ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

С вступлением Екатерины II на российский престол начался новый этап в развитии русской культуры, ее сближения с европейской. Петр I только заложил основы этого сближения. В царствование Елизаветы Россия уже стремительно догоняла Европу, а в эпоху Екатерины русское искусство впервые встало наравне с западноевропейским, а Петербург действительно стал Северной Пальмирой.

Искренне считая себя последовательницей учения французских просветителей, Екатерина одной из своих главных задач считала работу «над умами в варварской стране», духовные преобразования, т.е. развитие искусства, науки и культуры.

Мода на античность и классицизм, возникшая в то время в Европе, была немедленно импортирована в Россию, где она наиболее ярко проявилась в архитектуре. На смену нарядному и пышному барокко пришел стиль классицизма, в основе которого лежали идеалы античности. «Екатерининский классицизм» сыграл огромную роль в формировании классицистического облика русской столицы. Получили свое дальнейшее развитие такие принципы градостроительства, как регулярность и симметрия, основополагающие при строительстве Петербурга, началось сооружение гранитных набережных, зданий общественного назначения.

Первым из них стала Академия художеств. Фактически Академия возникла в 1757 г. во время царствования Елизаветы Петровны при участии таких просвещеннейших деятелей русской культуры, как М.ВЛомоносов и И.И.Шувалов. Но Екатерина II, придя к власти, не могла отказаться от славы основательницы столь замечательного для России художественно-воспитательного учреждения, и официальной датой его создания считается 1764 г., когда был принят устав и начато строительство здания по проекту Жана Батиста Валлен-Деламота (1729-1800) и Михаила Федоровича Кокоринова, ставшего первым ректором Академии. Здание Академии художеств было построено в стиле раннего классицизма, сохраняющего очарование уходящего барокко. Это ощущается в использовании криволинейных форм в плане здания, представляющего собой каре с круглым двором, напоминающим римский Пантеон, в расстановке колонн, оконных проемах.

В Валлен-Деламот любил округлить углы зданий, применять рас-крепованные1 карнизы и сдвоенные колонны. В полной мере его вкусы проявились при строительстве дворца для К.Г.Разумовского, необычайно легкого и изящного здания, несмотря на его внушительную величину.

Другим зданием общественного назначения, построенным Валлен-Деламотом в формах раннего классицизма, является Малый Эрмитаж. Строительство началось с южного павильона под руководством архитектора Ю. М. Фелътена (создателя гранитных набережных и решетки Летнего сада). Павильон был выполнен им в формах барокко. Немного позже Ж.Б.Валлен-Деламотом был возведен трехэтажный северный корпус с восьмиколонным портиком коринфского ордера, раскрепованным антаблементом, завершенным аттиком со скульптурной группой.

Почти одновременно с Ж.Б.Валлен-Деламотом архитектором Петербурга стал Антонов Ринальди (1710-1794). Первые архитектурные работы Ринальди в России носили ярко выраженный характер барокко с отделкой интерьеров в стиле рококо, как, например, Китайский дворец и павильон Катальной горки в Ораниенбауме. Однако дворец в Гатчине и Мраморный дворец в Петербурге построены им уже в стиле раннего классицизма. Характерной чертой классицизма Ринальди являлось использование им римской традиции облицовывать здания естественным камнем, мрамором различных пород, применять в декоре ордерные элементы. Отсюда - тончайшая прорисовка деталей, использование пилястров, лепных гирлянд, медальонов. Мраморный дворец, предназначавшийся для фаворита Екатерины II, графа Григория Орлова, завершал композицию левого берега Невы и как бы уравновешивал громаду Зимнего дворца. Свое название он получил по облицовке стен снаружи и оформлению интерьеров различными породами камня, в том числе мрамором. При отделке нижнего цокольного этажа Ринальди применил темно-розовый гранит, а второго и третьего - серый. Четко выделяющийся на этом фоне ровный ряд пилястров коринфского ордера из полированного розового мрамора расчленял фасады дворца и придавал им строгость. В ином ключе был решен восточный парадный фасад с выступающими ризалитами. Трехчетвертные коринфские колонны, раскрепованный антаблемент, полуциркульное завершение окон - вся усложненная пластика этого фасада являлась отзвуком стиля барокко, в котором Ринальди оформлял свои постройки в Ораниенбауме.

Цветные мраморы были щедро использованы в отделке интерьеров Мраморного дворца, например, парадная лестница целиком выполнена из серого мрамора и богато декорирована колоннами, скульптурой и лепниной.

Особую роль в строительстве Петербурга 80-х годов сыграл итальянский зодчий Джакомо Кваренги (1744-1817), наиболее полно как мастер, проявивший себя именно в России. Он проектировал и руководил строительством дворцов, загородных усадеб, театров, гостиных дворов, церквей, частных домов.

Стиль Кваренги характеризуется как строгий классицизм с его творческой бескомпромиссностью, которая выражается в предельной простоте и четкости форм, статичности, обязательной симметрии, строгом чередовании одинаковых декоративных мотивов. Типичные для стиля Кваренги многоколонные портики с треугольными фронтонами, контрастирующие со спокойной гладью симметричных крыльев, стали неотъемлемой чертой чуть холодноватого классицистического облика Северной Пальмиры,

При постройке усадеб Кваренги комбинировал колонны, полуциркульные арки, ниши для скульптур, балюстрады. В провинциальном русском классицизме особое распространение получили балконы-лоджии второго этажа с балюстрадой между колоннами портика и треугольным фронтоном, из-за чего усадьбы приобретали вид греческого храма.

В соответствии с принципами строгого классицизма Д.Кваренги были построены здания Академии наук, названное манифестом классицизма, Мариинская больница, Смольный институт благородных девиц, Конногвардейский манеж. Для всех этих зданий характерны спокойная гладь симметричных крыльев и центральный портик, увенчанный треугольным гладким фронтоном. Нижний цокольный этаж мог быть либо из огромных прямоугольных гранитных блоков с лестницей (Академия наук, Конногвардейский манеж), либо представлять собой массивную рустованную аркаду с входом (Смольный институт, Мариинская больница).

Особое место в творчестве Кваренги занимает главный фасад Эрмитажного театра, выходящий на Дворцовую набережную. Нижний ярус, как бы цоколь, отражает внутреннее разделение помещения на два этажа: от нижней, прямоугольной, части окон верхняя, полуциркульная, отделена тягой и украшена замковыми камнями с львиными масками - излюбленный прием Кваренги. Колонны коринфского ордера «утоплены» в стене и органически с ней слиты. В симметрично расположенных от колоннады нишах размещается круглая скульптура, имитирующая античную.

Кваренги был также первоклассным мастером интерьеров, в оформлении которых он использовал цветные мраморы, позолоченную бронзу, роспись в технике гризайль, скульптуру, лепные медальоны. Зрительный зал Эрмитажного театра наподобие античного украшен коринфскими колоннами, статуями Аполлона и девяти муз, размещенных в нишах между колоннами, барельефными медальонами. В Зимнем дворце он создал Большой Тронный (Георгиевский) зал, Концертный зал, Аванзал и Большую галерею вдоль фасада на Неву. Все они отличаются великолепием и строгостью отделки, богато украшены многочисленными колоннами и полуколоннами из цветного мрамора, многоцветной росписью.

Одним из символов «екатерининского классицизма» стали сооружения Чарльза Камерона (1740-1812) в Царском Селе, где он создал галерею, названную впоследствии Камероновой, Агатовые комнаты и Холодные бани. Камерону удалось оживить здесь античные образы в тех зримых формах, которые соответствовали представлениям об идеальной красоте древнего мира. Характерными для Камерона архитектурными формами являлись стройные ионические колонны, купол, ниши со статуями, круглые медальоны, тонкий лепной орнамент, напоминающий помпейские гротески. Но самой замечательной и неподражаемой чертой его стиля стала «прозрачность» колоннад, как бы растворяющихся в пейзажном парке, органически с ним сливающихся. В своей знаменитой галерее Камерон, почти точно воссоздав образ Эрехтейона в Афинах, отступил от классицистического канона и вдвое увеличил расстояние между колоннами, что создало эффект изысканной утонченности и устремленности ввысь. По чистоте пропорций и изяществу Камеронова галерея не уступает лучшим античным образцам. Редко какое архитектурное сооружение своими размерами и силуэтом так гармонирует с окружающим ландшафтом.

Первый этаж галереи и так называемых Холодных бань был намеренно покрыт грубо обработанным, пористым, будто бы изъеденным веками камнем. Этот своего рода «пьедестал времен» создавал иллюзию подлинного античного памятника. Второй этаж с прогулочной колоннадой, висячим садом и роскошными Агатовыми комнатами, сплошь покрытыми самоцветами и изысканным римским декором, представлял собой «античный дом со всею обстановкой», где все предназначалось для возрождения древней жизни и должно было быть устроено «по-настоящему», с римскими кушаньями и римскими одеждами.

Уникальный стиль Камерона, в котором причудливо соединялись мотивы Древней Греции и Помпеи, проявился и при оформлении новых апартаментов императрицы в Царскосельском дворце. В интерьере Зеленой столовой он применил лепной декор изысканного рисунка, лишь отчасти ассоциирующийся с античным, а Опочивальню оформил фресками в орнаментальном помпейском стиле. При украшении интерьеров, помимо традиционных мрамора и золоченой бронзы, Камерон использовал оригинальную облицовку из разноцветного стекла, фаянсовые медальоны знаменитого английского мастера-керамиста Дж. Веджвуда, узорные бронзовые накладки на стекле или мраморе.

Оригинальный, «прозрачный» стиль Ч.Камерона проявился также при украшении им парков в Царском Селе и Павловске. Порождением новых вкусов стало создание особого, естественного ландшафта вокруг загородного дворца. При Екатерине II сады перестали напоминать колоссальные гостиные с зелеными стенами, вызолоченной скульптурой и фонтанами. В духе просветительских идей Ж.-Ж. Руссо стали любить все простое, естественное. Вблизи дома, построенного в архитектурных формах классицизма, обычно размещался «собственный садик» регулярного стиля, переходящий в парк свободной планировки с гротами, павильонами, насыпными холмами, искусно подобранными породами деревьев, лужайками. При оформлении парков Камерон проявил себя настоящим виртуозом, тонко чувствующим русский пейзаж. Легкие колоннады его павильонов словно растворялись в окружающем пейзаже, являясь его естественным продолжением. Построенный в Павловске в виде ротонды Храм дружбы вторил очертанием изгибу реки, а колонны гармонировали с белыми Стволами берез. Этот храм стал классическим образцом для русских усадебных парков. Подобные сооружения вызывали к жизни поэтические образы особого рода, совмещавшие и мир поэтических мечтаний, и мир восточных грез, и мир идеальной античной гармонии.

Основание Петербурга и перенесение столицы сыграло в истории русского зодчества решающую роль и определило направление его дальнейшего развития Отныне всей последующей архитектуре суждено было развиваться по двум параллельным руслам - петербургскому и московскому.

Архитектурный облик Москвы в царствование Екатерины II определялся так же, как и Петербурга, классицистическими тенденциями. Но в отличие от парадного европейского классицизма Северной Пальмиры, идеалом обитателей Москвы, слывшей во времена Екатерины «дворянской республикой», был дом, стоящий «покоем» в окружении пейзажного парка с классической беседкой над прудом. Композицию дополняли ворота в усадебном духе. Такой архитектурный тип был продиктован новым стилем московской жизни, вкусами и интересами дворян-помещиков, оставивших государственную службу и осевших в Москве.

Выразителем вкусов москвичей той поры был Матвей Федорович Казаков -1812). Он - создатель неповторимого архитектурного облика города, в котором мягкие очертания московских холмов, зелень садов, живописные силуэты храмов органично сливались с классической формой зданий.

Все городские жилые постройки Казакова имели невысокий фундамент четырех- или шестиколонные портики, треугольные фронтоны, полукруглые арки скромные оконные наличники с замковыми камнями в виде маски двухцветную окраску и уникального рисунка чугунные решетки. Даже здание московского университета своей архитектурой напоминало городскую усадьбу Между тем этот образ оправдан не только художественно. Современники Казакова искренне считали, что люди сотворены для знаний, для науки. Уподобление «жилища наук» частному жилищу вполне соответствовало духу Просвещения.

Та же атмосфера частного жилища и одновременно общественного форума ощущалась в здании Благородного собрания. В 80-х гг. XVIII в. московское дворянство поручило Казакову перестроить приобретенное обществом старое здание в клуб для своих собраний. Ему надлежало в архитектуре выразить идеал общения независимых членов общества, не связанных повинностью дворцового церемониала. Огромный Колонный зал в форме античного перистиля (двора, окруженного колоннадой в римском доме) был пристроен к слегка переделанному старому зданию, преобразованному в великолепные анфилады гостиных и залов.

Казаков был приверженцем центрических построек с ротондами и куполом, как, например, здания Дворянского собрания, Сената в Кремле и Голицынской больницы. Зодчий строил церкви-ротонды, мавзолеи-ротонды, жилые дома с ротондами, беседки-ротонды, и этот архитектурный образ как нельзя лучше соответствовал духовным устремлениям и идеалам того времени. Ротонда изначально связана с идеей земного счастья, поскольку корни происхождения образа следует искать в античных формах храма Весты - богини домашнего очага, а затем, в ренессансную эпоху, - в живописи Перуджино и Рафаэля, изображавших ротонду. В век Екатерины ротонда стала ведущей архитектурной формой - символом грядущего «века разума» и всеобщего счастья, наступления которого с оптимизмом ожидали и современники Казакова.

Современником Казакова, крупнейшим зодчим являлся Василий Иванович Баженов (1737-1799), судьба которого была драматичной, ибо все его замыслы терпели крушение. Проект по перестройке московского Кремля, первоначально одобренный Екатериной II, предполагал возведение форума, соединявшего колоннадами и арками старые кремлевские соборы, а также постройку грандиозного Кремлевского дворца, уступами спускающегося к Москве-реке. В соответствии с замыслом архитектора стены старого Кремля должны были быть частично срыты. Но требовавшая колоссальных затрат постройка так и не была осуществлена.

Не менее грандиозным был проект подмосковной императорской резиденции «Царицыно» в селе Черная Грязь. Баженов обратился к национальным традициям русской архитектуры XVII в., в частности «нарышкинского барокко». Но императрице дворец не понравился, вероятно, из-за его «готического» облика и несоответствия нормам европейского классицизма. Основные сооружения были разобраны, а заказ передан М.Казакову. Михайловский замок в Петербурге тоже пришлось строить другому архитектору - В. Бренне. Единственной завершенной постройкой Баженова можно считать дворец-усадьбу Пашкова с его почти французской изысканностью и ювелирной отделкой.

Конец XVIII в. был отмечен нарастанием романтического мироощущения, возникшего из сентиментализма Просвещения с его проповедями о возвращении к природе и восхвалением к «естественному человеку». В России романтическое мироощущение как устремленность к возвышенному, эстетизация всего грустного и печального оформились в стилистическое течение, получившее название «павловского романтизма» по названию Павловска-загородной усадьбы Павла I, где был построен архитектурный ансамбль, явившийся отражением романтических вкусов будущего императора. Он считается одним из самых гармоничных художественных комплексов в истории мирового искусства, удивительным образом соединившим в себе русский пейзаж, строгий классицизм и английский пейзажный парк с его непременной атрибутикой - руинами, мавзолеями, беседками, обелисками, мостиками и хижинами.

Дворец, построенный архитектором Ч.Камероном при участии Виктора Бренни (1745-1820), любимого архитектора и художника-декоратора Павла I, считается классикой русского искусства. Центральную часть дворца, оформленную портиком, венчает купол, украшенный дорическими колоннами. Боковые корпуса, соединенные с центральным двумя полукруглыми галереями, образуют парадный двор, к которому из парка ведет тройная липовая аллея. Часто бывавший в Павловске В.И.Жуковский посвятил дворцу такие строки:

Воспоминанье здесь унылое живет,

Особое очарование придают дворцу удачно найденные пропорции и контраст между центральным корпусом, богато декорированным колоннами и лепниной, и боковыми флигелями, лаконичными по архитектурному решению. Отделкой дворца руководила сама великая княгиня Мария Федоровна, наделенная многими талантами и считавшаяся покровительницей искусств.

Романтический образ цитаделей Мальтийского ордена, магистром которого был Павел I и которому он придавал сверхъестественное значение, сумел воплотить Бренна в архитектуре Гатчинского дворца и Михайловского замка в Петербурге.

Михайловским замком именовалась вся петербургская резиденция Павла I, т.е. архитектурный комплекс, включающий с южной стороны корпуса конюшен и здания, где проходило строевое обучение солдат, два круглых павильона гауптвахты, плац с памятником Петру I архитектора К.Растрелли, дворец и обводные каналы вокруг дворца и площади.

Императора привлекала архитектура эпохи Возрождения, поэтому дворец должен был напоминать ренессансный палаццо, но издали выглядеть как неприступный глухой монолит. Такая стилизация в архитектуре XVIII в. была вызвана любовью к мистификации как неотъемлемой части романтического мышления. План замка являет собой квадрат, в середину которого вписан восьмиугольник внутреннего двора.

Архитектура Михайловского замка столь разнообразна, что по многогранности художественного образа ей нет равных: все фасады решены по-разному. Дворец выглядел очень нарядным и праздничным благодаря тому, что стены были выкрашены в оранжевый цвет, карниз, колонны и лепные детали ярко выбелены, а на зеленой крыше по углам здания укреплены раззолоченные картуши. С разных сторон архитектурное оформление замка рождало различные ассоциации.

Главный фасад, облицованный мрамором, был оформлен в виде портика. Суровость композиции несколько смягчали ионические колонны верхних этажей, аттик с вписанным в него треугольным фронтоном и рельеф «История заносит на свои скрижали славу России». На особый лад должен был настраивать мысли и чувства церковный фасад, колокольня которого, увенчанная золотым шпилем, играла в силуэте всего замка ту же определяющую роль, что и собор в Петропавловской крепости. Открытый северный фасад, светский садовый, был богато украшен. Восточный был скромнее прочих и походил на фасад частного дома, но именно над ним развевался императорский штандарт.

Творениям классицизма в «золотой век» Екатерины в России нет аналогий. Нигде в Европе ни в XVIII в., ни в начале XIX в. не удалось достичь того великолепия, той величественной красоты, которая характеризует классицистические архитектурные ансамбли Петербурга и его пригородов. Русский классицизм - это великое явление в истории мирового искусства.

В соответствии с требованиями классицизма произошли значительные изменения в изобразительном искусстве, в первую очередь в живописи. Внимание уделялось в основном сюжетно-тематической картине и портрету.

Одним из основоположников исторического жанра, включавшего мифологические, библейские и литературные сюжеты, был Антон Павлович Лосенка (1737-1773). Его самые значительные работы, такие, как «Жертвоприношение Авраама», «Прощание Гектора с Андромахой», «Владимир и Рогнеда», являют собой образцы русского академического стиля, кредо которого - подражание античности. Но поскольку русский классицизм не имел глубинных корней для своего развития, классицистическая историческая живопись производила впечатление несколько надуманной и излишне патетичной. Несмотря на лица, «исправленные» под антики, классические позы святых и римских героев, было видно, что писаны они с натурщиков-типичных русских мужиков. По словам А.Бенуа, через все просвечивала белая, безличная мертвечина гипсового класса.

Совершенно другая ситуация сложилась в портретной живописи, бывшей ведущим жанром на протяжении всего XVIII в. и получившей особенно широкое распространение но второй половине столетия.

Динамика общественного развития выдвинула на историческую арену ярких деятельных людей, что пробудило интерес к личности и способствовало развитию портретного жанра в различных видах изобразительного искусства - живописи, скульптуре, графике. Портрет мог быть парадный, интимный, групповой, и запечатлены на нем представители различных социальных слоев русского общества - аристократов, творческой элиты, провинциальных помещиков, горожан.

Для русских портретистов середины (И. Вишняков, А.Антропов) и второй половины XVIII в. (Ф. Рокотов, Д.Левицкий, В.Боровиковский), продолжавших традиции петровского времени (И.Никитин, А.Матвеев), характерно не только внешнее сходство портрета с оригиналом, но и стремление передать внутренний мир человека, его характер, душевные порывы. Это наиболее ярко проявилось в творчестве Ф.С.Рокотова и Д.Г.Левицкого.

Федор Степанович Рокотов (1735-1808)происходил из крепостных и при покровительстве И. И. Шувалова был принят в Академию. По заказу того же Шувалова Рокотов написал портрет наследника престола, великого князя Петра Федоровича, что открыло ему двери во дворец. В дальнейшем Рокотов писал Екатерину II, создав один из первых парадных се портретов, который стал основой для последующих его повторений, как самим художником, так и другими мастерами. Рокотов рисовал портреты представителей высших аристократических кругов и Павла Петровича в детстве. Но особенное обаяние было присуще его женским портретам, говорят даже об особом «рокотовском типе» женской красоты. Подвижный, быстрый мазок, дымчатые, тлеющие тона создают впечатление трепетности живописного образа.

Творчество Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735-1822) считается вершиной портретного искусства XVIII в. Почти все портреты этого художника лишены внешней парадности, но в то же время человек на них всегда значительная личность, неповторимая и самоценная. Таковы портреты президента Академии художеств А.Ф.Кокоринова, основателя Воспитательного дома П.П.Демидова, мецената А.С.Строганова.

Исключение составляли только портреты императрицы, самым знаменитым из которых является портрет Екатерины II в виде мудрой законодательницы. Левицкий изобразил ее в храме богини правосудия, сжигающую цветы мака на алтаре. Композиция картины, образ государыни и символические атрибуты разработаны в системе классицизма: голову императрицы венчает лавровый венок, грудь - орден св. Владимира, у ног на книгах восседает орел - аллегорическое изображение Российского государства. Все указывает на радение императрицы

Однако самой прославленной портретной серией Левицкого стали портреты воспитанниц Смольного института благородных девиц, где каждая смолянка представлена или на пейзажном фоне в маскарадном костюме, разыгрывающей сценку из какой-нибудь приторной пасторали, или в интерьере в окружении предметов, указывающих на ее талант или увлечение. Фактура мазка и сочность колорита сделали живописные образы Левицкого материально осязаемыми и жизненными. Но главное то, что на них запечатлен и донесен до нас чарующий аромат эпохи, стремившейся к утонченности и жаждущей простоты в одно и то же время. Это истинный XVIII век во всем его жеманстве и кокетливой простоте, - писал о портретах смолянок А. Бенуа.

Младшим современником Левицкого был художник Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825), расцвет творчества которого приходится на конец XVIII-начало XIX в., время распространения в Европе романтических идей. Поэтому для Боровиковского характерны поиски и воплощение на холсте новых романтических, большей частью элегических образов. Его занимает не столько государственный человек, сколько частное лицо в его личной, «камерной» ЖИЗНИ. Недаром самыми замечательными его полотнами были жанровые портреты, а также портреты деятелей литературы и театрального искусства.

Даже портрет Екатерины написан был в романтической манере при соблюдении классицистических форм. Одной из граней образа, создаваемого Екатериной для публики, был образ казанской помещицы, какой и изобразил ее Боровиковский на прогулке в Царском Селе. В портрете проявились характерные особенности творчества художника: изысканная композиция, стремление передать душевное состояние портретируемого, мягкие очертания фигур и пейзажа, нежная приглушенность колорита. Вместе с тем модели Боровиковского, как это не раз отмечали исследователи его творчества, слишком похожи между собой, чтобы походить на тех, кого они должны изображать. Но сама по себе живопись Боровиковского великолепна; в свойственной ему гамме серо-зеленых, золотисто-желтых, дымчато-белых тонов он мог с неподражаемым мастерством передавать нежные переливы шелкового платья, тусклый тон шали, серебряный блеск орденов, мерцание бриллиантов. Благодаря особой живописной манере Боровиковского его картины похожи на драгоценные эмали.

Наряду с жанрами исторической живописи и портрета развивалась пейзажная живопись. Значительную роль тут сыграл Федор Яковлевич Алексеев (1753-1824), писавший широкие панорамные виды, наполненные светом и воздухом. Он продолжал традицию городских пейзажей Каналетто, но в отличие от него писал не Венецию, а северное, бледное небо, просторы Невы, прозрачность воздуха над нею, зримо передавая «пафос шири».

Крупнейшим русским пейзажистом того времени стал Сильвестр Феодосьевич Щедрин (1745-1804). В его изображениях Петербурга, Гатчины, Петергофа реальность сочетается с романтическим восприятием мира, что позволило ему раскрыть тайную прелесть северной русской природы. Однако настоящим призванием Щедрина стали виды Тиволи и Сорренто, многократно им повторенные. В этих классически прекрасных местностях с их плавными силуэтами скал, мягко набегающими на берег волнами, виноградниками, возникающими словно мираж в горячих лучах итальянского солнца, Щедрин нашел свою тему. На его картинах плещется зеленое море, играют солнечные блики, низвергаются водопады.

Достижения русской скульптуры были связаны с Петербургской Академией художеств и той новой ролью, которую она стала играть в облике северной столицы.

В эпоху «екатерининского классицизма» многочисленные рельефы и статуи, украшающие здания, играли не подчиненную роль, а составляли гармоничное художественное единство с архитектурой. Так, например, рельефы, созданные двумя выдающимися русскими скульпторами М.И.Козловским и Ф.И.Шубиным, стали неотъемлемой частью декора Мраморного дворца и органично вписались в его интерьер.

Характерным для Петербурга классицистического периода стал новый принцип организации городского пространства вокруг отдельно стоящего памятника. Наиболее показательный пример такого рода решения - гениальный «Медный всадник» Этьепа Мориса Фалькопе. Император изображен на вздыбленном коне, взлетевшем на вершину крутой скалы. Он обращен в сторону Петропавловской крепости. Извивающаяся под копытами коня змея символизирует силы, противоборствующие прогрессивным реформам Петра I. Определяя идею и форму памятника, Фальконе писал: «Монумент мой будет прост... я ограничусь только статуей героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность создателя, законодателя... вот ее-то и надо показать людям». Памятник был установлен на единственной площади Петербурга, открытой к Неве, которая как бы продолжает ее.

Родоначальником русской реалистической портретной скульптуры является Федот Иванович Шубин (1740-1805). В своих мраморных портретных бюстах, запечатлевших весь высший свет Петербурга, Шубин воплотил новую для русской статуарной пластики идею самоценности и неповторимости человеческой личности. Уже первые портреты Ф.Н. и А.М.Голицыных, А.Г.Орлова свидетельствовали об умении создать, реалистический, психологически многогранный образ: перед нами не только блестящие царедворцы, умные и хитрые дипломаты, но и незаурядные личности, обладающие духовной стойкостью и энергичным характером. В знаменитом бюсте Павла I Шубин очень реалистично сумел отразить вздорный, деспотичный, противоречивый характер самодержца; вздернутый нос и выпяченная нижняя губа делают образ почти карикатурным, но скорбный взгляд императора говорит совсем о другом. Неповторимый стиль Шубина заключается в сочетании психологизма и типичной для классицизма идеализации образа, а также в тончайшей обработке поверхности мрамора.

Вторая половина XVIII в. - время резкого скачка в развитии русской музыки - практически всех жанров.

Уже при Петре I светская музыка звучала на ассамблеях, где не только играли в шахматы и беседовали, но и танцевали модные танцы, слушали певцов. Хоровая и инструментальная музыка исполнялась на больших празднествах в честь побед русского оружия - победы под Полтавой, заключения Ништадского мира, когда устраивались грандиозные процессии, маскарады, панегирические спектакли, фейерверки. Светские хвалебные канты, распевавшиеся на «галантные» стихи в кругах столичной дворянской молодежи, свидетельствовали о появлении вокальной лирики. Новые музыкальные жанры со временем выходили за пределы дворцового музыкального быта, в дома просвещенных любителей музыки.

В последней трети XVIII в. зарождается русская опера, появляются первые образцы русской симфонической и камерной инструментальной музыки, вокальной лирики, складывается национальная композиторская школа. Почти все первые русские композиторы XVIII в. - М.Березовский, Д.Бортнянский, И.Хандошкин, М. Соколовский, Е. Фомин - вышли из народной среды.

Среди различных музыкальных жанров, получивших развитие в XVIII в., первое место принадлежит опере. Опера XVIII в. - это бытовая опера-комедия, имеющая в своей основе итальянскую оперу-буффа и несомненную связь с традициями народного ярмарочного театра. Очень популярной оперой была «Мельник - колдун, обманщик и сват» Соколовского, законченная Фоминым. Музыка «Мельника» почти целиком состоит из народных песен, удивительно метко дающих характеристику каждому персонажу: простая крестьянская песня у мельника «Вниз по матушке по Волге», чувствительная песня в духе городского романса у девушки Анюты, мечтающей о женихе («Как у нашего широкого двора»), веселая плясовая -у парня Филимона («Как ходил, гулял молодчик»). Наряду с сольными номерами, в опере есть и ансамбли, например дуэты; открывает оперу увертюра, основной темой которой стала народная песня «Молодка, молодка удалая». Эта увертюра считается одним из лучших произведений русской симфонической музыки XVIII в.

Наряду с довольно демократичным оперным искусством развивалось придворно-аристократическое, образцом для которого послужила итальянская опера. Ярким представителем его был композитор Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825). Он писал оперы в годы своей службы при дворе будущего императора Павла I для «домашних развлечений» во дворцах Гатчины и Павловска. Среди них лучшая - «Сын-соперник», сюжет которой перекликается с драмой Шиллера «Дон Карлос» и отвечает классицистическим идеалам: борьбе долга и чувства, сыновней преданности и страстной любви.

Герой оперы дон Карлос любит невесту своего отца Леонору. Влюбленные страдают, но отец догадывается о чувствах сына и великодушно жертвует своим счастьем.

Опера Бортнянского лирична и мелодична, она отличается богатством вокальных форм - здесь и большие арии, и изящные песни-ариетты, и томные, элегические романсы, и множество хоровых номеров, ставших своеобразной чертой русской национальной оперы.

Бортнянский сочинял музыку разных жанров: помимо опер он писал романсы, камерную инструментальную (квартет, квинтет, фортепианная соната, симфония) и хоровую музыку. Получив в 1780 г. место директора придворной капеллы в Петербурге, Бортнянский всецело посвятил себя исключительно духовной хоровой музыке как глубоко национальной и тем самым подготовил почву для русской хоровой классики XIX в. Бортнянский также написал ряд светских гимнов, песен, кантат, среди которых наиболее интересной представляется «Певец во стане русских воинов» на слова В.Жуковского.

Вершиной русской камерной инструментальной музыки XVIII в. явилось творчество Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747-1804), композитора, блестящего скрипача-виртуоза, пианиста, гитариста. Основными жанрами инструментальной музыки были танцы (менуэт, гавот) и вариации на темы русских народных песен. Хандошкин, используя труднейшие приемы скрипичной техники, развивал мелодию песни до произведений широкого концертного плана, насыщая музыкальную ткань характерными русскими элементами, к примеру балалаечным наигрышем.

Важное место в музыкальной культуре занимала вокальная лирика. Народная песня в крестьянском быту, канты и «российские песни» в городской среде, галантная песенка «на голос менуэта» в среде столичного дворянства - таков далеко не полный перечень песенных жанров. Не случайно Державин называл середину XVIII в. «веком песен», подготовивших путь к созданию русского романса.

Создателем романса, которого современники называли «творителем нового рода российских песен», является Осип Антонович Козловский (1757-!831). Свои песни он начинал с большого фортепианного вступления, являющегося как бы сжатым «эпиграфом».

В вокальном творчестве Козловского и романсы, самым популярным из которых был «Сизый голубочек», и простая русская песня «Выйду ль в темный я лесочек», и идиллическая пастораль «Милая вечор сидела», и патетические монологи «Жизнью я своей скучаю». Но их все объединяет распевная вокальная мелодия, полная романтической приподнятости.

Русская музыка XVIII в. дала мощный импульс дальнейшему развитию национальной классической оперы, симфонии и сложной, многообразной культуры русского романса.

В годы правления Екатерины II возросло значение литературы, периодической печати. Литературных, философских, сатирических журналов, в которых участвовали ученые, литераторы, общественные деятели, сама Екатерина, насчитывалось более ста. Книг стало издаваться в семь раз больше, нежели в первой половине XVIII в.

Особенностью периода стало интенсивное знакомство с зарубежной литературой, чему способствовали быстро развивающиеся связи со странами Западной Европы. Огромной популярностью пользовались произведения французских просветителей Вольтера, Дидро, Монтескье, Руссо.

Поток книг из-за границы не помешал увеличению изданий отечественной литературы. Во второй половине XVIII в. поэзия и проза приблизились к повседневной жизни, покинув тот «высокий пьедестал», на который они были возведены законами дворянского классицизма. Отличительной чертой литературы этого периода стало правдивое и всестороннее отражение действительности. Реалистические черты отчетливо проявлялись в комедиях Д.И.Фонвизина, лирике Г.Р.Державина, исторической по своему значению книге Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву», несших в своем творчестве идеи просветительства.

Среди издателей и распространителей книг этого времени самым значительным был Н.И.Новиков. За тридцать лет существования его пяти типографий было напечатано более тысячи книг и журналов на русском и иностранных языках, что составило одну треть всей печатной продукции в России. Книжные лавки были открыты в Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде, Казани, Орле, Подольске. При московской книжной лавке работала первая бесплатная библиотека-читальня.

Во второй половине XVIII в. наряду с коллекционированием произведений искусства русской знатью собирались и книги. Примером для многих служило увлечение самой императрицы коллекционировать книги. Императорская библиотека постоянно пополнялась художественной литературой, описанием путешествий, философскими, политическими и историческими сочинениями на русском и иностранных языках.

Переплеты из тонкой кожи различных цветов, выполненные для богатых коллекционеров, являлись настоящими произведениями прикладного искусства. Они украшались золотым тиснением с использованием геометрического и растительного орнаментов. Особенно нарядными были корешки книг, где в орнаменте использовались' античные мотивы: вазы, урны, банты, цветы и цветочные гирлянды.