Лекція 4.
Авангард у радянському плакаті (1910-ті – 1930-ті рр.)
Мета лекції: з’ясувати історичні аспекти розвитку радянського (російського, українського) плакату, визначити їх тематичне, ідеологічне спрямування; ознайомитись з провідними плакатистами, визначити суть їх творчого методу. На основі ілюстративного ряду, ознайомитись із головними творами даного періоду, проаналізувати їх графічну та пластичну мову, визначити основні стилістичні та структурно-композиційні риси.
В результаті студент повинен знати: типізацію цьогочасного радянського плакату; розуміти провідні стильові течії та їх інтерпретацію у творах провідних плакатистів. Знати найбільш репрезентативні імена плакатистів ті їх твори.
Студент повинен уміти: аналізувати головні твори, проводити аналогії із подібними творами інших майстрів. Розрізняти твори конкретного художника, давати їм мистецтвознавчу оцінку.
Експорт та взаємообмін ідей із Заходом до 30-х років.
Попри традиційний реалістичний плакат із зображенням рекламованого продукту у максимально зрозумілий спосіб, з’являються відповідні початку ХХ ст.. авангардні стильові лінії притаманні типографі ці, рекламі та книжковій графіці.
Виділяються кілька відмінних між собою типи плакатів.
1) Перший тип, освоєний Віктором Дені і Дмитром Мором, розвивав ілюстрування політичної тематики. Основний метод виразу – алегорія, контрасти кольору та образів. Кольорова гама багатьох плакатів Мора і Дені була зведена до чорного та червоного кольорів. Червоний використовувався для того, щоб ідентифікувати революційні елементи, зокрема, прапорів, сорочок робітників і блуз селян. Чорний колір використовувався для основного рисунку та для ідентифікації негативних явищ. Кольорове обмеження призводило до значного посилення сприйняття, як приклад – в плакаті «Третий Интернационал» Дені.
2)Традиційні плакати - ксилографії, відроджені та по-новому пристосовані під час Першої Світової війни для патріотичної пропаганди, знайшли нову форму, втілену в «Окнах РОСТА», 1919 - 1922 роках. РОСТА - державне представництво для передачі новин та інформації телеграфом та для контролю над повідомленнями в пресі. Бюлетні «Окон РОСТА», - це односторонні видання часто ілюстровані з комічними коментарями, розвішані зазвичай, в вітринах, на залізнодорожніх станціях та на фронтах громадянської війни.
Розміри їхніх плакатів були від одного метра до чотирьох увисоту, а тираж складав більше сотні копій, створених трафаретом. Ініціатором їх створення був політичний мультиплікатор Михайло Черемних, який створив 500 плакатів для РОСТА.
Найбільш відомим, видатним та, однаково, плодовитим творцем Роста, був поет Владімір Маяковський. Крім створення усіх текстів, він спроектував та намалював третину тиражних видань майстерні (біля 1600 робіт). Плакати розроблялись та друкувались за одну ніч в звичайній майстерні. Трафаретна методика потребувала локальних кольорів та простих форм; витончені лінії та делікатний шрифт передати цим способом було неможливо. Копії трафаретів розвозились потягом, для того щоб друк однакових плакатів здійснювався у всіх частинах СРСР. Згодом, були засновані регіональні відділення Окон РОСТА.
Художники в Петрограді використовували для своїх плакатів лінорити, друкуючи їх вручну. Владімір Лєбедєв і Владімір Козлінський були добре відомі завдяки цій своїй техніці. Фігури та зображення були намальовані як на дитячих малюнках, за допомогою суцільного чорного кольору та важких ліній, узгоджених між собою однакаво важким текстом та поодиноким вкрапленнями кольору.
Як і в Європі - конструктивісти та футуристи відхиляють ідею унікального витвору мистецтва. Спільно з формами нового абстрактного живопису, конструктивізм намагається знищити поділ між мистецтвом та ремеслом. Ідеології конструктивістів було близьке продукування зображень через фотографію.
Ель-Лисицький був одним з перших, хто почав використовувати у графічних роботах фотомонтаж, поєднуючи різні елементи, даючи життя статичним фотографіям шляхом накладання чи співставлення, комбінуючи різні різні точки зору, використовуючи сильні контрасти та кути. У автопортреті Конструктор, Лисицький використав колаж та монтаж поєднуючи зображення та текст, а також застосував багаторазовий друк з кількох негативів, із зображенням руки, власного портрету та гофрованого паперу. Портрет стає схожим на знак: око та рука поєднані інструментом що, рухаючись по колу, символізує точність та замикає собою останні три літери алфавіту та ім’я дизайнера. Цей плакат ілюструє гасло: «Досить охороняти та зберігати традиційне мистецтво! Хай живе спеціаліст-конструктивіст!»
Проекти Лисицького для книг поєднують геометричний абстракціонізм та функціоналізм. Вони передавали його віру, що надруковані слова видно, проте не чути, та що послідовність сторінок уподібнює книгу до кінематографу. Хрестоматійним для конструктивізму є дизайн видань «Супрематична Історія про Два Квадрати», (1922), та поем Маяковського «Для Голосу», зі змістом, в якому кожна поема мала власний символ. Ілюстрації були створені з готових друкарських матеріалів, головним чином з частин металічних чи деревяних стереотипів, друкуючи їх зі змінною товщиною.
3) рекламний плакат. Маяковський зіграв провідну роль не лише в роботі над плакатами для Окон РОСТА, але й в рекламі та упаковці для державних підприємств. В цій галузі він працював поряд із живописцем, дизайнером і фотографом Александром Родченко що називав себе «Конструктором Реклами». Типовою їх роботою була газетна реклама універмагу ГУМ в Москві. Цій графіці притаманні по-дитячому намальовані силуети, схожі на кравецькі викрійки; велетенські типографічні знаки, максималізована груба симетрія. Така методика симетрії досягла надзвичайного ефекту в обкладинках до журналів Леф и Новий Ле, що видавались з 1923 до 1928. За цей час оформлення журналу демонструє деякі характеристики міжнародного стилю. Власне, спільною для Європи мовою графічного дизайну наступних 30-ти років, було використання прямокутних незадрукованих площин як складової дизайну та вийняткове використання гротескових шрифтів і фотографій а не мальованих ілюстрацій.
В 1923, ілюструючи книгу Маяковського «Про Це», Родченко експерементує з фотомонтажем, комбінуючи частини спеціально зроблених фотографій з вирізками з журналів. Цю ж техніку він використав для серії двоколірних обкладинок до кримінальних романів у 1924.
Інший майстер фотомонтажу Густав Клюзис., в роботах якого - фотомонтаж, поєднаний із текстовими статистичними поясненнями; використовується масштаб як засіб передачі кількості та важливості. Значення зображень має бути зрозумілим без прочитання гасел та заголовків.
Такі плакати свідчать про зрілі досягнення радянського графічного дизайну. Геометричність та використання основних кольорів конструктивістами нагадують абстрактне мистецтво, однак навіть найскладніша та найзаплутаніша конструктивістська робота отримала таке вирішення не через диктат чи стильове нав’язування, а тільки завдяки намаганню максимально точно передати потрібне повідомлення. Це особливо показове в книжковому дизайні Клюзиса та в книгодрукуванні Алексея Гана і Соломона Телінгатра.
Якщо афіші 1910-х років нагадували, швидше, книжкову ілюстрацію з характерними елементами модерна, то в 1920-і художники намагаються знайти адекватні новій реальності засобу виразу. Вишуканість і витонченість форми поступається натиску вируючого навколо життя, сама дійсність вимагає зміни пластичної системи. До 1930-х ситуація відчутно змінюється: даністю для художника стає те, що не динамічно розвивається, вимагає творчого втручання простір, а єдино «правильна» художня система що практично повністю виключає індивідуальне новаторство і формальні експерименти. Плакати 1930-х років відрізняє сюжетність, достовірність зображення, присутність крупних портретних планів. Не в останню чергу цьому сприяла і поява звукового кіно
Кіноплакати радянського авангарду середини 20-х-поч. 30-х г.- найбільш незвичайні, блискучі вісники кіно, які коли-небудь існували. У кіноплакатах цього часу використовується та ж сама інноваційна кінематографічна техніка, яка використовувалася в пропагованих ними фільмах:
1) зйомка з гранично малих відстаней,
2)незвичайний кут освітлення, спотворені пропорції
3) вмонтовуються нерівнозначні елементи, комбінуються фотографії і літографії
4) антураж однієї сцени з'єднується з героями з іншої
5) людські особи розфарбовуються різними кольорами, розриваються силуети фігур.
У цьому жанрі існує лише одне правило: давати фантазії повний простір.
Кінолакат демонструє:
1.Пафос новаторства, дух радикального експерименту авангарду;
2.моделювання реальності фільму на папері, завдяки зіставленню крупних планів і різких ракурсів.
3.У пошуках додаткової виразності використовуються яскраві кольори, поки що недоступні чорно-білому німому кіно, вводиться гротескова гіпербола, типографіка будується на динамічних осях.
Особливістю авангардистського російського кіноплаката є його індивідуальна форма виразу, відмінна від більшості інших плакатів, де вся увага була зосереджена на головному героєві фільму. Навіть зображення відомих акторів кіно на плакаті не грало головній ролі. Цінність плаката визначалася якістю його графіки. Більш того, деякі з найцікавіших російських кіноплакатів були створені для фільмів, в яких не було відомих акторів. Хоча автори плакатів чудово розуміли, що час існування їх творінь обмежений декількома тижнями (поки ті наклеєні на афішні тумби), вони вкладали в роботу всю свою душу і уміння.
Дійсно, кіноплакати рідко зберігалися. Вони служили лише оголошенням і не вважалися витворами мистецтва. Вони друкувалися на низькосортному папері, більш того, і цього паперу було мало, і тому одного разу використаний лист часто йшов в справу повторно і задруковувався з іншого боку.
Хрестоматійними є плакати Георгія і Володимира Стенбергів, Миколи Прусакова, Григорія Борисова, Михайла Длугача, Олександра Наумова та ін.. Ці молоді художники, так само як і молоді режисери, шукали нові рішення, об'єднували актуальні напрями мистецтва в своєму власному стилі, вони приковували увагу глядачів, будили їх фантазію: прямі лінії, пересічні площини, ширяючі в просторі голови, об'єкти, що розкололися, композиції і колажі, фотомонтажі, незвичайні кольори.
Однією з найбільших інновацій радянської кінопродукції того часу була концепція монтажу. Французьке слово «монтаж» означає лише «розрізання» плівки. Радянський режисер Лев Кулешов продемонстрував, як частини кіноплівки можуть бути змонтовані, щоб отримати зміст, повністю відмінний від змісту окремих кадрів («Весела канарейка», «Згідно з» законом, «Промінь смерті»). Першопроходцем теорії документалістського монтажу був режисер Дзіга Вертов. У його першому ігровому фільмі «Кінооко», знятому в 1923г., не було ні акторів, ні концепції, ні сценарію. Вертов знімав на вулицях людей і незвичайні явища (часто прихованою камерою), потім розміщував кадрів особливим чином з багатократним підсвічуванням, використовуючи моментальну зйомку, зворотний хід, зйомку на великій швидкості, мікрокінематографію тощо. Героями фільмів Вертова були не актори, а кіноапарати і кінотехнології. В кінці його фільму «Людина з кіноапаратом», знятого в 1928г., кінокамера покидає свій штатив і розкланюється, як справжня кінозірка.
Видатними кіноплакатистами були Георгій і Володимир Стенберги. В кінці 20-х рр. кіноплакати з підписом «2 Стенберг 2» зустрічались найчастіше. Обидва брати створили в цілому 300 кіноплакатів. Стенберги володіли багатющими знаннями в області літографії. Оскільки друкарська технологія у той час не дозволяла якісно відтворювати фотографії або кадрів з кінофільмів, брати винайшли спосіб імітації фотознімків (потрібно дуже уважно вдивлятися в їх плакати, щоб відрізнити репродукцію малюнка від фотографії).
Брати Стенберги постійно знаходили нові можливості для зображення на папері динаміки фільму, викликаючи фізичні відчуття падіння («Синок Татка» ), глибину простору передануконцентричними кругами ( «Одинадцятий») тощо.
Ще одне ім'я в кіноплакаті 20-х рр...- Микола Прусаков, плакати якого крім конструктивізму мають елементи естетики сюрреалізму («Велике горе маленької жінки») (тулуб фотографа є кінокамерою).
Декілька найвдаліших своїх кіноплакатів Прусаков створив в співпраці з Григорієм Борисовом. У плакаті до фільму «Двійник мимоволі» художники зуміли показати неймовірну напругу сидячих близнят, зображених таким чином, що видно, як вони прагнуть відштовхнутися один від одного, тоді як лінії, створюючі їх тулуби, тісно переплетені. Борисов співпрацював також з Петром Жуковим, разом з яким вони створили декілька сенсаційних робіт («Живий труп»).
Дуже цікаві експерименти Олександра Наумова, який розділяв площину плаката сітками або вертикальними лініями, прагнучи досягти ефекту тривимірного простору. Йому вдалося створити чарівні, такі, що зображають чарівний світ, плакати до фільмів «Бела Донна» і «Вкрадена наречена».
Найпліднішим художником цього жанру був Михайло Длугач, що створив більше п'ятисот кіноплакатів. Його плакат до фільму «Електричний стілець», де через зображення кіногероя як би проходить електричний розряд, можна вважати передвісником сучасних прийомів монтування різних зображень. Дивовижне відчуття кольору, властиве Длугачу, яскраво виявилося на плакаті до фільму «Цемент», де сильне враження справляє червоний колір обличчя кіногероя на чорно-білій репродукції.
Кіноплакати, що анонсують революційні фільми, як і самі фільми того часу, стали новою формою мистецтва. Художники експериментували з кольором, простором, пропорціями, шрифтом, вмонтовували зображення в самих немислимих поєднаннях. Якщо при цьому мати на увазі, що їм доводилося виконувати замовлення в надзвичайно стислі терміни, то рівень цих робіт здається ще більше недосяжним.