Тема 4 Знак и значение в архитектуре
Задача человека – понять то время, то общество, ту среду, в которой он живет.
Есть два основных пути решения этой задачи.
· Один – теоретический, опирающийся на анализ обобщенных фактических данных, характеризующих данное время, общество или среду. Мы знаем, например, что представляла собой наша страна в ХХ веке до Октябрьской революции, ее государственный строй, экономический уклад, основные пути развития культуры, помним выдающиеся имена и исторические события, с этой эпохой связанные.
· Другой путь основан на восприятии времени, общества или среды через их переживание. Та же только что упомянутая эпоха ассоциируется с архитектурой четко выраженного стиля – модерна: каменные, обычно многоэтажные дома, без колонн и фронтонов, но с большим количеством украшений, лепных и архитектурных, с цитатами из архитектуры прошлого. Дома эти (доходные) строились на деньги застройщиков, и квартиры в них обычно сдавались художественной и академической интеллигенции. В таких домах жили или бывали Александр Блок, Валерий Брюсов, Андрей Белый, Максим Горький, художник Михаил Нестеров, пианист Александр Гольденвейзер – целый круг, эпоха, стиль и тон отношений и искусства. Дома эти не дают знания как такового об эпохе, но вызывают представление о времени, о его людях и отношениях, об искусстве той поры в их конкретности, в их непосредственной достоверности, дают, другими словами, знание субъективно окрашенное – пережитое и воплощенное.
Во второй половине ХХ века культурно-историческое познание стало переориентироваться от первой из названных форм ко второй. Первую обычно принято характеризовать как объективную, строго научную, позитивную, вторую принято называть семиотической.
В пределах ее различаются:
· означающее – та материальная величина, в которой культура и история конкретно, материально воплощаются (в нашем примере – дома в стиле модерн);
· означаемое – тот духовный опыт, в свете которого мы воспринимаем, переживаем и понимаем означающее (в нашем примере – те ассоциации, которые дома модерн вызывают и в свете которых оцениваются);
· и наконец знак – тот результат взаимодействия означающего и означаемого, который раскрывает культурно-исторический – объективный, фактический и в то же время человечески пережитой – смысл изучаемого явления.
Разумеется, изучение и понимание истории и культуры требует обоих указанных подходов.
О свойствах знака.
Свойство первое состоит в том, что знак возникает и первое время функционирует в рамках ограниченной социокультурной группы. Так, визитка – неофициальная верхняя одежда в виде короткого сюртука со скругленными фалдами и лацканами, в которой появляется перед своими сотрудниками, пришедшими его поздравить в именины, либеральный министр из сатирической поэмы А.К.Толстого «Сон Попова» (1873 г.), – обладает отчетливым знаковым смыслом. Она должна выказать демократизм ее обладателя («своего, мол, чина не ставлю я пред публикой ребром») и его соответствие духу пореформенной эпохи: «Я ж века сын, так вот на мне визитка». Но все это прочитывается и несет некоторую информацию, входит в определенный культурно-исторический текст лишь в глазах чиновников, которые собрались в приемной либерального начальника. Они «прочитывают» пресловутую визитку, потому что помнят обязательные вицмундиры недавно миновавшей николаевской поры, наблюдали реформы 1861–1863 годов и чутко улавливают перемены в общественном настроении, которые поощряет правительство.
Представим себе, что описанную сцену наблюдает пусть даже современник, но человек иной социальной среды, скажем тургеневский Ермолай или Рогожин Достоевского, – и в его глазах весь этот текст не читается, знаковый смысл исчезает.
Второе свойство знака состоит в способности быть датированным, обнаруживать связь с определенной исторической эпохой, временем, и читаться через ассоциации с ними. Дома и вещи живут дольше людей; любой город, любой интерьер, нередко костюм или подбор ювелирных украшений содержат элементы разного возраста, и воздействие, которое они на нас оказывают, предполагает острое ощущение этой разновременности, чуткость к их хронологической, стилевой, ассоциативно-исторической полифонии. Идя по улице в том или ином русском городе, мы нередко проходим мимо еще сохранившихся старинных зданий классицистической или ампирной архитектуры; потом в поле нашего зрения неожиданно попадает дом в стиле, который когда-то назывался «первая пятилетка», и, наконец, мы видим одно из сооружений последних трех-четырех лет постройки – башня, круглая или со скругленными углами, с навершием в виде беседки или терема – так называемый постмодерн. Каждый из таких домов – означающее, материальный объект. Но оно же – означаемое. Прохожий, если он человек образованный, то ясно и аргументированно, если нет, то на уровне смутного, но безошибочного ощущения, инстинктивно ассоциирует первое здание со стариной, второе – с советской эпохой, третье с сегодняшней жизнью, причем каждая такая ассоциация несет в себе некую оценку, положительную или отрицательную в зависимости от общественного и культурного опыта каждого. Воспринятый таким образом материальный объект становится знаком, знаком, с помощью которого мы, сознательно или подсознательно, ориентируемся в потоке времени и, главное, по-своему переживаем его течение.
Третье свойство обозначается несколько странным словосочетанием: воображение знака. Разработкой основ семиотики культуры (в отличие от семиотики текста) мы обязаны в первую очередь двум авторам – Михаилу Михайловичу Бахтину (1895–1975) и Ролану Барту (1915–1980). «Воображение знака» ввел Барт, обосновав термин в замечательной маленькой статье 1963 года*.
Это свойство знака состоит в том, что общественный и культурный опыт, на основе которого человек переживает знак, постоянно меняется, меняются события, атмосфера жизни, видение действительности, меняется означаемое, а значит – и сам знак. Он «существует в ярко выраженной динамике, ибо благодаря течению времени (истории) отношение между содержанием и формой непрерывно обновляется». Юбка до колен или выше колен для человека 1910-х годов – знак демонстративного эпатажа, если не непристойности (в такой юбке, например, изобразили в поэме «Двенадцать» Катьку, и Блок одобрил рисунок, счел, что такое изображение соответствует Катькиной профессии). Для человека 1920-х годов такая же юбка стала модной. Она распространилась и утвердилась, ассоциировалась со столь характерным для тех лет стремлением освободиться и раскрепоститься, бросить вызов стабильно чопорному старому «буржуазному миру», вести себя вопреки ему (в СССР это настроение нередко обозначалось как «угар нэпа»). Следующие 20–30 лет миру было не до покроя юбок, но с наступлением молодежно-бунтарских, маргинально-хиппианских 60-х именно ей, мини-юбке, суждено было взвиться над эпохой как ее знамя. «Она была с самого начала обречена на победу, просто потому что молодое поколение избрало ее символом своей независимости» – цитировала «Комсомольская правда» мнение известного французского социолога. В наши дни наступил следующий этап: мини-юбка просто существует; если она сохранила еще какой-то маркированный смысл, то только эротический, т.е. социально и культурно нейтральный; знаковый смысл из нее ушел, культурный опыт времени в ней не отражается, соответственно, нет и знака.
Вот это движение сквозь время, всегда заданное знаку по его природе, смена в нем культурных эпох, веяний, настроений, и есть третье свойство – воображение знака. Человек «вслушивается в естественный голос культуры и все время слышит в ней не столько звучание устойчивых, законченных «истинных» смыслов, сколько вибрацию той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла», – пишет Барт.
Отсюда и вытекает самое главное и коренное свойство знака – единство в нем объективной картины мира и личного переживания, а следовательно, его неисчерпанность общезначимой рациональной логикой. Лежащий в основе знака пережитой опыт всегда преломлен: он формируется из общих впечатлений социальной и культурной действительности, но воспринятых и пережитых так, как воспринял и пережил их данный человек в соответствии с тем, каков он есть и что с ним случилось. Такой опыт поэтому не может быть полностью тождественным опыту другого человека, а следовательно, несводим к логике, т.е. к суждению всеобще и равнозначимому, т.е. рациональному.
«Дважды два четыре» – общезначимо и проверяемо, выражает опыт каждого нормального человека и этим единым опытом исчерпывается; «я вас люблю» – тоже грамматически организованное высказывание, тоже внятное всем носителям данного языка, но оно этим всеобщим смыслом не исчерпывается, ибо для каждого оно значит нечто свое.
Семиотическая действительность есть путь к познанию объективного мира, мира истории и культуры, но познания пережитого и окрашенного, где история и культура предстают как мне открывшиеся, моя история и моя культура. В культурно-исторической объективной действительности, воспринятой как знак и познанной семиотически, всегда живет личная эмоция, проступает образ, слышится художественный обертон....
Семиотические коды – это язык, на котором история говорит с человеком, дух – сознанием.
Знак – модель и реальность очеловеченного мира.
Знак – единство означающего и означаемого.
· означающее выражается с помощью материальных элементов (речевые звуки, графическое письмо);
· означаемое – это понятия или идеи, с которыми соотносятся материальные элементы.
Эти две стороны знака объединяются социальным контекстом. В естественном языке связь между означающим и означаемым чисто условна и исторически произвольна. Однако, между всеми употребляющими знаки существует договорённость, в силу которой тот или иной знак не может применяться произвольно.
В рамках арх-ной теории имеются различные толкования вышеприведённой терминологии
означающее и означаемое
облик здания интерьер
сам объект его функция
лестница процесс движения
вверх или вниз
символ мысль или ссылка референт
Соссюр -- символ
(означающее)
мысль или ссылка референт (объект, или (означаемое) человек, или событие, на
которое ссылаются)
Естественный язык тесно связан с архитектурным мышлением, как и мышлением вообще. Однако, понятие «слово» по отношению к арх-ре может употребляться только на уровне архитектурной теории. В связи с этим необходимо разграничить язык самой арх-ры и язык об арх-ре (метаязык), и тогда можно говорить об архитектуре как субъекте и объекте коммуникации.
Введение понятия «знак» в арх-ру предполагает и определение арх-го языка как системы знаков, с помощью которых передаётся архитектурное значение.
Ч. Дженкс («Архитектурный знак») подчёркивает:
· означающее -- материальные элементы, формы, пространства, поверхности, объёмы, а также их свойства (ритм, цвет, текстура, протяжённость), которые служат для передачи
· означаемых – идей, понятий, функций, эстетических ценностей.
Архитектурный знак определяется таким образом как двухстороннее единство имеющее план выражения (означающее) и план содержания (означаемые). Означающее становится формой или символом, а означаемое – референтом или ссылкой. Дженкс рассматривает язык арх-ры как систему «кодов», из которых выделяются два основных типа – коды выражения (выразительный план значения, имеет несколько уровней артикуляции) и коды содержания (служит для обозначения различных функций, а также социально-эстетического содержания).
Значительное влияние на развитие семиотики арх-ры оказали идеи итальянского эстетика У. Эко. Они легли в основу создания семиотики архитектуры как области научного знания, были развиты и применены как практикующими арх-рами, так и теоретиками арх-ры в отношении различных аспектов формообразования, а также методологии и теории проектирования. Более того, анализ арх-ры как системы коммуникации, наряду с другими явлениями культуры, привёл автора к результатам, которые позволяют говорить о его вкладе и в развитие самой семиотики как науки. В настоящее время У.Эко, наряду с Якобсоном, Мукаржовским, Шебуком, Бартом называют в числе классиков этой сферы знания.
Эко рассматривает все явлениякультуры в качестве коммуникативных процессов. Значение знаков в арх-ре, по его мнению, не может быть определено вне связи с изучением функционального аспекта: предполагается различать первичные функции (подниматься вверх, подходить к окну) и вторичные, определяемые историками искусства как «символические ценности». Эко приводит целый ряд примеров, свидетельствующих об отсутствии жёсткой связи между функцией и формой и иллюзорности принципа «форма следует функции», а тем более «форма порождает функцию». При этом совершенно не учитывается социально-символическое значение арх-ной формы, в то время как в обществе именно это значение является более важным и таким образом приобретает статус первичности. Чтобы установить значение формы в культурном контексте, необходимо знать «код» (язык), в системе которого данная форма функционирует. Только через конвенциональное значение «кода» форма может быть прочитана. Напр., Эко анализирует смысл и значение такой формы как готические церкви в Нью-Йорке. Внешние атрибуты выражения идеи бога (устремлённость ввысь) уже не имеют места, поскольку на фоне небоскрёбов церкви кажутся маленькими и незаметными. Однако, верующие по-прежнему воспринимают их в том же значении, что и 200 лет тому назад. Т.О., по мнению Эко, не существует никаких таинственных «экспрессивных» ценностей, вырастающих просто из природы самих форм; выразительность формы объясняется диалектикой форм обозначенных и кодов интерпретации.
Понятие «код» Эко вводит в качестве основного при семиотическом анализе и приравнивается к понятию «язык». Он предлагает отличать коды прочтения объекта от кодов прочтения проектов. Разумеется, понятийные коды проектов являются произодными от кодов объекта: они определяют пути моделирования (транскрипции) объекта, подобно тому, как звуки естественного языка транскрибируются в письменную речь. При этом знаковый анализ архитектурного объекта интересен сам по себе, поскольку с этих позиций графический язык арх-ры не изучался (напр., системакодирования в пане и разрезе). Попытки описания арх-ных языков с помощью базовых геометрических элементов не означают, что арх-ра может быть сведена к геометрическому коду.
Важным в концепции Эко является то, что архитектура может как средство массовой коммуникации. Архитектура при этом понимается в широком смысле как процесс создания объектов и конструкций, предназначенных для реализации функций, связанных с жизнью общества; эти объекты должны быть также рассмотрены как произведения искусства, а не с точки зрения их функционального использования. В то же время арх-ные объекты создаются не для того, чтобы передавать сообщения, а для реализации необходимых жизненных функций.По-видимому, основной задачей семиотики арх-ры является исследование условий, в результате которых в процессе коммуникации обеспечивается возможностьреализации этих функций.
Характеристика архитектурных знаков – это основная проблема, с которой мы сталкиваемся при рассмотрении арх-ры как системы.
Итальянский арх-р Дж. К. Кёниг полагает, что в основу определения арх-го языка должны быть положены поведенческие (бихевиористические) критерии. Архитектура – это система знаковых средств, способствующих определённым типам поведения. (напр., жилой район на 10 тыс. чел.).
Бонта предлагает различать три компонента значения в форме арх-го проектирования --
индикаторы сигналы интернациональные индикаторы
шум, запах надпись стеклянная дверь
очередь «БАР»
При повторном использовании эта дверь будет ассоциироваться с идеей бара, и существование бара будет отрицаться, если нет такой двери. Повторное употребление сигнала может привести к тому, что он выходит из употребления. Форма десемантизируется – «типичная дверь бара» – в магазине одежды – приобретает др. значение.
Другая проблема -- анализ восприятия архитектурной среды – как мы воспринимаем арх-ную среду, созданную человеком.
Особенностью чувственного восприятия является стремление к избирательному выбору информации, преодолению монотонности. С другой стороны, излишняя усложнённость формы ведёт к нарушению гармонии восприятия. Отсюда была поставлена задача: исследовать границы оптимальной сложности и сверхмонотонности восприятия.
Арх-ные памятники лишены однообразия современного индустриального стр-ва, в котором пытаются достичь разнообразия с помощью внешних приёмов украшательства – суперграфика на фасадах прямоугольных коробок, формальное использование национальных или региональных элементов. С.Хессельгрин называет эти приёмы «арх-ной татуировкой».
Теория зрительного восприятия – определение объективности и постоянства визуального мира, которые могут быть измерены по практическим и символическим значениям: первые ассоциируются с физическими функциями пространства, вторые – с общекультурными.
Q – техника – путём факторного анализа выявляется, какие визуальные критерии (знаки) используют для идентификации функционального назначения здания («может ли это здание быть фабрикой»). Этот метод применяется непосредственно к визуальному материалу с позиций восприятия потребителем, которые дали богатый словарь форм и конструкций, нередко неожиданный для архитекторов-профессионалов.
Современные исследования по семиотике города:
· соотнесение стандартных жизненных ситуаций с пространственными структурами
· вычленение однородных атомарных элементов, которые составляют язык арх-ры
· описание градостроительных ситуаций с помощью символов
· вычленение реальных фрагментов жилой застройки, как бы анатомируя градостроительную среду
· выделение типичных функциональных элементов, городских пространств – улицы и площади, конструируя их типологию на основе сведения к геометрическим фигурам – круг, треугольник, квадрат (Крие)
· математическое направление – арх-ное пространство как совокупность и «игра» пространственных решёток, геометрических фигур и конструкций (без функции)
· описание в виде топологических, пространственно-геометрических и др. систем ряда инвариантно значимых единиц арх-го пространства
· вопросы компьютерного проектирования
Тема 5 Геометрические системы в архитектуре (по А.В.Бокову)
Из множества возможных сочетаний пятен и линий человечество упорно предпочитает определённое число одних и тех же геометрических образцов, которые хранятся и реализуются в персональной практике не только сознательно, но и рефлекторно, неосознанно, инстиктивно. Привязанность человека к кругам, звёздам, спиралям и квадратам содержит нечто, вызвавшее восхищение ещё в детстве своей «правильной» формой.
Геометрическое обладает особой абстрактностью, притягательностью для зрительного аппарата, требует минимальных усилий для восприятия и, видимо, поэтому идентифицируется не только быстро, но и достаточно обострённо.
Отношение к кругам, крестам, квадратам теснейшим образом связано с геометризмом букв, цифр, гербов, знаков, значков, орденов, а также с геометризмом ориентиров на лане города. Нахождение и изображение геометрических конструкций во многом определяет их статус «идеалов красоты и гармонии», «идеальных форм». Геометрические конструкции – это инструмент мирового порядка, его трансляции из прошлого в будущее и запоминания. Геометрические формы – эффективнейшее средство понятийного и образного, практического и чувственного освоения окружения, его восприятия и умозрительной конструкции.
Вторичное воссоздание – известное представление о небе как круге и земле – квадрате, о квадратном образе Петербурга и о круглой Москве.
Система геометрических форм в архитектуре
Последовательность преобразований геометрических единиц
в семиотических системах архитектуры.
Пространственные системы имеют две принципиальные разные структуры:
· «параллельная» -- при которой элементы связаны опосредованно, через главный третий элемент или главную связь
· «последовательная» -- элементы связанынепосредственно, связь практически из самих элементо, их взаиморасположением.
«Родовые», генетические черты, не трансформируемые и неисчезающие, восходящие едвали к двум разным «геометриям» черты:
· «осевое» -- равномерное, ориентированное
линейные города, сетки американских городов, прямые улицы без акцентов, многоквартирные жилые дома, оффисы, гостиницы, небоскрёбы
крест прямое «от –до» квадрат
более позднее прямоугольные жилища
прямоугольная сеть улиц
решётки, сетки, мозаики
· «центричное» -- неравномерное
радиально-кольцевые планировки городов, замкнуто-кольцевые улицы и бульвары, общественные здания с «нуклеидной» организацией
круг вокруг кривое
архаическое круглое жилище
радиально-кольцевые конструкции,
веерные и круглые дома, кольцевые схемы экзотика
иррациональное
Гауди, Солери
Предпочтением кривого, круглого, перетекающего, органичного, овального отмечены персональные почерки мастеров вроде Гауди, Солери.
Физическая реальность:
· «каркасное» -- скелет, совокупность или поток линий и точек, связей и отношений
-- динамичное, напряжённое, направленное, графичное
-- нематериальные точки, линии, вектора, полюса, сетка, паутина (замкнутые контуры и линии чередуются и переходят в разомкнутые узлы и точки).
· «корпусное» -- масса, тело, объём, ёмкость, пятно, «зона»
-- статичное, живописное
-- «фигура – фон» == «масса – пустота»
Собственнокаркасное или корпусное представление – прямое следствие позиции или настроения наблюдателя, часто неуловимого смещения акцентов как у Эшера в рисунках, где промежутки становятся элементами и телами.
По Гутнову
ТКАНЬ КАРКАС
КОРПУСНОЕ КАРКАСНОЕ
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ МИС ВАН ДЕР РОЭ
телесность, массивность, нематериальное, призрачное
материальность, плотность прозрачное, открытое, текучее
наполненность
монолитный Ж/Б металлические профили
огромные зеркальные ящики центр Помпиду
АРХИТЕКТУРА ПЛАНИРОВКА
архитекторы – объёмщики
Корпусное и каркасное являются основами и эффективными средствами описания строения; территориальный и инфраструктурный анализ.
Корпусное первично, поэтому объяснимо желание видеть мир скорее совокупностью субстанций, относительно законченные тела, подобно кубу, конусу, цилиндру, имеющие ясные размеры, поэтому освоение каркасных сущностей требует гораздо более изощрённых усилий.
Открытое и закрытое – эта пара опирается на наиболее атрактивные, яркие признаки. Их носителями являются элементы-линии каркасных систем и фигуры систем корпусных.
точка линия фон фигура
пассивная активная пассивный активная
связь элемент связь элемент
«Открытость» и «закрытость» – характеристики, отделяющие плотно заполненные компактные, с завершённым и экономным внешним контуром, «интравертные» схемы от схем, хранящих способность к развитию, приобретению. Отбрасыванию частей и связей, внешне экспансивных, «экстравертных».
ОТКРЫТАЯ ЭКСТРАВЕРТНАЯ ЗАКРЫТАЯ ИНТРАВЕРТНАЯ
По существу открытость – закрытость каркасного, определяется ориентацией, позиционностью линейных элементов относительно друг друга, т.е. связями, имеющими чёткий типологический смысл. Вдоль, поперёк, к, от, из, вокруг, предельно, параллельно, перпендикулярно –таковы основные топологические характеристики открытых звёзд и закрытых многогранников, открытых «гребней» и закрытых цепей.
«ВТОРИЧНЫЕ» ПРИЗНАКИ
«Горизонтальное» движение предполагает «наложение» или аппликацию геометризмов, их «сочленение» и «синтез» и приводит к появлению медитативных, промежуточных, сложных, «кентаврообразных» форм, имеющих, как правило, два, реже триисточника в виде базовых систем. Примеры наложений – круг в квадрате, крест в круге с общим центром. ЛИНИЯ + ОЧАГ= «ОГУРЕЦ» ИЛИ ЗАПЯТАЯ,
АРКА «ДОМИК
«Вертикальное» усложнение систем связано в первую очередь с ростом числа элементов и связей. Порядок связей между элементами – «структура» – является ведущей характеристикой системы множеств, точнее явления и объекта. Структура – синоним, материальное воплощение «строения» и базовых систем множеств. Структура безразлична к элементам, их разнообразию или сходству, и это безразличие – наиболее эффективный путь к обобщению физической реальности. Структура – это модель модели, если системное представление понимать как моделирование.
Типы структур, как и вся структурная иерархия, в конечном счёте приобретают вид предельных обобщений или «концепций» и особые характеристики «мерности», придаваемой «безмерному» очагу, «одномерной» линии, «двухмерному» полю и «трёхмерной» решётке.
Необходимо особо подчеркнуть подчеркнуть параллельное существование очагов, линий, плоскостей как с центричной, так и с осевой структурой.
Очаг нуклеидная, центричная фигура, а также связь, штрих, наконец, двуполюсное образование, как «пара» – носительница осевых примет и черт.
Поле или поверхностные, плоскостные структуры, представлены двумя категориями сетей и упаковок: равномерных, состоящих из множества одинаковых элементов, и неравномекных, собранных из неравных элементов на направленной, ориентированной и центричной основе.
Следующая за «связями» и «структурой» группа признаков и особенностей систем базируется на количественном и качественном составе элементов – это отношения «подобия – различия» и промежуточных их состояниях, т.е. ведущие признаки элементов – форма и размер, приобретающие «относительный» характер. В итоге складываются три основных вида парных или «базовых» наборов:
· характерные подобием формы и размера, т.е. полным тождеством;
· сходством в одном и отличием в другом;
· полным различием и по форме, и по размеру.
Так, сходство – синоним опрядка, а различие – синоним «хаоса».
Упорядоченность неупорядоченность
Спасская башня, сложенная из равновеликих сюжет артистических композиций,
Пирамид, призм, куба и т.д. супрематические и абстрактно-
экспрессионистские полотна
«Много» –это непременно больше трёх, но прежде всего – нечто ощущаемое интуитивно, как неподдающееся мгновенному определению и требующее особого подсчёта, особых усилий и особой техники освоения.
«ЧЁТНОЕ» МНОЖЕСТВО – «ДИАДА»
«НЕЧЁТНОЕ» МНОЖЕСТВО – «ТРИАДА»
«Надгеометрическая» мировая конструкция, в ней пребывают явления и объекты. Первый упорядоченный мирчеловек выстраивает вокруг самого себя, а затем, более сложный мир создаётся «для всех».
ОТНОСИТЕЛЬНЫЙ АБСОЛЮТНЫЙ
«ЗДЕСЬ», Т.Е. ВНУТРИ ВЕРХНЕЕ АБСОЛЮТНАЯ ОСЬ СЕВЕР
СПЕРЕДИ НАБЛЮДАТЕЛЬ ПРАВОЕ АБСОЛЮТНЫЙ ЦЕНТР
В ЦЕНТРЕ
«ТАМ СНАРУЖИ» ЗАПАД ВОСТОК
ЛЕВОЕ ВНЕ ЮГ
СЗАДИ НИЖНЕЕ ЗА ГОРИЗОНТОМ
Прстранство архитектурное описывается тремя осями, пересекающимися в одной точке – центре мира, его середине, начале отсчёта. Названные оси – вертикаль, восходящая к мировому древу, горизонталь, восходящая к горизонту – мировой реке, текущей с востока на запад, и фронталь – вобравшая черты и «реки», и «дерева» и идущая с севера на юг. При введении диагональных осей появляется восьмиугольный горизонтальный мир и целое семейство наклонных и косых, уложенных на вертикальной плоскости.
Именно ориентация создаёт их одной и той же прямоугольной структуры «горизонтальную», «вертикальную» или «наклонную», превращает квадрат в ромб, а треугольник в прямую или обратную пирамиду («антитреугольник»). Этим средством с успехом пользовались К.Мельников, Ф.Л.Райт, О.Нимейер.
Принципиально отличные и тесно взаимосвязанные способы двухмерного представления объёмного и пространственного:
· вертикальная версия – фасад или разрез
· горизонтальная версия – план.
Планы и фасады обособленно существуя не дают представления фасада по раскопанному плану и наоборот, фото фасада не дают представления о планах.
План – следствие аграрной традиции, «приоритет» плана – естественное следствие приоритета интерьера. «Безфасадная» архитектура – пещеры, жилые ямы, могилы и захоронения и т.п. План – начало и конец всякого строения.
ПЛАНОВОЕ – АРХИТЕКТУРА ФУНДАМЕНТОВ И СТЕН
ФАСАДНОЕ – АРХИТЕКТУРА КРЫШ И БАШЕН
Признаком известной независимости плана и фасада является (по Линчу) неопределённость локализации в плане, лишённость «плановой привязки» панорамных ориентиров.
Элементы, обстоятельства, оказывающиеся существенными для фасада, панорамы, силуэта: башни, шпили, купола не фиксируются планои и часто лишены внутреннего интерьерного, полезного пространства.
«Фасадное» – предназначенное скорее для созерцания, а поэтому – вторичным. Но «плановый» подход породил в эпоху его расцвета бессилуэтный Версаль, и город «под один карниз».
Панорама, фасад, прямая аксонометрия, развёртки преобладают в «естественных» изображениях среды, в полупрофессиональной и непрофессиональной деятельности, в художественной практике (прежде всего в пейзаже). Панорама, в отличие от плана, где человек вырождается в точки и траектории, предполагает (включает прямо или косвенно) человека.
План имеет оттенок казённого, бюрократического и нечеловеческого. Панорама, фасад, разрез – инструмент воостановления и создания среды в системе «средового подхода».
Фасад троичен – цоколь, центральная часть, завершение (канон).
«Выстраивание фасадной и плановой метаконструкции – перекличка «геометризмов» плана и фасада»