учебный процесс на регентских курсах начинался с одногодичного подготовительного курса. Прохождение его основывалось на хоровом пении, посредством которого осваивалась элементарная теория музыки. Методика подготовки хоровых специалистов, принятая в Синодальном училище в полной мере распространялась и на регентские курсы. Содержание учебного процесса на подготовительном этапе в сжатом виде примерно повторяло содержание музыкального обучения в первых трех классах певческого отделения. I - II курсы соответствовали 4 -7 классам регентского отделения. Здесь, на основе хорового сольфеджио, преподавался курс гармонии. Кроме этого, вводилась: история хорового пения, чтение хоровых партитур, проводились практические занятия по управлению хором . По окончании второго курса учащиеся получали право работы в должности регента.
III - IV курсы были близки старшим классам регентского отделения училища. Здесь проходились: "контрапункт…; история церковного пения в России; чтение более сложных партитур; управление хором при исполнении сложных многоголосных композиций; постановка детских голосов и методика преподавания церковного пения" . В дополнение к названному, С. В. Смоленский указывал: "обязательно требуется игра на фортепиано в объеме возможности исполнить любой 4-х голосный напев и любую хоровую партию партесного сочинения" . И еще: "на каждый предмет (имеются ввиду групповые занятия - Л. Г.) два часа в неделю" . По окончании регентских курсов слушатели получали права регента и учителя музыки.
Из приведенного списка учебных дисциплин видно, что вопросам хорового дирижирования и практики хороуправления на регентских курсах уделялось большое внимание. В описаниях преподавания чтения хоровых партитур мы встречаем следующий пример: " Играть партитуру на ф-но, перебегая голосом на разные партии…, научиться читать партитуры глазами и слушать их внутренним слухом. Преподаватель то в одном, то в другом месте играет не то, что написано и если ученики попутно уловят и исправят все ошибки - то, стало быть, они партитуру читали глазами внимательно и следили за всеми голосами" . Такое импровизационное исполнение преподавателем вариантов хоровой партитуры имело целью активизацию слухового внимания, развитие внутреннего слуха учащихся.
Регентские курсы, певческое и регентское отделение Синодального училища закладывали основу профессиональной подготовленности синодальных певчих. Этому способствовало:
Введение В. С. Орловым хорового сольфеджио как основы учебно-репетиционного процесса Синодального хора. "Одним из методов, приведших к качественному скачку в технике певчих, было хоровое сольфеджирование. Орлов систематически придерживался его… доведя до совершенства" .
Особое внимание эстетике звука. На этом направлении необходимо выделить ряд моментов, определявших характерное своеобразие ансамбля и звучания Синодального хора под руководством В. С. Орлова:
Басы отличались баритональным тембром, легкостью и подвижностью;
Тенора характеризовались мягкостью, но не силой звука, приближенностью к фальцетному звучанию;
Тембровое единство всей мужской группы, обеспеченное высоко- позиционной настройкой на микстовой основе;
Альты были лишены их характерной металличности звучания и силы звука;
Дисканты /сопрано/ предпочитались легкие "безтембренные";
Хоровая звучность никогда не достигала той громкости, что бы стать резкой.
В вокально-хоровой работе В. С. Орлова также наблюдается ряд характерных методических установок. Работа над дыханием складывалась из требований - вдох через нос, расширение нижней, но не верхней части груди, задержка дыхания . Т. е. это - нижнее реберно-диафрагматическое дыхание, наиболее целесообразное в вокальной практике. В свою очередь, задержка дыхания и мягкая атака звука обеспечивали точность интонирования в момент начала фонации. Один из отличительных моментов - требование петь вполголоса , которое определяло мягкую силу подсвязочного давления и проецировало звук фальцетного характера, бедный (с меньшей обертоновой наполненностью) по тембру. Развитый навык цепного дыхания обеспечивал широкую кантилену, характерную для русского хорового пения.
В периодике прошлого голоса Синодального хора характеризовались как "мягкие", "бархатистые", "легкие", что в свою очередь указывает на предпочтение низкой певческой форманты в процессе формирования эстетики звука. Фальцетное звучание, сформированное на микстовой основе, дополнялось выработкой близкой вокальной позиции. На это указывают такие положения как: формирование звука впереди, направление его в область твердого неба . Последнее, в свою очередь, определяло резонирование маски и прикрытое звучание, характерные для голосов Синодального хора.
В области динамических средств выразительности, характерная черта певческого коллектива В. С. Орлова - исполнение пиано и меццо-пиано в качестве основного уровня динамической градации. Это создавало характерную легкость, мягкость и естественность звучания. Расширение области громких нюансов имело точный предел. Он был там, где следующий шаг усиления звука приводит к потере естественной, легкой манеры звучания и приобретению резких характеристик хоровой звучности. С другой стороны, неординарно богатой представляется область динамической шкалы, от меццо пиано до тончайших оттенков пианиссимо. Следует обратить внимание на пристрастие В. С. Орлова к этой области динамических градаций, которая характеризуется наполненностью зон певческих тембров.
Известна болезненно отрицательная реакция Орлова на попытки хористов "густить" звук, особенно в адрес вторых басов и октавистов. Причина в том, что подобные проявления нарушали звучание хора, которого добивался Орлов. И в данном случае известна тенденция дирижера к понижению обертоновой наполненности тембра певчих голосов. С этой целью Орловым пресекались попытки хористов "щегольнуть" яркостью индивидуальных тембровых характеристик. Василий Сергеевич направлял свои хормейстерские усилия в адрес предельно возможного нивелирования индивидуальных тембровых характеристик, выражающихся в значительной обертоновой наполненности зон индивидуальных тембров.
При приеме в хор, из числа претендентов предпочтительными были обладатели "безтембренных" голосов или "простого тона" . Т.е. - это голоса, в тембровом спектре которых значительно преобладал над частичными - основной тон, поскольку такие голоса наилучшим образом сливались в хоровой ансамбль, в регистро-тембровую группу. В хоре стремились к накоплению "одинакового качества голосов (одного тембра) без вибрации" . Приведенное относится не к понятию тремоляции голоса, недопустимость которой в хоровой практике общеизвестна, а к понятию вибрато, которое показательно для солистов-вокалистов и придает голосу известную тембровую красочность, яркость. Практика постановки голоса певчих Синодального хора была направлена на исключение ярко выраженного вибрато из тембровой характеристики.
Таким образом, в процессе формирования эстетики звука наблюдается концептуальная позиция Орлова - снижение обертоновой наполненности зоны тембра певчих голосов, что находило выражение в следующем:
фальцетный регистр певчих голосов, сформированный на микстовой основе;
высоко-позиционная настройка хора;
значительное понижение эффекта вибрато;
мягкая атака звука;
близкая вокальная позиция;
пение в полголоса как естественная динамика при вокализации;
предпочтение, отдаваемое "безтембренным" голосам;
неприятие проявлений густоты звучания в тембрах певческих голосов;
предпочтение нижней сферы динамической шкалы, при выборе оттенков
громкости;
преобладание высоких звуковых частот в акустическом спектре
Синодального хора.
Приведенные характеристики закономерно определяли уменьшение количества частичных и увеличение силы основного тона звуковых спектров, что и следует полагать принципиальной особенностью эстетики звука, выработанной в хормейстерской практике В. С. Орлова.
Хоровой строй Синодального хора, в период руководства В. С. Орловым, оценивался современниками (русскими и зарубежными) во всех случаях однозначно - как исключительный и уникальный по чистоте. "По свидетельству И. П. Понамарькова, Данилин (его прямота высказываний и требовательность к вопросам хорового строя общеизвестны - Л. Г.) находил строй Синодального хора при В. С. Орлове - абсолютным" .
Анализ педагогической и хормейстерской деятельности Орлова позволяет выявить некоторые принципиальные положения, которые отличали работу Орлова в этом направлении.
Практика выработки хорового строя закладывалась с первых занятий в певческом отделении училища (для детей) и на регентских курсах (для взрослых). На данном этапе использовался цифровой метод в сочетании с абсолютной сольмизацией. Это способствовало формированию слуховых представлений, где цифровые обозначения становились показателями повышения, понижения, либо устойчивости интонации. Классификация интервалов по способу интонирования так же определяла развитие техники расширения, сужения мелодических и гармонических интервалов при вокализации. Система разнонаправленных стрелок, употреблявшаяся для указаний хроматических альтераций в цифровом методе, на дальнейшем этапе перерастала в указания способов интонирования и проставлялась непосредственно в хоровых партитурах. Там же, в качестве дополнительных обозначений наиболее сложных способов интонирования, употреблялись так называемые "крестики".
Данная методика была направлена на развитие интонационного (зонного) слуха хористов, что в свою очередь указывает на использование не темперированного строя в хормейстерской практике В. С. Орлова.
Путь формирования не темперированного строя прослеживается в описаниях процесса репетиционных занятий. Первый этап - хоровое сольфеджио при фортепианной поддержке. В результате, достигался необходимый уровень точечной интонации. В процессе этой работы Орловым давались указания способов интонирования, которые отмечались хористами в партитурах при помощи разнонаправленных стрелок и крестиков.
На втором этапе осуществлялся постепенный переход к не темперированному строю, на основе условных графических обозначений и путем постепенного отказа от фортепианной поддержки.
Третий этап - период а капелльного пения, в условиях не темперированного строя. Здесь окончательно совершенствовалась техника зонного интонирования. Способы интонирования становились не только условием достижения хорового строя, но и важным средством музыкальной выразительности.
Таким образом, характерная особенность хорового строя певческого коллектива В. С. Орлова.
- использование широко развитой не темперированной системы интонации, в отличие от предпочтительной для своего времени системы точечной интонации;
- принципиальная особенность эстетики звука - уменьшение количества частичных тонов в звуковых спектрах.
Оба фактора послужили причиной тому, что голоса оперных певцов плохо сливались с Синодальным хором. Поэтому Орлов отказывался от приглашения артистов оперного театра. "Из всех солистов, выступавших в концертах Синодального хора в последний период - А. Нежданова, Л. Собинов, К. Толмачев, Н Чумаков, С. Юдин - один Чумаков оказался не в противоречии с хором, потому что сам вышел из этой среды" . Пение оперных певцов с Синодальным хором было редким явлением в хормейстерской практике В. С. Орлова.
Содержание репетиционных занятий
Репетиции Синодального хора проводились ежедневно (по два часа). На занятиях помимо непосредственных исполнителей присутствовали учащиеся 2-го класса училища, готовившиеся к введению в состав хора. Распределенные по пультам, они первоначально не пели и осваивали партии на основе работы внутреннего слуха (пение про себя). Кандидаты в детскую группу накапливали слуховой опыт манеры пения, принятой в Синодальном хоре, и по мере усвоения таковой, включались в общую работу. Кроме того, на занятиях присутствовали учащиеся регентского отделения, находящиеся в состоянии мутации. Они, так же распределенные по пультам и певшие про себя, воспринимали опыт хормейстерской работы, накапливали знание хоровой литературы. Некоторые из воспитанников училища продолжали петь и в период мутации, включаясь в исполнительский процесс эпизодически: в местах доступных их голосовым возможностям.
Важная особенность занятий Синодального хора - пение по партитурам. В. П. Степанов и А. В. Никольский, анализируя хормейстерскую деятельность Орлова, выделяли в методике его занятий с хором три этапа.
I - этап - хоровое чтение с листа. Разучивание циклического произведения (мессы, литургии) начиналось с исполнения в полном объеме его протяженности и фактуры изложения. Подобный подход обеспечивал хористам целостное восприятие музыкально-художественного образа, способствовал формированию интереса и увлеченности работой, давал представление об особенностях и трудностях художественно-технического порядка.
В процессе хорового чтения Орлов, подыгрывая хору на фортепиано, следил за ошибками в чтении нот, за малейшими дефектами в интонации, обращал внимание исполнителей на способы интонирования, которые отмечались в партитурах графическими символами . Орлов давал певцам указания на исполнительские оттенки, которые ежедневно менялись. Дирижер упражнял хор в альтернативных исполнительских вариантах, оснащал хористов максимумом возможных средств музыкальной выразительности для каждого раздела разучиваемого произведения. В итоге, на первом этапе выстраивался наиболее общий (не конструктивный) исполнительский план, накапливался комплекс альтернативных художественно-технических деталей, решались проблемы ансамбля, апробировались приемы хоровой тембризации, достигался высокий уровень точечной интонации, подготавливался переход к не темперированному строю.
II - этап - углубление в художественный образ. Данный раздел занятий был направлен на осуществление перехода от точечной к не темперированной системе интонации, путем постепенного отказа от сопровождения и пения на основе графических обозначений способов интонирования. По свидетельству А. В. Никольского, здесь требовательность Орлова к выполнению данных указаний не знала пределов, - малейшее отклонение вызывало его энергичный протест . Сказанное относилось как к способам интонирования, так и к приемам хоровой тембризации.
Одновременно, осуществлялось выявление взаимосвязи музыкального и литературного текстов, достигалась эмоционально-выразительная подача текста при пении. Для решения этой задачи активно использовался метод хоровой декламации. Текст произносился хором вне музыки и вне музыкального ритма как поэтическое произведение. При помощи беседы дирижера у исполнителей вызывалось ясное представление образов, картин, движений, действий отображаемых текстом. Далее, выявлялось собственное отношение чтецов-хористов к данным событиям и явлениям. Затем, на основе личностного отношения, вызывались те чувства, которые наиболее эмоционально точно соответствовали данному литературному тексту.
Хоровое исполнение на новом уровне подразумевало выявление взаимосвязи содержания музыки и слова, когда музыка делает слово более выразительным. Эмоционально-выразительная подача слова - одна из ярких традиций отечественного хорового пения. В творчестве Орлова она не только нашла отражение, но и получила дальнейшее развитие, благодаря применению метода хоровой декламации.
Следующее направление работы - дальнейшее накопление альтернативных исполнительских вариантов. Здесь окончательно определялся исполнительский план статичный в своей общей конструкции (качественная сторона) и динамичный за счет постоянного изменения вопросов частной детализации и дальнейшего накопления комплекса художественно-технических альтернатив (количественная сторона). Качественная сторона исполнительского плана - общий характер произведения и его наиболее крупных разделов, способы интонирования, приемы хоровой тембризации, эстетика звука.
Количественная сторона - оттенки громкости, агогика, звукопись, характер малых разделов формы.
В конечном итоге, на втором этапе осуществлялся переход к не темперированному строю, определялся исполнительский план в его качественном проявлении, накапливался комплекс художественно-технических альтернатив, составлявших потенциал количественной стороны исполнительского плана, - достигалась наиболее органичная связь между музыкой и текстом.
III этап - моделирование концертного исполнения. Занятия данного этапа были направлены на достижение высокого уровня не темперированного строя и проходили исключительно в обстановке а капелльного пения. Заключительный период своей репетиционной работы В. С. Орлов стремился максимально приблизить к обстановке концертного выступления. Для создания полноценной атмосферы публичного концерта, а также в целях широкого музыкального просветительства, на генеральные репетиции приглашались учащиеся московских общеобразовательных школ, училищ, институтов.
Отличительной особенностью третьего этапа репетиционной работы являлось то, что с каждым днем исполняемые номера программы проводились В. С. Орловым в новых вариантах. Хор оснащался обширным набором возможных художественно-технических элементов и приемов для каждого произведения, но исполнители не знали какие из освоенных художественных деталей составят концертное исполнение произведения. К моменту публичного выступления хор становился своеобразным инструментом, чутко отзывавшимся на самые тонкие и неожиданные требования дирижера, точно следуя проявлениям его художественного воображения.
Художественный образ, исполнительская трактовка Орлова рождались на концертной эстраде импровизационно, в обстановке творческого вдохновения. Перед публичным выступлением Василий Сергеевич сознательно вызывал в себе состояние высокого эмоционального напряжения. Певцы Синодального хора вспоминали, что, начиная первый номер программы, Орлов обнаруживал состояние сильного творческого волнения: становился бледен, рука его дрожала, он нервно и глубоко дышал, но в этом не было проявления неуверенности, робости и страха. Наоборот - творческое волнение артиста и волевое напряжение дирижера, - то что передавалось от него певцам, определяя собранность, внимание и эмоциональный подъем всего певческого коллектива.
Таким образом, в хормейстерской практике В. С. Орлова наблюдается метод формирования максимального объема альтернативных художественно-технических, исполнительских навыков с тем, чтобы в условиях публичного выступления, на основе произвольно вызванного состояния высокого эмоционального напряжения, было возможным экспромтное создание художественного образа теми средствами музыкальной выразительности, которые диктуемы сиюминутным творческим вдохновением дирижера. Подобный подход обуславливал требования высокой дисциплины, предъявляемые хоровому коллективу; рождал тесный контакт дирижера и исполнителей, был возможен только при наличии исключительного дирижерского мастерства и волевом характере руководителя.
Опыт репетиционной работы Орлова использовался в практике ряда русских, советских хормейстеров. Так, метод хорового сольфеджирования широко применялся в Народной хоровой академии, использовался М. Г. Климовым в Ленинградской капелле. Метод хоровой декламации практиковался Н. М. Ковиным в учебной деятельности хоровых курсов и А. Д. Кастальским при подготовке хоровых инструкторов. Наиболее полно опыт Орлова нашел отражение в практике Н. М. Данилина (хоровое сольфеджирование, хоровая декламация, три этапа репетиционного процесса) и получил теоретическое обоснование в известной работе П. Г. Чеснокова.
Дирижерский дар Орлова необычайно высоко оценивался современниками о чём свидетельствует российская и зарубежная пресса, высказывания видных представителей отечественной и европейской музыкальной культуры.
Служба Василия Сергеевича в церковном хоре и его широкая концертно-просветительская деятельность создали условия для развития приемов регентования, приведшего к новому качеству - хоровому дирижированию. Синодальный хор под руководством В. С. Орлова по широте регистро-тембровой палитры не уступал оркестровому размаху. 17 регистро-тембровых групп требовали к себе такого дирижерского внимания, какое при наличии только приемов регентования, обеспечить было бы невозможно. Возникла необходимость перенесения принципов оркестрового дирижирования в условия хорового пения а капелла.
Орлов осуществил введение элементов оперно-оркестрового дирижирования в условия хороуправления. Синтез светского дирижирования с приемами регентования, выявление новых дирижерских показов: активность кистевых окончаний, движение головы, мимика лица, расширение функции левой руки, указания к изменению строя, ансамбля обеспечили переход хороуправления на новый качественный уровень - хоровое дирижирование.
Овладение Орловым искусством хорового дирижирования позволило достигнуть тех качеств, которыми отличался Синодальный хор. Среди таких характерных свойств:
высокий уровень хорового ансамбля и хорового строя, которые стали возможными благодаря введению способов управления хоровой звучностью, основывавшихся на расширении функции левой руки, подключении мимики лица, выразительности взгляда дирижера;
совершенный метро-ритмический ансамбль, достигавшийся волевым жестом, ясностью разноразмеренных взмахов руки, при помощи системы ауфтактов;
эмоциональная насыщенность хорового исполнения, обеспечение которой было возможным благодаря направлению всех физических, умственных, художественных возможностей дирижера в русло жизненной правды реализуемых чувств, настроений, эмоций данного художественного образа, чему способствовало освобождение головы, корпуса, лицевых мышц, рук, кистевых окончаний от традиционной статичности церковного регента;
на основе развития техники хорового дирижирования в практике В. С. Орлова было сформировано новое качество хоровой звукозаписи, такие исполнительские штрихи как: сфорцандо, субито-пиано, маркато, яркие динамические контрасты, тенуто, расширение выдержанных аккордов, новизна и неоднозначность подвижных нюансов, уникальное пианиссимо, стаккато и др. - на прежнем уровне хороуправления были либо недостижимы, либо маловыразительны.
Богатый опыт замечательных симфонических дирижеров Н. Г. Рубинштейна, Н. А. Губерта, В. И. Софонова, У. И. Авранека, воспринятый Орловым, получил в его практике творческое переосмысление применительно к специфике хорового пения.
Совершенствуя опыт Д. С. Бортнянского и Г. Я. Ломакина, М. С. Березовского, Орлов разработал систему дирижерских показов, направленных на управление хоровым строем. Эти показы были включены в функцию левой руки, мануальная техника подкреплялась соответствующими движениями головы и изменениями мимики лица.
Как дирижер В. С. Орлов принадлежал к типу художника-артиста, способного к актерскому перевоплощению в условиях концертного выступления, с целью возбуждения в себе чувств, эмоций, настроений, диктуемых содержанием данного художественного образа; способность передать свое обостренное эстетическое чувство исполнителям путем воздействия на их образно-художественное мышление. В. С. Орлов был хоровым дирижером, способным превратить публичное пение хористов в коллективный активно-творческий процесс, который совершался сиюминутно на глазах у публики, диктуемый и ведомый творческим вдохновением дирижера, управляющего хором как музыкальным инструментом, свободно меняя характер звука, динамический план, исполнительские штрихи, настроение и образ, соответственно своим экспромтным порывам состояния творческого перевоплощения.
Музыкально-просветительская хормейстерская деятельность. В. С. Орлова - значительный фактор формирования школы хоровых композиторов, у истоков которой имена П. И. Чайковского и С. И. Танеева, нашедшей свое продолжение в творчестве А. Д. Кастальского и А. Т. Гречанинова, и имеющей своей вершиной композиторское мастерство С. В. Рахманинова.
Методика хормейстерской деятельности В. С. Орлова нашла отражение в методических работах П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, Н. М. Ковина и дальнейшее развитие в теории и практике К. Б. Птицы и Г. А. Дмитревского - замечательных деятелей советской хоровой культуры. Свой хормейстерский опыт В. С. Орлов передал ученикам и сумел воспитать достойную смену замечательных дирижеров, мастеров хорового дела, работавших в советское время, таких как Н. С. Голованов, Н. М. Данилин, М. Г. Климов, А. В. Никольский, В. П. Степанов, П. Н. Толстяков, К. П. Шведов.