История русского театра

7 июня 2012 года

Сознательно поглощает и выделяет из подсознания – талант.

Истоки русского театра – на несколько веков позже западного, что логично. Земля России была заселена гораздо позже. Однако начиналось все одинаково.

Дети легко принимают предлагаемые обстоятельства без малейшего сомнения.

Два вида театра:
1) театр как творческий процесс (коврик + 1 зритель)

2) учреждение

На первоначальном этапе развития человек обожествляет явления природы, наделяя божественной сущностью камни, молнии, воду и огонь. Появляются обряды: текст (или песни) и привычные движения (танец). Текст имеет отношение к драме, танец – к игре. Игрища – первоначальное театральное проявление человека (обряд+театр). Например, свадьба в деревнях (играть свадьбу).

В Древней Руси много устойчивых элементов, которые получают свою выразительность. Четыре времени года, равноденствия, солнцестояния. В марте – русалии, поминовение усопших. Колядки и ряженые 22 декабря, обряды на Ивана Купала.

Хороводы нескольких видов (круговой, линейный). Отражение трудового процесса. Есть хоровод, посвященный льну (круговой), слегка на месте переставляют ноги, руками выполняют условные движения, показывающие весь путь льна от посева до превращения в материю. Движение руки, олицетворяющее лен, наброшенный на прялку.

Линейный – две линии поочередно наступают друг на друга и отступают. Общий смысл – выцепить девушку из другой линии. Цель – получить себе невесту из другого рода.

Постепенно из игрищ начинают выделяться умельцы, которые делают все лучше остальных. Например, дружка на свадьбе. Занимались свадьбами только осенью-зимой – единственное время, когда люди уже свободны от работы (после 22 сентября). К умельцам приходит понимание, что они не успевают работать над урожаем, но зато есть возможность прокормиться за счет своих умений – так постепенно появляются профессиональные актеры – скоморохи.

«Повесть временных лет» 1068 год – первая дошедшая до нас летопись. Летописи писались в монастыре, часто они погибали в пожарах. Иногда они переписывались, фильтрация по важности целиком на совести переписчика. К 11 веку относится характеристика монаха скоморохам. «Дьявольское отродье, исчадье ада, мешают жить окружающим». Появляется отрицательное отношение к скоморохам и их неприятие. Второе свидетельство 11 века – фрески Софийского собора, изображающие скоморохов (перед входом и на стене, ведущей на хоры). Все одеты в одинаковые комбинезоны, есть желтые ромбы (отсылка к Арлекину, иногда попадается слово «херлекин» - заимствованное, слуга). Это княжеские скоморохи.

Народный лубок скомороха: черная рубаха, красный ремешок, синие штаны, кривоватая самодельная балалайка в руках.

Скоморохи разговорного жанра – глумотворцы – ценились больше всего. Они смеялись над власть имущими, среди которых была и церковь.

Виды скоморохов:

Бродячие

Оседлые (приглашали зрителей из своей и соседних деревень)

Княжеские скоморохи (10-11 вв., идет от Византийский ипподромных исполнений, пришло с Владимиром вместе с христианством)

Каждый скоморох обладал своим искусством. Они сбивались в большие ватаги.

Кукольники: ширма крепится на верхней части туловища, две куклы на пять пальцев – петрушки. Сюжет представления жестокий, Петрушка убивает всех, кто его хоть немного злит, в финале он, как правило, оказывается в аду.

Медвежатники: дрессировщики медведей. Живой медведь был далеко не всегда, если не было живого медведя, его изобразит скоморох. Известный сюжет – диалог с козой. Дети и жены скоморохов тоже путешествовали вместе с ними, дети созывали народ на представления, выслеживали купцов или важных людей, чтобы дать сигнал начать над ними глумиться.

Глумотворцы постепенно становятся врагами власть имущих (см. «Андрей Рублев», 14 век). Но при дворе всегда были скоморохи. Иван Грозный построил первое театральное помещение – Потешный сарай, где скоморохи будут выступать и жить. Петр Первый построит театр на Красной площади.

В 16 веке после смерти Ивана Грозного в России начинаются неприятности. Федор Иоаннович (правит Борис Годунов), царевич Дмитрий. Василий III был с большой вероятностью бесплоден, и во втором браке с Еленой Глинской родился Иван Грозный (есть сомнения, что он Рюрикович). Смутное время – нет законного царя, у власти люди, которые занимают эти посты не по закону.

1613 год – выбрана новая династия Романовых. Первым царем был Михаил Федорович, на тот момент ему 16 лет. Филарет – патриарх фактически управляет государством. Подписываются приказы, по которым скоморохов начали притеснять, а потом и уничтожать. За помощь скоморохам били батогами. Скоморохи разговорного жанра в 17 веке фактически были уничтожены. Алексей Михайлович любил развлекаться и смотреть на скоморохов. Он пошел войной на Польшу и в Полоцке встретил Симеона Полоцкого, который показал ему школьный театр (был призван облегчить заучивание текста, пьесы были нравоучительного характера, героями были понятия (Любовь, Месть, Подлость итд.)

Пример пьесы такого типа: Дмитрий Ростовский «Покаяние грешного человека» (театр Покровского: «Ростовское действо») Дьявол и ангел борются за душу человека, который одет во все черное и ленточки, символизирующие грехи. В финале человек начинает каяться, ленточки с грехами спадают, он остается в белом и на облаке уходит к богу.

Симеон Полоцкий приглашен в Москву для создания театра. Этого не случилось, однако он стал первым русским драматургом. До этого тексты скоморохи придумывали сами.

«Печное действо», «Блудный сын» - пьесы, написаны Симеоном Полоцким. В «Блудном сыне» заложена традиция аллюзий в русском театре.

У Артамона Матвеева Алексей Михайлович часто встречал Наталью Нарышкину, в конце концов женился на ней, и на свадьбе очень хотел устроить театр. Из-за рубежа коллективы ехать отказывались (холодно, медведи на улицах). Решили искать в Немецкой слободе (теперь это Бауманская улица и Лефортово). (Кольцевая структура Москвы: попасть из Земляного города в Белый и далее можно было только через ворота за деньги. Множество слобод – поселения по профессиям.)

Там жил швед Иоганн Вольфганг Грегори, он был учителем, преподавал науки. Староста слободы Бауман построил немецкую кирху и попросил Грегори стать пастором. У Грегори был школьный театр.

Ему было предложено из сюжета про Эсфирь сделать пьесу и поставить ее со своими учениками. Алексей Михайлович не случайно выбрал именно этот сюжет.

Эсфирь – еврейка по происхождению, очередная жена персидского царя, ее наставник Мордахей ведет себя очень высокомерно по отношению к первому боярину Омману. Тот подговаривает царя Артаксеркса издать указ о том, чтобы был один день, когда с евреями можно делать все, что угодно, и против Мордахея. Мордахей просит Эсфирь повлиять на решение царя. Эсфирь выходит, прекрасно одетая, и долго стоит на балконе возле зала заседаний. Артаксеркс в течение дня все время ее видит, в конце она приглашает его на ужин, три вечера он проводит у нее и в итоге отменяет закон и низвергает Оммана.

Наталья Нарышкина тоже раскрыла подобный заговор при дворе.

Изначально театр хотели разместить в Кремле над аптекой. Обои были шелковые, над аптекой это не получилось. В 1672 году первый спектакль состоялся в селе Преображенское. «Эсфирь» играли на немецком языке, мальчики играли все роли. Были сделаны подмостки, пышные декорации и костюмы, но сам спектакль был малоподвижным, это были сплошные монологи. Зрительный зал был большим, но пустым: посередине был ковер, на нем кресло для Алексея Михайловича, возле него работал толмач, делая перевод. Вокруг царя стояли бояре, в том числе и на сцене. Позади в специальной клети с прорезями для просмотра сидели царица и другие женщины. Спектакль шел десять часов, Алексей Михайлович внимательно слушал все это время.

Алексей Михайлович не мог часто устраивать спектакли. Он после театра шел в баню, смывал грехи, молился, накладывал на себя наказание (епитимью). Для Грегори набрали (часто – против воли) группу русских мальчиков для обучения актерскому мастерству. На первых порах им даже ничего не платили, они голодали.

Следующий спектакль «Юдифь» сыграли эти ученики на русском языке. Но Грегори очень скоро умер (после него Бюгнер, Чижинский – ставил античные сюжеты) Несколько человек сменяли друг друга на посту руководителя, без особого успеха. Первый балет поставлен специалистом по фортификации (!!!).

Алексей Михайлович умер в 1676 году, придворный театр перестал существовать в таком виде. Любительский театр продолжался в селах Преображенском и Измайловском – там игрались домашние спектакли (там жили дочери и вдова Алексея Михайловича). Прошло достаточно времени, прежде чем появилась новая потребность в театре.

Петр I устраивал ассамблеи, маскарады, огненные потехи, где нужно было много разговаривать, создал много профессиональных школ в разных областях. На Красной площади был выстроен маленький деревянный театрик (комедийная хоромина), где были декорации, костюмы. Петр I понимал, что театр должен быть понят, поэтому приглашали русских и славянских актеров из Польши.

В конечном итоге он пригласил немецкую бродячую труппу Кунста. Были набраны 25 русских мальчиков, которые понимали, на что идут, которые играли в селе Преображенском. Начиная с 1702 года шли регулярные представления: 4 дня в неделю. Билеты за деньги, билет в театр давал право прохода через ворота, которые работали до окончания спектакля. Репертуар составляли городские романы с понятным сюжетом. Русские актеры играли «поперечное действо» - интермедии с пародийным уклоном на русском языке. В основном в зал на 400 мест приходило до 20 человек, причем именно на «поперечное действо».

(первый раздел учебника под редакцией Пивоваровой, издательство ГИТИС)

Петр хотел прославлять свои действия, однако театр этой возможности не давал. На самом деле нет: была пьеса на взятие «Орешка». Пьеса о двух городах: Петра I прославляли через фигуру Александра Македонского. В 1703 году он начал строить Петербург, Москва и театр перестали его волновать. Потом Петр попытается создать театр в Петербурге (труппа Манна), но это обернулось провалом. Кунст умер, вместо него нашли Фюрста, который был часовщиком и не имел отношения к театральному делу, но зато говорил по-русски.

Попытки проваливались по двум причинам: русский театр не мог возникнуть на немецком языке и театр не может возникнуть по приказу сверху, он должен родиться. Но главное, что сделал Петр – открыл границы, и в Россию стали ездить самые разные специалисты, в том числе профессионалы в области театра и представлений. Иностранные бродячие труппы возродили традицию русского скоморошечьего театра.

Анна Иоанновна организовала Итальянскую компанию, которая занималась управлением всеми иностранными труппами, гастролировавшими по России. Она также просила своих ставленников в городах искать русские таланты. Она любила песни и сказки и приглашала русских гениев. При ней было открыто первое театральное заведение (1732 год) – танцевальное училище под французским руководством. Итальянская компания привела к тому, что один немецкий умелец Зигмунд решил перебраться в Россию и организовать свое театральное дело. Для этого нужно было получить от императрицы привилегию, он ее получил и построил три театра в Москве, Петербурге и Риге. Постепенно к театрам возникает интерес и возникали попытки сделать подобное и с русскими людьми.

Пьесы были переделанными (Шекспир, Мольер). Особо пользовались у театрах Зигмунда драматические произведения. Он быстро сообразил, что нужно приблизить пьесы к зрителю и дать персонажам русские имена.

Русский театр возник в середине 18 века. Елизавета Петровна издала указ 30 августа 1756 года о создании русского театра. В перерыве между Петром и этим событием – гастролируют зарубежные труппы, немецкие, французские, итальянские. Постоянно работают в Москве и Петербурге. Они знакомят публику с театром дель арте, оперой, балетом. Люди приучаются ходить в театр и смотреть спектакли. Существовал придворный иностранный театр.

18 век – у власти в основном женщины, развитие страны продолжается, создание учебных заведений двигает страну к уровню Европы. В создании театра не на что опереться – гастролеры уезжают, собственный театр не зарождается.

Труппы «охочих комедиантов» (середина 18 века) - образовались при всплеске интереса к драматическому искусству. Это были люди с образованием, которые где-то работали (чиновники нижнего и среднего звена). Группы любителей. При школах были школьные театры (заимствование с запада), там ставили сцены из Библии. Некоторым ученикам хотелось заниматься этим дальше. В Москве было больше «охотников». Собирались по несколько человек, разыгрывали сценки. Потом собрания принимают регулярный характер, снимают для представлений приспособленные помещения. В 50-х годах арендуют здания у Зигмунда, с декорациями и костюмами, и играют тот же репертуар (другого не было). Существование театра в этот период посвящено религиозным праздникам – либо это на Рождество, либо Масляная неделя. Когда они начинают приглашать людей на представления и даже продавать билеты, они обращаются к властям за разрешением. Когда московском полицмейстеру приходит слишком много прошений, он пишет Елизавете Петровне докладную записку, и она дозволяет с незначительными ограничениями. Волков приезжал в Москву учиться и смотрел спектакли «охотников», и потому по возвращению в Ярославль он стал заниматься не своим прямым делом, а стал строить театр.

Первый русский драматург Сумароков. Первую пьесу – трагедию «Хорев» сыграли именно в Шляхетном корпусе. Воспитанникам корпуса разрешалось смотреть спектакли придворного театра (все приезжие профессиональные труппы: опера, английская драма и так далее). Именно там Сумароков увидел спектакли французского театра – Расин, классицизм. Поэтому Сумароков начал писать пьесы по законам классицизма. Был издан перевод французской книги о принципах классицизма.

Елизавете Петровне сообщили, что мальчики в Шляхетном корпусе сыграли первую трагедию, она обрадовалась и посмотрела сама. После этого «Хорева» стали ставить везде – и у Зигмунда, и у Волкова. Сумароков начал писать и комедии тоже («Вздорщица»).

У людей появилась потребность ходить в театр, смотреть спектакли. Елизавета Петровна задумалась: если есть драматург, есть общественный спрос – надо делать театр. И тут до нее доходят слухи о том, что в Ярославле такой театр уже построен.

Купец Полушкин женат на вдове Волковой, сын Федор едет в Москву обучаться бухгалтерском делу, чтобы работать на кожевенном предприятии. Он учится, а вечером ходит в театр, читает книги. Уже пришел классицизм, издаются пьесы Сумарокова. Федор подружится с итальянскими актерами и даже иногда выходит на сцену в их представлениях. В 1738 году возникает первое театральное училище – музыкальная школа, там учат балету и хоровому пению (чтобы не платить за привоз кордебалета и хора). Вокруг Волкова, поющего в итальянских операх, собирается публика. Вернувшись в Ярославль, он создает собственную труппу: два семинариста, цирюльник, братья Волковы. Театр устраивают в красильном сарае, построены подмостки, мест для зрителей очень мало. Играют пьесы Сумарокова и «Покаяние грешного человека» Ростовского. Повторять спектакли им очень трудно (это как этюды к образам). Волков приходит к мысли о строительстве театра на собранные с горожан деньги. В 1750 году построен театр на тысячу мест. Там они начинают давать спектакли и собирают полные залы.

Проезжий чиновник случайно ночует в Ярославле и с большим трудом попадает на представление. Елизавета Петровна в 1752 году вызывает труппу в Петербург. На 14 подводах с декорациями едут в Петербург несколько недель. Первые представления в Царском Селе для Елизаветы – она разочарована. «Игра – только что природная». Для 18 века это действительно плохо, потому что противоречит классицистическим представлениям об игре и театре. Классицизм – в природе существует диалектика, все течет, все изменяется, и театр должен это изобразить. В то же время классицизм – это и поддержка власти. Для трагедии существует правило триединства (времени, места и действия): действие должно отвечать времени, которое на него затрачивается; все играется в одном месте, которое нельзя менять; действие едино вокруг главного героя, остальные персонажи не имеют характеров и поддерживают только главного героя.

Основной конфликт классицизма: долг и чувство, должен победить долг. Право правящего главного героя на правильное решение. Сумароков, воспитанный в Шляхетном корпусе, будет всю свою жизнь поучать Елизавету и Екатерину, как себя вести. Все его пьесы предваряются прологом и эпилогом, в которых – поучения царицам. Поэтому положение Сумарокова нетвердое. Пьесы, направленные на поддержание абсолютизма: Сумароков на основе «Гамлета» Шекспира пишет пьесу, где убийца отца Гамлета – Полоний, Клавдий на троне, Гертруда не жена ему. Гамлет убьет Клавдия и станет сам правящим монархом. Комедии Сумарокова – подражание Мольеру. Классицизм был во всех европейских странах.

На авансцену актеры выходят гусиным шагом, он не дает образ, а просто поддерживает его. Уходя, нужно было сделать балетный жест перед кулисой. Все чувства он изображает руками, все эти движения – буквально канон.

Федор Волков, Алеша Попов, Иван Дмитревский (Нароков) – те три актера, которых оставили из всей труппы и взяли учиться в класс певчих в Шляхетный корпус в Петербург. Там давали общее хорошее образование, учили понемногу всему. Там учился Сумароков, его ученик Княжнин, ученик Княжнина Озеров. Они учились петь, танцевать – готовились к будущему театру. Корпус располагался во дворце Меньшикова.

Директором театра был назначен Сумароков, Волков работал над открытием. Театр был определен на Васильевском острове, в нынешнем здании Академии художеств. Тогда это была окраина Петербурга, никто не хотел перебираться через Неву. Им урезали содержание, билеты покупали мало, театр плохо посещался. В 1759 году по просьбе Сумарокова труппа стала придворной, они стали играть в Эрмитажном театре (билеты не продавались, все для гостей). Появились женщины-актрисы (жены Попова и Дмитревского). Основную труппу составляли купленные в казну крепостные, в частности крестьяне труппы Столыпина (прадеда Лермонтова).

В Москве существовал Воспитательный дом, где был в том числе класс риторики, где учили декламировать и основам актерского искусства. Некоторых воспитанников отдавали в театр в Петербурге. Так возник театр в Петербурге.

В это же самое время возникает театр в Москве. Он рождается в недрах Университета. Поэт Херасков стоит во главе этого любительского начинания. В 1757 году объявление в газете: приглашение желающих женщин принять участие в работе труппы. В университете возникает класс риторики, где участников труппы начинают учить актерскому мастерству. Во второй половине 18 века в Россию начинают приезжать предприниматели (англичане, немцы), устраивающие свои частные театры. В Петербурге Книппер на Царицыном лугу строит деревянный театр и успешно играет с русской труппой спектакли для простонародья. Дмитревский сыграл Стародума в театре Книппера (в императорском это немыслимо).

Антрепренер Чинчи получит право на организацию профессионального театра в Москве вместе с дворянами Урусовыми. Предприниматель Лакотелли привозит в Петербург итальянскую оперу, успешно работает, затем переезжает в Москву и на окраине у Красного пруда строит первый театр в Москве – оперный дом. Они не заполняют зал каждый день, и Лакотелли предлагает университетской труппе играть на его сцене. С этого момента они становятся профессионалами. Мэддокс построит Петровский театр (на месте нынешнего Большого). Из большого прямоугольного здания под собственно театр отводится лишь треть. Остальное: круглый зал с колоннадой для маскарадов и частные кабинеты. Театр окупался за счет развлекательного центра в остальной части здания.

Театр освещался открытым огнем. Стулья в партере появились только после появления электричества, когда люстру стало не надо спускать для смены свечей. Рампа освещалась открытым огнем, все это смешивалось с пылью, которая оседала на легких. Профессиональная болезнь актеров – чахотка. Умирали в 40-50 лет.

К власти пришла Екатерина II, она пыталась сделать государство просвещенным и цивилизованным. Она первая задумалась над тем, что театр из хаоса нужно привести в регламентированное состояние, к какому-то статусу. Комиссии было поручено составить Уложение о театре, над которым работали 10 лет. Все театры в Москве и Петербурге объявлялись императорскими, (не могло было быть частных театров, только любительские и народные) в 1782 году была объявлена театральная монополия, которая существовала сто лет. В 1824 году построен Малый театр. Есть императорский театр и в Петербурге, и в Москве.

На изучение трагедии давали две недели, комедии – 10 дней. Было назначено три репетиции: тон, мизансцены и генеральная. Режиссеров не было, были ответственные смотрители, следящие, чтобы у актрис не оказывалось двух одинаковых платьев, чтобы актеры не сталкивались на сцене. У актеров вся современная одежда должна была быть своя. В исторических пьесах были подборы из костюмерной. Часто нужных костюмов не оказывалось и начиналась развесистая историческая клюква. Все актеры делились на амплуа – характеры, свойственные определенным ролям. Каждый вечер шла новая пьеса, редко когда ее повторяли. Труппы были маленькие, актеры ежевечерне были заняты, часто не могли выучить роль, поэтому очень большую роль играл суфлер. Им приходилось порой импровизировать в русле своего амплуа. Жили по съемным квартирам, оплачивали дрова. После пяти лет служения в театре актер имел право на бенефис: пьесу выбирал сам актер, он же выбирал исполнителей, сбор с бенефиса шел в пользу актера. Часто актеры сами ездили по богатым домам и продавали билеты в несколько раз дороже, чем в кассе. Вместо цветов дарили порой дорогие подарки или кошельки с деньгами.

Не было института театральных цехов, поэтому декорации повторялись из спектакля в спектакль. Костюмы шились только главным артистам, а вот артисты рангом пониже вынуждены были покупать костюмы за свой счет (Екатерина в реформе прописала, кому и сколько денег в год выдавать на покупку расходных материалов). Огромный чиновничий аппарат во главе театрального дела. Многое зависело оттого, кто возглавляет Дирекцию Императорских театров. Были и увлеченные профессионалы, были и бездарности.

Постепенно интерес к театру увеличивался, наполнение зала происходило более активно. Актеры не менялись, играли так же одинаково все роли. Но были исключения: например, Федор Волков.

В 1763 году в Москве был организован маскарад, устроенный Волковым и написанный Сумароковым. Во время организации Волков получил воспаление легких и умер. После руководителем театра стал Дмитревский, который стал первым историком русского театра и педагогом, обучившим следующее поколение актеров.

Дмитревский стал первым, кто начал разрушать лицедейство и создавать образ. После смерти Волкова отправился за границу. В Париже в одном из салонов встретились Гарий, Рокен и Дмитревский. Там в соревновании Дмитревский единственный вызвал сопереживание зрителей (начал монолог и внезапно упал без сознания).

В первые года существования театра в Петербурге затраты не окупались – нужны были деньги на отопление и декорации, дом с огромным бальным залом был не до конца приспособлен к представлениям. Но пьесы пошли. В Москве кузницей кадров и местом воспитания артистов становится Московский университет. Очень часто артистов из Москвы переводили в труппу петербургского театра, и так происходило до создания Дирекции императорских театров. В Москве не было государственного театра.

Классицизм в России несколько отличается от основного понятия. Так как в России театр развивался скачкообразно, то классицизм нарождался без оглядки на античность (в отличие от Европы). В русский классицизм сразу пробираются и сентиментализм, и романтизм и реализм. Структурно пьесы классицистские.

У Фонвизина нет деления на хороших и плохих, у него прописаны характеры. Конфликт между чувством и долгом, который есть в классицизме, и в нем всегда побеждает долг. Хорев (из истории Киевской Руси) у Сумарокова думает, что не надо воевать и надо решать проблемы другим путем, но его брат не может возглавить войско, и ему приходится идти войной на родственников любимой женщины. Русский классицизм быстро обрастает чертами, которые подлинному классицизму не свойственны. Меньше чем за сто лет весь путь от классицизма к реализму будет пройден и произойдет и формирование труппы, и актерских школ, и появятся первые великие имена, появится драматургия. Самая главная разница между русским и европейским театром заключается в том, что он был создан сверху (а должен рождаться снизу).

Ломоносов написал первую трагедию на русскую тему – о битве на Куликовом поле. Ее поставили, она не очень пошла из-за тяжелого слога.

Крепостной театр – провинциальные театры создаются благодаря помещикам. Крепостные артисты получали хорошее образование за счет помещика. Спектакли часто становились настоящими произведениями искусства. Крепостных актеров часто выкупала Дирекция Императорских театров, они становились после этого вольными.

14 июня

Вступление в 19 век традиционно для России. На престол вступает Александр I после смерти отца Павла. Поначалу – много хороших идей и мыслей, но затем ограничился и как будто подготовил царствование Николая I. 1825 год – восстание декабристов.

Два события повлияли на русский театр в первой половине 19 века: война 1812 года и восстание декабристов 1825 года.

Офицерами были барчуки, молодые люди, которые по указам о дворянской вольности были записаны в полк при рождении и получали повышения автоматически. В 18-20 лет он приезжает уже офицером и должен руководить полком. Солдаты же – крепостные крестьяне, которых набирают рекрутскими наборами (распределяют по помещикам), в случае военных действий забирают всех молодых крепостных крестьян. Идет война медленная, с перерывами на ночь и на обед, долго заряжаются пушки, в основном рукопашный бой, чуть-чуть ружья. После сражений – это ночлег, бивуак, общий костер и ужин, разговоры.

Дворянин волен делать над своим крестьянином все, что заблагорассудится – это может быть и воля, и издевательства (Салтычиха). Отпускали крестьян без земли, они должны были уйти из своей деревни в города. Там они образовывали новый купеческий слой (у Станиславского: Алексей был отпущен на волю, стал торговать горохом, разбогател и поставил золотоканительную фабрику, его сын Семен хотел взять фамилию Серебреников, но прижилась фамилия Алексеев J). Во время войны народонаселение Москвы и Петербурга увеличилось (Москва – 350 тысяч, СПБ – 500 тысяч). Они ходили в театр, большей частью оседали там и составляли новую зрительскую массу. Так как они не понимали трагедии, появилась потребность более простого жанра: в 1813 году появились водевиль и мелодрама и стали модными. Такой репертуар публика уже могла воспринимать.

Организация театрального дела в 19 веке. Дирекция Императорских театров. У каждого театра есть свой инспектор от Дирекции. У каждого спектакля свой контролер, который следит за порядком репетиций и проведением спектакля (костюмы, явка, выходы на сцену в нужное время) – на эту должность часто назначались пожилые артисты.

Первые годы 19 века не только утвердили романтизм, где герой противопоставлен обществу. Большей частью романтизм приводит своего героя к гибели, ибо общество всегда право, он один а их много.

Трагедии Озерова стали образцом для декабристов (романтическое движение). Романтизм не только направление, но и образ жизни (Грибоедов, Пушкин). Дуэли – романтические проявления жизни.

Драматургия: ранний Пушкин, Грибоедов, Лермонтов. Театр: актеры Екатерина Семенова, Яковлев, Павел Мочалов, Каратыгин.

В театр, где господствует классицизм, приходит новое направление. Романтизм диктует свои условия. Грибоедов «Горе от ума» - можно найти остатки классицизма (время, место – есть, нет единства действия). Конфликт – романтический: Чацкий противопоставлен обществу. Грибоедов назовет это общественной комедией. Общество объявляет Чацкого сумасшедшим, а тот не обращает на это внимания. Как такового прямого конфликта нет (разве что Чацкий – Софья). В комедии есть непересекающиеся слои: фамусовское общество, молодые люди, приехавшие из-за границы. Чацкий – не декабрист, его три года не было в России, он ничего не знает и ни с кем не знаком. Репетилов – каждое его слово о тайных союзах – открытие для Чацкого. Взятая из классицизма звучащая фамилия, но она не покрывает характер, это только одна черта. Молчалин – не просто молчун, Скалозуб – не только дурак. Репетилов – повторяет (возможно, повторяет Чацкого – Рецептор, БДТ). При появлении Репетилов падает к ногам Чацкого, при уходе просит карету и уехать куда-нибудь. Репетилов рассказывает, как они сообща пишут водевили – Грибоедову самому это не чуждо.

У Грибоедова есть еще пьесы «Молодые супруги», «Притворная неверность». С Хмельницким и Шаховским он пишет «Своя семья, или замужняя невеста». С Катениным пьеса «Студент», с Вяземским «Кто брат, кто сестра, обман за обманом».

Грибоедов показывает нам, что хотя Чацкий и герой, но у каждого свое действие и стремление, и мы не можем назвать Чацкого главным героем. Сам Грибоедов к движению декабристов относился отрицательно, он дружил с каждым из них и старался их предостеречь. Он как дипломат на госслужбе понимал, что восстание бессмысленно, что они положат свои головы.

Сумароков писал классицистическим шестистопным ямбом, Грибоедов заменяет его на многостопный, возникает видимость разговорного языка. ГОУ напичкано афоризмами, Грибоедов не просто ими пользуется, он их рождает. Это первая четверть 19 века (1824-25 гг., + Пушкин «Борис Годунов»).

Через десять лет в 1835 году появится «Маскарад» Лермонтова. Для него это программное произведение. Казалось бы, во всем виноват Маскарад, но это не так. Лермонтова всю жизнь преследует тема маски, отношения людей. (NB надо составить впечатление о «Маскараде» не по спектаклю в Вахтангова, а по тексту, там почти нет монологов Арбенина! Дело в том, что Туминас ставил по первоначальному варианту, не исправленному цензурой. Лермонтов пять раз переписывал «Маскарад», чтобы пьеса попала на сцену) В первом варианте не было Неизвестного, но цензор обвинил автора в том, что Зло побеждает, Добро повержено. Он напишет также пьесу «Арбенин», где сюжет «Маскарада» будет вывернут в сторону добра, но и этот вариант не будет принят цензурой. В 1853 году Василию Андреевичу Каратыгину удалось добиться цензурного разрешения «Маскарада» для своего бенефиса, там были купированы все монологи Арбенина, вырезано все, что касалось общества. Каратыгин в конце закалывался кинжалом с репликой «Умри, шут и злодей». Цензура не пропускала, потому что было слишком острое противостояние умного и вообразившего себя богом героя и алчного, грязного общества. Это романтическая тема, заканчивающаяся трагедией.

Все ранние пьесы Пушкина были переделаны в романтические Шаховским, даже «Пиковая дама». В первой статье о театре Пушкин напишет, что публика создает драматические таланты, а потом докажет, что эта публика создавать таланты не может. Екатерина Семенова и Алексей Яковлев– свидетельствуют о том, что сила актерского мастерства и разума могут изменять развитие театра. (Деление Вахтангова на гениев, талантов и бездарностей основано на внутренней подвижности, умении поглощать мир.) Эти актеры рубежа 18-19 века важны тем, что так же, как и их учитель Дмитревский, пытаются расширить рамки театра и от лицедейства перейти к созданию образов. В пьесах Вольтера образы Чингисхана и Магомета заставляет Яковлева отступить от традиций (буквально «Играешь злого – ищи, где он добр»). Публика будет протестовать, Яковлеву будет трудно пробираться через косность публики. Он первый начнет играть «Разбойников» Шиллера и шекспировские пьесы. В 1817 после спектакля «Отелло» он теряет сознание и умирает от инсульта.

У Семеновой были данные для трагедии (хотя Дмитревский приучивал ее к драме), дебютировала в 1804 году она в трагедии «Эдип в Афинах». Она нарушила мизансцену, вырвавшись в финале из рук стражников за Эдипом, ее потом оттаскивали и волокли по сцене. Ее учили Дмитревский, Шаховской и Гнедич. Последний учил ее оправдывать образ (как оправдать Медею? Она убивала своих детей, но приходила в ужас, когда понимала это, она проживала свою роль и зритель это воспринимал). Мария Стюарт, 5 акт: в ожидании казни был наиболее интересный момент. В 1826 году вышла замуж за князя Гагарина и завершила карьеру. Уходя, она оставила дирекции служебную записку: в театре нужен ансамбль, он может возникнуть при появлении руководителя и его работе с пьесой, с выявлением идей; театр будет великим, когда на маленькие роли не будут брать просто амплуа, а полноценных актеров.

Это последние трагические артисты в традиции классицизма в русском театре. Каратыгин и Мочалов уже были не такими. Яковлев был самоучкой, работал в лавке и не собирался быть артистом, но ему нравилось декламировать, судьба свела его с Дмитревским, который подготовил его для дебюта (дебют игрался бесплатно, а бенефис – за полный сбор), и тот был принят в труппу.

У Мочалова родители – крепостные актеры Демидовского театра, но были выкуплены. Один из четырех детей, двое старших – Павел и Мария – дебютируют в 1817 году в «Эдипе в Афинах», Мочалов играет Полиника. Будто бы на смену Яковлеву приходит 16-летний Мочалов, первым же своим появлением заслуживший аплодисменты зала. Удивительная личность, очень неровная, недостаточно образован. Нарушал все мизансцены, в «Эдипе» прыгнул вдогонку за Эдипом и Антигоной. Вся жизнь Мочалова – нарушение традиций. Когда ценители собрали деньги для обучения Мочалова во Франции у Тальма, он отказался – и это не самонадеянность, а разумное решение: зачем учиться у классицистического лицедея? Сначала играет в пьесах Озерова, потом Шиллера. В «Коварство и любовь» он не играет Фердинанда блистательным офицером, а выходит в сером мундире, шпага тащится по полу. Его обвиняли, что он не умеет работать над образом, не следит за костюмом. Обожавший его Белинский говорил, что у Мочалова нужно было следить за каждым спектаклем. У него не было школы, но периодически что-то удавалось.

Мочалов: нужно прочесть всю пьесу, нужно изучить своего героя (что актеры его времени не делали). Белинский утверждал, что Фердинанд Мочалова очень понятен своему времени в 1826 году, когда много его друзей-декабристов отправляются разжалованными в Сибирь, поэтому выход в мундире – напоминание залу, что в Сибири декабристы, которые пострадали за сидящих в зале.

Дальше – пьесы Шекспира. Вначале Мочалов играл в переделках, а не переводах Шекспира. Белинский: «В отдельные моменты переделки «Отелло» Дюсси слышалось такое горе, беда, что можно было простить все остальное». Когда появился первый перевод «Гамлета» в 1837 году, Белинский посвятил этому целую статью, описание игры Мочалова (Белинский смотрел 9 спектаклей из 12 сыгранных): он играл все эти спектакли по-разному, постепенно приходя к воплощению подлинного Гамлета (образ у драматурга + талант актера).

Параллельно с Мочаловым в Петербурге работал Василий Андреевич Каратыгин, тоже из театральной семьи. Он хотел быть чиновником, закончил Горный институт, но его воспитывал Катенин, и он уговорил Каратыгина стать актером. Он был высокого роста с малоподвижным лицом, с не очень хорошей пластикой и голосом. Дебютировал в «Фингале» и стал олицетворением столичного петербуржского театра. Директор императорских театров из-за случайного не очень старательного поклона отправил Каратыгина в Петропавловскую крепость и забыл об этом, его вызволила мать только через три дня. Каратыгин пришел к выводу, что в столице нужно обязательно быть на высоте. Будучи актером – выразителем имперского Петербурга, он был на высоте, но это было чревато тем, что все спектакли у него были одинаковые, он все закреплял и повторял из раза в раз. Он был блистательным Фердинандом, в ГОУ Чацким-нелюбовником. Зато он был хорош в исторических пьесах, поднимал к образу книги, изображения и был совершенен. Когда он уезжал из города в отпуск, газеты писали «действительный статский советник отбыл туда-то», он стыдился своего звания. Он тяготел к Пушкину-драматургу, пытался играть Скупого рыцаря в «Маленьких трагедиях».

На фоне романтического направления появляется новое направление – реализм. Пушкин называл его «истинным романтизмом» - он искал определение для Бориса Годунова. Творец не ищет направления работы: он просто работает, а уже потом литературоведы находят общие черты разных произведений и они определяются, как новое направление. «Борис Годунов» - реалистическое произведение (особенно в сравнении с «Русланом и Людмилой», «Цыганами»). Написан в 1825 году в ссылке.

Анекдот: Гоголь, приехавший впервые в Петербург, знал о великом Пушкине и пришел ему представиться. Сказал слуге: «Доложи барину, что приехал Николай Васильевич Гоголь» «Он не может, спит» Три часа дня. «Всю ночь писал?» «Всю ночь в карты играл». Как и все молодые люди, Пушкин развлекается, пишет эпиграммы и небольшие стихотворения. Все значительные произведения Пушкин написал в ссылках на юге и на севере и в болдинскую осень. «Борис Годунов» - Михайловское, 1825. «Трагедии» - Болдино, 1830. Художником руководит не царь, а бог, так что судьба складывается, как угодно богу.

В 1821 году он замышляет две пьесы: комедию об игроке, который ставит на кон своего крепостного; трагедию о Вадиме Новгородском. Он думал не о частном сюжете, а о таком, который мог бы отразить многое в России и искал его. О том, что было бы знаком зрителю, пришедшему на спектакль. В это время вышли тома российской энциклопедии, посвященные Борису Годунову. Годунов охватывает большой период времени, называемый Смутой. Пушкину нравится сюжет узурпации власти. Власть, которая неправдой приходит к власти – дает отсвет приходу к власти Александра I. Он пишет «Бориса Годунова» с разрушением единств времени и места, едва соблюдая единство действия. У Пимена свое желание, у Бориса – свое действия, у Отрепьева, Мнишек и Шуйского свои желания. Но все эти желания направлены к московскому трону. Главное действующее лицо – государство московское. «Комедия о большой беде Московского государства и о многих мятежах» - предыдущее название, тяготеющее к классицизму.

Пушкин ищет реалистические корни для своего произведения у Шекспира, «отца нашей трагедии», у него он учился построению произведения. Пьеса написана маленькими эпизодами, постоянно меняется место действия – Пушкин не учитывает чисто театральный момент смены декораций, вывода лошадей на сцену («оба верхами»). При этом он понимает, что театр условен, о каком правдоподобии может идти речь? Актер и зритель условились о том, что будет происходить. Произведение нужно судить по законам, им самим поставленным.

«Борис Годунов» не написан единым языком: стихи сменяются прозой. Важное развитие драмы: разные сословия говорят на разном уровне развития языка. Авторские ремарки – наличие в Пушкине внутреннего режиссера. Сцена Гришки и Марины у фонтана – не лирика, а борьба. Состояние границы (когда Марина знает, что Григорий самозванец), когда герой перешагивает – то, что он потом использовал в «Маленьких трагедиях». Григорий сам сознается в обмане и потом сам пугается, но это борьба, они выясняют, кто победит. Пушкин понял, что написал идеальное произведение. Приехав в Петербург на прием к Николаю I, он привез «Годунова», но не показал его царю, своему новому цензору, и тот потребовал пьесу себе и на рецензию Булгарину. Рецензия была плохой, потому что Булгарин писал свою книгу о самозванце. Рецензия: «С должным очищением переделать в роман наподобие Вальтер Скотта». Перед свадьбой, нуждаясь в деньгах, он попросил разрешения напечатать «Бориса Годунова» в 1830 году и получил разрешение на свой страх и риск. В этом первом издании последняя ремарка «Народ кричит «Да здравствует царь!». Дело в том, что корректуру держал не Пушкин (он был в Болдине, карантин закрыл дороги), а Жуковский, который делал вещи с произведениями порой недопустимые.

Ремарка пришла из «Истории государства Российского» Карамзина: когда народ перестал любить Бориса, он безмолвствовал в виду изветников (доносчиков). У пьесы открытое начало и открытый финал, потому что история – это непрерывный поток. Никакой окраски Пушкин не дает: народ безмолвствует, история продолжается. Чехов повторит это, а до того все живет по Гоголю: в завязке упоминается и развязка. Для Пушкина рецензия и запрет публикации «Бориса» были трагедией, потому что он понимал, что написал совершенное произведение, которое может изменить театр.

В Михайловском у него возникло несколько замыслов новых пьес. В Болдине он очень быстро напишет «Маленькие трагедии»: «Скупой рыцарь» (из Черстона? – не подтвердилось), «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» (из испанской легенды). Все основано на пограничном состоянии, чувстве гибельного восторга. Четвертая пьеса «Пир во время чумы» - не пушкинское произведение, это перевод из Вильсона «Чумной город» про чуму в Лондоне 1666 года, маленький кусок, переведен красиво и почти дословно. В гимне чуме – ключ к «Маленьким трагедиями». У Пушкина нужно думать над названиями пьес. Разве может быть рыцарь скупым? В трагедии мы можем найти оправдание для старого рыцаря, которого сын считает скупым. Он вынимает по монетке и рассказывает ее историю. В сундуках лежат вещи, историю каждой из которых он знает, это история коллекционера. В кульминации, когда отец бросает сыну перчатку, все завершается фразой «Ужасный век, ужасные сердца».

Сальери умер в 1824 году, поэтому Пушкин написал «Моцарт и Сальери».Моцарта похоронили в холерной яме, поэтому подтвердить слух об убийстве Моцарта Сальери было нельзя. Но Пушкина волнует совсем другая ситуация. Первоначальный конфликт – конфликт Сальери с богом. Он неразрешим, и он решает подменить собой бога. В момент принятия яда Сальери кричит «Постой, постой». В этот момент происходит новый поворот, Моцарт говорит: «Гений и злодейство – вещи несовместные». Сальери остается с нерешенным вопросом, смерть Моцарта ничего не решает.

«Каменный гость» не назван «Дон Жуаном». В названии пьесы – мистическое явление. Гость является Дон Гуану в тот момент, когда он меньше всего хочет умереть. Последняя фраза «Я гибну, гибну, о, донна Анна!» Ахматова параллелит судьбу Пушкина с судьбой дона Гуана, это личное произведение, которое не было опубликовано при жизни и не ставилось. Донна Анна: «Врагов у меня нет, разве что убийца мужа.» Если представить себе испанку, когда женщине ничего не стоит вонзить кинжал – если бы она не полюбила Гуана, то она вонзила бы в него кинжал.

Параллельно с Пушкиным работает Гоголь. Пушкин сыграет в жизни Гоголя большую роль: подарит ему два сюжета «Ревизора» и «Мертвых душ». Гоголь начинает с повести «Басаврюк, или Ночь на Ивана Купала» на основе преданий от матери с Украины. Он пишет «Вечера» и становится известным. Второй визит Гоголя к Пушкину происходит по рекомендации Белинского. Больше он к этнографии не вернется, он будет писать пьесы, петербургские повести, «Мертвые души». «Вечера» - романтическое произведение, как будто другим Гоголем написанное.

Из нежинского лицея Гоголь привезет драматическую поэму «Ганс Кюхельгартен», печатает, она не имеет успеха, он сжигает весь тираж. В 1833 году – задумка «Женихов», первоначальный вариант «Женитьбы». Письмо Пушкину: «Дайте сюжет, русский ровно анекдот». Хмельницкий «Арзамасские гуси», итд – это жизненный сюжет.

В 1836 году Гоголь пишет комедию «Ревизор», ее ставят в Александринском театре. Постановка ему не понравилась, он отправляется за рубеж, оставив Щепкина разбираться с пьесой. Позже Гоголь будет постоянно переделывать пьесу, размышлять над ней. Большие пьесы: «Театральный разъезд», … Первоначальный замысел «Ревизора» был, судя по всему, водевильным. «Ревизор» - пьеса, вяжущаяся одним большим узлом с самого начала. С самого начала городничий сообщает о том, что едет ревизор. В первой сцене один не слышит другого, это может быть только в атмосфере страха, которую передает Гоголь. В этом узле нет Хлестакова, по логике Гоголя он не является действующим лицом, он «некий мыльный пузырь». Послушавшись Осипа и обогатившись за счет городничего, он уезжает. Он нужен для того, чтобы сделать явной интригу, лакмусовая бумажка.

По этому же принципу построены «Женитьба» и «Игроки». Объясняя «Ревизора», Гоголь даст интересные соображения. «Театр – кафедра, с которой можно сделать много добра.» В «Театральном разъезде» Гоголь заговорит о положительном героя – это смех. Три типа смеха: грубый, бессмысленный, экстатический (вызван счастьем постижения). Много позже Гоголь переосмыслит «Ревизора»: Город, в котором действие «Ревизора» - каждый из нас, чиновники – наши страсти.

Письмо Шумскому и письмо Александру Шуберт

Щепкин – создатель образа малого человека на сцене. Именно от него на сцене Малого театра этот образ придет в русскую литературу. Отсюда выйдет «Шинель» Гоголя, из которой потом выйдет вся русская литература. Щепкин – первый Фамусов в «Горе от ума», первый Городничий в «Ревизоре». Весь романтический репертуар Шиллера. У него была роль в драматическом водевиле «Матрос», роль Матроса. Он возвращается к семье после долгого отсутствия в 20 лет, когда все решили, что он умер, где жена вышла за другого и его даже не узнают. Он решает уехать, чтобы не сломать им жизнь. Белинский напишет, что плакал на этом спектакле от того, что делал Щепкин – он говорил нормальным человеческим языком об обычных человеческих чувствах. Это привлекало внимание к персонажу этой мелодрамы.

Щепкин оставил большое количество учеников. Дом Щепкина был открыт для всех – и для престарелых артистов, которым негде жить, и для молодых артистов, которым нечего есть, для близких друзей – Пушкина, Грибоедова, Гоголя (особенно Гоголя). Внушительная переписка по поводу «Ревизора» с Гоголем – автор давал актеру советы по поводу персонажа. В Малом театре Щепкин стал первым, кто стал говорить, что театр – это ансамблевое искусство. «Репетиция – лишняя для тебя, но не лишняя для искусства». Всю первую половина 19 века театр по-прежнему воспринимался как развлечение, и только потом благодаря Белинскому и другим пишущим людям он стал восприниматься как кафедра, с которой можно сказать нечто большее.

Иван Тургенев вводит в драматургии второй план и параллельное действие. Его пьесы не ставили, считалось, что это длинно и несценично. Первую вещь «Нахлебник» он написал для Щепкина.

Актерское искусства первой половины 19 века – все делятся на учеников Щепкина и не учеников Щепкина.

19 век: Александринский театр Савина, Стрепетова, Мартынов, Варламов, Юрьев.

На экзамен: Ермолова, Комисаржевская, Федотова, Садовские

13 октября 2012 года (по аудиозаписи)

Реалистическое направление в театре. То, что Пушкин делал трагедией, Гоголь сделал комедией.

Основная проблема 19 века: несовпадение по времени драматургии и развития театра. Не были поставлены ни «Горе от ума», ни «Борис Годунов», ни «Маскарад» при жизни авторов.

Цензурный комитет (организован Екатериной II) начал функционировать после введения госмонополии на театры (в столицах), которая просуществовала до самого конца 19 века. Формально именно цензурный комитет был причиной невыпуска пьес на сцену.

Сценические средства того времени не соответствовали драматургии (провал «Чайки» в Александринском в конце 19 века тому самый яркий пример). В один вечер давалось несколько пьес – сначала водевиль с песнями, танцами и переодеваниями; потом серьезная пьеса; потом либо короткая комедия, либо дивертисмент и зрители расходятся. «Чайка» была дана в бенефис водевильной артистки, и публика, пришедшая туда, не могла воспринимать ни «Чайку», ни Комисаржевскую.

Дирекция Императорских театров решает, когда, кто и что играет. Не было режиссеров! Репертуарный кабинет Дирекции выбирал пьесы для театров – заседали раз в неделю. Спектакли, сделанные в соответствии с Уложением о театре, шли недолго, нужно было постоянно ставить новые пьесы.

Водевили были заимствованы из военных походов во Францию в 1812 году. Потом их переводили, потом их стали писать в промышленных масштабах русские драматурги.

«Гамлет» в Москве был сыгран 12 раз – и это очень много (Белинский присутствовал почти на всех представлениях). Мочалов играл так, как диктовало ему вдохновение в конкретный день. В Петербурге он был не в форме, и зритель не понял, почему Мочалова считают великим. Он был неровен и в течение спектакля, проваливал отдельные сцены, но зато делал в других то, чего больше никто в это время не делал. Актеры были вынуждены сами режиссировать свои роли, потому что режиссеров не было (как и Мочалов, и Каратыгин, и Щепкин). Но проблема в том, что это не моноспектакль, театр должен быть ансамблевым искусством.

Артисты выходят на сцену для публики, нельзя игнорировать публику – 19 век дает театральную критику и в очень хорошем качестве (Белинский, Аполлон Григорьев, Добролюбов – они любят театр, хотят сделать ее лучше). 19 век – остатки классицизма, романтизм, реализм, и все очень быстро. Объединения, в которых обсуждают театр, играют большую роль – имеют свои издания, поддерживают постоянное обсуждения. Театр входит в постоянную повседневную жизнь общества.

Война 1812 года, восстание декабристов 1825 года, реформа Александра II 1861 года. После войны многие помещики дают крепостным вольные, это ведет к восстанию декабристов (диссонанс между властью и дворянскими кругами). А театр остается на одном уровне организации – развиваются только изобразительное искусство и машинерия (все это привозится из-за границы).

Иностранные труппы привозили новых авторов – это в первую очередь Шиллер. Но института перевода не было, были пьесы-переделки. Первый «Гамлет» был интерпретацией сюжета, но никак не переводом. Первый перевод «Гамлета» Шекспира сделал Николай Алексеевич Полевой специально для Мочалова.

В театр впервые приходят заинтересованные в создании художественного оформления спектаклей действительно великие художники. Важно понимать, что 19 век – это все период дорежиссерского театра.

Пушкин: в театре должно быть искусство ансамбля, должен быть человек, способный объединить артистов ради единой цели. Драматург не может объединить, он должен быть беспристрастен. Только истинность страстей и правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах может дать настоящий театр.

Гоголь: театр – это кафедра, с которой много хорошего можно сказать миру. В наставлениях играющим «Ревизора» тоже есть намеки на наличие режиссера.

Репертуарный кабинет выбирает пьесу и выделяет деньги, дальше дела спускаются на инспектора театра (организует репетиции, контролирует явку, костюмы и декорации). Обязанностей слишком много, и постепенно театр обрастает дополнительными сотрудниками. Была должность «режиссер», но это в действительности был помреж – следил за выходами актеров.

Островский работал с артистами более подробно – интерпретировал свои пьесы, разводил артистов по сцене. Старался, чтобы сценическое воплощение совпадало с его собственным замыслом. Потом он стал уже своим человеком в Малом театре и начинает писать пьесы для конкретных артистов труппы. Одна из артисток рассказала ему, что в ее жизни был момент, когда было примерно то же самое, что и у Катерины из «Грозы» - так была задумана пьеса.

У Островского была гораздо более удачная судьба на сцене. Лермонтов мечтал видеть «Маскарад» на сцене, но рано погиб, первая неполная постановка в 1852 году – только драматические сцены без маскарада, а в конце после отравления героини герой закалывался. Первая постановка в 1872 году – тоже неудачно. Первая постановка «Маскарада» - фактически у Мейерхольда в 1917 году (представление в день революции). В 1941 году в июне – «Маскарад» ставят в Вахтанговском театре. Роковая пьеса.

Островский – первый подлинный драматург (не занимался другой литературной деятельностью кроме драматургии). Он сразу писал по репликам, видел сцены. Путь его на сцену не был легким (первая пьеса «Банкрот» = «Свои люди – сочтемся» не была пропущена цензурой). В литературных кружках часто выступали авторы и читали свои произведения, поэтому пьесы знали. Того же «Бориса Годунова» у Шевырева читал Пушкин, и много позже свою первую пьесу читал Островский. Постепенно у него сложились отношения с Малым театром, и он будет писать только пьесы, и почти только для Малого. «Грозу» ставили и в Александринском.

В театрах были единые цеха. У Большого и Малого – на двоих общие декорации и костюмы, могли использоваться и там, и там. На сцене Большого часто ставили спектакли драматические (спектакли Малого показывали на сцене Большого).

Разделение трупп, кстати, произошло в середине века. До этого всех артистов учили вначале балету (традиция с 1732 года). Потом в зависимости от талантов, учеников распределяли по классам.

Александр Николаевич Островский

Первый драматург, который выводит на сцену купеческое сословие (сначала иронично, потом серьезно и с разделением на самодуров и меценатов). Имена всегда что-то означают (он опирается на классицистиеческую традицию), но у Островского они не столь очевидны, как у Фонвизина. Он репетировал с артистами и тоже им объяснял значения каждого имени. Два старших брата Островского умерли во младенчестве, он серьезно относился к себе и к своему имени.

Первый, кто пишет про судьбу женщины в современном мире («Гроза», «Бесприданница»). Женщина сама может принимать решения, за кого выходить замуж, как строить свою жизнь, а не просто быть хозяйкой дома.

«Таланты и поклонники», «Лес» - продолжение судеб женщин, плюс новая тема – пьесы про артистов. Он ездил по провинции, смотрел, как работают театры и как живут провинциальные актеры. Актерская тема («Без вины виноватые») – это не выдуманный сюжет, Островский все это видел. Фаворитки бывали, но не так распространенно.

Самый лучший балет был в Мариинском, императорам очень нравился балет, у многих высших руководителей были симпатии в балетной труппе. А театры в провинциях возникали из крепостных театров – они становились публичными. Барина заменял антрепренер, который точно так же все решал.

Щепкина выкупили у барина на гастролях в Полтаве за 10000 рублей (барин сдавал его в аренду разным антрепренерам). Пушкин уговаривал Щепкина написать воспоминания, а у того все как-то не получалось, Пушкин буквально заставил его написать хоть что-то. Щепкин утверждал, что в театральной школе мало чему можно научиться, а нужно ехать играть в провинцию – там актеры играют каждый день, существуют на маленькие деньги, но зато есть возможность переиграть роли достаточно широкого репертуара. Щепкин не считал себя гениальным артистом, но был, по выражению Герцена, первым актером не театральным, а натуральным, как в жизни.

Сильно действует в 19 веке система амплуа, труппу набирали именно так. Попасть в труппу можно было двумя способами – из театральной школы, либо через дебют. Любой артист мог запросить дебют, который игрался бесплатно, и по результатам их либо принимали в труппу, либо нет. Уложение из конца 18 века определяет деятельность театра весь 19 век. Была система развоза артистов по домам в специальных зеленых каретах (такси/маршрутка).

Островский в течение 40 лет осуществляет свою миссию в Малом театре. У него с годами возникает свое видение, хочется реформировать театр. Ему не нравится система бенефисов, то, что нельзя воплотить свою пьесу на сцене так, как он это воспринимает. Ему не нравится, что театр не имеет четкого репертуара. В основном каждый спектакль играли 1, 2, максимум 3 раза. Зато они возвращались к уже когда-то поставленным пьесам и ставили их заново (это были разные спектакли под новоприходящих артистов). Островский приходит к мысли, что если бы играли подряд несколько вечеров, либо пару раз в месяц регулярно – у артиста получалось бы делать подобающий образ.

В 1882 году отменяют театральную монополию, разрешают ему создание собственного театра, но Островский понимает, что уже не молод и не осилит такое предприятие. Идея репертуарного театра впервые возникает у Островского.

Иван Сергеевич Тургенев первую пьесу «Нахлебник» пишет для бенефисов Щепкина. «Месяц в деревне» - самое известное драматическое произведения. Из его новшеств – введение второго плана. Герой может думать не то, что он делает. До этого персонажи всегда объясняли все свои действия. Зрителю не объясняют, что думает герой. Возникает момент, когда артисту есть что играть. Островский будет опираться на «Месяц в деревне» при создании собственной драматургии. Пьесы, которые не могли поставить в театрах по разным причинам, объявлялись «несценичными». На самом деле все упиралось в отсутствие режиссеров.

После отмены госмонополии возникает множество частных театров под знаменем «нового слова в искусстве». Но на деле все устроено точно так же – антреприза: под пьесу собираются артисты, быстро репетируют и играют. Режиссера по-прежнему нет, заниматься постановкой некому. Это сохраняется до 1898 года, когда открывается МХТ.

Константин Сергеевич Станиславский был большим любителем театра. Детей в семье водили в театр, в гостях часто бывали известные актеры. Он организовывает Общество любителей искусства и литературы. Систему он проверил на собственном опыте, именно поэтому она незакончена и требует продолжения. Главное в ней – упор на работу над собой, тренировку психофизического аппарата. Мочалов священнодействовал, у него не было умения работы с собственным аппаратом. А Каратыгин наоборот владел аппаратом, но вдохновения у него не было.

Публика шла не на спектакль, а на артиста. Станиславский задумывался об этом. В Обществе любителей он делал первые выводы и первые режиссерские опыты. Немирович был профессиональным драматургом и писал в большом количестве пьесы, которые ставили, в основном, в Малом театре. Идя по стопам Островского, он пытался режиссировать спектакли по своим пьесам, настаивал на реформе Малого театра, составлял проекты и подавал в дирекцию, но там не были в этом заинтересованы. Именно Немирович приходит к тому, что не надо реформировать то, что уже существует, а нужно создавать свое по своим правилам. У него не было денег, но были ученики в Московском Филармоническом училище (он преподавал мастерство на драматическом отделении) – Москвин, Мейерхольд, Книппер. Он начинает искать спонсора, которого можно увлечь идеей нового театра. Список людей, к которым он мог бы обратиться, сохранился: фамилия Алексеев в нем была последней. Немирович прекрасно понимал, что Станиславский все дело заберет на себя. Бахрушин уже создал коллекцию, и основные деньги уходили на нее, ему уже было не до создания театра.

В результате Немирович и Станиславский договариваются и сразу составляют проект театрального дела. Репертуарный театр, постоянная труппа (ученики Немировича, и из Общества любителей искусства и литературы). Каждую пьесу репетируют сколько нужно, на это выделяются деньги, которые должны окупиться со временем. Репертуар тоже растет со временем.

Станиславский отвечает за художественную часть, Немирович – за постановочную и финансовую, оба имеют право вето на решения другого, но за всю историю они ни разу им не воспользовались. Не важно, что происходило в дальнейшем – ссоры, конфликты, разногласия – общее дело держало их вместе до конца. В «Театральном романе» Булгакова утрированное, но очень точное описание происходящего в МХТ. Они разграничили области поисков и каждый занимался работой на своей территории. Станиславский – система, Немирович – постановка. Режиссером был именно Немирович (он поставил на сцене инсценировку не предназначенных для сцены «Братьев Карамазовых»).

Для первого спектакля они выбирают пьесу Толстого «Царь Федор Иоаннович». Москвина срочно вызывают из провинции для роли Федора. Первый спектакль С и НД делают вместе, приглашают художника Симова. Для спектакля снимают здание театра «Эрмитаж». На несколько месяцев они увозят артистов в Любимовку, где проходят репетиции. Изначально они хотели назвать театр Московским художественным общедоступным театром. Но коммерчески это было сложно, в первые годы они существовали себе в убыток. Они попытались сделать товарищество на паях – С, НД, ученики. Все получали определенные дивиденды. В процессе происходило перераспределение паев (Мейерхольд при одном из них не получил пая, и по этой причине покинул труппу, имея на тот момент творческие разногласия со Станиславским).

Немирович: «Жизнь театрального коллектива – 15 лет. Дальше либо приходят новые люди, либо начинается новое» Вторая студия полностью влилась в МХТ. Когда оба лидера уйдут 30 лет с 1943 по 1970 год театр будет существовать без худрука, там будет художественная коллегия. Не было кого-то одного, который мог бы театр возглавить. В 1970 году они позвали Ефремова сами, но он не смог спасти МХТ.

20 октября 2012 года

По лекциям: до революции; после революции и до войны (или до 1956 года); «Современник» - «Таганка»;

Мария Николаевна Ермолова была лицом поколения: в то время не было СМИ и того объема информации об артистах. Сегодня артист находится гораздо дальше от публики, чем в 19 веке. Тогда постоянные зрители знали, где живут артисты. Театров и артистов было меньше, чем сейчас.

Ермолова была первая женщина-актриса в полном смысле слова. Хорошо, что мы не можем посмотреть видеозаписи спектаклей и знаем ее как великую актрису (потому что мы видели и воспитаны на режиссерском театре).

Коммисаржевская была все время в движении и поиске, первая ушла из Императорского театра и создала свой театр, куда была вольна приглашать нужных режиссеров (в профессию пришла только в 29 лет).

Ермолова – из театральной семьи, фанатично любила театр, хотя и не поступила в училище. С ней занимались артисты Малого театра. Классическая история экстренного ввода на главную роль. Всю жизнь она провела на главных ролях в качестве трагической актрисы: «Галотти», «Жанна д’Арк», Лопе де Вега. Станиславский считал ее очень талантливой актрисой. При этом она категорически не принимает драматургию Чехова и Ибсена (то, что было новой драмой). Фактически она последняя представительница романтического театра, героиня. Первой получила звание Народной артистки СССР. Всю жизнь была главной артисткой Малого театра.

(1789 год, «Уложение о русском театре» Екатерина. Разрешение на брак артисту можно было получить только у императрицы.) Только после 1876 года

Мочалов в последние годы (после сорока лет и «Гамлета»).

Шереметьев и Полина Жемчугова.

Состав зрительного зала стал меняться после войны 1812 года и после отмены крепостного права.

Почитать про: (Синий учебник издательства ГИТИС «История русского театра»)

Династия Садовских: Пров Михайлович, его сын Михаил, жена сына Ольга, внуки – это цвет Малого театра периода Ермоловой.

Гликерия Федотова – первая прима чуть до Ермоловой.

Любовь Николина-Косицкая (для которой написана Екатерина в «Грозе»)

Большую роль в Малом сыграл Щепкин, он активно занимался с учениками (хоть и не за деньги), соединил в себе школу представления со школой переживания. Дмитриев и Каратыгин – школа представления, мастерство а не эмоции, рассказывать текст перед зеркалом, находить наиболее удачные позы для себя для представления роли на сцене. У Мочалова был противоположный подход – обладая феноменальной памятью и запоминая роль с первого раза, он считал главным вдохновение, был равнодушен к костюму и гриму – школа переживания.

Щепкин – первый, кто попытался соединить то и другое. Он считал, что обязательно нужно репетировать и работать над собой, с текстом, разрабатывать тело и голос, но без искры не будет ничего. Садовских он воспитал в этом. А Петербург остался на театре представления: Савина играла по представлению, была прокурором своих ролей (Катерина в «Грозе» сама виновата, нужно это отношение к роли показать).

Островский: судьба женщины («Гроза», «Бесприданница»), впервые выводит на сцену класс купечества (вырос в Замоскворечье, в купеческой среде). Купцы-самодуры и просвещенные купцы-меценаты. Первый драматург, который пишет об артистах («Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые») с большой нежностью к театру. Вводит героя – просвещенного молодого человека, неудовлетворенного современной жизнью (будущий Петя Трофимов).

Если возникал ансамбль, то он возникал случайно.

Мейерхольд: режиссерский театр – режиссер выбирает пьесу

1824 год – открытие Малого театра в Москве

1825 год – открытие Большого театра

1832 год – открытие Александринского театра в Петербурге

1860 год – открытие Мариинского театра в Петербурге

Все это – императорские театры. До Мариинского и Александринского был Большой Каменный, до Большого и Малого – Петровский (вход был с Петровки), который бесконечно горел, разорялся, выкупался. Здание Росси на Арбатских воротах было тоже деревянным и сгорело в 1812 году. Ансамбль Большого и Малого театров строился по конкурсу, который выиграл Осип Бове.

В Петербурге имена давались в честь царствующей императрицы.

Драматургия: Толстой Л. Н. «Плоды просвещения», «Власть тьмы» (первая пьеса о жизни в деревне того периода, страшна, цензура ее не пропустила; ситуации взяты Толстым из газет)
Сухово-Кобылин «Смерть Тарелкина» (случай из личной жизни, русское судопроизводство – «Дело») – первые постановки сделал Мейерхольд, Малый – «Свадьба Кречинского»

Это еще не новая драма, все по законам 19 века.

По поводу репертуарного театра – сам

Смелянский: «Русского репертуарного театра не существует» - фикшн. Понятие репертуарного театра вводит Художественный.

Репертуарный театр – с постоянной труппой, в которой из года в год идет определенное количество спектаклей.

До МХТ – у Малого была постоянная труппа, но спектакли не шли регулярно, в сезон могло быть 250 или 300 названий, которые почти не повторялись и игрались по одному разу. В этом смысле первым репертуарным действительно был художественный. Театр как идея – дитя 20 века.

Художественный театр – это больше, чем один или несколько спектаклей, это мировосприятие. То, что они нащупали после «Царя Федора» и продолжили «Чайкой», будет двигать их всю жизнь.

Инна Соловьева «Жизнь и приключение идеи»

Каждый спектакль – как в первый и как в последний раз. Сразу решили, что будут работать с современной драматургией.

В Малом театре руководителем труппы был артист Ленский, который понимал, что театр нужно реформировать, пытался открывать филиал Малого – Новый (там, где сейчас РАМТ), но без особого успеха.

Удача Художественного театра – что они нашли свою драматургию сразу. У них стали складываться те линии, в которых они будут искать. «Царь Федор» - историко-бытовая линия. Так никто до них к созданию спектакля не подходил. Линия продолжена в «Смерти Иоанна Грозного», а потом и в «Цезаре».

До революции 1905 года – период, когда Станиславский и Немирович-Данченко работают вместе, являются неразрывным единым целым. 14 октября 1898 года – сыграли первый раз «Царя Федора», но Немирович считает днем рождения 17 декабря – сыграли «Чайку».

Здание в Камергерском – 1905 год (Шехтель), до этого снимали Эрмитажный театр и помещение Охотничьего клуба. В жизни театра появляются Горький, потом Морозов, который вкладывает деньги в строительство нового здания.

Последний спектакль, который они подписали вместе – «На дне». Дальше каждый репетировал свое и со своей частью артистов. Но была денежная ответственность, была общая слава и имя Художественного театра. Структура управления театром,

Студия на Поварской – 1905 год. – после нее начинается второй период работы С и НД. Оставшись под крышей Художественного, каждый занимался своим делом и по-своему понимал формулу МХТ. В какой-то момент Немирович понимает, что нужно обновлять труппу и переходит к идее студийности (Вторая студия).

В 1898 году в труппе было 37 человек (Общество искусства и литературы и ученики Немировича). Через десять лет из них в труппе останется 15 человек. Идеи школы еще не было, просто принимали новых артистов и каких-то учеников. Артисты Художественного стали создавать частные школы, к Адашеву приходит Вахтангов, с этого начинается его путь и Третья студия.

Немирович пишет: «Вообще, артисты у нас мало играют». Они играли не больше двух новых спектаклей в сезон, все вдумчиво и в поиске, поэтому актеры действительно были задействованы не на 100%. Они приглашали не очень известных актеров из Малого, из провинции. Приглашали и Комисаржевскую, но она не увидела для себя места в труппе.

Искуственно-поэтическая линия в МХТ – Чехов.

У Чеховых был тиран-отец, экономивший каждую копейку, заставлявший по достижении определенного возраста детей зарабатывать самим на жизнь. По переезду в Москву Чехов сам стал братом-тираном. Чехов всю жизнь считал себя врачом, и был им до того, как сам заболел чахоткой. Первую пьесу «Безотцовщина» отсылает Ермоловой, которой она не понравилась. По заказу Корша пишет «Иванов» (до этого были шутки «Медведь», «Предложение», «Свадьба» - которые шли в том же театре Корша). «Иванов» в целом был принят, после чего пишет «Чайку», которую берет Александринский театр (Комисаржевская была одинока в этом бенефисе комедийной актрисы). После провала «Чайки» Чехов зарекается от театра и драматургии. Через 1,5 года Немирович просит «Чайку» для Художественного театра, Чехов сомневается, но С и НД настойчивы и ставят ее. Происходит триумф, причем Чехова на премьере не было. Чехов поверил в силу драматургии и в свой успех на сцене МХТ. «Люди обедают, а в это время ломается их жизнь» - линия новой драмы, то что у Ибсена. В пьесе нет конфликта как такового. Восприятие ситуации, когда человек не знает, что делать со своей жизнью, в качестве трагедии. Теляковский, директор императорских театров, «Был на «Дяде Ване», в таком виде театр существовать не должен, пьеса мрачная и ужасная. Может быть я не прав, но если жизнь в России такая, как в этой пьесе, то это грозит катастрофой»

«Три сестры» - целенаправленно для МХТ, как и «Вишневый сад».

Чехов познакомил Художественный театр с Горьким (наверно, хотел отвлечь от себя). «Мещане» не были восприняты, первый успех – «На дне». С Горького начинается общественно-бытовая линия. Первый Сатин – Станиславский, первый Лука «Москвин». Горький пишет «Дачников», но МХТ не принимает пьесу. 1904 год: Чехов умер, с Горьким поругались. «Если мы совершим самоубийство театра на могиле Чехова, это было бы слишком бесвкусно».

Русская классика удавалась МХТ лучше, чем зарубежная.

По списку литературы: Фонвизин «Недоросль»

Вместо Стариковой – первый раздел синего гитисовского учебника.

Статьи Белинского об актерах – было бы ок

Записки Мочалова

Маленькие трагедии в гитисовском учебнике

Кто, когда и в каком виде ставил?

В блоке про Островского – оставляем «Пять рассказов о знаменитых актерах»

Горький + «На дне»

Блок + «Балаганчик»

Мейерхольд: статья «О театре» (об условном, синтетическом)

Вахтангов «Две беседы с учениками» 1922 года (есть сборник материалов 1939, 1983 и 2011 (собрано все без советских купюр))

Михаил Чехов «Путь актера»

Булгаков + «Зойкина квартира» «Бег»

27 ноября 2012 года (по аудиозаписи)

В поиске автора С и НД провели остаток жизни. Больше этого никогда не случится. (это случится у «Современника» с Виктором Розовым). Они будут пытаться работать с Леонидом Андреевым, но он будет отдавать пьесы не только им. Пьеса Андреева «Анфиса» - напоминала «Три сестры», но там меньше планов, и все трое влюблены в одного мужчину. Пьеса долго шла уже в «Современнике».

Горький был разрушителем по природе, нет ничего удивительного, что их пути с МХТ разошлись. Чем ближе 1905 год, тем становилось понятнее, что Горький чужд С и НД. Горький был интересен тем, что он был нов, противопоставлял классы – этого никто до него не делал. В «На дне» у людей жизнь закончилась, а они живут. «Мещане», «На дне», «Дачники» - на этой пьесе уже вышел конфликт (по мнению НД пьеса не понравилась прямолинейной нравоучительностью и морализаторством), после которого они расстались. Спустя какое-то время мосты снова были наведены, и Горький дал МХТ «Детей солнца». Потом были выступления в Москве – в пьесе есть эпизод с почти восстанием народа. В зале началась паника на премьере – зрители думали, что это все случилось по-настоящему.

(Горький фактически был одним из основателей будущего БДТ. Горький уехал, вернулся, стал знаменем революции, первым литератором страны, подписывал расстрельные письма)

С и НД не собирались делать свой театр первым в стране. Они хотели заниматься искусством. Они были в постоянном поиске, у них были новые драматурги. Но когда театр проходит определенный путь, начинаются сложности: внутри, надо обновлять состав. Так как они не думали, как будут жить через 10, 15, 20 лет, то во время десятилетнего юбилея С и НД были мрачнее тучи, потому что они не знали, куда двигаться дальше. Стало уходить то ощущение, что каждый следующий спектакль – кусок цельной картины.

В итоге С начал заниматься Системой, а НД остался директором и главным режиссером. Ему надо было заниматься труппой, решать бытовые проблемы (с началом Первой мировой). В 1905 году С организует студию МХАТ. Для руководства Первой студией он приглашает одному из любимых учеников НД – Всеволода Эмильевича Мейерхольда (он покинул, потому что хотел заниматься своим творческим поиском). Все три года, что Мейерхольд работает в провинции, он продолжает переписку со С и НД. Он в Харькове организует Товарищество новой драмы. В первый сезон он ставит там 82 спектакля (там все шло по схеме императорских театров – три дня на спектакль). Там он не мог себе позволить репетировать два-три месяца один спектакль. Тем не менее, в течение этих трех лет это был усиленный поиск в области света, декораций, артистов. Это заложит основы того, чем он будет заниматься всю свою жизнь – поиски в области театральности, игры в дель арте, умение в театре показать жизнь в театре (то, что впоследствии будет с «Маскарадом» и «Балаганчиком»). Он поставил пьесу «Акробат» про артиста цирка, как он существует на сцене, с чем он туда выходит. Форма, биомеханика.

С наслышан об этих экспериментах, поэтому в 1905 году приглашает его в студию (настойчивых поисков у С по системе на тот момент еще нет). Станиславскому важно обновить Художественный театр, поэтому он и создает первую (нулевую) студию на Поварской с Мейерхольдом. Реализм в МХТ на тот момент перерос в натурализм, и это нужно было менять, а артисты уже привыкли, им было комфортно.

В студии были только молодые художники, артисты. Спектаклей для зрителей они дать так и не успели. Генеральные прогоны и показы студии не понравились Немировичу – ему казалось, что это не имеет отношения к искусству и Художественному театру. Станиславскому понравилось, что показал Мейерхольд, но он уже многое успел увидеть и понять из этих работ, что ему уже не было нужно, и он мог двигаться дальше.

(Карл Теодор Майергольд взял псевдоним Всеволод в честь любимого писателя Всеволода Гаршина. Сам он был из обрусевших немцев, его отец владел табачным заводом, сам Мейерхольд получил образование в университете).

Студия на Поварской просуществовала совсем недолго. Но зато они сделали устав, прописали все этические нормы. У Мейерхольда было восприятие студии как лаборатории – только опыт. Добиться результата в области, добились – расходимся. Станиславский считает студию союзом единомышленников, студия как общность. Когда собираются вместе молодые начинающие неопытные люди, они могу сосуществовать по введенным принципам. Если внутри есть идея – это может переродиться в театр.

Мейерхольд сделал там три спектакля: «Смерть Тентажиля», «Шлюк Яу» и «». Станиславского на тот момент очень интересовал Метерлинк на основе опыта Мейерхольда с пьесой «Смерть Тентажиля». Опыт постановки символических спектаклей. Станиславский до этого ставил только натуралистические спектакли (точность в деталях). В поисках новой формы Мейерхольд экспериментирует в области света, грима и декораций. Артисты в черной одежде на черном фоне (то, что потом возьмет Станиславский в «Синюю птицу»). Артисты одновременно замирают на сцене и получается эффект объединения. Не все было готово к показу – сначала студия показала декорации, но на их фоне на генеральном прогоне не было видно артистов. Мейерхольд отказался от макетов (время и деньги) и работал с эскизами – поэтому так и получилось. Только от советских спектаклей останутся макеты, и еще от «Маскарада» в Александринском театре (императорский театр).

После студии на Поварской Мейерхольда пригласила в свой театр Комисаржевская (за год он сделал там 15 спектаклей). В этих спектаклях Комисаржевская не имела большого успеха, и она тоже перестанет с ним работать. Потом Мейерхольд будет работать в императорских театрах и ставить драматические спектакли и оперы.. плюс под псевдонимом в различных объединениях (Гиппиус, Мережковский, Блок, Бальмонт, Кузьмин – Петербург жил символизмом). Работая в Петербурге, он найдет для себя определения стилизации в театре. На сцене нужно восстановить время, в которое была написана пьеса (дель арте – по канонам дель арте, «Маскарад» в Петербурге времен лермонтовского «Маскарада»).

В студии на Бородинской будет лаборатория по дель арте. Потом будет еще одна студия по японскому театру. За это дореволюционное время он найдет очень много режиссерских приемов, то, чем можно заниматься и сейчас.

Студия Мейерхольда «не считается», она оказалась не привязана к МХТ. Нумеровались студии только при МХТ.

Первая студия (Сулержицкий, 1913) стала самостоятельным театром МХТ-2 (в 1924). Влились в МХТ только люди из Второй студии (второе поколение МХТ). Третья студия тоже отказалась вливаться в МХТ.

В 1911 году из Адашевской школы в труппу МХТ принимается артист Евгений Багратионович Вахтангов. У него был долгий путь в искусство (тиран-отец, неблагополучное детство). Учился в Московском университете, но так за шесть лет и не закончил его (сначала естественный факультет, потом юридический). Наследник заводов должен был получить нормальное образование. Но Вахтангов долго не мог понять, что ему интересно.

Когда он увидел спектакли Станиславского, он стал делать в кружке во Владикавказе спектакли по этим же сценам. В 1909 году бросает университет и поступает в адашевскую театральную школу. Там он сразу начинает проявлять себя и как артист, и как режиссер, и проявляет интерес к системе. Первая запись у Станиславского про Вахтангова: «Хорошо делает упражнения по системе».

В МХТ есть члены труппы и кандидаты в члены труппы (сотрудники). Немирович спрашивает, что Вахтангов хочет дать и взять – тот отвечает, что взять все и исполнять все, что дадут. Роли Вахтангова: артист, который играет королеву в «Гамлете», цыган в «Живом трупе», Крафт у Леонида Андреева. Все свои главные роли и режиссерские работы он сделает в Первой студии.

С 1911 года у Вахтангова все начинает происходить одновременно. У него есть желание создать тренировочную группу, чтобы с молодыми артистами заниматься по системе. Станиславский одобряет и говорит «только не говорите Владимиру Ивановичу».

Вахтангов обратился к тем, кто учился вместе с ним, в театр – и процесс начался. Но только в 1912 году это стало называться Первой студией. В 1913 году она была официально открыта спектаклем «Праздник мира» Гауптмана, режиссером был Вахтангов. Перед этим они делали спектакль «Гибель надежды», после которого они получают легальное положение. 15 ноября 1913 года – дата открытия Первой студии. Станиславский и Сулержицкий не давали Вахтангову делать то, что он хочет. Вахтангов вначале четко подчиняется идеям Станиславского и Сулержицкого.

Сулержицкий не был профессиональным режиссером или артистом, он педагог и учитель, толстовец. Он не хотел служить, сидел за это, потом отслужил на флоте, причем за это время сделал несколько кругосветных плаваний, где познакомился с восточными практиками, чем и привлек внимание Станиславского. Все люди – братья, жизнь не так уж плоха. В молодости успел порасписывать церковь. Через Толстого приходит к Чехову, через Чехова к Станиславскому. Он считает, что искусство и театр могут сделать человека лучше.

Все были молоды и равны: и Вахтангов, и Сулержицкий, и Чехов занимаются режиссурой. Впоследствии Вахтангов считает, что его задумку разрушают корректировки С и НД. Первая студия занимала у него больше времени, чем МХТ, при этом параллельно он занимался еще кучей проектов.

В конце декабря 1911 года ночью после спектакля к нему подошли три молодых человека и изъявили желание познакомиться с системой, чтобы быть лучшими зрителями. Он соглашается, они собираются на разных квартирах, Вахтангов сразу очень серьезно с ними занимается. Естественно, за деньги (у него уже жена, ребенок, при этом нет профессии, при этом сложные отношения с отцом, который через какое-то время перестает помогать ему финансово).

Тема распада семьи для Вахтангова близка – у Гауптмана будущего как у семьи у персонажей нет никакого. А Сулержицкий считает, что персонажей нужно показывать лучше, чем они есть. Спектакли игрались в большой комнате снятой квартиры, что создавало необычную камерность. Это было нужно и Станиславскому для понимания системы. После очередной истерики в зале из-за излишней экспрессии на сцене Сулержицкий написал, что это не имеет к искусству никакого отношения. Больше с Вахтанговым этого никогда не повторится (натурализма больше не будет). Потом они поймут, что на камерный зал нужно работать иначе.

Вахтангов в 1913 году задает себе вопрос: зачем нужна четвертая стена? Зачем он выбрал эту профессию и выходит на сцену, если считает, что зрителя нет. На этот момент он верит в систему, но понимает, что некоторые вещи не разделяет. В 1914 году сразу после начала Первой мировой войны выходит «Сверчок на печи» по Диккенсу. Спектакль наивен и прост, тема семьи, любви и жизни. Вахтангов играл владельца фабрики игрушек (отрицательная роль), который разрушает благополучие. Спектакль пользовался безумным успехом и шел много лет. После войны его даже перенесли на сцену Художественного. Ставил спектакль Борис Сушкевич, все идеи Сулержицкого были воплощены в этой постановке.

В спектакле кипел чайник и пел сверчок. Из семей зрителей ушли мужья, отцы и сыновья. И семейные ценности постановки были очень востребованы публикой. Спектакль давал жизнь и надежду на контрасте с войной, проповедовал вечные ценности.

Потом Вахтангов сделает в Первой студии «Потоп», «Эрика XIV» Стриндберга, «Росмерсхольм» Ибсена (впервые участвуют артисты МХТ, Книппер, признание артистами студии и занятий по Системе). В «Потопе» действие происходит в неизвестном месте, не знакомые друг с другом люди сидят в баре, где-то происходит ураган, приходит сообщение, что будет потоп. Им приходится пережидать ночь в баре, гарантий выжить нет. Наутро выясняется, что никакого потопа нет, ночью не произошло никакой переоценки ценностей. Вахтангов убежден, что людей не может поменять ничто (в противовес с Сулержицким). Но на этом спектакле Вахтангов встретился с Чеховым, и дальше все свои спектакли будет делать с Чеховым. После смерти Вахтангова именно Чехов будет руководить студией и ее преобразованием в МХТ-2. Одновременно будет работать над ролью Хлестакова в МХТ и Эрика XIV в студии у Вахтангова. Впоследствии при советской власти Чехов иммигрирует в Германию, потом сразу в США, где начинает заниматься преподаванием Системы. Там все уже видели спектакли МХТ (были гастроли) и с интересом стали учиться.

Критика никогда не воспринимала результаты Первой студии однозначно. Благодаря широкой критике мы знаем о том, какие спектакли были и как они были поставлены. «Эрик» был сделан совсем не в духе Первой студии. Минимализм в декорациях в Первой студии даст Вахтангову мысль для «Принцессы Турандот», где вещи становились тем, чем хотели их видеть артисты.

Вторая студия – создана артистами на базе театральной частной театральной школы. Она разорилась, чтобы спасти учеников, создается студия. Четвертая студия – примерно аналогично, просуществовала недолго. Часть влилась в МХТ, часть перешла с Охлопковым в Реалистический театр, который соединили с Камерным, в результате уничтожили оба. Охлопков потом возглавил театр Революции.

Еще была музыкальная студия – Станиславскому было интересно проверять свои выводы по системе на разных типах артистов. Артист должен все уметь: петь, танцевать, быть драматическим артистом. Таиров: самое главное в спектакле – артист. Даже когда английскому режиссеру Крегу дали поставить «Гамлета» в МХТ – он в итоге написал С, что «лучше бы С ставил спектакль сам».

Музыкальная студия вылилась в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко (когда после войны добавили Оперную студию Немировича-Данченко).

3 ноября 2012 года

Третья студия – молодые люди в декабре подошли к Вахтангову и попросили его делать с ними спектакль по системе Станиславского. Вахтангов предлагал сначала делать упражнения, однако они настояли сразу на спектакле.

Первая пьеса «Усадьба Ланиных» Зайцева – в манере Чехова, но Зайцев не Чехов, она бесконфликтная и про любовь. Студентам пьеса нравилась, Вахтангову – нет, но они начали репетировать ее в январе, показали в марте. Люди эти не были артистами и профессионалами, и в процессе они поняли, что не могут выполнить то, что требовал от них Вахтангов (а он требовал от них того же, чего от Первой студии). У них не было помещения, они встречались на квартирах или снимали. Днем они учились в Коммерческом университете, репетировали по ночам, не давали спать другим жильцам.

Денег у них тоже не было, поэтому они поставили «Усадьбу Ланиных» в сукнах, почти без декорации (мода началась с Первой студии). Действие происходит весной, цветет сирень, и они даже купили одеколон с запахом сирени. Для спектакля сняли сцену Охотничьего клуба (место популярное, там играл Станиславский до строительства здания МХТ), это была заявка на победу. Провалились они громко.

Начало века – всплеск развития театральной прессы. Реализм Станиславского, Мейерхольд, Таиров – все ищут в своих областях, всем кажется, что они в полушаге от нового искусства. Поэтому все пишут о театре – писатели, драматурги, художники, плюс профессиональная пресса. На «Усадьбу Ланиных» пришли абсолютно все и написали все, что они думают.

Ощущение общего дела было сильнее, чем ощущение от провала. Станиславский тоже прочитал газеты и пришел в ужас от того, что его ученик и надежда Первой студии сделал такое. Он запрещает Вахтангову работать на стороне. Но Вахтангов втайне от Станиславского решает продолжить. После первого спектакля они приходят к выводу, что нужно серьезнее относиться к делу и учиться. С марта 1914 года они называют себя Студией Евгения Вахтангова, пишут устав, выбирают совет студии. После объявлений о наборе их стало очень много. Люди приходили не систематически. В результате в совет вошли те, кто был с самого начала.

Структура студии: Совет студии – члены студии – кандидаты в члены студии. По этой схеме они будут существовать до 1921 года. В плане воспитательный моментов и дисциплины все было перенесено из Станиславского (и Сулержицкого). Вахтангов был руководителем, но не вмешивался в дела Совета. Он позволял совету решать некоторые вещи. Первый спектакль после этого они показали только в 1917 году, то есть фактически прошли по времени современный курс театрального образования.

23 октября 1914 года Вахтангов читает в своей студии первую лекцию по системе Станиславского – это считается днем рождения будущего Театрального института имени Бориса Щукина.

Вахтангов пошел по принципу «от простого к сложному»: от упражнений к этюдам, образам и к спектаклю. Постепенно студийцы оставляли Коммерческий институт и подчиняли свои интересы интересам студии. В 1917 году перед тем, как показать новый спектакль, они объявили первый набор (Завадский, Анатокольский) – тех, кто потом будет у истоков вахтанговского театра. (Щукин, Мансурова, Ремизов, Орочко – придут в 1919 году после раскола). Они сняли квартиру в Мансуровском переулке (дом 3) и стали называться Мансуровской студией. Цецилия Малерштейн быстро сменит фамилию на Мансурову и станет первой принцессой Турандот.

Эта студия была и коммуной, многие жили в этих же помещениях. Сам зал был маленький, без сцены (и потом при переходе к большому залу столкнулись с проблемой работы на большее пространство и нужно переучиваться говорить). С 1914 по 1917 год спектаклей не было, но были исполнительские вечера, где ставили рассказы Чехова, водевили. Публика была «своя». К 1918 году Вахтангов приходит к тому, что нужно делать первый спектакль. «Чудо святого Антония» Метерлинка (ставил в студии дважды – в 1918 и 1921 и это будут два разных спектакля).

В первый раз он ставит это как психологическую драму. Цель – проверить, как ученики постигли систему Станиславского. Для небольших ролей он дает возможность разного раскрытия образов, чтобы они не существовали в одном ключе. Посмотрев спектакль, Станиславский разрешает Вахтангову работу со студией. Но ему не может нравится отход Вахтангова от занятий с Первой студией. Вахтангов до конца дней будет уверен, что система Станиславского для артиста – совершенно верна. Но для спектакля в целом должно быть что-то еще, нельзя только на системе поставить спектакль и считать его вершиной творчества.

С 1918 года Вахтангов постоянно лежит в больнице, он оторван от студии, МХТ – он пишет огромное количество писем, пишет бесконечное количество дневниковых записей о театре.

1917 год – революция. У Вахтангова было очень однозначное отношение к тому, что происходит. Мейерхольд единственный, кто однозначно принял революцию, пришел в Смольный и предложил свои услуги. Станиславский с Немировичем объективно были в ужасе от происходящего. Вахтангов умер рано, что позволило впоследствии создать его революционный образ в искусстве, хотя он был аполитичен и у него не было однозначного ответа на вопрос революции. «С художника спросится» - статья о том, что театр не имеет права замыкаться в своих поисках и должен отвечать современности.

В 1918 году спектакль Ибсена не находит отклик в зале. Людям в зале вообще было непонятно, что происходит на сцене. В студии у кого-то родственники в белой армии, у кого-то в красной. У кого-то дети умирают от голода. Студийцы перестают понимать друг друга. Невозможно только о высоком и искусстве, когда вокруг происходят глобальные вещи. Поэтому в 1919 году происходит раскол.

Вахтангов в письме в ответ Станиславскому пишет, что считает главным делом жизни донести систему до возможно большего количества людей. Если мы хотим идти вперед, нам нужны новые ученики, молодые люди, которых можно привлекать к поиску, и не нужно ограничивать количество студий. Это письмо он не заканчивает, потому что получает письмо из своей студии, что там произошел раскол и образован новый совет с диктаторскими полномочиями. Вахтангов пытается всех примирить и предлагает новому совету попробовать. Они пытаются ставить «Куклу Инфанту» и еще что-то, не получается. Из студии уходят 12 человек, в том числе основатели. Вахтангов воспринимает это как личную катастрофу, ставит точку на отношениях с этой студией и готов только проводить занятия, но не быть художественным руководителем у оставшихся людей. Год Мансуровской студии вроде как и нет, показы не происходят. В 1920 году они делают набор, куда приходят Симонов, Щукин, Ремизова. В студии опять становится много людей. Возвращается Завадский, просит его принять, они голосуют за то, чтобы принять его обратно.

К 1920 году Вахтангову понятно, что он болен серьезно. Он просит МХТ принять свою студию под свое покровительство. С 1921 года они существуют под названием Третьей студии Художественного театра. МХТ берет ее, но никак не претендует на студию, ни Станиславский, ни Немирович не принимают участия в ее жизни. Перед 1921 годом он ставит по отдельности «Свадьбу» Чехова и «Пир во время чумы», в один вечер показать это не получается. В «Пире во время чумы» у артистов играют только головы и руки (в прорезях). «Свадьба» ставится не как водевиль, люди на свадьбе тоже зачумленные и ведут себя так, как будто чума еще рядом, убыстряющаяся кадриль в начале.

Вахтангов понял, что надо искать форму, с этим должен работать режиссер. Третья студия открывается второй редакцией «Чуда святого Антония» - теперь это почти фарс с гротесковыми элементами. Вахтангов серьезно работает над гримом и декорациями. Все персонажи одеты в черное и производят впечатление стаи ворон, слетевшихся для дележа добычи. Завадский работает как художник-оформитель этого спектакля. На вечере открытия Третьей студии выступали Станиславский, артисты Художественного театра.

В 1921 году отмечали десять лет пребывания Вахтангова в качестве актера МХТ. Все приготовили ему сюрпризы. Станиславский снял с пиджака значок Чайки и прикрепил его на пиджак Вахтангова (Чайки были только у тех, кто участвовал в «Царе Федоре»). Вахтангов пишет, как много научился у Немировича (метод организации театрального дела и поиска формы спектакля) и Станиславского (поиск актера) – фактически синтезировал их обоих. Вахтангов был в восторге от книги Мейерхольда. Не любил творчество Таирова.

К финалу жизни Вахтангов приходит к определению фантастического реализма – лучшего способа существования для театра. Фантастический реализм - нужно нафантазировать форму и заполнить ее содержанием. Для каждого спектакля нужно подобрать соответствующую ему форму. Для каждого спектакля нужен особый подход.

«Две беседы с учениками» - фактически творческое завещание Вахтангова. Станиславский выгнал из театра театр, и в этом его ошибка. В театре должен чувствоваться праздник, там должен быть красный бархат, красивая люстра, служители в красивой форме, оркестр. У зрителя будет ощущение праздника и он настроится на прекрасное – поэтому у театра должна быть сильная труппа. Каждый спектакль – единственный, каждый спектакль – праздник.

Пьеса «Принцесса Турандот» ему понравилась тем, что с ней можно сделать все, что угодно. Артисты играют артистов театра масок, которые играют сказку о принцессе Турандот. 1922 год, на сцене оркестр, происходит парад, все в вечерних костюмах. Все придумки, игры, переодевания давали подлинное ощущение театра.

Турандот и ввв не просто соперничали за Калафа, а еще и как две артистки труппы. Комментарии к первой «Турандот» написал драматург Николай Эрдман на злобу дня. Это была импровизация в жестких режиссерских рамках. Спектакль – это ансамблевое искусство, это сотворчество режиссера и артистов между собой на сцене. Вахтангову было тяжело физически репетировать «Турандот», но получился гимн жизни, актуальный всегда. Сказка, в которой князь Алтаум, чиновники дивана, которые кивают на все.

Он поставил еще один спектакль в еврейской студии Габима. «Гадибук» был вершиной его творчества. Актеры играли свою легенду на древнееврейском языке, которого Вахтангов не знал. Тем не менее, спектакль был понятен всем. Горький был совершенно потрясен этим спектаклем, у него было ощущение революционной массы, которая готова снести все. Там были эксперименты с гримом, светом и декорациями. «Габима» успели эмигрировать и благополучно существуют до сих пор.

Последняя репетиция «Турандот» состоялась в ночь с 22 на 23 февраля. В конце репетиции Вахтангов им сказал «Хорошо, а теперь все сначала!». После этого вернулся домой и уже не вставал с кровати. Через несколько дней состоялась генеральная репетиция, на которую были приглашены все представители театральной Москвы, но Вахтангова уже не было.

Особняк Берга (Арбат, 26) становится адресом студии с 1921 года, там они и сыграли «Турандот». Станиславский был совершенно убежден, что за Вахтанговым было бы будущее, если бы у него было больше времени. После этого он успевает еще побеседовать с учениками, где рассуждает, как возникает театр и приходит к формуле школа – студия – театр. Общая школа воспитывает артистов в единой эстетике, после чего они становятся студией, где все на равных и занимаются поиском совместно. Когда находят – переходят в статус театра, который сохраняет дух студии и дух школы.

Смерть Вахтангова - 22 мая 1922 года. Студия становится театром уже после смерти Вахтангова. У Станиславского на похоронах было полное ощущение конца мира, потому что на Вахтангова он возлагал большие надежды, что он продолжит и улучшит систему. Ученики Станиславского не хотели экспериментировать с системой, достигая определенного уровня. Каждая студия так или иначе хочет стать театром. Если бы школа появилась при театре раньше – возможно, эксперименты получились бы. Но Школа-студия МХАТ появилась только в 1943 году. Школу до революции не открывали, потому что у них не было на нее денег. А после революции – возникло много вопросов, театры национализировали, а у пришедших к власти не было четкой программы, что делать с искусством. Не было принято никаких решений, впоследствии Луначарский выступил с программной статьей о том, что театр нужен. При этом система Императорских театров была уничтожена, а она, хоть и была не без изъяна, но работала. А во главе всех небольших театров и студий – МХТ (частный, а не государственный, но он на равных с ведущими императорскими театрами). А новой власти постепенно стал нужен театр только для агитации.

Первые год-два после революции театры существовали полуподпольно, практически не играли. Мейерхольд воспринял революцию в соответствии со своей программой как человек театра – верит, что сейчас произойдет полное обновление искусства. Художественный театр играл, но у него были проблемы с публикой. Была идея сделать Пантеон театров – чтобы все студии играли на сцене МХТ. Наибольшим успехом пользовался спектакль Первой студии «Сверчок на печи».

Мейерхольд начинает с массовых действ – режиссирует демонстрации, шествия, народные гуляния. На Дворцовой площади репетируют массовый площадной спектакль, повторяющий революционные события. Ко всему, что он делал, он подходил фанатично. Приход Мейерхольда в революцию – в его характере.

Но потом наступает момент, когда Мейерхольд понимает, что его мысль об условном театре и театре как игре, его поиски в символизме не нужны новому зрителю. А ставить по мизансценам Художественного театра Островского ему не нужно. Он ставит «Мистерию-Буфф» Маяковского в декорациях Малевича. Именно там он понимает, что публика ничего не понимает. Тут Мейерхольда назначают главой театрального комитета при наркомате просвещения. Пишет новую программу развития театра«Сбросить Станиславского, Немировича и Пушкина с корабля современности». Луначарский аккуратно снимает его с должности.

Мейерхольд в этот момент открывает в Москве режиссерскую студию. Некоторое время руководит Театром революции. Потом основывает свой театр имени Мейерхольда, потом он становится государственным (ГосТиМ), на этой территории с 1928 по 1938 год происходят самые главные события в театральном искусстве того периода. После воспитания в биомеханике он выводит артистов на сцену. Декорацией становится рабочий станок для артиста. Все одеты в примерно одинаковые костюмы, в которых удобно работать на станке. «Великодушный рогоносец», «Озеро Люль», «Лес» - в этом стиле. Сильная молодая труппа (Ильинский, Бабанова, Гарин), у которой был потенциал. «Ревизор» - кульминация его взлета и таланта. Пьеса была поставлена без смеха и мистически – Хлестаков появлялся как черт из коробки. Было ощущение, что все герои живут в одной коммунальной квартире.

В «Даме с камелиями» он увлекается эстетической стороной театр и хочет сделать красивый спектакль про любовь и смерть. Здесь влияние оказала Зинаида Райх (притом, что из-за нее из труппы ушла несопоставимо более талантливая Бабанова). Она стала первой актрисой театра, в «Даме с камелиями» была ее последняя роль. Начинается борьба с формализмом, выходит статья «Сумбур вместо музыки» (об опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», «О мейерхольдовщине в театре» и процесс закрутился. В 1938 году театр закрывают, Станиславский зовет Мейерхольда работать в свою оперную студию, но скоро умирает. Мейерхольда арестовывают, зверски убивают Зинаиду Райх, в 1940 году Мейерхольда расстреливают. В театральном мире Мейерхольд был самой крупной фигурой, которая погибла в подобных обстоятельствах.

После смерти Вахтангова ученики остались в качестве Третьей студии. Они попытались коллективно руководить студией. Немирович посчитал, что им будет легче с директором и назначил Завадского. Но ему припомнили историю с расколом. Они остались без художественной программы и репертуара (три спектакля не репертуар). Первым на публику в качестве режиссера вышел Завадский и поставил «Женитьбу» Гоголя весьма мистично. У Кочкарева было два двойника, которые повторяли его движения, он искушал друга невестой, какие-то игры с занавесами. В итоге Завадскому пришлось уйти. Но впоследствии он сделал карьеру крепкого советского режиссера и ему золотым веком обязан театр имени Моссовета. А тогда он ушел из Третьей студии навсегда, а они потеряли своего Калафа. Студия отстаивала самостоятельность и в 1926 году по закону о государственных театрах и академических театрах они получили звание Государственного театра имени Евгения Вахтангова. Особняк за ними сохранили, руководителя не было до 1939 года.

Попов, которого они приглашали, поставил первый агитационный спектакль «Веремея». Это был первый спектакль, где Борис Васильевич Щукин сыграл первую роль в новом направлении гражданского современного героя, настоящего товарища (до этого был характерным актером). Сыграл Ленина в театре и в кино. Умер в 1939 году еще довольно молодым и полным сил, и эта утрата была сравнима со смертью Вахтангова, поэтому школу называют его именем. Школа существовала внутри театра. В 20-е годы получают статус учебного заведения. Постепенно полномочия разделяются, и во главе театра – Рубен Симонов, во главе школы – Захава. До 1939 года они еще вместе, а потом – разделение школы и театра. Прием в школу больше не означает приема в театр. Худрук вахтанговского театра Симонов. Ректор Школы – Захава.

Симонов руководил театром достаточно жестко (с 1939 по 1968 годы), но это был очень хороший период в жизни театра. Первую пьесу Булгаков написал для Вахтанговского театра – «Зойкина квартира».

10 ноября 2012 года

Горький

Первый этап драматургии – МХТ

Второй – советское возвращение Горького в драматургию.

«Егор Булычов» в постановке Вахтанговского театра – это все же драматургия хорошая. Проблема первых десяти-пятнадцати лет новой власти – нет драматургии на тему собственно революции.

Маяковский

После самоубийства от него остался только образ революционного поэта, и лишь в 1955 году – снова стали ставить. («Клоп и баня»)

Первый профессиональный режиссер – Мейерхольд.

Символизм и Таиров.

Таиров считал, что театр символичен и его задача – создание на сцене красоты.

Период с 1917 до 1938 года (кульминации Сталина) – полная перестройка театральной организации. С одной стороны был заимствовано все самое худшее от Дирекции Императорских театров (чиновники, полный контроль над труппой). Постепенно выстроилась форма существования советского репертуарного театра – во главе два человека: директор (назначается властью сверху, часто – из ГБ) и художественный руководитель (как правило – главный режиссер).

Станиславский с начала тридцатых годов почти не ходил в Художественный театр. Формально – по состоянию здоровья, поэтому занимался дома с учениками, писал «Работу актера над собой». Но на самом деле – потому что сверху был назначен директор, с которым сразу случился глубокий конфликт. Станиславский был оскорблен тем, что его детищем распоряжается другой человек и принимает художественные решения, им стали навязывать драматургов и драматургию, стали требовать идеологических спектаклей.

Когда родилось другое поколение, которое верило в идеалы, потом прошло войну и стало верить в идеалы еще больше – постепенно выросло поколение режиссеров, сделавших советский театр (Ефремов, Эфрос, Товстоногов и Любимов). Должность главного режиссера дает направленность театра. Поэтому главный театр 21 века – режиссерский.

В каждом театре был Художественный совет, который принимал или не принимал каждый спектакль. В совет входили люди из министерства культуры, и именно от них и зависело, пойдет ли спектакль. По сути в чистом и незамутненном виде худсовет существовал только на ранних порах в «Современнике», где люди сами обсуждали сыгранное ими же. Сама идея Художественного совета включает момент диалога с режиссером. Фактически же худсоветом последовательность репертуара каждого театра фактически убивалась, у театра исчезало лицо.

1920-е годы – время создания всех тех театров, которые мы сегодня имеем. После революции были Большой, Малый, Художественный (СПб: Александринский, Мариинский), множество частных театров.

Горький, Блок и Андреева в 1918 году основывают БДТ из побуждения делать пролетарское искусство. В результате Горькому стало не интересно, Блок тоже отошел от дел, но театр остался.

Театр имени Ленинского комсомола, имени Моссовета, имени Ленсовета. Во всех них состояли непрофессиональные артисты. Театр железнодорожных путей сообщения, театр рабочей молодежи. Все это организовывалось сверху. Постепенно к ним в приказном порядке сверху подсаживали профессиональных артистов из закрытых театров. Потом и режиссеров стали в приказном порядке сажать в театры. У Завадского не было выбора, идти или не идти в театр Моссовета. Вроде бы это театр, вроде бы для народа, вроде бы их много, но непонятно, что играть.

Чехов и Островский не были запрещены официально, но были признаны упадническими по настроению и вызывали вопросы. Драматургии нет. В этой ситуации стала постепенно появляться новая драматургия, которая в большинстве своем не пережила своего времени («Оптимистическая трагедия» Вишневского, Таиров ее блистательно поставил в Камерном, но после закрытия в 1949 году вся драматургия, поставленная там, оказалась под запретом). Судьбы первых драматургов (например, Эрдман: «Мандат», «Самоубийца» - вроде на нужную тему, но автор будет арестован и пьесы уйдут). Белоцерковский, Афиногенов – их пьесы не переживали сезона.

Михаил Булгаков – первый драматург новой волны, хотя он и вне того времени, когда творил. Это уровень Пушкина, Лермонтова. Первое, что он написал – на злобу дня про НЭП «Зойкина квартира» для Вахтанговского театра.

«Дни Турбиных» - поставили в Художественном. Еще был Луначарский, который защищал постановку. Белоцерковский написал письмо Сталину с вопросом, почему о белых офицерах поставлен спектакль на почти главной драматической сцене страны. Сталин ответил, что тем ценнее победа красной армии, что они победили этих чистых и благородных людей, изображенных.

«Багровый остров» - жирная точка в истории Камерного театра Таирова, с этого начался конец. «Кабала святош» - с этим начались проблемы у Эфроса. Вариации Булгакова на тему «Мертвых душ» пытались ставить в МХТ.

Тренев «Любовь Яровая» - жена сдает мужа большевикам, в конце ее славят как советскую гражданку.

1938 год – смерть Станиславского. Немирович в 1940 году сделает новую редакцию «Трех сестер» со вторым поколением МХТ. Немирович держался своего характера до конца своих дней – не подписал письмо против Мейерхольда, защищал опальных учеников. Они со Станиславским были корифеями театра, раритетами, которых сохраняли как в витрине. Спектакль имел колоссальный резонанс в обществе – людям хотелось говорить на те темы, которые есть в пьесе, надо жить. Тоска по лучшей жизни: зрители уже увидели пришествие этого нового мира, но ничего для них не изменилось. В 1943 году он успеет организовать Школу-студию МХАТ и умирает.

В МХТ будет художественая коллегия вместо главных режиссеров. Сначала управляли старики, потом они стали уходить из жизни (Качалов, Москвин), потом стариками стало второе поколение (Грибов). Они управляли театром так, как им указывали сверху, но старались максимально сохранить спектакли старого репертуара. После смерти Горького им было в приказном порядке присвоено имя Горького, они стали академическим театром, их заваливали государственными премиями и наградами. Идеология любила играть в игры – назначать героев, назначать диссидентов.

Великая Отечественная война внесла свои коррективы в драматургию. Она потребовала новых тем. Симонов и Розов состоятся как драматурги именно на военной теме. Война не внесла никаких послаблений в сложившуюся театральную систему.

5 марта 1953 года – сразу все изменилось. Процессы были остановлены, люди стали возвращаться из лагерей очень быстро. Те, кто возвращаются, встречаются с теми, кто писал на них доносы. Фадеев (автор «Молодой гвардии»), председатель Союза Писателей, застрелился, видимо, из-за сознания своей вины перед всеми, на кого он донес. Он был мужем одной из первых актрис МХТ Ангелины Степановой.

Жизнь меняется, а в театрах все остается по-старому. Появляются газетные публикации, формулируется «теория бесконфликтности» - ничего не происходит. В пьесах – конфликт лучшего с хорошим. Формируется общественное мнение, что это не очень хорошо.

Формируется новое поколение шестидесятников. Мария Осиповна Кнебель (студия Хмелева от МХТ была узаконена под видом Театра имени Ермоловой) в начале 50-х пришла в Центральный детский театр, с которого, как ни странно, началось обновление. Через ее «студию» в Центральном детском прошли Эфрос, Товстоногов. Благодаря ее таланту и стараниям директора Шахазизова удалось воспитать столько режиссеров. Товстоногов уехал после этого в Тбилиси, потом в Ленинград, где в результате взял БДТ. Ефремов окончил Школу-студию, но его не взяли во МХАТ, и он приходит артистом в ЦДТ, где встречается с Эфросом и драматургом Розовым. Происходит примерно то же совпадение исторического момента, драматурга и режиссера-артиста, что и во время Федора Волкова.

Розов кардинально отличался от всей советской драматургии, он писал о молодом поколении, о проблемах поиска себя, выбора между добром и злом. «Вечно живые» (девушка не дождалась в войну жениха, вышла за уклониста) не сразу были допущены на сцену. Ставили «Страницы ее жизни» про юных людей - в ЦДТ Эфрос с Ефремовым в главной роли. Ефремова пригласили почти сразу преподавать в Школе-студии, он делал с группой этюды и дипломный спектакль («В добрый час» Розова). На этой волне у всех были мысли о продолжении. Они решили сделать студию, основной задачей которой было возрождение Системы. Они закончили ШС, были распределены по разным театрам. Они репетировали по ночам, в итоге 15 апреля 1956 года в Учебном театре ШС был сыгран спектакль «Вечно живые», это считается началом театра «Современник» (вначале они назывались «Студия молодых актеров») и начали репетировать в филиале МХТ (бывший театр Корша), когда там выходной. Формально они как-то были закреплены за МХТ, «что-то при Художественном театре», при этом они после «Вечно живых» уволились из тех театров, куда были распределены.

Создатель «Современника» - Олег Ефремов. Основатели – все, кто участвовали в первом спектакле. Они написали устав студии. Идеологом у них был Виталий Яковлевич Виленкин (преподаватель ШС МХАТ по искусствоведению). Он прекрасно знал историю студий, а им не преподавали историю студий, ни Мейерхольда. Виленкин составил им устав из самых красивых моментов всех студий. Ставить только современную драматургию или классику, имеющую отклик в современности. Розов почти все пьесы в первую очередь отдавал «Современнику». Потом были и Рощин, и Арбузов, и Вампилов. Советская драматургия становится искусством.

Художественный театр в лице стариков написал письмо в Минкульт о том, что ни считают студию молодых актеров нецелесообразной, занимается деятельностью на территории Художественного театра на непонятных основаниях.

Охлопков предложил им быть студией при театре Маяковского, но они решили, что это было бы предательством Художественного театра и отказались. Тогда Охлопков, Симонов и Завадский пошли в Минкульт и вытребовали для студии статус театра. Они играли на разных площадках, но у них не было определенности. После постановки «Голого короля» им уже никто не мог помочь, но заступилась Фурцева.

Можно жить студией, когда все молоды и равны. К сорока годам студия должна преобразоваться в театр. 1964 год – театр «Современник». Окончательно студийность ушла с уходом Ефремова. Ефремов понимал, что нужно привлекать режиссеров со стороны, но с 1956 по 1970 он не просто руководил, но и ставил почти все спектакли, а еще и играл в них. Всячески подталкивал участников студии к режиссуре. Но в результате взрастил только одного режиссера – Галину Борисовну Волчек (она была первой, кто решил делать классику на сцене «Современника» - «Обыкновенная история» Розова – инсценировка Гончарова). «Чайка» Ефремова встретила противодействие со стороны труппы.

Ефремова в 1970 году вызывают к Фурцевой из гастролей в Алма-Ате. Им предлагают присоединиться к Художественному театру. Но после долгих споров и встреч труппа проголосовала, чтобы не уходить. Те, кто собирались нести дух Художественного, оформились в самостоятельный театр и уже не хотели идти в МХТ, потому что считали, что не могли повлиять на ситуацию в Художественном.

Ефремов унес с собой портфель репертуара, договоренности с драматургами. Он стал уговаривать каждого по одному. Сразу за Ефремовым никто не ушел. Но потом в течение нескольких лет актеры уходили: Евстигнеев, Калягин, Бурков, Казаков.

Волчек была назначена руководителем без своей воли. Табаков сменил в кресле ушедшего директора Эрдмана. Выяснилось, что Табаков – блестящий администратор. Бывший театр единомышленников к 1970 году стал сходить на нет, они долго были замкнуты и существовали в кастовом формате (брали только учеников ШС МХАТ). Новое поколение будет набирать Волчек – Даль (Щепка), Неелова (СПб, ученица дочери Мейерхольда), Райкин (Щука), Фокин (Щука), Ахеджакова (ГИТИС).

«Современник» был первым театром, который после долгого перерыва был создан СНИЗУ, желанием участников, и на этой волне он долго и успешно существовал. Они хотели избавиться от советских штампов и говорить нормальным языком вместе с залом. Они напомнили про студийность. Они совпали со временем оттепели и гласности (реабилитировали Мейерхольда). Эпоха Возрождения с огладкой на Серебряный век (Политех, Аксенов, барды, «Современник»).

Таганка придет на последнем моменте оттепели и с началом застоя. Используя опыт «Современника», они будут решать другие задачи. «Современник» никогда не противопоставлял себя власти, он не был политическим театром. А Таганка изначально противопоставляла себя власти и ей пришлось идти этим путем всю жизнь. Лирика немногочисленна – «Вишневый сад» Эфроса (Высоцкий – Лопахин, Демидова – Раневская). Когда Любимова лишили гражданства, труппа угробила Эфроса (1984-1986).