Эллинизм

Единая держава, созданная Александром Македонским, в III столетии до н.э. распалась на несколько монархических государств: в Египте, в Сирии, в Малой Азии; наиболее мощным и влиятельным было египетское госу­дарство Птолемеев. В Египте, как мы знаем, существовала своя древняя, очень отличная от греческой, культура, в других странах Востока — также.

Камея Гонзага, III в. до н.э., СПб , Эрмитаж

Тем не менее греческая цивилизация и греческие художественные тради­ции решительно возобладали повсюду. В самом понятии "эллинизм" со­держится указание на победу эллинской культуры, на элли­низацию стран Востока. Даже в отдаленных областях эллини­стического мира, в Бактрии и Парфии, возникают своеобраз­но претворенные античные формы. А Египет трудно узнать, настолько он эллинизирован. Его новый город Александрия — это уже настоящий просвещенный центр античной культу­ры, где расцветают и точные и гуманитарные науки и фило­софские школы, берущие начало у Пифагора и Платона. Эл­линистическая Александрия дала миру великого математика и физика Архимеда, геометра Эвклида; Аристарх Самосский, "Коперник древнего мира", за восемнадцать столетий до Коперника доказывал вращение Земли вокруг Солнца. Эллинистическая наука и философия впитали многое из на­следия Древнего Востока. Но пластические искусства более всего сохранили греческий облик. Если мы посмотрим на сделанные в Египте прекрасную мраморную голову богини в московском собрании или на эрмитажную камею Гонзага, где в трехслойном сердолике искусно вырезаны два изящ­ных, чисто античных профиля, — ничто в этих произведениях не напомнит нам о Древнем Египте, сразу покажется, что они прямо продолжают позднюю греческую классику. В известной мере это так. В самом деле, ведь именно эпохе эллинизма принадлежат прославленные статуи, которые нам представляются олицетворением античности, высшим синтезом того, что создала античная пластика. Речь идет о Нике Самофра­кийской и Афродите Милосской.

Русский писатель не ошибался, увидев в Афродите Милосской ве­ковечный идеал распрямленного человека, — самое главное, самое боль­шое, что заключено в классическом идеале. Но Афродита Милосская -произведение не совсем характерное для своего времени (ее датируют II веком до н.э.), скорее, необычное, из ряда вон выходящее. Современные ей статуи Афродиты были более чувственными, даже слегка жеманными. Можно подумать, что неведомый скульптор Агесандр, изваявший Афро­диту Милосскую, сознательно хотел, поднявшись над сегодняшним днем, воскресить дух фидиевской высокой классики, сохранив изысканную и нежную обработку мрамора, достигнутую уже после Фидия. Обычно по­добные замыслы не удаются, выглядят искусственными, но здесь именно победа художника оказалась полной: в его творении "слышен умолкнув­ший звук божественной эллинской речи".

Афродита Милосская возвышенно спокойна. Многим памятникам эллинистической эпохи было свойственно другое — динамический пафос; в этом они продолжали традиции Скопаса, однако по-иному — более эффект­но, импозантно. Крылатая Ника Самофракийская — воплощение радостного пафоса, утро эллинистического мира, она была создана в конце IV столе­тия до н.э. Когда-то она стояла, трубя в рог, на утесе на берегу моря, откры­тая ветру и брызгам морской пены. Сейчас она встречает посетителей Лувра на площадке широкой лестницы. Обезглавленная, без рук, с поломанными крыльями, она и здесь царит над окружающим пространством и, кажется, наполняет его шумом прибоя и ветра, сверканием солнца, синевой неба.

И еще один замечательный памятник эллинизма — алтарь Зевса в Пергаме (II в. до н.э.}. Грандиозный фриз в технике горельефа опоясывал цоколь алтаря, воздвигнутого в честь победы Пергамского царства над гал­лами. На фризе изображена борьба олимпийских богов с гигантами - де­тьми подземных недр. Могучие тела громоздятся, сплетаются подобно клубку змей, поверженных гигантов терзают косматогривые львы, впива­ются зубами собаки - битва страшна, она дымится кровью. Есть нечто предвещающее Микеланджело в этих напряженных ракурсах тел, в их ти­танической мощи и трагедийном пафосе. Здесь видно, как, в сущности, много изменилось по сравнению с классикой. Битвы и схватки были очень частой темой античных рельефов, начиная еще с архаики, но так, как в Пергамском алтаре, их никогда раньше не трактовали. Изменился сам строй композиции: она утратила отчетливую ясность, стала клубящейся, запутанной, хотя принцип равновесия пластических масс и здесь соблюден с большим искусством. Фигуры с Галикарнасского фриза Скопаса, при всем их динамизме, расположены в одной пространственной плоскости, их разделяют ритмические интервалы, каждая фигура обладает известной самостоятельностью. У каждого сражающегося достаточно простора кру­гом, массы и пространство уравновешены. Совсем иное в Пергамском фризе: борющимся здесь тесно, масса подавила пространство и все фигу­ры так переплетены, что образуют какое-то бурное месиво тел. А тела все еще классически прекрасны — "то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры", как сказал о них Тургенев. Но гармония духа колеблется. Искаженные страданием лица, глубокие тени в глазных ор­битах, змеевидно разметавшиеся волосы... Олимпийцы пока еще торжествуют над силами стихий, но победа эта ненадолго, стихийные на­чала изнутри взрывают стройный, гармоничес­кий мир.

Если попытаться осмыслить искусство эллиниз­ма в целом, в его главных тенденциях (а его па­мятники многочисленны и разнообразны), то станет еще очевиднее, что оно все же далеко отошло от классических истоков. Оно дало мно­го нового по сравнению с классикой, но не со­здало на основании этого нового столь же цель­ной и законченной художественной концепции, какую создала классическая эпоха. А с другой стороны, сами традиционно-классические фор­мы в эллинизме утратили былую органичность, поскольку в них теперь вкладывалось уже ка­кое-то иное содержание.

Ведь эти классические формы сложились в лоне демократической республики, их одушевлял идеал человека-гражданина античного полиса. А монархический строй эллинистических государств означал возрождение того культа единоличного властелина, который полису был чужд. Поэтому в верности прежним формам заключалось известное внутреннее противо­речие. Греческий тип пластического мышления теперь приспосабливался к иному мировоззрению, обожествляемые эллинистические правители изо­бражались в облике греческого героя — здесь начинался внутренний раз­лад содержания и формы. Классический облик приобретал ранее ему не свойственную суховатую импозантность — это чувствуется даже в упомяну­той выше камее Гонзага, а еще больше — в монументальной скульптуре эл­линизма, в больших портретных и аллегорических статуях.

Лакоон ок. 25 до н.э. Агесандр, Полидор и Афинодор, Рим, Ватикан

Это была одна из тенденций эллинистического искусства — офици­альная, придворная. Более плодотворной была другая, которая еще в боль­шей мере приходила в конфликт с классическими формами. Она возникала из развития частной жизни, жизни "частного человека", которого политиче­ские бури не касаются или лишь слегка задевают своим крылом. В демокра­тических Афинах подобное разъединение частного и общественного было немыслимо: общественная деятельность для афинского гражданина сливалась с его личными интересами, а эгоизм частного лица, уклоняющегося от общественных обязанностей, рассматривался чуть ли не как преступление. В эллинистических монархиях дело изменилось: в этих больших государст­вах отдельный человек незаметен, его влияние на общественную жизнь по­нижается. Но в то же время он и не настолько обезличен, какэтобылов вос­точных деспотиях. Сугубо личные переживания теперь требуют для себя особого художественного языка. Основой служат опять-таки греческие тра­диции поздней классики, наследие Праксителя, но они заметно снижаются, размениваются на мелкую монету. Греческий бог любви Эрот — "великий и властный бог" — деградирует в шаловливого Купидона; томные, но все еще величавые образы Праксителя перерождаются в кокетливо-изнеженных "Аполлино". В этом русле развиваются декоративно-прикладные жанры — камерные статуэтки типа танагрских, парковая скульптура (надо заметить, что градостроительство в эллинистическую эпоху приняло широкий размах, отсюда и особенное развитие декоративной скульптуры).

С этим направлением искусства связана примечательная новая черта — любопытство к житейским подробностям, к разнообразию повседневности, словом, к тому, что позже стали называть "жанром". Начинают охотно изображать детей, стариков, слуг, иноземцев, различные бытовые эпизоды. Но это больше любопытство, чем подлинное проникновение. Из­вестные эллинистические статуи старух, несущих провизию, старых рыба­ков с дряблыми склеротическими телами, пьяной старухи некоторые ис­следователи считали проявлениями "античного реализма". Это едва ли верно; в рамках античности понятие реализма, как выражения глубинной (не внешней) истины эпохи, к таким произведениям подходит меньше, чем, скажем, к скульптуре Пергамского алтаря. Они для этого слишком по­верхностны, "этнографичны", им недостает силы образного обобщения.

Это пока только накопление, нащупывание нового, необычного для искусства материала, который в античности так и не получил сколько-нибудь масштабного обобщения. Такого рода материал был внутренне ос­воен, по-настоящему пережит только искусством средних веков.

Таким образом, то принципиально новаторское, что есть в элли­низме, дано как бы в предварительном эскизе, не развернуто в новую и це­лостную художественную систему.

В науке и производстве эллинистическая цивилизация сделала громадный шаг вперед. Однако в искусстве она осталась учеником класси­ческой Греции — более разносторонним, но менее глубоким, чем учитель.

ДРЕВНИЙ РИМ

Параллельно с процветанием эллинистических центров на Западе возрас­тала военная мощь Рима — сначала небольшой олигархической республи­ки на берегах Тибра, потом хозяина всей Италии и, наконец, огромной державы, поглотившей все Средиземноморье, весь античный мир. Паде­ние Карфагена в 146 году до н.э. было переломным событием: начиная с этого момента Рим завладел Грецией.

"Плененная Греция победила своего некультурного победителя" (Гораций). Это сказано очень точно. Гордый Рим, непреклонный и суровый в борьбе за мировое господство, послушно склонил голову перед великой греческой культурой. Собственные художественные традиции римлян бы­ли довольно скудны; их первоначальная мифология, в отличие от гречес­кой, лишена образности и прозаична. Рим воспринял и ассимилировал весь пантеон греческих божеств, дав им только другие имена: Зевс стал Юпитером, Афродита — Венерой, Арес — Марсом и т. д. Выросши в могу­щественное государство, Рим создал свою литературу, правда, восходя­щую к греческим истокам, но сильную и самобытную. В пластических ис­кусствах самобытность Рима проявлялась меньше: римские художники не столько продолжали греческие традиции, сколько усердно воспроизводи­ли и копировали греческие образцы.

Римская культура с самого начала таила в себе зерна упадка, рабо­владельческий Рим явился последним актом истории рабовладельческого общества — он выступил на сцену, когда противоречия этого общества до­стигли угрожающей остроты. Даже когда Рим находился в зените славы, то есть в период поздней республики и ранней империи Августа (конец I в. до н.э. — начало I в. н.э.), затем при Антонинах (II в.), в его искусстве было больше внешней эффектности, чем подлинного величия. Величие Рима ис­кусственно поддерживалось штыками легионеров, Государство непрерыв­но сотрясали грозные восстания рабов, начиная со знаменитого восстания Спартака. Они смыкались с восстаниями в провинциях, все усиливался на­пор варварских племен на внешние границы, а развращенность римской верхушки, преступность императоров, ужасы террористического режима при Юлиях - Клавдиях, дворцовые заговоры и интриги достигали таких кризисных форм, что "упадок Рима" недаром считается символом всячес­кого общественного разложения.

Римское искусство рано выучилось льстить и притворяться. Уже в героизированных статуях Августа, изображаемого в виде республиканско­го полководца (хотя в действительности Август был императором, сохра­нив только видимость и названия республиканских форм правления), теа­трально простирающего руку к войскам, есть на­тянутая выспренность и фальшь. И уже явно лживы и нарочиты портреты ничтожного импе­ратора Коммода в виде Геракла, с палицей и львиной шкурой на плечах, или Нервы в облике Юпитера. Когда египтяне изображали своих фараонов в образе бога, в этом не было ничего отталкиваю­щего, не ощущалось лжи. Потому что в эстети­ческих идеалах восточной древности триада "бог - царь - герой" была действительно не­расторжимой. Тогда это было "всемирно-исто­рическим заблуждением", в это верили. В им­ператорском Риме подобным вещам уже не ве­рили нисколько, да и вообще мало во что вери­ли: философская мысль лихорадочно блужда­ла, охотнее всего склоняясь к горестно-ирони­ческой покорности слепой судьбе, проповедуе­мой стоиками.

Пороки императоров ни для кого не были секре­том; римлянин Тацит, "бич тиранов", описывал их в самых откровенных и энергичных выраже­ниях. Тем не менее престиж власти, опирающей­ся на военную силу, должен был поддерживать­ся всячески, и ни один самый преступный влас­титель не имел недостатка в воспевателях и льстецах. В этих напыщенных прославлениях участвовало и пластическое искусство.

Но все же под покровом официальной лести сквозила "тацитовская" беспощадность взора, лишенного иллюзий. Даже в упомянутых "ге­роизированных" портретах есть странная противоречивость. Если мыслен­но освободить портрет Нервы от его божественных атрибутов — поза Юпи­тера, идеализированный полуобнаженный торс, венок, - останется мор­щинистое, жестокое, с опущенными углами губ, довольно неприятное ли­цо старого человека. Это его подлинное лицо. А в портретах-бюстах, менее официальных, жесткая трезвость характеристик еще более очевидна и по­разительна. В этом смысле римский скульптурный портрет — явление по-своему замечательное. Он не похож ни на египетский, ни на греческий — в этом жанре римляне внесли в историю искусства совершенно своеобраз­ный вклад; портрет — лучшее, что они создали.

Портрет сиринянки, вторая половина IIв., СПб, Эрмитаж

Посмотрим на чванного, обрюзглого Вителлия (он несколько меся­цев просидел на троне и был брошен в Тибр восставшими солдатами), на хищного банкира Юкунда с его торчащими ушами, на даму-сириянку с изысканной прической и туманным меланхолическим взором, на свирепо­го и подозрительного Каракаллу, на грубого по-солдатски Филиппа Ара­витянина, наконец, на эрмитажный портрет неизвестного римлянина, до такой степени характерный и "натуральный", что нам кажется, будто мы где-то встречали этого человека. Говоря языком современных понятий, можно было бы, пожалуй, сказать, что римские портреты натуралистичны, особенно позднейшие. III столетия. Детали лиц показаны как будто при яр­ком и безжалостном свете, ничего не укрылось: отвисшие жировые склад­ки, мешки под глазами, щетина на плохо выбритых подбородках. В этом "натурализме" есть своя правда — правда эпохи. Римские портреты с бес­пристрастием точнейшего зеркала говорят о глубине переживаемого кри­зиса, о кризисе самого общественного сознания, а следовательно, и о кри­зисе искусства.

Порой эти портреты производят странное впечатление. Они кажут­ся поразительно живыми, перед нами подлинные люди. Но мы чувствуем, что это люди, существование которых лишено какого-то важнейшего жиз­ненного нерва. Они могут выглядеть сильными и энергичными или, напро­тив, слабыми и вялыми, красивыми или некрасивыми, жестокими или до­бродушными, в сущности не говоря нам ни "да" ни "нет". Этический и эсте­тический идеал утрачен в самой жизни, следовательно, и в искусстве.

Лучшие люди Рима, к которым принадлежал и император-фило­соф Марк Аврелий, это отчетливо сознавали. Марк Аврелий записывал среди своих афоризмов: "Время человеческой жизни — миг; ее сущность - вечное течение; ощущение - смутно; строение всего тела - бренно; душа - неустойчива; судьба - загадочна; слава — недостоверна".

И вместе с тем, какая ирония! Марк Аврелий, философ-стоик, фа­талист, один из любимых мыслителей Льва Толстого, в течение двадцати лет правил разлагающейся империей, вел войны, сопротивлялся натиску варваров на римские границы, — словом, играл "роль", ему чуждую, вы­полнял "долг", смысл которого ему представлялся неустойчивым, смут­ным, недостоверным. Печальным парадоксом кажется, что именно этому негероическому императору был воздвигнут конный памятник — первый дошедший до нас конный памятник в истории искусства. Кроме скульптурного портрета римское искусст­во сделало значительный вклад в мировую куль­туру своим зодчеством. Римская архитектура не может сравниться в художественном обаянии с греческой, но она грандиозна, весьма эффектна и по своей инженерно-строительной технике уходит далеко вперед от простой балочной кон­струкции греческого храма. В ней впервые появ­ляется конструкция сводов. Типы римских пост­роек разнообразны, светские не менее значи­тельны, чем культовые, и многие из них утверди­лись в мировой архитектуре на века. Это, напри­мер, тип базилики со сводчатым перекрытием, который впоследствии лег в основу христиан­ских церквей (в Риме базилика была светским сооружением); это мощные акведуки — много­ярусные каменные мосты, несущие водопровод­ные трубы; это пышные триумфальные арки, воздвигаемые в честь военных побед. В I и II столетиях были выстроены знаменитый Колизей — амфитеатр, вмещающий десятки ты­сяч зрителей, где происходили гладиаторские бои и травля зверей, и грандиозная купольная ротонда — Пантеон, "храм всех богов", в кото­ром впервые образный акцент был перенесен с внешнего вида на внутреннее пространство храма.

Застроенный всеми этими сооружениями, бога­тый памятниками, Рим и в III и IV веках имел внушительный и роскошный вид. В III веке еще продолжалось большое строительство — воздвигались арки, великолепные термы, дворцы. Но, по выражению А. Блока, "на теле Римской империи уже не было ни одного не наболевшего места", и ее творческие потенции окончательно угасали. Даже традиционное, веками воспитанное формальное мастерство исчезало: античная пластика, пройдя весь цикл своего развития, вырождалась в примитив. Только искусство портретных характеристик еще удерживалось на определенной высоте, но пластика в целом демонстрирует утрату чувства формы и композиции. Формы становятся огрубелыми и застывшими, лепка объемов подменяет­ся графическими насечками в камне. Композиции или смутны и хаотичны, или в них появляется примитивная оцепенелая симметрия, словно атавис­тические отголоски давным-давно пройденных этапов. Рельефы поздних римских саркофагов обнаруживают такой показательный симптом композиционного упадка, как "боязнь пустоты" - стремление во что бы то ни стало заполнить все прост­ранство сплошной массой фи­гур, почти без промежутков, где логика и тектоника построения исчезают.

Искусство вслед за обществом нуждалось в коренных переме­нах, в притоке новых сил и идей для своего возрождения и об­новления- В эти переходные времена Рим захлестывала вол­на всевозможных, сменяющих одно другим и сосуществующих сектантских учений, эпигонских философских школ, мистичес­ких культов, идущих с Востока. Очень сильна была тенденция к установлению единобожия взамен пантеона языческих богов: на единую, общую для всей империи религию с единым богом надеялись как на сред­ство сохранить империю, предотвратить ее распад. И здесь-то - восполь­зуемся опять образными словами Блока — "сквозь величественные и сухие звуки римских труб, сквозь свирепое и нестройное бряцание германского оружия уже все явственнее был слышен какой-то третий звук, не похожий ни на те, ни на другие; долго, в течение двух-трех столетий, заглушался этот звук, которому наконец суждено было покрыть собою все остальные звуки"¹. Блок говорит о христианской религии.

Родиной христианства была эллинистическая Иудея, где идеи мес­сианизма соединялись с ненавистью к "великой блуднице" - Риму. Рим­ское правительство на первых порах жестоко преследовало христиан, но их учение ширилось, овладевало умами; во многом оно было созвучно идеям поздних античных мыслителей — Сенеки, Эпиктета, неоплатоников. В IV веке христианство было принято Римом в качестве государственной религии.

В пределах рабовладельческого общества христианское искусство еще не сказало яркого нового слова. Это пока лишь компромисс между христианским спиритуализмом и огрубленными, схематизированными ан­тичными формами. Он чувствуется и в ранних росписях христианских ката­комб и в произведениях IV столетия, когда христианство было узаконено. В поздних портретах, на жестких, "брутальных"'лицах римских императоров вдруг появляются странно расширенные глаза, глядящие неподвижным взором. Традиционные мотивы античной мифологии истолковываются как символы и перемешиваются с новой христианской символикой: в росписях катакомб фигурируют и рыбы — символ крещения, и голубь — символ ми­ра, и Орфей, укрощающий зверей музыкой, — символ Христа, "ловца душ". Фигура юноши, несущего на плечах овечку, — также мотив, давно извест­ный в античной пластике, — теперь оказывается первым изображением Христа, "Доброго пастыря", то есть опять-таки символом. Эта "символиза­ция" пластических образов отнимает смысл у их собственно пластической выразительности, отменяет тот великий принцип "жизнеподобия", на кото­ром взросло и расцвело античное искусство. Но другого принципа еще не найдено, и "жизнеподобие" по инерции сохраняется, теперь уже как нечто формальное.

Распад Римской империи продолжался. В конце IV и в V столетии происходит "великое переселение народов" — перейдя через Дунай, на территории империи поселяется многочисленное племя готов; готы про­двигаются вперед, повсюду встречая поддержку восстающих рабов и пора­бощенных Римом народов. Разрушительным вихрем проносятся по импе­рии полчища кочевников-гуннов. Вестготы, затем вандалы захватывают и громят самый Рим. В 476 году Риму был нанесен заключительный удар, и власть перешла к варварским дружинам. Эта дата знаменует конец Запад­ной Римской империи. Продолжала существовать Восточная Римская им­перия. Но ее история и история ее искусства принадлежат уже новой эре в истории человечества, продолжавшейся примерно тысячу лет — эпохе средних веков.

Используемая литература: Н. Дмитриева «Краткая история искусств», «АСТ-ПРЕСС», «Галарт». Москва 2000г.

Ю. Овсянников «История памятников Архитектуры», «АСТ-ПРЕСС», «Галарт». Москва 2001г.

Энциклопедия «Искусство Древнего мира», «ОЛМА-ПРЕСС», Москва 2001