Искусство Греческой архаики

В период архаики (7 - 6 вв. до н.э.) греческое искусство стало несравненно сложнее. Сложность и противоречивость объяснялись переходным характером этого исторического этапа в развитии греческого общества.

Время ожесточенной классовой борьбы между старой родовой знатью – и народом, то есть массой свободных членов общины. История архаического искусства – история преодоления старой художественной культуры родового общества и постепенной подготовки принципов реалистического искусства рабовладельческого полиса.

В период архаики складывается система архитектурных ордеров, которая легла в основу всего дальнейшего развития античной архитектуры. В это же время расцветает повествовательная сюжетная вазопись и постепенно намечается путь к изображению в скульптуре прекрасного, гармонически развитого человека. Композиция еще имела условный характер: изображение события сводилось нередко к символическому сопоставлению фигур, либо – в вазописи и рельефе – к ряду отдельных изображений. Вместе с тем многообразные античные мифы стали предметом широкого отражения в изобразительных искусствах. Ионическое (или ионийское) искусство отличалось большим изяществом, декоративной утонченностью, интересом к передаче движения. Дорическое (или дорийское) направление было связано с задачей создания монументального героического искусства; заслуга заключалась прежде всего в правдивой передаче человеческого тела и его пропорций.

В архитектуре появляется новый тип здания. Таким зданием был греческий храм, принципиальное отличие от храмов Древнего Востока заключалось в том, что он являлся центром важнейших событий общественной жизни граждан города-государства. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним была местом собраний и празднеств. Храм, посвященный богу, был всегда обращен главным фасадом на восток, храмы, посвящавшиеся обожествленным после смерти героям, обращались на запад, в сторону царства мертвых.

Простейшим и древнейшим типом каменного архаического храма был так называемый «храм в антах». На его фасаде, между антами, то есть выступами боковых стен, были помещены две колонны. Более совершенным типом храма был простиль, на переднем фасаде которого были размещены четыре колонны. Классическим типом греческого храма стал периптер, то есть храм, имевший прямоугольную форму и окруженный со всех четырех сторон колоннадой. Периптер в основных чертах сложился уже во второй половине 7 в. до н.э. Дальнейшее развитие храмовой архитектуры шло главным образом по линии совершенствования системы конструкций и пропорций периптера.

Конструкция греческого храма восходит к деревянному зодчеству с глинобитными стенами. Отсюда идет двускатная крыша и балочные перекрытия; колонны тоже восходят к деревянным столбам. В результате этой работы сложилась ясная архитектурная система, которая позднее, у римлян, получила название ордера (что означает порядок, строй). Применительно к греческому зодчеству слово ордер подразумевает образный и конструктивный строй греческой архитектуры, главным образом храма, но чаще имеет в виду только порядок соотношения и расположения колонн и лежащего на них антаблемента (перекрытия).

В эпоху архаики греческий ордер сложился в двух вариантах – дорическом и ионическом. Это соответствовало и двум основным местным школам в искусстве.

Дорический ордер, по мнению греков, воплощал идею мужественности, то есть гармонию силы и торжественной строгости. Ионический – был легок, строен и наряден; когда в ионическом ордере колонны заменялись кариатидами, то не случайно ставились именно изящные и нарядные женские фигуры.

Колонна была важнейшей частью ордера, так как она являлась основной несущей частью. Колонна дорического ордера опиралась непосредственно на стилобат; ее пропорции в архаический период были обычно приземистыми и мощными (высота равна 4 - 6 нижним диаметрам). Дорическая колонна состояла из ствола, заканчивавшегося вверху капителью. Ствол был прорезан рядом продольных желобов. Колонны дорического ордера не были геометрически точными цилиндрами. Кроме общего сужения кверху они имели на высоте одной трети некоторое равномерное утолщение – энтазис, – хорошо заметное на силуэте колонны. Энтазис, подобно напряженным мышцам живого существа, создавал ощущение упругого усилия, с которым колонны несли антаблемент. Дорическая капитель была очень проста; она состояла из эхина – круглой каменной подушки, – и абаки – невысокой каменной плиты, на которую ложилось давление антаблемента. Антаблемент складывался из архитрава, то есть балки, которая лежала непосредственно на колоннах и несла всю тяжесть перекрытия, фриза и карниза. Архитрав дорического ордера был гладким. Дорический фриз состоял из триглифов и метоп. Триглифы по своему происхождению восходили к выступающим торцам балок; они разделялись на три полосы вертикальными желобками. Метопы были прямоугольными плитами, когда-то, в 8 - 7 вв. до н.э., керамическими, а затем, с 7 в. до н.э. - каменными; они заполняли промежутки между триглифами. Карниз завершал антаблемент.

Треугольники, образованные на переднем и заднем, фасадах – под двускатной крышей, – назывались фронтонами. Конек крыши и ее углы венчались скульптурными (обычно керамическими) украшениями, так называемыми акротериями. Фронтоны и метопы заполнялись скульптурой.

Колонна ионического ордера легка и стройна, она выше и тоньше по своим пропорциям, чем дорическая колонна, ее высота равна 8 - 10 нижним диаметрам. Ионическая колонна имела базу, из которой она словно вырастала кверху. Каннелюры, в дорической колонне сходившиеся под углом, в ионической колонне разделены плоскими срезами граней. От этого количество вертикальных линий как бы удваивалось, что сообщало колонне особенную легкость. Благодаря тому, что желобки в ионической колонне были врезаны глубже, игра света и тени на ней была богаче и живописнее.

Капитель ионического ордера имела эхин, образующий два изящных завитка – волюты. Из-за волют капители угловых колонн требовали сложного разрешения. Архитрав ионического ордера был разделен по горизонтали на три полосы, отчего он казался более легким. Фриз шел сплошной лентой вдоль всего антаблемента. Карниз был богато декоративно обработан.

Система дорического ордера в своих основных чертах сложилась уже в 7 в. до н.э. и определила собой главную линию развития греческого зодчества на Пелопоннесе и в Великой Греции (то есть Сицилии и Южной Италии). Ионический ордер сложился к концу 7 в. до н.э. Он получил развитие прежде всего в малоазийской и островной Греции, в богатых торговых городах, близко соприкасавшихся с культурой Востока.

Позднее, уже в эпоху классики, получил развитие третий ордер – коринфский, – близкий к ионическому и отличавшийся от него главным образом тем, что в нем колонны, несколько более вытянутые по пропорциям (высота колонны доходит до 12 нижних диаметров), были увенчаны пышной и сложной корзинообразной капителью, составленной из растительного орнамента – стилизованных листьев аканфа - и завитков (волют).

Одним из наиболее совершенных сооружений был храм Аполлона в Коринфе (на Пелопоннесе). Крепкие и тяжелые колонны поставлены довольно часто. Но в этом храме на первый план выступает ясность и гармоничность пропорций, общая монументальная строгость и сила архитектурных форм.

В архаической архитектуре как ионического, так и дорического ордера, строившейся из известняка, нашла широкое применение яркая раскраска. Основным было чаще всего сочетание красного и синего цветов. Раскрашивались тимпаны фронтонов (то есть их треугольное поле под двускатной крышей) и фоны метоп, триглифы и некоторые другие детали антаблемента.

Высокого расцвета достигла греческая керамика. Греческие вазы покрывались художественной росписью. Сложилась довольно стройная, система постоянных форм ваз, имевших разное назначение. Так, амфора предназначалась для хранения вина и масла; кратер – для смешивания воды с вином; из килика пили вино; в стройном лекифе хранились благовония для возлияний на могилах умерших. Росписи поздних чернофигурных ваз дали впервые в греческом искусстве образцы многофигурной композиции, в которой все действующие лица находились в реальной взаимосвязи, диктуемой характером события. По мере дальнейшего нарастания реализма в греческом искусстве в вазописи наметилась тенденция к преодолению плоскостности и условности. Это привело к целому перевороту в технике вазовой росписи – к переходу к так называемой краснофигурной вазописи со светлыми фигурами на черном фоне.

Гораздо более противоречивым было развитие архаической скульптуры. Почти до самого конца архаического периода создавались строго фронтальные и неподвижные статуи богов. По сравнению с искусством гомеровского периода здесь есть, новое – строгая, ясная пропорциональность и объемность фигуры. Статуи, созданные художниками этого консервативного и условного направления, нередко были колоссальных размеров, также подражая в этом смысле Древнему Востоку.

Особенно типичными для периода архаики были прямо стоящие обнаженные статуи героев, или, позднее, воинов, так называемые куросы. Самый образ куроса – сильного, мужественного героя или воина. «Аполлон Птойос» (из Беотии) является хорошим образцом куроса времен поздней архаики. Более точная моделировка формы, благородство пропорций и верное чувство строения человеческого тела придают этой статуе несравненно большую жизненную убедительность; чем преувеличенно подчеркнутая физическая сила более ранних куросов. Наиболее передовой из греческих художественных школ поздней архаики стала аттическая школа. Произведения аттической школы этого времени отличаются глубоким чувством пластики и объемности человеческого тела; мотивы движения в аттическом архаическом искусстве значительно реальнее, чем в дорическом..

Искусство Греческой классики (Начало 5 — середина 4 в. до н.э.)

Сложились два наиболее противоположных по своему укладу города-государства Древней Греции: Афины и Спарта. В Афинах наиболее полно выразили себя принципы рабовладельческой демократии, опиравшейся в основном на расцвет ремесла и морской торговли. В земледельческой, отсталой по своему общественному развитию Спарте, самом сильном в военном отношении полисе Греции, получил развитие консервативно-аристократический политический строй, обеспечивший господство сплоченной группы воинов-рабовладельцев над массой бесправных рабов-земледельцев.

Центром развития классической эллинской культуры стали в основном Аттика, северный Пелопоннес, острова Эгейского моря и отчасти греческие колонии в Сицилии и Южной Италии – так называемая Великая Греция. Во время ранней классики, продолжавшаяся примерно четыре десятилетия (490 - 450 гг. до н.э.) художники изображали человека во всем богатстве и свободе его действий. Во второй четверти 5 в. до н.э. (то есть в 475 - 450 гг. до н.э.) архаические традиции, тормозившие развитие реалистического искусства (в скульптуре и живописи), были окончательно преодолены, и принципы классики получили свое законченное выражение в творениях таких мастеров, как неизвестные авторы олимпийских фронтонов и особенно знаменитый афинский скульптор Мирон.

Время наивысшего расцвета древнегреческого искусства – продолжалось четыре десятилетия – с 450 по 410 г. до н.э. Художественные создания периода высокой классики отличались героической величавостью, монументальностью и гармоничностью человеческих образов и одновременно жизненной непринужденностью, естественностью и простотой. В эти годы творили великие мастера греческого искусства - скульпторы Фидий и Поликлет, зодчие Иктин и Калликрат.

К концу 5 в. до н.э. растущее применение рабского труда начало отрицательно сказываться на процветании свободного труда. Разделение Греции на независимые и соперничающие друг с другом полисы начало тормозить дальнейшее развитие рабовладельческого общества. Длительные и тяжелые Пелопоннесские войны (431 - 404гг. до н.э.) между двумя союзами городов, возглавлявшимися Афинами и Спартой, ускорили экономический и политический кризис полисов. Искусство классики к концу 5 - началу 4 в. до н.э. вступило в свой последний, третий, этап развития. Искусство утратило героический, гражданственный характер, разрабатывались новые задачи раскрытия внутренних переживаний человека иди бурной, беспокойной человеческой деятельности. Македонское завоевание во второй половине 4 в. до н.э. положило конец самостоятельному существованию греческих городов-государств. Искусство пошло по другим путям развития.

Искусство ранней классики (Так называемый «строгий штиль» 490 - 450 гг. до н.э.)

Все греческое искусство в течение первой трети 5 в. до н.э. было пронизано напряженными поисками методов реалистического изображения человека, в первую очередь правдивой передачи движения, так же как и создания естественной, свободной от принципов декоративной симметрии групповой композиции. В вазописи, а затем и в скульптуре и монументальной живописи победил реализм. Расширился круг тем и сюжетов.

Ведущую роль в это время играл дорический ордер. Периптер стал господствующим типом здания в греческой монументальной архитектуре. Классический тип периптера и вся система его пропорций получили свое развитие именно в эти годы.

По своим пропорциям храмы стали менее вытянутыми, более цельными, в них была преодолена несоразмерность и тяжеловесность архаических архитектурных пропорций. Исчезло применение на торцовых фасадах колоннад с нечетным числом колонн, мешавшее расположению входа в храм в центре фасада. Обычным соотношением числа колонн торцового и бокового фасадов стало 6 к 13 или 8 к 17; число колонн боковой стороны было равно удвоенному числу колонн торцового фасада плюс одна колонна.
Строго продуманная система расположения и соотношения всех элементов конструкции храма вела к созданию образа величавого, ясного и простого.

Зодчие тонко чувствовали связь системы пропорций архитектурных форм с масштабами здания и с его размерами относительно человека и окружающего ландшафта. Памятником переходным от поздней архаики к ранней классике являлся храм Афины Афайи на острове Эгине. Размеры его невелики. Отношение колонн – 6 к 12. Колонны стройны по пропорциям, но антаблемент еще непомерно тяжел. Храм был построен из известняка и покрыт расписанной штукатуркой. Фронтоны были украшены выполненными из мрамора скульптурными группами (ныне находящимися в Мюнхенской глиптотеке). Расположение храма на верху высокого берегового склона хорошо показывает, как умели греческие зодчие связывать строгую дорическую архитектуру с окружающим пространством природы.

Полно типические черты архитектуры ранней классики воплотились в храме Посейдона в Пестуме (Великая Греция) и в храме Зевса в Олимпии (Пелопоннес). Храм Посейдона, построенный во второй четверти 5 в. до н.э., хорошо сохранился. Полный строгого величия, мощный и несколько тяжелый, он возвышается на трехступенчатом основании. Невысокий стилобат, низкие, но широкие ступени подчеркивают впечатление спокойной, уравновешенной силы. Колонны сравнительно массивны. Вся колоннада выступает на фоне затененного пространства. Все основные элементы архитектурной композиции резко выражены. Храм был рассчитан на восприятие с разных расстояний. Издали храм с его относительно невысокими колоннами кажется несколько меньшим, чем в действительности, и вместе с тем очень компактным и строгим по формам. Вблизи становятся ясными большие по сравнению с человеком размеры колонн и ощутимыми общие размеры храма; детали делаясь хорошо видимыми, оттеняют массивность пропорций и величину здания. Контраст впечатлений от далекой и близкой точек зрения способствует нарастанию по мере приближения чувства силы и величия всего сооружения. Этот прием сопоставления нескольких точек зрения чрезвычайно характерен для принципов архитектуры классики. Храм Зевса в Олимпии, построенный архитектором Либоном, являлся самым крупным храмом всего Пелопоннеса (почти полностью разрушен). Это был классический дорический периптер (отношение колонн 6 к 13), построенный из твердой породы известняка, что давало возможность добиться почти чеканной точности и чистоты исполнения деталей. Пропорции храма отличались строгостью и ясностью. Их суровость смягчалась праздничной по своему характеру окраской. Храм был украшен большими скульптурными группами на фронтонах. Метопы наружного фриза, как и в большинстве храмов ранней классики, были лишены скульптурных украшений. 3а наружной колоннадой над портиками пронаоса и опистодома на метопах триглифного фриза были помещены скульптурные композиции, по шесть на каждом фризе. Сюжеты этих рельефов были тесно связаны с общественным назначением храма – священного центра общеэллинских спортивных состязаний. Внутри храма с середины 5 в. до н.э. помещалась выполненная из золота и слоновой кости статуя Зевса работы Фидия.

Таким образом, воплотился синтез архитектуры и скульптуры, и были окончательно утверждены принципы архитектурной классики.

Ведущее место среди различных видов прикладного и декоративного искусства продолжала сохранять керамика, украшенная росписью. Краснофигурная техника в это время окончательно вытеснила чернофигурную. Она давала возможность реалистически изображать объем и движение, строить любые ракурсы, естественно и свободно моделировать человеческое тело.

Вместо плоскостного силуэта чернофигурной вазописи художники стали строить трехмерные тела, взятые в самых разнообразных и живых поворотах и ракурсах. Эта свободная и убедительная передача движения, далекая от условной игры черных пятен и процарапанных по черному лаку линий, дополнялась еще и большей естественностью красноватого цвета глины, которой пользовались теперь для изображения человеческих фигур, так как он несравненно ближе был представлению о загорелом обнаженном теле, чем блестящий черный цвет лака.

Совершеннее становятся композиции, ставящие задачу связи естественного изображения с формой и ритмическим строем сосуда.

Предполагается, что мастера монументальной скульптуры пользовались опытом передовых мастеров вазописи, которые опередили скульпторов именно в передачи действия и движения человека.

В северной части Пелопоннеса, в аргосско-сикионской школе, скульптура разрабатывала задачу создания спокойно стоящей человеческой фигуры. Перерабатывая в свете новых художественных задач старые дорические традиции, мастер школы Агелад уже в начале 5 в. до н.э. стремился решить проблему оживления спокойно стоящей фигуры. Перенос центра тяжести тела на одну ногу достигнуть свободной естественности позы и жеста человеческой фигуры. Мастера ионического направления особенно много внимания обращали на изображение человеческого тела в движении. Передовые мастера обоих направлений, имели общую цель – создание реалистического образа совершенного человека. Важной особенностью греческой скульптуры периода классики была ее неразрывная связь с общественной жизнью, которая сказывалась как в характере образа, так и в ее месте на городской площади.

Скульпторы передавали внешние признаки движения, но и изображали через это движение внутреннее состояние человека.

Понятие о греческом искусстве 70 - 60-х гг. 5 в. до н.э. дают также небольшие бронзовые статуэтки. Именно для 5 в. до н.э. характерно широкое применение бронзы как материала для монументальных скульптур.

Ко времени деятельности Мирона и Пэония, относится прелестная фигурка Афины, выпускающей из протянутой руки сову. Небольшая по размерам бронзовая статуэтка отличается монументальной строгостью и простотой. В этой маленькой фигурке босоногой девушки передано ясное и светлое состояние духа, в спокойном изяществе ее движений - обаяние чистоты и молодости.

Искусство высокой классики (450 - 410 гг. до н.э.)

Ведущая роль в расцвете искусства высокой классики принадлежала Афинам — самому развитому в политическом, экономическом и культурном отношении полису. В Афинах работало множество местных и приезжих художников — архитекторов, живописцев, скульпторов, рисовальщиков краснофигурных ваз.

Ясные и строгие архитектурные сооружения господствовали над окружающим пространством, внося в него упорядоченный гармонический строй. Так, на крутом мысе Суний, в 40 км от Афин, на далеко выдвинутой в море самой восточной точке Аттики около 430 г. был сооружен храм бога морей Посейдона. Впервые в эпоху Перикла была осуществлена правильная (регулярная) планировка городов по единому продуманному замыслу. Так была, например, распланирована военная и торговая гавань Афин — Пирей.

В отличие от большинства более древних греческих городов в Пирее мощеные улицы одинаковой ширины шли строго параллельно друг другу; под прямым углом их пересекали поперечные, более короткие и узкие улицы. Работы по планировке города были (не ранее 446 г. до н.э.) проведены архитектором Гипподамом. Восстановление городов Ионии, разрушенных во время войны персами, поставило перед зодчеством задачу строительства по единому плану. Возникли первые в истории архитектуры опыты общей планировки, на которые опирался в своей деятельности Гипподам. Главным образом планировка сводилась, к общей разбивке кварталов, причем при планировании улиц учитывался характер рельефа местности, а также направление ветров. Определялись заранее также и места расположения основных общественных зданий. Жилые дома были невысокими зданиями, выходившими на улицу глухими стенами, а внутри имевшими дворик с портиком на северной его стороне перед входом в жилые помещения. В Афинах и при Перикле сохранилась старая, нерегулярная планировка. Но город украсился многочисленными новыми сооружениями: крытыми портиками, дававшими тень и защиту от дождя, гимнасиями – школами, где богатые юноши обучались философии и литературе. Стены этих общественных учреждений покрывались монументальной живописью. Но самым главным сооружением эпохи Перикла был новый ансамбль Афинского акрополя, который господствовал над городом и его окрестностями (разрушен во время персидского нашествия).

На холме Акрополя, разместились основные святилища афинян – Парфенон – храм Афины Девы, богини мудрости и покровительницы Афин. Там же помещалась казна Афин; в здании, служившем входом на Акрополь, находились библиотека и картинная галерея. На склоне Акрополя собирался народ на драматические представления, связанные с культом бога земного плодородия Диониса. Крутой и обрывистый, с плоской вершиной, холм Акрополя образовывал естественный пьедестал для венчающих его зданий.

Чувство связи архитектуры с пейзажем, с окружающей природой – характерная черта греческого искусства. Храмы строились на скалистых мысах, на вершинах холмов, в точке схода двух горных гребней, на террасах горных склонов.

Храм возникал там, где было приготовлено место самой природой, и его спокойные, строгие формы, гармоничные пропорции, светлый мрамор колонн, яркая раскраска противопоставляли его природе, утверждали превосходство разумно созданного человеком сооружения над окружающим миром. Мастерски располагая по местности отдельные здания архитектурного ансамбля, греческие зодчие умели находить такое их размещение, которое сочетало их в свободное от строгой симметрии естественное и глубоко продуманное единство.

С особенной ясностью этот принцип раскрылся в планировке ансамбля Акрополя.

Планировка и постройка Акрополя при Перикле были выполнены по единому продуманному плану и в сравнительно короткое время под общим руководством великого скульптора Греции – Фидия. Весь строй ансамбля Акрополя времен Перикла пронизан благородной красотой, спокойно-торжественным величием, ясным чувством меры и гармонии. В нем можно видеть наглядное осуществление слов Перикла, полных гордости за культуру «сердца Эллады - Афин»: «Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости».

При строительстве Акрополя все время последовательно проводилось сочетание обоих ордеров.

Принцип свободной планировки и равновесия характерен для греческого искусства, и для архитектурных ансамблей классического периода.

На площади Акрополя, между Пропилеями, Парфеноном и Эрехтейоном, стояла колоссальная (7 м высоты) бронзовая статуя Афины Промахос («Воительницы»), созданная Фидием.

Создателями Парфенона были Иктин и Калликрат, начавшие строительство в 447 г. до н.э. и закончившие его в 438 г. Скульптурные работы на Парфеноне - Фидия и его помощников - продолжались до 432 г. Парфенон имеет по 8 колонн по коротким сторонам и по 17 по длинным: общие размеры здания 31 × 70 м, высота колонн – 10,5 м .

Парфенон стал совершеннейшим созданием греческой классической архитектуры и одним из высочайших достижений в истории зодчества. Гармоническое совершенство пропорций, прекрасная соразмерность частей, правильно найденные масштабы здания по отношению к холму Акрополя и по отношению к человеку определили собой впечатление монументальности и высокой значительности. Соразмерное человеку, легко схватываемое с первого взгляда сооружение полностью соответствовало эстетическим идеалам классики. Парфенон выстроен из квадров пентелийского мрамора, сложенных насухо. Колонны Парфенона поставлены чаще, чем в ранних дорических храмах, антаблемент облегчен. Поэтому кажется, что колонны легко держат перекрытие. Незаметные для глаза курватуры, то есть очень слабая выпуклая кривизна горизонтальных линий стилобата и антаблемента, а также незаметные наклоны колонн внутрь и к центру здания исключают всякий элемент геометрической сухости, придавая архитектурному облику здания изумительную жизненность и органичность. Эти легкие отступления от геометрической точности были результатом продуманного расчета. Центральная часть фасада, увенчанного фронтоном, зрительно давит на колонны и стилобат с большей силой, чем боковые стороны фасада, совершенно прямая горизонтальная линия основания храма казалась бы зрителю слегка прогнутой. Для компенсации этого оптического эффекта поверхность стилобата и другие горизонтали храма делались зодчими классического времени не вполне точно горизонтально, а выгнутыми кверху.

Применены красный цвет для горизонталей антаблемента и фона метоп и фронтонов и синий – для триглифов и других вертикалей в антаблементе; праздничная торжественность сооружения подчеркивалась узкими полосками сдержанно введенной позолоты.

Выполненный в основном в дорическом ордере, Парфенон включил отдельные элементы ионического ордера. Ионический по своему характеру зофор, то есть фриз, проходящий по верху наружной стены наоса за дорической колоннадой периптера, или четыре колонны ионического ордера, украшавшие внутри собственно «Парфенон» – зал, находящийся за наосом.

Парфенон был украшен скульптурой. Эти статуи и рельефы, частично дошедшие до нас, были выполнены под руководством и, вероятно, при непосредственном участии Фидия, ему же принадлежала и 12-метровая статуя Афины, стоявшая в наосе. Для Акрополя Фидий создал три статуи Афины.

Культовые статуи Фидия воплощали образ вполне реального в своей основе человеческого совершенства.

Одной из примечательных особенностей статуй Афины Парфенос и Зевса Олимпийского была хрисоэлефантинная техника исполнения, существовавшая, впрочем, и до Фидия. Деревянная основа статуй была покрыта тонкими листами Золота (волосы и одежда) и пластинками слоновой кости (лицо, руки, ступни ног).

Наиболее полное представление о творчестве Фидия и вообще о скульптуре периода расцвета классики могут дать сохранившиеся в подлинниках, хотя и сильно поврежденные скульптурные группы и рельефы, украшавшие Парфенон. Принцип непроизвольной, свободно возникающей гармонии архитектуры со скульптурой, и не разрушающей при этом архитектурного целого, – одна из особенностей монументальной скульптуры высокой классики.

Фриз (зофор) Парфенона дает представление об особенностях построения классического рельефа. Все планы, на которые расчленяется рельеф, идут параллельно друг другу, образуя как бы ряд слоев.Перед создателями зофора стояла сложная композиционная задача. Необходимо было опоясать стены на протяжении около двухсот метров рельефом с изображением одного события – народного шествия, – избежав и монотонности и пестроты, и передать на плоскости стены невысоким рельефом все богатство парадного шествия. Ни один мотив движения на фризе ни разу в точности не повторяется, и, хотя фриз наполнен множеством разнообразных фигур людей, идущих, едущих на конях или колесницах, несущих корзины с дарами, всему фризу в целом присуще ритмическое и пластическое единство. Мотив движения развивается быстро. Движение то убыстряется, то замедляется, фигуры то сближаются, почти сливаясь друг с другом, то пространство между ними расширяется. Волнообразный ритм движения пронизывает весь фриз.

Направление, представленное в искусстве скульптуры второй половины 5 в. до н.э. Фидием и всей аттической школой, им возглавляемой, занимало ведущее место в искусстве высокой классики. Оно наиболее полно и последовательно выражало передовые художественные идеи эпохи.

Фидий и аттическая школа создали искусство, синтезирующее все то, что несли в себе работы ионических, дорических и аттических мастеров ранней классики до Мирона и Пэония включительно.

Художественная жизнь сосредоточилась не только в Афинах. Наибольшее значение имела скульптура Пелопоннеса, в частности старого центра развития дорийской скульптуры – Аргоса. Из Аргоса вышел современник Фидия Поликлет, один из великих мастеров греческой классики, работавший в середине и в третьей четверти 5 в. до н.э. Искусство Поликлета связано с традициями аргосско-сикионской школы с ее интересом к изображению спокойно стоящей фигуры. Передача сложного движения и активного действия не входили в круг интересов Поликлета.

Поликлет пришел к сочинению «Канона», так был назван им теоретический трактат и сделанная по правилам теории статуя; в них была разработана система идеальных пропорций и законов симметрии, по которым должно строиться изображение человека.

Крупным мастером в Аттике был ученик Фидия – Алкамен. Он был продолжателем Фидия, но для его искусства характерны черты утонченного лиризма и более интимной трактовки образа.

Изменения в художественном сознании, наметившиеся в последние десятилетия 5 в. до н.э., нашли свое выражение и в архитектуре. Иктин расширил творческие искания архитектурной мысли классики. В храме Аполлона в Бассах он впервые ввел в здание наряду с дорическими и ионическими элементами также и третий ордер - коринфский, хотя еще только лишь одна колонна внутри храма несла такую капитель.

Большая ясность и гармоничность композиции, свобода движения и, духовная выразительность стали характерными чертами вазописи этого времени. Появилось больше героических изображений на мифологические темы. Около середины века получили широкое распространение лекифы с росписью по белому фону, служившие для культовых целей (связанных с погребением умерших). В них рисунок наносился черным лаком, обрисовывая основные линии фигуры, и после обжига раскрашивался. К концу 5 в. до н.э. вазописцы начали перегружать рисунки на вазах декоративными деталями; в этой нарядной узорной орнаментации фигуры людей стали безличными и одинаковыми, теряясь посреди развевающихся драпировок. Начало утрачиваться художественное качество, превращаясь постепенно в механическое и безликое ремесло.

Живопись в 5 в. до н.э создавалась для определенного места в архитектурном ансамбле. Изобразительные задачи сводились к иллюзорному воспроизведению объема человеческого тела. Задача изображения среды, взаимодействия с ней человека не ставилась. Собственно живописные средства изображения – светотень, колорит, передача атмосферы, пространственной среды – только зарождались. Основной целью и в конце века оставалось стремление найти художественные средства, передающие пластическую объемность. Крупнейшим мастером был Полигнот – уроженец острова Фасоса. Это были темы из «Илиады», и мифологические. Полигнот употреблял только четыре краски (белую, желтую, красную и черную); видимо, его палитра не отличалась слишком резко от той, что применялась мастерами вазописи. Полигнот достиг совершенства в изображении лица, он впервые стал передавать душевное состояние, в частности с помощью приоткрытого рта. Композиция, носила более или менее фризообразный характер.

Искусство поздней классики (От конца Пелопоннесских войн до возникновения Македонской империи)

Четвертый век до н.э.. традиции высокой классики перерабатывались в новых исторических условиях. Рост рабства, концентрация больших богатств в руках немногих крупных рабовладельцев мешали развитию свободного труда, процесс постепенного разорения мелких свободных производителей, приводивший к падению свободного труда. Распад полиса повлек за собой утрату идеала свободного гражданина. Обострение борьбы материализма и идеализма, мистики и научных методов знания, бурные столкновения политических страстей и одновременно интерес к миру личных переживаний характерны для культурной жизни 4 в. до н.э. Изменившиеся условия общественной жизни привели к изменению характера античного реализма.

Искусство впервые начало служить эстетическим потребностям и интересам частного человека, а не полиса в целом. Усиливался процесс отхода греческого искусства от идеалов народности. Драматические противоречия эпохи находили свое отражение в художественных образах, показывающих героя в напряженной трагической борьбе с враждебными силами, охваченного глубокими переживаниями, и сомнениями.В искусстве ведущих мастеров 4 в. до н.э. – Скопаса, Праксителя, Лисиппа – была поставлена проблема передачи переживаний человека.

Греческая архитектура имела ряд крупных достижений. Памятники следовали принципам ордерной системы. Широкое развитие получило строительство театров, палестр, гимнасиев, закрытых помещений для общественных собраний.В монументальной архитектуре появились сооружения, посвященные возвеличению отдельной личности, не мифического героя, а самодержца. К середине. 4 в. до н.э. относится ансамбль святилища Асклепия в Эпидавре, центром которого был храм бога-врачевателя Асклепия. Самым замечательным зданием ансамбля был построенный Поликлетом Младшим театр, один из красивейших театров древности. В нем, места для зрителей располагались по склону холма. Всего было 52 ряда каменных скамей, которые вмещали не менее 10 тыс. человек.

Хотя произведения скульптуры 4 в. до н.э., как и вообще всей Древней Греции, дошли до нас в римских копиях, мы можем иметь о развитии скульптуры гораздо более полное представление, чем о развитии архитектуры и живописи. Общий характер скульптуры и искусства поздней классики в основном определялся творческой деятельностью художников-реалистов. Ведущими и величайшими представителями этого направления были Скопас, Пракситель и Лисипп. Реалистическое направление получило широкое развитие не только в скульптуре, но и в живописи (Апеллес).

Теоретическим обобщением достижений реалистического искусства своей эпохи явилась эстетика Аристотеля. Именно в 4 в. до н.э. в эстетических высказываниях Аристотеля принципы реализма поздней классики получили последовательное обоснование.

Одним из первых скульпторов, в творчестве которого сказалось новое понимание реализма, был Деметрий из Алопеки. Он первым в истории греческого искусства встал на путь утверждения художественной ценности неповторимо личных внешних особенностей облика человека.

Крупнейшим мастером первой половины 4 в. до н.э. был Скопас. Он посвятил себя созданию монументально-героических образов. Творчество поражает огромной содержательностью и жизненной силой. Героический подвиг больше не носит характера поступка, но герои находятся в необычном напряжении сил. Скопас ввел в искусство мотив страдания. Он выступал не только как скульптор, но и как архитектор. Он первым среди мастеров греческой классики стал отдавать решительное предпочтение мрамору, почти отказавшись от применения бронзы, излюбленного материала мастеров высокой классики (мрамор, давал теплую игру света и тени).

Из младших современников Скопаса влияние мастера Праксителя было столь длительным и глубоким, как влияние Скопаса. Пракситель в своем творчестве обращается к образам, проникнутым духом ясной и чистой гармонии и спокойной задумчивости. Герои Скопаса почти всегда даны в бурном и стремительном действии, образы Праксителя обычно проникнуты настроением ясной и безмятежной созерцательности. Лучшие творения Праксителя отличаются большей грацией, большей тонкостью в передаче оттенков душевной жизни, чем многие произведения высокой классики.

К середине века, особенно во второй половине 4 в., художники участвовали в создании холодно-торжественного официального искусства, призванного украшать и возвеличивать новую монархию. Эти тенденции сказались в декоративных рельефах, выполненных в середине века Тимофеем, Бриаксисом и Леохаром для Галикарнасского мавзолея. Искусство ложноклассического направления раскрылось в творчестве Леохара, афинянин по происхождению, он стал придворным художником Александра Македонского. Обнаженная фигура Александра имела отвлеченно-идеальный характер. Самой значительной среди работ Леохара была статуя Аполлона – знаменитый «Аполлон Бельведерский». Однако образ Аполлона скорее внешне эффектен, чем внутренне значителен. Пышность прически, надменный поворот головы, известная театральность жеста глубоко чужды подлинным традициям классики. К кругу Леохара близка и знаменитая статуя «Артемиды Версальской», полная холодного, несколько надменного величия.

Величайшим художником реалистического направления этого времени был Лисипп. В искусстве Лисиппа – последнего великого мастера поздней классики, решалась задача раскрытия внутреннего мира человеческих переживаний и известной индивидуализации образа человека. Он перестал рассматривать создание образа совершенного прекрасного человека как основную задачу искусства. Он стремился создать образ, воплощавший характерные черты человека его эпохи. Он создал много огромных монументальных статуй, предназначенных для украшения больших площадей и занимавших свое самостоятельное место в городском ансамбле. Наибольшей известностью пользовалась грандиозная, в 20 м высотой, бронзовая статуя Зевса. Создание такой огромной бронзовой статуи было обусловлено не только стремлением искусства того времени к сверхъестественной грандиозности и мощи своих образов, но и ростом инженерных и математических знаний. Сложные ракурсы и повороты фигуры влекут зрителя к поискам все новых и новых точек зрения, в которых раскрываются выразительные оттенки в движении фигуры.

Крупнейшим среди живописцев середины 4 в. до н.э. был Никий. Ни одно из подлинных произведений Никия не дошло до нашего времени. Известное представление о его творчестве дают некоторые из настенных росписей в Помпеях. По отзывам современников, мягкая светотеневая моделировка, тонкие цветовые сопоставления, лепящие форму, широко применялись Никием и другими художниками 4 в. до н.э.

Наибольшего совершенства в мастерстве живописи, согласно отзывам древних, достиг Апеллес, самым знаменитым художником последней трети века. Мастер живописного портрета поздней классики. Изображение людей и передача их движений и мимики отличались большой жизненной выразительностью, а общая композиция носила несколько условный характер. Фигуры, воплощающие определенные отвлеченные идеи, словно проходили одна за другой перед глазами зрителей.

В период поздней классики продолжали процветать и прикладные искусства. Широко применяется раскраска выпуклых рельефных изображений, помещаемых на поверхности вазы. Мастера керамики создают фигурные вазы. Широкое распространение получила художественная работа в металле. Интерес представляют сосуды и блюда из серебра, украшенные рельефными изображениями.

Искусство второй половины 4 в. до н.э. завершило длительный и славный путь развития греческой классики.