КІНО І ТЕЛЕБАЧЕННЯ У КОЛІ МИСТЕЦТВ

Розділ І

Отже, “кінотелемистецтво”…

Ні, правильніше так: “кіно – телемистецтво”.

А ще точніше – кіномистецтво

і телемистецтво…

Що ми з вами про них знаємо?

Здається, геть усе: адже все наше життя – з раннього дитинства – проходить “у світлі” їх чарівних променів…

І все ж таки?..

Ну, насамперед, скажете ви, обидва вони – мистецтва…

А це, у свою чергу, означає, що й кіно, й телебачення мають здатність до художнього відображення життя,

або, як учили нас ще в школі, – до відображення дійсності в художніх образах.

(Це справді “шкільне” визначення аж ніяк не можна вважати повним і науково коректним, але нам – для початку розмови – його цілком досить; тим більше, що й останній тлумачний словник подає саме це тлумачення, доповнивши його /на початку/ лише одним, щоправда, дуже важливим словом “творче”: “Творче відображення дійсності в художніх образах”[1]. Отож “озброїмося” поки що цим визначенням, пам’ятаючи водночас мудре застереження літературознавця Анатолія Ткаченка: “Мистецтво завжди багатогранніше, об’ємніше, “кулястіше”… від його витлумачень чи то з матеріалістичного, чи з ідеалістичного полюсів…”[2].

Не забуваймо також, що під “дійсністю” слід мати на увазі – словами М.Г.Чернишевського – “все, що є цікавого для людини в житті”,

тобто не лише “зовнішній” матеріальний і духовний світ, а й внутрішній світ самого митця

І – не забудьмо вимогу великого філософа й теоретика мистецтва Геґеля:

“Мистецтво має своїм завданням розкривати істину в чуттєвій формі, в художньому оформленні”[3]).

А які бувають мистецтва?

Над цим “питанням питань” людство замислилося вже дуже-дуже давно. Одна з найдавніших спроб відповісти на нього належить ще стародавнім грекам. Поет Гесіод виклав її у “Теогонії” (VIII–VII ст. до н. е.).

За Гесіодом, на Парнасі “жили” музи, їх було дев`ять. У найславетнішій давньогрецькій “Історії” великого Геродота кожна з дев’яти книг якраз і присвячена одній з муз[4].+ Але, оскільки греки мислили синкретично, тобто нерозчленовано (від грецького synkretismos – поєднання; про значення цього терміну й охоплюване ним поняття детальніше поговоримо далі), у них не було чіткого поділу на філософію, науку й мистецтво. Тому деякі “жительки Парнасу” відали науками: Кліо була музою історії (в деяких варіантах міфу її вважають найстаршою, музою “№ 1”, що здається цілком вірогідним: адже не забуваймо, що матір’ю всіх муз, з якої виросли вони всі, вважається Мнемозіна – богиня пам`яті!); а наймолодшою з сестер була муза астрономії – Уранія. (Погодьмося, що й у цьому була певна логіка: до “мистецтв” греки відносили лише ті науки, предмет яких був якнайменш пов’язаний з невідкладними земними потребами – найвіддаленіший у часі чи в просторі).

Решта ж муз “опікувалася” мистецтвами. Ми з вами не будемо розбиратися в складних “специфікаціях” цієї “чудової сімки”, бо крім Мельпомени – музи трагедії, Талії – музи комедії, Терпсихори – музи танцю, решта четверо: Калліопа (саме її називає найстаршою інший варіант міфу), Евтерпа, Полігімнія та Ерато – “завідували” різними жанрами поезії та музики (ще одне переконливе свідчення синкретизму греків, у яких поезія не читалася і навіть не декламувалась, а неодмінно виспівувалась під музику; невипадково вже відтоді символом поезії стала назва чи зображення музичного інструменту – ліри, а відповідний рід словесного мистецтва й досі зветься лірикою!).

Звернімо, однак, увагу, .що серед семи “грецьких” мистецтв і близько не було тих, що їх ми нині звемо “образотворчими” чи “пластичними” – живопису, скульптури, архітектури. Ані Венеру Мілоську, ані Аполлона Бельведерського, ні чорнофігурні розписи на амфорах і кратерах, ані будівлю Парфенона греки за твори мистецтва не вважали – адже серед цих речей вони просто жили, просто користувалися ними в побуті. Видатний історик античної естетики Лосєв свідчить, що Гомер “не знає ні скульптури, ні живопису” як самостійних мистецтв і ототожнює образотворчі мистецтва “з ремеслом”[5].

Відтоді й почали відрізняти мистецтва “вільні”, або “мусичні” (цебто опікувані музами), і “пластичні”, або “технічні” (давньогрецькою техно означає майстерність, і тому так називали здебільшого мистецтва, витвори яких не стільки потребують натхнення, як танці, вірші чи пісні, скільки є рукотворними).

Римський філософ-стоїк і славетний драматург Сенека в “Листі до Луцілія” (І ст. н. е.) спеціально заперечує проти зарахування до числа “вільних митців” “живописців, скульпторів, різьбярів та інших прислужників розкошування”[6].

І вже за часів середньовіччя християнські догматичні естетики – хоча такої науки ще й не було[7], – “узаконили” поділ мистецтв на “непримиренні” між собою “вільні” та “механічні”; перших знову ж таки було сім. Зовсім не ті, що були у греків, але сім: граматика, риторика, діалектика (це, за римлянином Марціаном Капеллою, – так званий “тривіум”), арифметика, музика, геометрія й астрономія (а це – “квадривіум”)[8].

У ХХ столітті з`являється кінематограф. Перші теоретичні статті, присвячені йому вже на початку 1910-х років, називають його “сьомим мистецтвом”.

Чому ж “сьомим”, а не “восьмим” (адже ж сім уже було!)? І невже ж до цього аж за 20 століть ніяких інших претендентів на Парнас не з’являлось? Безперечно, з’являлися, та ще й у великій кількості.

Так, у ХІХ столітті, “за популярності позитивістської редукції духовного до біологічного, психологічного до фізіологічного”[9], – естетики, особливо французькі (М. Гюйо та інші), нараховували близько 700 мистецтв. Поміж них – мистецтво гастрономії й мистецтво парфумерії[10]. Вони виходили з того, що коли є мистецтво, яке тішить наше око, і мистецтво, що надає насолоду нашому вуху, то має бути мистецтво, адресоване безпосередньо нашому носу і нашому язикові[11]. І все ж отримати постійну “прописку” на Парнасі виявилося не так просто. Більше того – стійкою й поширеною стала інша тенденція: до певного “скорочення штатів”.

І на початку ХІХ століття великий німецький філософ Гегель створює свою “Естетику”, в якій (як і в його попередника Ф. Шеллінґа) тепер уже п’ять “класичних” мистецтв.

“Ці п’ять мистецтв, – пише він, – створюють всередині себе самих визначену й почленовану систему…”.[12]

Якщо геґелівську класифікацію взяти за основу, – а протягом ХІХ – ХХ століть вона була чи не загальноприйнятою, – то три ми вже перерахували: архітектура, скульптура, живопис. Це просторові мистецтва.

Далі йдуть часові мистецтва, які оперують лише часом. За Геґелем це буде музика.

Залишаються мистецтва просторово-часові: за Геґелем це – поезія. Поезію Геґель вважав найвищим мистецтвом.

Отже, геґелівська система мистецтв ієрархічна. На нижній сходинці – архітектура, на вищій – поезія. Чому?

Геґель був об`єктивним ідеалістом. Він вважав, що всім світом керує абсолютний дух, який може мати різний вигляд, у різних народів по-різному називатись, але він є абсолютний дух. Завдання людини, сенс усього людського життя – наблизитися до цього абсолютного духу. Завдання мистецтв – у міру своїх можливостей допомагати цю абсолютну, ідеальну істину збагнути. Чим мистецтво більш матеріальне, тим далі воно стоїть від цього ідеалу. Архітектура на вирішення цього завдання розраховувати не може, бо з допомогою грубої матерії збагнути дух не можна. А от поезія користується ідеальним у цьому відношенні матеріалом. Вона користується словом. “Невагомим“ абсолютно, не матеріальним.

Вплив Геґеля був надзвичайно великий у всьому світі. Скажімо, В.Г. Бєлінський – значною мірою “законодавець літературної моди” в Росії – був відвертим геґельянцем. Його знаменита стаття “Розподіл поезії на роди й види”[13], по суті, є переказом частини геґелівської естетики. Там така сама класифікація.

І майже все ХІХ століття проходить під прапором літературоцентризму. Саме література в цей період стає провідним мистецтвом – на неї рівняється живопис (“передвижники”), на неї рівняється музика (“могутня кучка” в Росії, велика італійська опера), не кажучи вже про драматичний театр.

Але насамкінець того ж століття народжується майбутнє мистецтво, якому вже невдовзі судилося, на думку багатьох, змінити “табель про ранги” й потіснити літературу з чільного місця. Але ще до того, як це відбулося, недавно народжений кінематограф (так би мовити, «авансом»), як ми вже говорили, було проголошено мистецтвом за порядковим номером сім.

Термін цей, судячи з усього, належить французькому мистецтвознавцеві й письменнику (італійцеві за походженням) Річотто Канудо, котрий уже 1911 р. створює “Маніфест семи мистецтв”, потім досліджує природу кіно у двох великих працях – “Естетика сьомого мистецтва” та “Роздуми про сьоме мистецтво”, а на початку 20-х засновує в Парижі Клуб друзів сьомого мистецтва (CASA) й журнал “Ґазет де сет ар”.

Чому ж, власне, “сьоме” (а не восьме) мистецтво?

“Арифметика” Канудо досить проста, хоча й оригінальна. За його переконанням, віддавна (ще від первісної людини) існують два основних мистецтва – Архітектура й Музика; від першої відгалужуються два похідних – Скульптура й Живопис, від другої – Танок і Поезія. Перша тріада (Пластичні Мистецтва) і друга (Ритмічні Мистецтва) одвічно ворогують і борються між собою. І лише Кінематограф синтезує і примирює їх, стаючи, таким чином, найвищим у цій ієрархії Сьомим (сакральне число!) Мистецтвом[14].

Отже, знов – “чарівна сімка”! (До речі, того самого 1921 року, коли було засновано Клуб друзів сьомого мистецтва, австрійський філософ-позитивіст Людвиг Вітгенштейн публікує свій “Логіко-філософський трактат”, де свою “впорядковану структуру світу” – цілісну й самодостатню – вкладає також у сім базисних речень! Цей, вочевидь, зовсім випадковий збіг так і хочеться вважати якщо не символічним, то, принаймні, симптоматичним).

А визначний французький поет, пізніше сценарист і кінорежисер Жан Кокто у своїх віршах 1916–1917 років називає кіно “Десятою музою”. Пізніше – вже за часів “великого німого” – за ним міцно закріпилося це прізвисько.

Одна ж з перших теоретичних розвідок про телебачення – стаття Всеволода Вільчека, опублікована в журналі “Вопросы литературы” в 1964-му році, – називалася “Муза № 11”. Потім, щоправда, згадали, що 11-ю на той час було вже визнано художню фотографію, а 12-ю – радіо, і зійшлися на тому, що телебачення це – “13-та муза”; від цього, мовляв, і всі нещастя.

Утім, справа ж, звичайно, не в арифметиці й тим більше не в нумерології; річ у тому, що на початок нинішнього, ХХІ століття мало знайдеться на земній кулі людей, які б сумнівалися в тому, що кінематограф – це мистецтво; можливо, й не ”найважливіше з усіх мистецтв” (яким, якщо вірити А.В. Луначарському, вважав його В.І. Ленін[15]), але мистецтво могутнє, цілком самостійне, що має мільйони шанувальників у всьому світі.

І якщо такої одностайності поки що немає стосовно телебачення (і не лише через те, що воно приблизно вдвічі молодше за кіно, а й з цілої низки причин, про які – мова попереду),

то можна з певністю сказати, що з кожним роком меншає кількість скептиків (у тому числі серед серйозних теоретиків і видатних кінематографістів), котрі відмовляють ТБ у праві зватися мистецтвом,

і щороку дедалі зростає самобутній мистецький потенціал “13-ї музи”.

Отже, погодимось на тому, що й кіно, й телебачення (хоча й не в усьому своєму обсязі!) суть мистецтва.

Але водночас їх постійно називають видовищами, якими вони, безперечно, й є – і то вже в повному обсязі.

То що ж це таке – “ВИДОВИЩА”? І насамперед – як вони “кореспондують” (цебто співвідносяться) з мистецтвами?

Уявімо собі коло, яке окреслює круг, до якого входять усі види мистецтва. А тепер ви намалюйте інший круг, де будуть усі видовища. Як він буде з першим кругом співвідноситися? Буде більшим чи меншим?

Як бачимо, обидва круги лише частково покривають площу один одного… Це означає, що не всі мистецтва є видовищами, але й далеко не всі видовища належать до мистецтва.

Та ж частина площі обох кругів, де вони збігаються, – це так звані видовищні мистецтва, або мистецькі (художні) видовища.

Таким чином, якщо згадати вже відому нам геґелівську “пентаду” (“чудову п’ятірку”) мистецтв і спробувати внести до неї таке поняття, як видовищні мистецтва (за часів Геґеля це міг би бути насамперед театр, який видатний філософ – з певних причин – “чистим” мистецтвом не вважав), то вони, цілком очевидно, разом з поезією (літературою) і складуть групу просторово-часових.

Але ж Геґеля, як бачимо, видовища не цікавлять. Більше того: перегорнувши буквально стоси книжок, можна з прикрістю пересвідчитися, що вони й зовсім нікого не цікавлять!

На жаль, як уже відзначали досі поодинокі дослідники питання[16], у термінологічних словниках будь-яке тлумачення слова “видовище” відсутнє. Немає його ні в “Театральній енциклопедії” 1961–1967 років видання, ні в “Кінословнику” 1966–1970 і 1986 років. Патріс Паві у своєму вельми представницькому “Словнику театру” також не знаходить місця для відповідного терміна, хоча й подає епітет “видовищне” (“spectaculaire”), водночас характеризуючи його як “поняття досить розпливчасте”[17]. Знаменитий “Енциклопедичний словник” Ф. Брокгауза та І. Ефрона наводить доволі розлогий перелік видовищ (як новітніх, так і історичних)[18], але визначення так і не дає. Обходяться без нього і 2-ге та 3-тє видання БСЭ (а у 1-му виданні 30-х років воно було[19]– хоча й дуже неповне й однобічне), і обидва видання УРЕ, і Український радянський енциклопедичний словник 1986–1987 рр., і “спеціалізована” енциклопедія “Культурологія, ХХ століття” (СПб., 1998), і навіть «Енциклопедичний словник юного глядача (Театр. Кіно. Цирк. Естрада. Телебачення)» (М., 1990), повністю, як бачимо, присвячений видовищам.

Нарешті, найспеціальніший і один з найновіших – “Український тлумачний словник театральної лексики” (1999) подає як основне і єдине (не рахуючи “театралізованого видовища”, визначеного цілком у дусі БСЭ 30-х) значення слова, що ми його шукаємо,

“цікавий, неординарний спектакль, розіграний провідними акторами (?) або аматорами”[20], – тобто підмінює родове поняття видовим, а термінологічне визначення – якісною характеристикою.

Отож, як бачимо, ситуація просто-таки “безвихідна”: нам нема куди звернутися в пошуках наукового визначення видовища. Може скластися враження, що про видовище зовсім ніхто не пише.

Ні, взагалі-то пишуть. Є книжки про театр, кіно, цирк, навіть про телебачення. А деякі універсали – “багатоверстатники” – і про те, і про друге, й про третє. Але про все окремо – так би мовити, за рецептами “роздільного харчування”. Навіть книжка М.А. Хрєнова про соціально-психологічні аспекти взаємодії мистецтва й публіки[21], якою ми зрештою й скористалися і на яку далі посилатимемось, усе ж таки здебільшого присвячена театрові. Бо її автор – театрознавець, йому ближче й зрозуміліше на загальні проблеми видовища дивитися крізь театральний “бінокль”. Хоча в принципі йому й вдається розглянути театр у досить широкій площині.

“…але, на жаль, немає навіть спроби створити єдину всесвітню історію видовищного мистецтва. Тільки тоді можна було б не лише повністю оцінити соціальну його значущість, але й зрозуміти взаємовплив і взаємопроникнення окремих його видів. Термін “видовищне мистецтво” вживається рідко, а шкода…”[22].

Чому ж так мало книжок про видовище?

Причин багато. Одну ми вже щойно назвали – відсутність фахівців. Мудрий Козьма Прутков недаремно вчив: “Фахівець подібний до флюсу – повнота його однобічна”. То ж чи варто дивуватися чи засмучуватись, що театрознавці (і театральні режисери) пишуть про театр, кінознавці відповідно – про кіно, а “телезнавці” (беріть у лапки, бо такої спеціальності, виявляється, немає в Державному реєстрі) – про ТБ? А хто ж має опікуватися видовищем взагалі?.. Аджеж “видовищезнавців” немає не тільки в нашому “реєстрі” – ніде у світі!

“У світі” цим займаються – вивчають, аналізують, досліджують видовища – культурологи (ось чому дивним і прикрим здається відсутність визначення видовища в “культурологічній” енциклопедії). А в нашій країні – і в колишній, і в сучасній – фактично культурології не було. Була марксистсько-ленінська теорія культури, а це, як нібито кажуть в Одесі, – “дві великі різниці”.

І тут ми з вами впритул підійшли до основної причини… Справа в тому, що з точки зору тієї самої марксистсько-ленінської теорії культури,

як і марксистсько-ленінської естетики,

і марксистсько-ленінської філософії,

так само, як марксистсько-ленінської ідеології (а іншої тоді просто “не було”!), –

писати й говорити про видовище не те, щоб заборонялось (спромігся ж якось видати свою книжку М. Хрєнов у самий “пік” “застійних” часів, щоправда, старанно замаскувавши її тему під вельми “наукоподібною” назвою; але ж й інші праці виходили[23]),

але принаймні категорично “не рекомендувалося”.

Навіть коли ми з нині покійним професором В.Б. Кісіним понад чверть століття тому почали роботу над програмою з режисури – не кіно- чи телережисури, а саме режисури широкого профілю, і без терміну “видовище” нам було не обійтись, – то виникало багато сумнівів, підозр навіть у нас самих. Чи можна про нього так всерйоз говорити?

Ми повертаємося з вами до лінгвістичних казусів, доводиться прояснювати поняття, перш ніж їх вживати. Знову доводиться пригадати безсмертного Козьму Пруткова: “Многие вещи нам непонятны не потому, что наши понятия слабы; но потому, что сии вещи не входят в круг наших понятий».

То для того, щоб вони входили до кола наших понять, треба це коло якомога розширювати.

У стародавніх римлян існувало популярне гасло: “Хліба й видовищ!”.