ТЕМА ЛОШАДЕЙ

Привести все примеры этой темы значило бы изложить всю «Госпожу Бовари». В движении книги лошади играют странно важную роль.

Впервые тема появляется, когда «однажды ночью (Шарля и его первую жену) разбудил конский топот. Лошадь остановилась у самого крыльца». Верховой прискакал от старика Руо, сломавшего ногу.

Когда Шарль въезжает на ферму, где через минуту встретит Эмму, его лошадь шарахается, будто от тени судьбы.

Когда он ищет свой хлыст, он неловко наклоняется над Эммой, чтобы помочь ей вытащить его из-за мешков с пшеницей (Фрейд, средневековый шарлатан, много бы извлек из этой сцены.)

Когда при свете луны пьяные гости разъезжаются со свадьбы, разогнавшиеся повозки сваливаются в канавы.

Старый отец Эммы, проводив молодую пару, вспоминает, как много лет назад увозил к себе жену, сидевшую на подушке у него за седлом.

Отметьте лепесток, который, высунувшись из окна, Эмма сдувает на гриву кобыле мужа.

Добрые монашенки в одном из воспоминаний Эммы о монастыре надавали ей столько добрых советов, полезных для смирения плоти и спасения души, что она уподобилась «лошади, которую тянут вперед за узду; она осадила на месте, и удила выскочили из зубов».

Хозяин Вобьессара показывает ей конюшню.

Мимо уезжающих из замка Эммы и Шарля галопом проносятся виконт и другие всадники.

Шарль привыкает к вялому шагу старой кобылы, доставляющей его к пациентам.

Первый разговор Эммы и Леона в Ионвиле начинается с верховой езды. «— Если бы вам, — сказал Шарль, — приходилось, как мне, не слезать с лошади…

— А по-моему, что может быть приятнее (чем ездить верхом)? — отвечал Леон, обращаясь к г-же Бовари». И в самом деле, что может быть приятнее.

Родольф говорит Шарлю, что Эмме была бы очень полезна верховая езда.

Можно сказать, что знаменитая любовная прогулка Родольфа и Эммы в лесу показана сквозь длинную синюю вуаль ее амазонки. Отметьте хлыстик, который она поднимает в ответ на воздушный поцелуй, посланный заоконной дочерью.

Позже, читая письмо отца, она вспоминает ферму — жеребят, которые ржали и прыгали, прыгали.

Можно усмотреть гротескный поворот той же темы в особом (equinus, то есть конском) искривлении стопы у конюха, которое Бовари пытается вылечить.

Эмма дарит Родольфу красивый хлыст (в темноте хихикает старик Фрейд).

Эммины мечты о новой жизни с Родольфом начинаются с картины: «четверка лошадей галопом мчит ее» в Италию.

Синее тюльбири крупной рысью увозит Родольфа из жизни Эммы.

Другая знаменитая сцена — Эмма и Леон в зашторенной карете. Конская тема весьма опошлилась.

В последних главах значительную роль в ее жизни начинает играть «Ласточка» — курсирующий между Ионвилем и Руаном дилижанс.

В Руане ей попадается на глаза вороная лошадь виконта, напоминание.

В последний ее, трагический, визит к Родольфу в ответ на его слова, что у него нет денег, она с язвительной фразой указывает на роскошно украшенный хлыст. (Хихиканье в темноте звучит уже сатанински.)

Однажды после ее смерти Шарль отправился продавать старую лошадь — последний свой ресурс — и встретил Родольфа. Он уже знает, что Родольф был любовником его жены. На этом кончается конская тема. Что касается символичности, то ее у флоберовских лошадей не больше, чем сегодня было бы у спортивных автомобилей.

4. РОБЕРТ ЛУИС СТИВЕНСОН «СТРАННАЯ ИСТОРИЯ ДОКТОРА ДЖЕКИЛА И МИСТЕРА ХАЙДА» (1885)

 

Повесть «Доктор Джекил и мистер Хайд» написана Стивенсоном в 1885 году на берегу Английского канала,[38] в Бортмунде, между приступами легочного кровотечения, уложившего его в постель. Она вышла в свет в 1886 году. Дородный добряк доктор Джекил, не чуждый человеческих слабостей, с помощью некоего снадобья время от времени превращается — дистиллируется, осаждается — в злобного негодяя самого скотского пошиба, назвавшегося Хайдом, и в этом качестве пускается во все тяжкие. Поначалу ему удается без труда возвращать себе прежний облик — один препарат превращает его в Хайда, другой — в Джекила, — но постепенно лучшая сторона его натуры ослабевает, питье, позволяющее Джекилу снова стать собой, в конце концов перестает действовать, и он на пороге разоблачения принимает яд. Таково краткое содержание повести.

Для начала, если у вас такое же, как у меня, карманное издание, оберните чем-нибудь отвратительную, гнусную, непотребную, чудовищную, мерзкую, пагубную для юношества обложку, а вернее, смирительную рубашку. Закройте глаза на то, что шайка проходимцев подрядила бездарных актеров разыграть пародию на эту книгу, что потом эту пародию засняли на пленку и показали в так называемых кинотеатрах — по-моему, именовать помещение, где демонстрируются фильмы, театром столь же нелепо, как называть могильщика распорядителем похорон.

А теперь главный запрет. Прошу вас, выкиньте из головы, забудьте, вычеркните из памяти, предайте забвению мысль о том, что «Джекил и Хайд» в некотором роде приключенческая история, детектив или соответствующий фильм. Разумеется, нельзя отрицать, что написанная Стивенсоном в 1885 году повесть является предтечей современного детектива. Однако в наши дни жанр детектива не совместим с понятием стиля и в лучшем случае не поднимается над уровнем заурядного чтения. Честно говоря, я не из тех преподавателей, которые застенчиво козыряют любовью к детективам — на мой вкус, они слишком плохо написаны, их тошно читать. А повесть Стивенсона — помилуй, Господи, его чистую душу! — как детектив хромает. Не является она и притчей или аллегорией: в обоих случаях она грешила бы против хорошего вкуса. И все же ей присуще особое очарование, если рассматривать ее как феномен стиля. Это не только хорошая «кошмарная история», как воскликнул пробудившийся Стивенсон, которому она приснилась, — возможно, благодаря такой же таинственной работе мозга Колридж увидел во сне самую знаменитую из своих неоконченных поэм:[39] она, что еще важнее, «ближе к поэзии, нежели к художественной прозе как таковой»[40]2, и потому повесть принадлежит к тому же разряду, что «Госпожа Бовари» или «Мертвые души».

Книге присущ восхитительный винный вкус. И впрямь, по ходу действия в ней выпивается немало превосходного вина — достаточно вспомнить, как смакует винцо мистер Аттерсон. Эта искрящаяся благодатная влага разительно отличается от леденящего кровь преобразующего, чудодейственного питья, которое доктор Джекил готовит в своей пыльной лаборатории. Все призвано возбудить наши чувства: приятно округлые фразы Габриэля Джона Аттерсона с Гонт-стрит, бодрящая свежесть холодного лондонского утра, даже описание мучительных превращений доктора Джекила в Хайда привлекает богатством красок. Стивенсон вынужден во многом полагаться на стиль, чтобы решить две трудные задачи: во-первых, убедить читателя в том, что чудодейственный напиток готовится из обычных аптекарских порошков, и, во-вторых, сделать правдоподобной дурную сторону натуры Джекила до и после его превращений в Хайда.[41] «Вот куда уже привели меня мои размышления, когда, как я упоминал, на лабораторном столе забрезжил путеводный свет. Я начал осознавать глубже, чем кто-либо это осознавал прежде, всю зыбкую нематериальность, всю облачную бесплотность столь неизменного на вид тела, в которое мы облечены. Я обнаружил, что некоторые вещества обладают свойством колебать и преображать эту мышечную оболочку, как ветер, играющий с занавесками в беседке. <…> Я не только распознал в моем теле всего лишь эманацию и ореол неких сил, составляющих мой дух, но и сумел приготовить препарат, с помощью которого эти силы лишались верховной власти, и возникал второй облик, который точно так же принадлежал мне, хотя он был выражением и нес на себе печать одних низших элементов моей души.[42]

Я долго колебался, прежде чем рискнул подвергнуть эту теорию проверке практикой. Я знал, что опыт легко может кончиться моей смертью: ведь средство, столь полно подчиняющее себе самый оплот человеческой личности, могло вовсе уничтожить призрачный ковчег духа, который я надеялся с его помощью только преобразить, — увеличение дозы на ничтожнейшую частицу, мельчайшая заминка в решительный момент неизбежно привели бы к роковому результату. Однако соблазн воспользоваться столь необыкновенным, столь неслыханным открытием в конце концов возобладал над всеми опасениями. Я уже давно изготовил тинктуру, купил у некой оптовой фирмы значительное количество той соли, которая, как показали мои опыты, была последним необходимым ингредиентом, и вот в одну проклятую ночь я смешал элементы, увидел, как они закипели и задымились в стакане, а когда реакция завершилась, я, забыв про страх, выпил стакан до дна.

Тотчас я почувствовал мучительную боль, ломоту в костях, тягостную дурноту и такой ужас, какого человеку не дано испытать ни в час рождения, ни в час смерти. Затем эта агония внезапно прекратилась, и я пришел в себя, словно после тяжелой болезни. Все мои ощущения как-то переменились, стали новыми, а потому неописуемо сладостными. Я был моложе, все мое тело пронизывала приятная и счастливая легкость, я ощущал бесшабашную беззаботность, в моем воображении мчался вихрь беспорядочных чувственных образов, узы долга распались и более не стесняли меня, душа обрела неведомую прежде свободу, но далекую от безмятежной невинности. С первым же дыханием этой новой жизни я понял, что стал более порочным, несравненно более порочным — рабом таившегося во мне зла, и в ту минуту эта мысль подкрепила и опьянила меня, как вино. Я простер вперед руки, наслаждаясь непривычностью этих ощущений, и тут внезапно обнаружил, что стал гораздо ниже ростом. <…> И если лицо одного дышало добром, лицо другого несло на себе ясный и размашистый росчерк зла. Кроме того, зло (которое я и теперь не могу не признать губительной стороной человеческой натуры) наложило на этот облик отпечаток уродства и гнилости. И все же, увидев в зеркале этого безобразного истукана, я почувствовал не отвращение, а внезапную радость. Ведь это тоже был я. Образ в зеркале казался мне естественным и человеческим. На мой взгляд, он был более четким отражением духа, более выразительным и гармоничным, чем та несовершенная и двойственная внешность, которую я до тех пор привык называть своей. И в этом я был, без сомнения, прав. Я замечал, что в облике Эдварда Хайда я внушал физическую гадливость всем, кто приближался ко мне. Этому, на мой взгляд, есть следующее объяснение: обычные люди представляют собой смесь добра и зла, а Эдвард Хайд был единственным среди всего человечества чистым воплощением зла[43]».

Имена Джекил и Хайд — скандинавского происхождения, подозреваю, что Стивенсон отыскал их на той же странице старой книги имен, что и я. Хайд — производное от англосаксонского hyd, по-датски hide, что означает «гавань, пристанище». А Джекил происходит от датского имени Jökulle — «ледяной». Не зная этой простой этимологии, можно навыдумывать Бог знает каких символических значений, особенно в случае с Хайдом; наиболее очевидное из них, что Хайд — это убежище Джекила, совмещающего в себе добродушного доктора и убийцу.

В расхожих представлениях об этой редко читаемой книге совершенно упускаются из виду три важных положения:

1. Добродетелен ли Джекил? Нет, он составная натура, смесь добра и зла, препарат, на 99 % состоящий из раствора джекилита и на 1 % — из Хайда (или гидатиды, от греческого «вода», что в зоологии означает крошечную кисту в теле человека или животного, наполненную прозрачной жидкостью, внутри которой плавают личинки эхинококка, — великолепное устройство, по крайней мере для малюток-эхинококков. Таким образом, мистер Хайд в некотором смысле паразитирует на докторе Джекиле, однако должен предупредить, что, выбирая имя, Стивенсон ничего такого не знал). С викторианской точки зрения мораль доктора Джекила небезупречна. Он лицемер, тщательно скрывающий свои грешки. Он злопамятен — так и не простил доктору Лэньону расхождения в научных взглядах. Он склонен к безрассудному риску. Хайд слит с ним воедино, влит в него. Из этой смеси добра и зла в докторе Джекиле можно извлечь чистое зло, выделив его в осадок в виде Хайда — слово «осадок» здесь употребляется в химическом смысле, поскольку нечто от составной натуры Джекила все же остается где-то в стороне, с ужасом наблюдая за бесчинствами Хайда.

2. В действительности Джекил не превращается в Хайда, а выделяет из себя чистое зло, которое становится Хайдом, — вот почему Хайд мельче крупного Джекила: в последнем преобладает добро.

3. В повести на самом деле три персонажа: Джекил, Хайд и некто третий — то, что остается от Джекила, когда возникает Хайд.

Эту ситуацию можно проиллюстрировать следующим образом.

Генри Джекил (большой)

 

Эдвард Хайд (маленький)

 

Вглядевшись, вы увидите, что в большого, светлого, уютно-домашнего Джекила вкраплены ростки зла.

 

Под действием чудесного напитка зло сгущается и переходит, или обособляется, в

 

И все же, если приглядеться к Хайду, то можно заметить, что над ним, содрогаясь от ужаса, но неотступно парит то, что осталось от Джекила, — подобие туманного кольца, или ореола, словно темный сгусток зла выпал из кольца добра, но само это кольцо не исчезло: Джекил все еще стремится вернуться в свой облик. И это очень важно.

 

Стало быть, превращение Джекила подразумевает не полную метаморфозу, но концентрацию наличного в нем зла. Джекил не является чистым воплощением Добра, а Хайд (якобы оборотная сторона Джекила) — чистым воплощением зла; как частицы недостойного Хайда обитают внутри вполне достойного Джекила, так над Хайдом витает ореол Джекила, ужасающегося порочности своей худшей половины.

Дом Джекила, олицетворяя отношения этих двух персонажей, принадлежит наполовину Джекилу, наполовину Хайду. Когда в один из воскресных дней Аттерсон со своим другом Энфилдом прогуливаются по Лондону, они попадают на некую улочку в деловом квартале, небольшую и, что называется, тихую, хотя по будним дням там идет бойкая торговля: «Даже в воскресенье, когда улочка прятала наиболее пышные свои прелести и была пустынна, все же по сравнению с окружающим убожеством она сияла, точно костер в лесу, — аккуратно выкрашенные ставни, до блеска начищенные дверные ручки и общий дух чистоты и веселости сразу привлекали и радовали взгляд случайного прохожего.

Через две двери от угла, по левой стороне, если идти к востоку, линия домов нарушалась входом во двор, и как раз там высилось массивное здание. Оно было двухэтажным, без единого окна — только дверь внизу да слепой лоб грязной стены над ней — и каждая его черта свидетельствовала о длительном и равнодушном небрежении. На облупившейся, в темных разводах двери не было ни звонка, ни молотка. Бродяги устраивались отдохнуть в ее нише и зажигали спички о ее панели, дети играли "в магазин" на ступеньках крыльца, школьник испробовал остроту своего ножика на резных завитушках, и уже много лет никто не прогонял этих случайных гостей и не старался уничтожить следы их бесчинств».

Именно этой дверью, на которую Энфилд тростью указывает Аттерсону, пользовался мерзостный злодей, хладнокровно наступивший на споткнувшуюся девочку; когда же Энфилд схватил его за ворот, он согласился уплатить родителям девочки сто фунтов. Отперев эту дверь ключом, злодей возвратился с десятью фунтами золотом и чеком на предъявителя, где стояла подпись доктора Джекила, впоследствии оказавшаяся подлинной. Энфилд приходит к выводу, что тут кроется шантаж. Он продолжает: «Собственно говоря, его нельзя назвать жилым домом. Других дверей в нем нет, а этой, да и то лишь изредка, пользуется только наш молодчик. Во двор выходят три окна, но они расположены на втором этаже, а на первом этаже окон нет вовсе; окна эти всегда закрыты, но стекло в них протерто. Из трубы довольно часто идет дым, следовательно, в доме все-таки кто-то живет. Впрочем, подобное свидетельство нельзя считать неопровержимым, так как дома тут стоят столь тесно, что трудно сказать, где кончается одно здание и начинается другое».

За углом находится площадь, окруженная старинными красивыми особняками, в большинстве утратившими былое величие и сдающимися поквартирно и покомнатно. «Но один из этих домов, второй от угла, по-прежнему оставался особняком и дышал богатством и комфортом». Аттерсон стучит в дверь и спрашивает, дома ли его друг доктор Джекил. Ему известно, что дверь, через которую входил мистер Хайд, — это дверь бывшей прозекторской, оставшейся от прежнего владельца дома, хирурга, и примыкающей к элегантному особняку, выходящему на площадь. Доктор Джекил переоборудовал ее в химическую лабораторию, и именно здесь (как мы узнаем позже) происходят его превращения в мистера Хайда, который на это время поселяется в этом крыле.

Подобно Джекилу, в котором перемешались добро и зло, его жилище тоже неоднородно; дом Джекила необыкновенно точный символ, точное выражение связи между ним и Хайдом. Мы видим на рисунке,[44] что дальнее, глядящее на восток парадное в доме Джекила выходит на площадь. А таинственная дверь, которой пользуется Хайд, ведет на улочку сбоку того же квартала, причудливо искаженного скоплением других строений и внутренних дворов. Итак, в комбинированном доме Джекила с его покойным, просторным холлом есть коридоры, ведущие в логово Хайда, в бывшую прозекторскую, а теперь лабораторию Джекила, где доктор производит не столько вскрытия, сколько химические опыты. Чтобы исподволь создать мир, в котором странное преображение со слов самого доктора Джекила воспринималось бы читателем как добротная художественная реальность, чтобы читателю, иначе говоря, сообщилось такое умонастроение, когда он не задастся вопросом, возможно ли такое преображение, Стивенсон применяет самые разные приемы — образы, интонация, фигуры речи и, разумеется, ложные ходы. Нечто подобное проделывает Диккенс в «Холодном доме», когда благодаря тонкому подходу и виртуозной прозе совершает чудо: доподлинно веришь в самовозгорание накачавшегося джином старика, от которого остается кучка пепла.

***

Цель Стивенсона-художника состояла в том, чтобы «фантастическая драма разворачивалась в присутствии заурядных здравомыслящих людей», в знакомой читателям Диккенса обстановке, на фоне холодного лондонского тумана, уродливых домов, серьезных пожилых джентльменов, потягивающих выдержанный портвейн, семейных адвокатов и преданных дворецких, на фоне скрытых пороков, таящихся за стенами богатых особняков, в одном из которых живет Джекил, холодных рассветов и щегольских кебов. Аттерсон, нотариус Джекила, «добропорядочный, сдержанный, приятный, надежный, прямой и решительный человек; то, что подобные люди считают «реальным», читатель тоже неизбежно сочтет реальным». Друг Аттерсона Энфилд назван в повести «далеко не впечатлительным», это крепкий молодой человек, откровенно скучающий (неодолимая скука и сводит его с Аттерсоном). Этого-то наводящего скуку, лишенного воображения и не слишком наблюдательного Энфилда Стивенсон выбирает для того, чтобы поведать начало истории. Энфилд даже не догадывается, что дверь, из которой Хайд выносит чек с подписью Джекила, ведет в лабораторию доктора. Аттерсон, однако, тотчас же улавливает связь, и история начинается.

Хотя для Аттерсона непривычное равнозначно неприличному, после рассказа Энфилда он уже дома извлекает из сейфа завещание Джекила, написанное доктором собственноручно (ибо Аттерсон наотрез отказался участвовать в его составлении), и перечитывает его: «согласно воле завещателя, все имущество Генри Джекила, доктора медицины, доктора права, члена Королевского общества и т. д., переходило "его другу и благодетелю Эдварду Хайду" не только в случае смерти, но и в случае "исчезновения или необъяснимого отсутствия означенного доктора Джекила свыше трех календарных месяцев"; означенный Эдвард Хайд также должен был вступить во владение его имуществом "без каких-либо дополнительных условий и ограничений, если не считать выплаты небольших сумм слугам доктора". Этот документ давно уже оскорблял Аттерсона, но до сих пор его негодование питалось тем, что он ничего не знал о наследнике; «теперь же оно обрело новую пищу в том, что он узнал о мистере Хайде (из рассказа Энфилда о злобном карлике и девочке. — В.Н.). Пока имя Хайда оставалось для него только именем, положение было достаточно скверным. Однако оно стало еще хуже, когда это имя начало облекаться омерзительными качествами и из зыбкого смутного тумана, столь долго застилавшего его взор, внезапно возник сатанинский образ.

— Мне казалось, что это простое безумие, — пробормотал нотариус, убирая ненавистный документ в сейф. — Но я начинаю опасаться, что за этим кроется какая-то позорная тайна».

Аттерсон отправляется спать, и в его голове оживает услышанный рассказ. «Я возвращался домой откуда-то с края света часа в три по-зимнему темной ночи, и путь мой вел через кварталы, где буквально ничего не было видно, кроме фонарей. Улица за улицей, где все спят, улица за улицей освещенные, словно для какого-нибудь торжества, и опустелые, как церковь…» (Энфилд — скучный, пресный человек, но Стивенсон-художник просто не мог удержаться и не подарить ему фразу об освещенных улицах, где все спят, опустелых, словно церковь.) В голове у дремлющего Аттерсона эта фраза разрастается и отдается эхом, дробится на множество отражений «в его сознании, точно свиток с огненными картинами, развертывалась история, услышанная от мистера Энфилда. Он видел перед собой огромное поле фонарей ночного города, затем появлялась фигура торопливо шагающего мужчины, затем — бегущая от врача девочка, они сталкивались. Джаггернаут[45] в человеческом облике наступал на ребенка и спокойно шел дальше, не обращая внимания на стоны бедняжки. Потом перед его мысленным взором возникала спальня в богатом доме, где в постели лежал его друг доктор Джекил, грезил во сне и улыбался, но тут дверь спальни отворялась, занавески кровати откидывались, спящий просыпался, услышав оклик, и у его изголовья вырастала фигура, облеченная таинственной властью, — даже в этот глухой час он вынужден был вставать и исполнять ее веления. Эта фигура в двух своих ипостасях преследовала нотариуса всю ночь напролет; если он ненадолго забывался сном, то лишь для того, чтобы вновь ее увидеть: она еще более беззвучно кралась по затихшим домам или еще быстрее, еще стремительнее — с головокружительной быстротой — мелькала в еще более запутанных лабиринтах освещенных фонарями улиц, на каждом углу топтала девочку и ускользала прочь, не слушая ее стонов. И по-прежнему у этой фигуры не было лица».

Аттерсон принимает решение выследить мистера Хайда; в любое время суток, когда позволяют дела, он ведет наблюдение за дверью, и наконец ему удается увидеть мистера Хайда: «Он был невысок, одет очень просто, но даже на таком расстоянии нотариус почувствовал в нем что-то отталкивающее». (Энфилд тоже отметил: «Я сразу же проникся к этому молодчику ненавистью и омерзением».) Аттерсон заговаривает с Хайдом и под каким-то предлогом просит показать ему лицо, которое Стивенсон до этого момента намеренно не описывал. Аттерсон, однако, не много сообщает читателю: «Мистер Хайд был бледен и приземист, он производил впечатление урода, хотя никакого явного уродства в нем заметно не было, улыбался он крайне неприятно, держался с нотариусом как-то противоестественно робко и в то же время нагло, а голос у него был сиплый, тихий и прерывистый — все это говорило против него, но и все это, вместе взятое, не могло объяснить, почему мистер Аттерсон почувствовал дотоле ему неизвестное отвращение, гадливость и страх. <…> Мой бедный, бедный Генри Джекил, на лице твоего нового друга явственно видна печать Сатаны».

Аттерсон отправляется на площадь, звонит в дверь, осведомляется у дворецкого Пула, дома ли мистер Джекил, и Пул отвечает, что доктор вышел. Правильно ли, что Хайд вошел в прозекторскую в отсутствие хозяина дома, спрашивает Аттерсон, и в ответ дворецкий сообщает, что доктор дал мистеру Хайду ключ, а слугам приказал исполнять распоряжения этого господина.

«— Мне, кажется, не приходилось встречаться с мистером Хайдом здесь? — спросил Аттерсон.

— Нет, нет, сэр. Он у нас никогда не обедает, — выразительно ответил дворецкий. — По правде говоря, в доме мы его почти не видим; он всегда приходит и уходит через лабораторию».

Аттерсон подозревает, что здесь замешаны какие-то старинные грехи, и собирается предложить Джекилу свою помощь. Вскоре предоставляется удобный случай, однако доктор отказывается от его услуг.

«Вы не понимаете, в каком я нахожусь положении, — сбивчиво ответил доктор. — Оно крайне щекотливо, Аттерсон, крайне щекотливо и странно, очень странно. Это один из тех случаев, когда словами делу не поможешь». Однако он прибавляет: «Чтобы успокоить ваше доброе сердце, я скажу вам одну вещь: стоит мне захотеть, и я легко и навсегда избавлюсь от мистера Хайда. Даю вам слово». Разговор кончается тем, что Аттерсон скрепя сердце соглашается оградить права Хайда, когда доктора Джекила «не станет».

После убийства Кэрью история начинает проясняться. Некая служанка с романтическими склонностями предается мечтам при лунном свете и видит из окна, как красивый пожилой джентльмен учтиво спрашивает дорогу у некоего мистера Хайда, который однажды приходил к ее хозяину и возбудил в ней неприязнь: «В руках он держал тяжелую трость, которой все время поигрывал; он не ответил ни слова и, казалось, слушал с плохо скрытым раздражением. Внезапно он пришел в дикую ярость — затопал ногами, взмахнул тростью и вообще повел себя, по словам служанки, как буйнопомешанный. Почтенный старец попятился с недоумевающим и несколько обиженным видом, а мистер Хайд, словно сорвавшись с цепи, свалил его на землю ударом трости. В следующий миг он с обезьяньей злобой принялся топтать свою жертву и осыпать ее градом ударов — служанка слышала, как хрустели кости, видела, как тело подпрыгивало на мостовой, и от ужаса лишилась чувств».

Пожилой джентльмен нес на почту письмо, адресованное мистеру Аттерсону. Того вызывают в полицейский участок, где он опознает убитого — это сэр Дэнверс Кэрью. Он узнает и обломки трости, которую сам много лет назад подарил доктору Джекилу, и предлагает полицейскому указать дом мистера Хайда в Сохо, одном из самых скверных районов Лондона. В этом отрывке Стивенсон использует несколько великолепных стилистических приемов, в частности аллитерацию[46] «Было уже около девяти часов утра, и город окутывал первый осенний туман. Небо было скрыто непроницаемым шоколадного цвета пологом, но ветер гнал и крутил эти колышущиеся пары, и пока кеб медленно полз по улицам, перед глазами мистера Аттерсона проходили бесчисленные степени и оттенки сумерек: то вокруг смыкалась мгла уходящего вечера, то ее пронизывало густое рыжее сияние, словно жуткий отблеск странного пожара, то туман на мгновение рассеивался совсем и меж свивающихся прядей успевал проскользнуть чахлый солнечный луч. И в этом переменчивом освещении унылый район Сохо с его грязными мостовыми, оборванными прохожими и горящими фонарями, которые то ли еще не были погашены, то ли были зажжены вновь при столь неурочном и тягостном вторжении тьмы, — этот район, как казалось мистеру Аттерсону, мог принадлежать только городу, привидевшемуся в кошмаре».

Хайда дома нет, в комнатах царит величайший беспорядок, ясно, что убийца бежал. В тот же день Аттерсон отправляется к Джекилу, и тот принимает его в лаборатории. «В камине горел огонь, лампа на каминной полке была зажжена, так как туман проникал даже в дома, а возле огня сидел доктор Джекил, бледный и измученный. Он не встал навстречу гостю, а только протянул ему ледяную руку и поздоровался с ним голосом, совсем не похожим на прежний». Аттерсон спрашивает, не укрывает ли он здесь Хайда.

«Аттерсон, клянусь Богом! — воскликнул доктор. — Клянусь Богом, я никогда больше его не увижу. Даю вам слово чести, что в этом мире я отрекся от него навсегда. С этим покончено. Да к тому же он и не нуждается в моей помощи; вы не знаете его так, как знаю я: он нашел себе надежное убежище, очень надежное! И — помяните мое слово — больше о нем никто никогда не услышит». Доктор показывает Аттерсону письмо за подписью «Эдвард Хайд», в котором сообщается, что его благодетель может не тревожиться, поскольку у пишущего есть верное и надежное средство спасения. В ответ на расспросы адвоката Джекил признается, что это Хайд продиктовал ему условия завещания, и Аттерсон поздравляет его со спасением от верной гибели.

«Куда важнее другое! — угрюмо возразил доктор. — Я получил хороший урок! Бог мой, Аттерсон, какой я получил урок! — И он на мгновение закрыл лицо руками».

Затем Аттерсон узнает от своего помощника, что почерк Хайда очень похож на почерк Джекила, хотя наклон у них разный. «"Как! — думал он. — Генри Джекил совершает подделку ради спасения убийцы!" И кровь застыла в его жилах».

Стивенсон поставил перед собой необычайно сложную художественную задачу; посмотрим, сумел ли он ее решить. Для этого разобьем ее на части:

1. Чтобы придать фантастической истории правдоподобие, он хочет пропустить ее через восприятие весьма прозаических натур — Аттерсона и Энфилда, которые, несмотря на все свое здравомыслие, должны-таки ощутить в Хайде нечто странное и пугающее.

2. Эти два флегматика призваны внушить читателю отвращение к Хайду, но при этом автор не может позволить им примечать детали, поскольку они не художники и не ученые люди, как доктор Лэньон.

3. Итак, если Стивенсон сделает Энфилда и Аттерсона слишком обыкновенными простаками, они не смогут выразить даже смутную неприязнь, которую вызывает у них Хайд. Вдобавок читателя интересует не только их реакция — он хочет своими глазами увидеть лицо Хайда.

4. Однако автор сам недостаточно четко видит лицо Хайда и может описать его лишь косвенно, словами Энфилда или Аттерсона, прибегая к услугам воображения и домысла, что вряд ли можно счесть подходящей манерой выражения для столь уравновешенных натур.

По-моему, единственный способ решить эту задачу в данных обстоятельствах — это сделать так, чтобы Хайд вызывал у Энфилда и Аттерсона не только содрогание и отвращение, но и нечто большее. Мне кажется, потрясение, испытанное Энфилдом и Аттерсоном при встрече с Хайдом, пробуждает дремлющего в них художника. В противном случае тонкость восприятия, что сквозит в рассказе Энфилда о том, как он брел по пустым освещенным улицам, а затем стал свидетелем бесчеловечного поступка Хайда, и яркие образы сна, который привиделся Аттерсону после того, как он услышал этот рассказ, можно объяснить лишь грубым вмешательством автора, навязавшего этим персонажам свой набор художественных ценностей, свой язык и интонацию. Занятная проблема.

Существует и другая. Стивенсон предлагает нам четкое, убедительное описание событий, влагая его в уста скучных лондонских джентльменов, однако с ним контрастируют неясные, туманные и вместе с тем зловещие намеки на утехи и гнусный разврат где-то за сценой. С одной стороны, перед нами «реальность», с другой — «мир кошмара». Если автор и впрямь полагает, что между этими мирами проходит четкая грань, то рассказанная им история разочаровывает. Если нам всерьез говорят. «Не важно, в чем именно состояло зло, поверьте, оно было отвратительно», то у читателя почти неизбежно возникнет ощущение, что его одурачили. Неясность в самом интересном месте повествования вызывает у нас досаду именно потому, что действие повести развертывается в будничных, реалистических декорациях. Вопрос надо ставить так: не являются ли Аттерсон, туман, кебы и бледный дворецкий более «реальными», нежели таинственные опыты и приключения Джекила и Хайда, о которых автор умалчивает?

***

Критики, и в их числе Стивен Гвинн, отметили странный изъян в якобы знакомой и привычной атмосфере повести: «Здесь следует отметить одно характерное упущение: читая повесть, можно вообразить, что речь идет о монашеской братии. Мистер Аттерсон холостяк, как и сам доктор Джекил, а также, судя по всему, и Энфилд, молодой человек, первым сообщивший Аттерсону о жестокости Хайда. Холостяком является и дворецкий Джекила, Пул, важную роль которого во всей истории нельзя отрицать. Если не считать двух-трех безликих служанок, традиционной старой карги и безликой малышки, бегущей к врачу, то слабый пол никак не участвует в действии. Высказывалось предположение, что Стивенсон, "работая в условиях викторианских ограничений" и не желая вносить неподобающие краски в монашеский антураж, сознательно не включил яркий женский образ в разряд утех, которым тайно предавался доктор Джекил».

Если бы Стивенсон пошел так же далеко, как, скажем, Толстой, который тоже был викторианцем и тоже не заходил слишком далеко, — но если бы Стивенсон все же зашел так далеко, как Толстой, описавший увлечения Облонского: француженка, певичка, маленькая балерина и т. д., то с художественной точки зрения было бы очень сложно Джекилу — Облонскому превратиться в Хайда. Легкий, игривый тон, в каком описывают развлечения повесы, так же вязался бы с исчадием средневековья Хайдом, как черное пугало — с серо-голубым небом. Писателю безопаснее, не вдаваясь в подробности, умолчать о развлечениях Джекила. Но не изобличает ли эта безопасность, этот легкий путь определенную слабость художника? Думаю, что да.

Прежде всего викторианская скрытность подталкивает современного читателя к выводам, на которые совершенно не рассчитывал Стивенсон. К примеру, Хайд в повести назван другом и благодетелем Джекила, однако читателя, скорее всего, озадачит двусмысленность еще одной характеристики Хайда — «протеже», что звучит почти как «фаворит». Отмеченное Гвинном исключительно мужское сообщество может навести на мысль о том, что таинственные похождения Джекила — это его гомосексуализм, каковой был весьма распространен в Лондоне за викторианским фасадом. Поначалу Аттерсон считает, что Хайд шантажирует доброго доктора — трудно вообразить, какие поводы для шантажа могло дать общение холостяка с дамами легкого поведения. Быть может, гадают Аттерсон и Энфилд, Хайд — внебрачный сын Джекила? Энфилд полагает, что Джекилу приходится платить за «юношеские шалости». Однако разница в возрасте, выявляемая внешним различием, не столь уж велика, чтобы посчитать Хайда сыном Джекила. К тому же в своем завещании Джекил называет Хайда «другом и благодетелем», и это странное, с оттенком горькой иронии определение едва ли приложимо к сыну.

Во всяком случае, туман, окутывающий похождения Джекила, не может удовлетворить вдумчивого читателя. Эта неопределенность особенно раздражает, когда нам без дальнейших разъяснений сообщается, что не вполне достойные наслаждения доктора Джекила Хайд превратил в нечто чудовищное. Итак, нам известно об усладах Хайда одно: они садистские; он наслаждается, причиняя боль другим. «В Хайде Стивенсон хотел изобразить зло, наглухо отгороженное от добра. Больше всего на свете Стивенсон ненавидел жестокость, и созданный им бесчеловечный негодяй показан не в приступе животной похоти, в чем бы она ни заключалась, а в момент звериного бесчувствия» к страданиям людей, которых он калечит и убивает.

***

В статье «Досужий разговор о романе» Стивенсон пишет о структуре повествования: «Нужный предмет должен оказаться в нужном месте; затем — следующий нужный предмет; и… все обстоятельства повествования согласуются между собой, как звуки в музыке. Сюжетные нити время от времени сходятся и, сплетаясь, составляют определенную картину; действующие лица время от времени ставятся в определенные отношения друг к другу или к природе — и все это запечатлевается в памяти, как рисунок в тексте. Робинзон Крузо, увидевший след человека на песке (Эмма, улыбающаяся под радужнымзонтиком; Анна, читающая объявления по пути к гибели. — В.Н.), — вот кульминационные моменты повествования, каждый из них наш мысленный взор навечно запечатлевает в памяти. Все остальное можно забыть… можно забыть замечания автора, даже самые остроумные и верные; но эти эпохальные сцены, которые накладывают последнюю печать [художественной] правды на повествование и вмиг насыщают нашу способность к [художественному] наслаждению, мы так глубоко усваиваем себе, что ни время, ни события не могут стереть или ослабить это впечатление. Это [высшая], пластическая работа литературы: воплотить характер, мысль или чувство в некое действие или положение, которые поразят наш мысленный взор».

Словосочетание «доктор Джекил и мистер Хайд» вошло в язык благодаря именно такой эпохальной сцене, впечатление от которой никогда не тускнеет. Это, несомненно, сцена превращения Джекила в Хайда; ее воздействие усиливается тем, что раскрывающий тайну рассказ о превращении приводится в двух письмах уже после того, как хронологическое повествование подошло к концу и Аттерсон, напуганный сообщением Пула, что-де кто-то другой заперся в кабинете доктора, взломав дверь, обнаруживает на полу труп Хайда в чересчур просторной для него одежде доктора (в воздухе стоял сильный запах цианистого калия, капсулу с которым Хайд только что разгрыз). Небольшой отрывок между убийством сэра Дэнверса и этим открытием просто готовит нас к предстоящему объяснению тайны. Время шло, но Хайд не появлялся. Джекил казался прежним; восьмого января он устроил дружеский обед, пригласив к себе Аттерсона и доктора Лэньона, с которым успел помириться. Однако четыре дня спустя дверь доктора Джекила оказалась для Аттерсона закрытой, хотя последние два месяца с лишним они виделись ежедневно. На шестой день, получив вторичный отказ, Аттерсон отправляется за советом к доктору Лэньону, но видит перед собой человека, на чьем лице — смертный приговор. Тот не желает больше слышать о Джекиле. Через неделю доктор Лэньон умирает, а Аттерсон получает конверт, на котором почерком его покойного друга написано: «Не вскрывать до смерти или исчезновения доктора Генри Джекила». Через день или два Аттерсон, как обычно, прогуливается с Энфилдом, который вновь заводит речь о Хайде; проходя по знакомой улочке, они сворачивают во двор и видят изможденного доктора Джекила, сидящего у окна своей лаборатории. Завязавшаяся между ними беседа неожиданно обрывается. «Улыбка исчезла с его [Джекила] лица и сменилась выражением такого неизбывного ужаса и отчаяния, что стоящие внизу похолодели. Окно тотчас захлопнулось, но и этого краткого мгновения оказалось достаточно. Нотариус и мистер Энфилд повернулись и молча покинули двор».

Вскоре к мистеру Аттерсону является Пул; выслушав его рассказ о том, что творится в доме доктора Джекила, Аттерсон принимает решение взломать дверь.

«— Аттерсон! — раздался голос за дверью. — Сжальтесь, во имя Бога!

— Это не голос Джекила! — вскричал Аттерсон. — Это голос Хайда! Ломайте дверь, Пул!

Пул взмахнул топором, все здание содрогнулось от удара, а обитая красным сукном дверь прогнулась, держась на петлях и замке. Из кабинета донесся пронзительный вопль, полный животного ужаса. Вновь взвился топор, и вновь затрещали филенки, вновь дверь прогнулась, но дерево было крепким, а петли пригнаны превосходно, и первые четыре удара не достигли цели; только после пятого замок сломался, и сорванная с петель дверь упала на ковер в кабинете».

Сначала Аттерсон думает, что Хайд убил Джекила и спрятал тело, однако поиски оказываются тщетными. Зато на письменном столе он обнаруживает записку, в которой Джекил просит его сначала прочесть письмо доктора Лэньона, а затем, если он пожелает узнать больше, обратиться к исповеди, хранящейся в пухлом, запечатанном сургучом пакете. Повествовательная часть кончается на том, что Аттерсон, вернувшись домой, вскрывает печати и принимается читать. Историю завершает объяснение тайны — «рассказ в рассказе», изложенный в двух взаимосвязанных письмах.

Суть объяснения сводится к следующему. В своем письме доктор Лэньон сообщает, как он получил от доктора Джекила срочное заказное письмо, в котором тот просил отправиться к нему в лабораторию, забрать оттуда ящик с химикалиями и передать его посланцу, который явится за ним в полночь. Лэньон берет ящик (Пул также получил заказное письмо) и, вернувшись домой, исследует его содержимое. «Когда же я развернул один пакетик, то увидел какую-то кристаллическую соль белого цвета. Флакончик, которым я занялся в следующую очередь, был наполнен до половины кроваво-красной жидкостью — она обладала резким душным запахом и, насколько я мог судить, имела в своем составе фосфор и какой-то эфир. Что еще входило в нее, сказать не могу». В полночь является посыльный: «Как я уже говорил, он был невысок; меня поразило омерзительное выражение его лица, сочетание большой мышечной активности с видимой слабостью телосложения и — в первую очередь — странное, неприятное ощущение, которое возникло у меня при его приближении. Ощущение это напоминало легкий ступор и сопровождалось заметным замедлением пульса». Костюм был ему непомерно велик. Когда доктор Лэньон показал ему ящик, «незнакомец бросился к нему, но вдруг остановился и прижал руку к сердцу. Я услышал, как заскрежетали зубы его сведенных судорогой челюстей, а лицо так страшно исказилось, что я испугался за его рассудок и Даже за жизнь.

— Успокойтесь, — сказал я.

Он оглянулся на меня, раздвинув губы в жалкой улыбке, и с решимостью отчаяния сдернул простыню. Увидев содержимое ящика, он испустил всхлипывающий вздох, полный такого невыразимого облегчения, что я окаменел. А затем, уже почти совсем овладев своим голосом, он спросил:

— Нет ли у вас мензурки?

Я встал с некоторым усилием и подал ему просимое.

Он поблагодарил меня кивком и улыбкой, отмерил некоторое количество красной тинктуры и добавил в нее один из порошков. Смесь, которая была сперва красноватого оттенка, по мере растворения кристаллов начала светлеть, с шипением пузыриться и выбрасывать облачка пара. Внезапно процесс этот прекратился, и в тот же момент микстура стала темно-фиолетовой, а потом этот цвет медленно сменился бледно-зеленым. Мой посетитель, внимательно следивший за этими изменениями, улыбнулся, поставил мензурку на стол, а затем пристально посмотрел на меня».

Незнакомец предлагает Лэньону удалиться или остаться при условии, что все им увиденное должно избежать огласки как «врачебная тайна». Лэньон остается.

«— Пусть так, — ответил мой посетитель. — Лэньон, вы помните нашу профессиональную клятву? <…> А теперь… теперь человек, столь долго исповедовавший самые узкие и грубо материальные взгляды, отрицавшие самую возможность трансцендентной медицины, смеявшийся над теми, кто был талантливей, — смотри!

Он поднес мензурку к губам и залпом выпил ее содержимое. Раздался короткий вопль, он покачнулся, зашатался, схватился за стол, глядя перед собой налитыми кровью глазами, судорожно глотая воздух открытым ртом; и вдруг я заметил, что он меняется… становится словно больше… его лицо вдруг почернело, черты расплылись, преобразились — ив следующий миг я вскочил, отпрянул к стене и поднял руку, заслоняясь от этого видения, теряя рассудок от ужаса.

— Боже мой! — вскрикнул я и продолжал твердить "Боже мой!", ибо передо мной, бледный, измученный, ослабевший, шаря перед собой руками, точно человек, воскресший из мертвых, — передо мной стоял Генри Джекил!

Я не решаюсь доверить бумаге то, что он рассказал мне за следующий час. Я видел то, что видел, я слышал то, что слышал, и моя душа была этим растерзана; однако теперь, когда это зрелище уже не стоит перед моими глазами, я спрашиваю себя, верю ли я в то, что было, — и не знаю ответа. <…> Но даже в мыслях я не могу без содрогания обратиться к той бездне гнуснейшей безнравственности, которую открыл мне этот человек, пусть со слезами раскаяния. Я скажу только одно, Аттерсон, но этого (если вы заставите себя поверить) будет достаточно. Тот, кто прокрался ко мне в дом в ту ночь, носил — по собственному признанию Джекила — имя Хайда, и его разыскивали по всей стране как убийцу Кэрью».

 

Письмо доктора Лэньона оставляет достаточно неопределенности, которая рассеивается по прочтении Аттерсоном «Исчерпывающего объяснения Генри Джекила», замыкающего рассказ. Джекил сообщает, как стремление скрыть свои юношеские развлечения вылилось у него в пагубную привычку к двойной жизни. «Таким образом, я стал тем, чем стал, не из-за своих довольно безобидных недостатков, а из-за бескомпромиссности моих лучших стремлений — те области добра и зла, которые сливаются в противоречиво двойственную природу человека, в моей душе были разделены гораздо более резко и глубоко, чем они разделяются в душах подавляющего большинства людей». Его научные занятия, тяготевшие к области мистического и трансцендентного, в конце концов привели его к уяснению той истины, «что человек на самом деле не един, но двоичен»: «Еще задолго до того, как мои научные изыскания открыли передо мной практическую возможность такого чуда, я с наслаждением, точно заветной мечте, предавался мыслям о полном разделении этих двух элементов. Если бы только, говорил я себе, их можно было расселить в отдельные тела, жизнь освободилась бы от всего, что делает ее невыносимой; дурной близнец пошел бы своим путем, свободный от высоких стремлений и угрызений совести добродетельного двойника, а тот мог бы спокойно и неуклонно идти своей благой стезей, творя добро, согласно своим наклонностям и не опасаясь более позора и кары, которые прежде мог бы навлечь на него соседствовавший с ним носитель зла. Это насильственное соединение в одном пучке двух столь различных прутьев, эта непрерывная борьба двух враждующих близнецов в истерзанной утробе души были извечным проклятием человечества. Но как же их разъединить?»

Далее следует яркое описание того, как доктор Джекил открывает чудодейственный напиток и, отведав его, превращается в мистера Хайда, который «был единственным среди всего человечества чистым воплощением зла»: «Я медлил перед зеркалом не долее минуты — мне предстояло проделать второй и решающий опыт: я должен был проверить, смогу ли я вернуть себе прежнюю личность или мне придется, не дожидаясь рассвета, бежать из дома, переставшего быть моим. Поспешив назад в кабинет, я снова приготовил и испил магическую чашу, снова испытал муки преображения и очнулся уже с характером, телом и лицом Генри Джекила».

Сначала все обстоит благополучно. «Я был первым человеком, которого общество видело облаченным в одежды почтенной добродетели и который мог в мгновение ока сбросить с себя этот временный наряд, и, подобно вырвавшемуся на свободу школьнику, кинуться в море распущенности. Но в отличие от этого школьника мне в моем непроницаемом плаще не грозила опасность быть узнанным. Поймите, я ведь просто не существовал. Стоило мне скрыться за дверью лаборатории, в одну-две секунды смешать и выпить питье — я бдительно следил за тем, чтобы тинктура и порошки всегда были у меня под рукой, — и Эдвард Хайд, что бы он ни натворил, исчез бы, как след дыхания на зеркале, а вместо него в кабинете оказался бы Генри Джекил, человек, который, мирно трудясь у себя дома при свете полночной лампы, мог бы смеяться над любыми подозрениями». Нам почти ничего не сообщается об утехах, которым предается Джекил в образе Хайда, пока совесть его спит глубоким сном; то, что у Джекила было «не очень достойным, но и только», у Хайда превращается в «нечто чудовищное». «Этот фактотум, которого я вызвал из своей собственной души и послал одного искать наслаждений на его лад, был существом по самой своей природе злобным и преступным; каждое его действие, каждая мысль диктовались себялюбием, с животной жадностью он упивался чужими страданиями и не знал жалости, как каменное изваяние». Так мы узнаем о садизме Хайда.

Затем положение начинает ухудшаться. Облекаться в тело Джекила становится все труднее. Порой приходится прибегать к двойной дозе элексира, а как-то раз, рискуя жизнью, даже к тройной. Однажды питье не подействовало вовсе. Через некоторое время, проснувшись утром в своем в доме на площади, Джекил принимается лениво размышлять над тем, почему ему кажется, что он находится не у себя в спальне, а в комнатушке Хайда в Сохо. «Я все еще был занят этими мыслями, как вдруг в одну из минут пробуждения случайно взглянул на свою руку. Как вы сами не раз говорили, рука Генри Джекила по форме и размерам была настоящей рукой врача — крупной, сильной, белой и красивой. Однако лежавшая на одеяле полусжатая в кулак рука, которую я теперь ясно разглядел в желтоватом свете позднего лондонского утра, была худой, жилистой, узловатой, землисто-бледной и густо поросшей жесткими волосами. Это была рука Эдварда Хайда. <…> Да, я лег спать Генри Джекилом, а проснулся Эдвардом Хайдом». Ему удается пробраться в лабораторию и вернуть себе облик доктора Джекила, однако глубокое потрясение, вызванное непроизвольным превращением, приводит его к решению отказаться от двойного существования. «Да, я предпочел пожилого доктора, втайне не удовлетворенного жизнью, но окруженного друзьями и лелеющего благородные надежды; я предпочел его и решительно простился со свободой, относительной юностью, легкой походкой, необузданностью порывов и запретными наслаждениями — со всем тем, чем был мне дорог облик Эдварда Хайда».

Два месяца Джекил свято соблюдает свой обет, однако так и не отказывается от дома в Сохо и не уничтожает одежду Эдварда Хайда, которая лежит наготове У него в лаборатории. И приходит минута душевной слабости: «Мой Дьявол слишком долго изнывал в темнице, и наружу он вырвался с ревом. Я еще не допил своего состава, как уже ощутил неудержимое и яростное желание творить зло». Учтивость сэра Дэнверса Кэрью приводит его в бешенство, и он зверски убивает пожилого джентльмена. Упиваясь восторгом при каждом ударе, он вдруг ощущает в сердце леденящий ужас. «Туман рассеялся, я понял, что мне грозит смерть, и бежал от места своего разгула, ликуя и трепеща одновременно, — удовлетворенная жажда зла наполняла меня радостью, а любовь к жизни была напряжена, как струна скрипки. Я бросился в Сохо и для верности уничтожил бумаги, хранившиеся в моем тамошнем доме; затем я снова вышел на освещенные фонарями улицы все в том же двойственном настроении — я смаковал мое преступление, беззаботно обдумывал, какие еще совершу в будущем, и в то же время продолжал торопливо идти, продолжал прислушиваться, не раздались ли уже позади меня шаги отмстителя. Хайд весело напевал, составляя напиток, и выпил его за здоровье убитого. Но не успели еще стихнуть муки преображения, как Генри Джекил, проливая слезы смиренной благодарности и раскаяния, упал на колени и простер в мольбе руки к небесам».

С чувством облегчения Джекил понимает, что проблема его решена, что он никогда не отважится принять облик Хайда, которому грозит эшафот. Несколько месяцев он ведет полезную и чистую жизнь, однако душевная двойственность по-прежнему остается его проклятием; «…низшая сторона моей натуры, которую я столь долго лелеял и лишь так недавно подавил и сковал, начала злобно бунтовать и требовать выхода». Не рискуя воскрешать Хайда, он начинает потакать тайным грехам уже в собственном обличье. Краткая уступка злу безвозвратно расстроила равновесие его души. Однажды он оказывается в Риджент-парке. «…По моему телу вдруг пробежала судорога, я ощутил мучительную дурноту и ледяной озноб. Затем они прошли, и я почувствовал слабость, а когда оправился, то заметил, что характер моих мыслей меняется и на смену прежнему настроению приходит дерзкая смелость, презрение к опасности, пренебрежение к узам человеческого долга. Я посмотрел на себя и увидел, что одежда повисла мешком на моем съежившемся теле, что рука, лежащая на колене, стала жилистой и волосатой. Я вновь превратился в Эдварда Хайда. За мгновение до этого я был в полной безопасности, окружен уважением, богат, любим — и дома меня ждал накрытый к обеду стол; а теперь я стал изгоем, затравленным, бездомным, я был изобличенным убийцей, добычей виселицы«. Он не может вернуться домой в облике Хайда, и поэтому решает прибегнуть к помощи доктора Лэньона, описавшего этот эпизод в своем письме.

Начиная с этого момента развязка стремительно приближается. Уже на следующее утро, когда доктор Джекил шел по своему двору, его вновь охватила дрожь, предвестница преображения, и, чтобы стать собой, ему пришлось принять двойную дозу. Шесть часов спустя он вновь ощутил знакомые спазмы и должен был воспользоваться питьем еще раз. С этого дня он никогда не чувствовал себя в безопасности и мог сохранять облик Джекила только под непрерывным действием препарата. (Как раз в один из таких моментов, когда Энфилд и Аттерсон, зайдя к доктору во двор, беседовали с ним через окно, их разговор был прерван подоспевшим преображением.) «В любой час дня и ночи по моему телу могла пробежать роковая дрожь, а стоило мне уснуть или хотя бы задремать в кресле, как я просыпался Хайдом. Это вечное ожидание неизбежного и бессонница, на которую я теперь обрек себя, — я и не представлял, что человек может так долго не спать! — превратили меня, Джекила, в снедаемое и опустошаемое лихорадкой существо, обессиленное и телом и духом, занятое одной-единственной мыслью — ужасом перед своим близнецом. Но когда я засыпал или когда кончалось действие препарата, я почти без перехода (с каждым днем спазмы преображения слабели) становился обладателем воображения, полного ужасных образов, души, испепеляемой беспричинной ненавистью, и тела, которое казалось слишком хрупким, чтобы вместить такую бешеную жизненную энергию. Хайд словно обретал мощь по мере того, как Джекил угасал. И ненависть, разделявшая их, теперь была равной с обеих сторон. У Джекила она порождалась инстинктом самосохранения. Он теперь полностью постиг все уродство существа, которое делило с ним некоторые стороны сознания и Должно было стать сонаследником его смерти — но вне этих объединяющих звеньев, которые сами по себе составляли наиболее мучительную сторону его несчастья, Хайд, несмотря на всю свою жизненную энергию, представлялся ему не просто порождением ада, но чем-то не причастным органическому миру. Именно это и было самым ужасным: тина преисподней обладала голосом и кричала, аморфный прах двигался и грешил, то, что было мертвым и лишенным формы, присваивало функции жизни. И эта бунтующая мерзость была для него ближе жены, неотьемлемее глаза, она томилась в его теле, как в клетке, и он слышал ее глухое ворчание, чувствовал, как она рвется на свет, а в минуты слабости или под покровом сна она брала верх над ним и вытесняла его из жизни. Ненависть Хайда к Джекилу была иной. Страх перед виселицей постоянно заставлял его совершать временное самоубийство и возвращаться к подчиненному положению компонента, лишаясь статуса личности; но эта необходимость была ему противна, ему было противно уныние, в которое впал теперь Джекил, и его бесило отвращение Джекила к нему. Поэтому он с обезьяньей злобой устраивал мне всяческие гадости: писал моим почерком гнусные кощунства на полях моих книг, жег мои письма, уничтожил портрет моего отца, и только страх смерти удерживал его оттого, чтобы навлечь на себя гибель, лишь бы я погиб вместе с ним. Но его любовь к жизни поразительна! Скажу более: я содрогаюсь от омерзения при одной мысли о нем, но, когда я вспоминаю, с какой трепетной страстью он цепляется за жизнь и как он боится моей власти убить его при помощи самоубийства, я начинаю испытывать к нему жалость».

Последний удар судьбы обрушивается на Джекила, когда запасы соли, которой он пользовался, начинают иссякать; он посылает дворецкого купить ее и готовит питье, но цвет меняется всего один раз. Состав не действует. О тщетных поисках нужного препарата Аттерсон узнает от Пула: «Всю эту неделю, вот послушайте, он… оно… ну, то, что поселилось в кабинете, день и ночь требует какое-то лекарство и никак не найдет того, что ему нужно. Раньше он — хозяин то есть — имел привычку писать на листке, что ему было нужно, и выбрасывать листок на лестницу. Так вот, всю эту неделю мы ничего, кроме листков, не видели — ничего, только листки да закрытую дверь; даже еду оставляли на лестнице, чтобы никто не видел, как ее заберут в кабинет. Так вот, сэр, каждый день по два, по три раза на дню только и были, что приказы да жалобы, и я обегал всех лондонских аптекарей. Чуть я принесу это снадобье, так тотчас нахожу еще листок с распоряжением вернуть его аптекарю, — дескать, оно с примесями, — и обратиться еще к одной фирме. Очень там это снадобье нужно, сэр, а уж для чего — неизвестно.

— А у вас сохранились эти листки? — спросил мистер Аттерсон.

Пул пошарил по карманам и вытащил скомканную записку, которую нотариус, нагнувшись поближе к свече, начал внимательно разглядывать. Содержание ее было таково: "Доктор Джекил с почтением заверяет фирму May, что последний образчик содержит примеси и совершенно непригоден для его целей. В 18… году доктор Джекил приобрел у их фирмы большую партию этого препарата. Теперь он просит со всем тщанием проверить, не осталось ли у них препарата точно такого же состава, каковой и просит выслать ему немедленно. Цена не имеет значения. Доктору Джекилу крайне важно получить этот препарат". До этой фразы тон письма был достаточно деловым, но тут, как свидетельствовали чернильные брызги, пишущий уже не мог совладать со своим волнением. "Ради всего святого, — добавлял он, — разыщите для меня старый препарат!"

— Странное письмо, — задумчиво произнес мистер Аттерсон и тут же резко спросил: — А почему оно вскрыто?

— Приказчику May очень рассердился, сэр, и швырнул его мне прямо в лицо, — ответил Пул».

Наконец доктор Джекил убеждается, что в той соли, которой он пользовался, была какая-то неведомая примесь, сообщавшая питью силу, и что ему не удастся возобновить ее запасы; тогда он принимается писать свою исповедь и неделей позже заканчивает ее, находясь под воздействием последнего из прежних порошков. «Если не случится чуда, значит, Генри Джекил в последний раз мыслит как Генри Джекил, и в последний раз видит в зеркале свое лицо (увы, изменившееся до неузнаваемости!)». Он спешит, опасаясь, что внезапное преображение застанет его врасплох и Хайд разорвет исповедь в клочки. «Через полчаса, когда я вновь и уже навеки облекусь в эту ненавистную личину, я знаю, что буду, дрожа и рыдая, сидеть в кресле или, весь превратившись в испуганный слух, примусь без конца расхаживать по кабинету (моему последнему приюту на земле) и ждать, ждать, что вот-вот раздадутся звуки, предвещающие конец. Умрет ли Хайд на эшафоте? Или в последнюю минуту у него хватит мужества избавить себя от этой судьбы? Это ведомо одному Богу, а для меня не имеет никакого значения: час моей настоящей смерти уже наступил, дальнейшее же касается не меня, а другого. Сейчас, отложив перо, я запечатаю мою исповедь, и этим завершит свою жизнь злополучный Генри Джекил».

***

Я хотел бы сказать несколько слов о последних минутах Стивенсона. Как вам уже известно, я не из тех, кто выуживает интересующие публику подробности из биографии писателя, когда речь идет о книгах. Такие подробности не по моей части, как любил говорить Вронский.[47] Но, как гласит латинская пословица, у книг своя судьба, и порою судьба писателей повторяет судьбу персонажей их книг. Так случилось с Толстым, который в 1910 году, покинув семью и дом, умер в комнате начальника станции под грохот колес, раздавивших Анну Каренину. И в смерти Стивенсона на Самоа в 1894 году есть нечто, странным образом перекликающееся с темой вина и темой преображения в этой его фантастической повести. Он спустился в погреб за бутылкой любимого бургундского, откупорил ее на кухне и вдруг крикнул жене: «Что со мной? Что за странное чувство? Мое лицо изменилось?» — и упал. Кровоизлияние в мозг. Через два часа его не стало.

Мое лицо изменилось? Протягивается загадочная тематическая связь между последним эпизодом жизни Стивенсона и роковыми преображениями в его восхитительной книге.

5. МАРСЕЛЬ ПРУСТ «В СТОРОНУ СВАНА» (1913)

Великий роман Пруста «В поисках утраченного времени» состоит из следующих семи частей:

«В сторону Свана»,

«Под сенью девушек в цвету»,

«У Германтов»,

«Содом и Гоморра»,

«Пленница»,

«Исчезнувшая Альбертина»,

«Обретенное время».

Эти семь частей, вышедшие на французском в пятнадцати томах между 1913 и 1927 годами, составляют в английском варианте 4000 страниц, или почти полтора миллиона слов. Роман охватывает более полувека: с 1840 до 1915-го, до Первой мировой войны, и список действующих в нем лиц превышает две сотни. Приблизительно говоря, изобретенное Прустом общество относится к началу 90-х годов.

Пруст начал книгу осенью 1906 года в Париже и закончил первый черновик в 1912-м. Потом он почти все переделал и не оставлял переписывания и правки до самой смерти в 1922 году. Вся книга сводится к поискам клада, где кладом служит время, а тайником — прошлое: таков внутренний смысл заглавия «В поисках утраченного времени». Переход впечатлений в чувства, приливы и отливы памяти, волны страстей (вожделение, ревность, творческий восторг) — вот предмет огромного и при этом исключительно ясного и прозрачного произведения.

В юности Пруст изучал философию Анри Бергсона (1859–1941) Основные идеи Пруста относительно потока времени связаны с непрерывной эволюцией личности, с невиданными богатствами нашего бессознательного, которыми можно завладеть только с помощью интуиции, памяти, непроизвольных ассоциаций; а также подчинения простого рассудка гению внутреннего вдохновения и взгляда на искусство как на единственную реальность мира; произведения Пруста суть иллюстрированное издание учения Бергсона. Жан Кокто назвал его книгу «гигантской миниатюрой, полной миражей, висячих садов, игр между пространством и временем».

Усвойте раз и навсегда: эта книга не автобиография; рассказчик — это не Пруст собственной персоной, а остальные герои не существовали нигде, кроме как в воображении автора Не будем поэтому вдаваться в жизнь писателя. Она в данном случае ничего не значит и только затуманит предмет разговора, прежде всего потому, что рассказчик и автор во многом схожи и вращаются примерно в одинаковой среде.

Пруст — призма. Его или ее единственная задача — преломлять и, преломляя, воссоздавать мир, какой видишь, обернувшись назад. И сам мир, и его обитатели не имеют ни социального, ни исторического значения. Им выпало быть теми, кого газеты называют людьми света, праздными господами, богатыми безработными. Их профессии, применение и результаты которых нам видны, относятся к искусству или к науке. У призматических людей Пруста нет работы: их работа — развлекать писателя. Они столь же вольны предаваться беседе и наслаждениям, как те римские патриции, которые на наших глазах полулежат у ломящихся от фруктов столов или гуляют, развлекаясь возвышенной беседой по расписным полам, но никогда мы не увидим их в конторе или на судоверфи.

Как заметил французский критик Арно Дандье, «В поисках утраченного времени» — это заклинание, а не описание прошлого. Возможны, продолжает он, эти заклинания постольку, поскольку на свет вынесены отборные мгновения, вереница иллюстраций, образов. И действительно, пишет он в заключение, вся огромная книга не что иное, как огромное сравнение, вращающееся вокруг слов «как если бы».[48] Ключом воссозданию прошлого оказывается ключ искусства. Охота за кладом счастливо завершается в гроте, наполненном мелодиями, в храме, украшенном витражами. Боги признанных религий отсутствуют или — так, наверное, будет точнее — растворены в искусстве.

Поверхностному читателю книги Пруста — что, впрочем, звучит нелепо, поскольку такой читатель так устанет, так наглотается собственной зевоты, что никогда не дойдет до конца, — неопытному, скажем так, читателю могло бы показаться, что одна из главных забот рассказчика — изучить ответвления и союзы, связующие разные дома знати, и что он испытывает странную радость, узнавая в человеке, которого он считал невзрачным дельцом, завсегдатая высшего общества, или слыша о каком-нибудь нашумевшем браке, связавшем две семьи так, как он не смел и вообразить. Прямолинейный читатель, вероятно, заключит, что основное действие книги состоит в череде званых вечеров — например, обед занимает полтораста страниц, вечерний прием — полкниги. В первой части романа попадаешь в салон госпожи Вердюрен в дни, когда его завсегдатаем был Сван, и на званый вечер к госпоже де Сент-Эверт, на котором Сван впервые понимает безнадежность своей страсти к Одетте; затем, в следующих томах, появляются другие гостиные, другие приемы, званый обед у госпожи де Германт, концерт у госпожи Вердюрен и финальный прием в том же доме у той же дамы, ставшей теперь принцессой Германтской по мужу, — тот финальный прием в последнем томе, в «Обретенном времени», где рассказчик замечает перемены, начертанные временем на всех его друзьях, и, пораженный электрическим разрядом вдохновения, даже несколькими разрядами, решает немедля приняться за работу над книгой, за восстановление прошлого.

Как раз в это последнее мгновение соблазнительно было бы сказать, что рассказчик — это сам Пруст, что это он — глаза и уши книги. Но ответ остается отрицательным. Книга, которую будто бы пишет рассказчик в книге Пруста, все-таки остается книгой в книге и не вполне совпадает с «Поисками утраченного времени», равно как и рассказчик не вполне Пруст. Здесь фокус смещается так, чтобы возникла радуга на гранях — на гранях того собственно прустовского кристалла, сквозь который мы читаем книгу. Она не зеркало нравов, не автобиография, не исторический очерк. Это чистая выдумка Пруста, как «Анна Каренина» Толстого или «Превращение» Кафки и как Корнеллский университет превратится в выдумку, случись мне когда-нибудь описать его. Повествователь в книге — один из ее персонажей по имени Марсель. Иными словами, есть Марсель-соглядатай и есть Пруст-автор. Внутри романа, в последнем томе, рассказчик Марсель воображает тот идеальный роман, который собирается написать. Книга Пруста всего лишь копия этого идеального романа, зато какая копия!

 

«В сторону Свана» («Путь Свана») надо разглядывать под верным углом, то есть соотнося со всей книгой, как это и было задумано Прустом. Чтобы полностью понять первый том, мы должны сперва вместе с рассказчиком отправиться на прием в последнем томе. Менее бегло это будет предпринято позже, а сейчас следует прислушаться к словам Марселя, сказанным, когда он начинает разбираться в своих озарениях. «То, что мы зовем реальностью, есть определенное соотношение ощущений и воспоминаний, одновременно обступающих нас, единственное подлинное соотношение, которое должен уловить писатель, чтобы суметь навеки связать своей фразой два его различных элемента. Можно в нескончаемых описаниях перечислять имеющиеся в данном месте предметы, но правда начнется, только когда писатель возьмет два разных предмета и заключит их в неотменимые оковы своего искусства, или даже когда, подобно самой жизни, сравнив сходные качества двух ощущений, он заставит проявиться их природную сущность, соединив их в одной метафоре, чтобы избавить от случайностей времени, и свяжет их с помощью вневременных слов. Если глядеть с этой точки зрения на истинный путь искусства (спрашивает себя Марсель. — В.Н.), то не была ли его источником сама природа, которая так часто позволяла мне осознать красоту чего-то лишь долгое время спустя и лишь с помощью чего-то иного — полдень в Комбре с помощью вспомнившегося звука его колоколов и запаха его цветов».

Упоминание Комбре вводит важную тему двух прогулок. Роман вместил семь частей (семь частей, как семь дней творения, но без воскресного отдыха), и на протяжении всего повествования рассказчик держит в поле зрения две эти прогулки, на которые он ребенком обычно отправлялся в городке Комбре; один маршрут — в сторону Мезеглиз, мимо имения Свана Тансонвиль, и второй — в сторону загородного дома Германтов. Все повествование, растянувшееся на пятнадцать томов французского издания, исследует людей, так или иначе связанных с двумя детскими прогулками. В частности, горе рассказчика, не дождавшегося материнского поцелуя, предвосхищает горе и любовь Свана; а детская любовь к Жильберте и потом главный его роман с девушкой по имени Альбертина суть расширения романа, бывшего у Свана с Одеттой. Но у двух прогулок есть и дополнительное значение. Как пишет в «Введении к Прусту» (1940) Деррик Леон, «Марсель не сознает, пока не видит две прогулки своего детства соединенными во внучке Свана (дочери Жильберты), что доли, на которые мы дробим жизнь, совершенно произвольны и отвечают не какой-либо из сторон жизни, а лишь ущербному зрению, каким мы ее воспринимаем. Раздельные миры госпожи Вердюрен, госпожи Сван и госпожи де Германт являются, в сущности, одним миром, и только снобизм или какая-то социальная неурядица когда-то их разделили. Один мир они образуют не потому, что госпожа Вердюрен в конце концов выходит за принца Германтского, не потому, что дочь Свана оказывается женой племянника госпожи де Германт, и не потому, что Одетта увенчает свою карьеру связью с господином де Германтом, а потому, что все они вращаются на орбитах, образованным схожими силами, а именно: автоматизмом, поверхностностью, машинальностью бытия», что уже знакомо нам по сочинениям Толстого.

 

Напомню, что стиль — это манера писателя, та особая манера, которая отличает его от остальных писателей. Выбери я сейчас три отрывка из трех разных авторов, которых вы знаете, и причем так, чтобы ничто в содержании не было подсказкой, — и вы воскликнете с восторгом узнавания: «Это Гоголь, это Стивенсон, а это, надо же, Пруст!» — решение ваше будет основано на разительных отличиях стиля. В стиле Пруста особенно отчетливо видны три элемента:

1. Богатство метафорической образности, многослойные сравнения. Именно сквозь эту призму мы созерцаем красоту книги Пруста. В разговоре о Прусте термин «метафора» часто используется в широком смысле, как синоним для смешанной формы[49] или для сопоставления вообще, поскольку у него сравнения постоянно перетекают в метафору и обратно, с преобладанием метафоры.

2. Склонность распространять и заполнять предложение до предельной полноты и длины, заталкивать в чулок предложения неимоверное множество вставных фраз и придаточных, подчиненных и соподчиненных предложений. По словесной щедрости он настоящий Санта-Клаус.

3. Для прежних романистов привычно четкое деление на описательные части и диалоги: отрывок описательного характера сменяет диалог и т. д. Разумеется, такой метод и по сей день применяется в литературе расхожей, литературе второго и третьего сорта, продающейся в бутылках, и в низкосортной литературе, идущей в розлив. Но у Пруста разговоры и описания претворяются друг в друга, образуя новое единство, где цветок, и лист, и жук принадлежат одному и тому же цветущему дереву.

«Давно уже я стал ложиться рано»[50] Фраза, ткрывающая книгу, служит ключом к теме, в центре которой — спальня чувствительного мальчика. Он пытается уснуть. «До меня доносились свистки поездов, более или менее отдаленные, и, отмечая расстояние, подобно пению птицы в лесу, они рисовали мне простор пустынного поля, по которому путешественник спешит к ближайшей станции; и глухая дорога, по которой он идет, запечатлеется в его памяти благодаря возбуждению, которым он обязан незнакомым местам, непривычным действиям, недавнему разговору и прощанию под чуждым фонарем, все еще сопровождающим его в молчании ночи, и близкой радости возвращения». Свистки поезда отмечают расстояние, подобно пению птицы в лесу, — дополнительное уподобление, внутреннее сравнение, типичный прием Пруста, добавляющего к картине все возможные цвет и силу. Дальше идея поезда логически развивается, переходит к описанию путешественника и его переживаний. Такое развертывание образа — любимый прием Пруста. Оно отличается от бессвязных сравнений Гоголя и своей логикой, и своей поэзией. Сравнение у Гоголя всегда гротеск, пародия на Гомера, его метафоры близки к бреду, а прустовские — к мечтам.

Немного погодя во сне мальчика происходит метафорическое сотворение женщины. «Иногда, подобно Еве, родившейся из ребра Адама, во время моего сна рождалась женщина из неудобного положения, в котором я лежал. <…> Тело мое, чувствовавшее в ее теле мою собственную теплоту, хотело соединиться с ней, и я просыпался. Остальные люди казались мне чем-то очень далеким рядом с этой женщиной, покинутой мною всего несколько мгновений тому назад; щека моя еще пылала от ее поцелуя, тело было утомлено тяжестью ее тела. Если, как это случалось иногда, у нее бывали черты какой-нибудь женщины, с которой я был знаком наяву, я готов был всего себя отдать для достижения единственной цели: вновь найти ее, подобно тем людям, что отправляются в путешествие, чтобы увидеть собственными глазами какой-нибудь желанный город, и воображают, будто можно насладиться в действительности прелестью грезы. Мало-помалу воспоминание о ней рассеивалось, я забывал деву моего сновидения». Снова перед нами прием развертывания: поиски женщины уподоблены путешествиям и так далее. Случайные поиски, посещения, разочарования создают одну из основных тем всей книги.

Бывает, что развертывание в одном периоде охватывает целые годы. От видящего сон, пробуждающегося, снова засыпающего мальчика мы незаметно переходим к его взрослым привычкам засыпать и пробуждаться, ко времени его рассказа. «Во время сна человек держит вокруг себя нить часов, порядок лет и миров. Он инстинктивно справляется с ними, просыпаясь, в одну секунду угадывает пункт земного шара, который он занимает, и время, протекшее до его пробуждения. <…> Но достаточно бывало, чтобы, в моей собственной постели, сон мой был глубоким и давал полный отдых моему уму; тогда этот последний терял план места, в котором я заснул, и когда я просыпался среди ночи, то, не соображая, где я, я не сознавал также в первое мгновение, кто я такой; у меня бывало только, в его первоначальной простоте, чувство существования, как оно может брезжить в глубине животного; я бывал более свободным от культурного достояния, чем пещерный человек; но тогда воспоминание — еще не воспоминание места, где я находился, но нескольких мест, где я живал и где мог бы находиться, — приходило ко мне, как помощь свыше, чтобы извлечь меня из небытия, из которого я бы не мог выбраться собственными усилиями…»

Тогда включалась телесная память и тело «старалось, по форме своей усталости, определить положение своих членов, чтобы заключить на основании его о направлении стены, о месте предметов обстановки, чтобы воссоздать и назвать жилище, в котором оно находилось. Память его, память его боков, колен, плеч, последовательно рисовала ему несколько комнат, в которых оно спало, между тем как вокруг него, меняя место соответственно форме воображаемой комнаты, вращались в потемках невидимые стены. И прежде даже, чем мое сознание, которое стояло в нерешительности на пороге времен и форм, успевало отожествить помещение, сопоставляя обстоятельства, оно — мое тело — припоминало для каждого род кровати, место дверей, расположение окон, направление коридора, вместе с мыслями, которые были у меня, когда я засыпал, и которые я снова находил при пробуждении». Мы проходим анфиладу комнат и метафор. На мгновение он снова становится ребенком в широкой кровати с балдахином, и «тотчас я говорил себе: "Вот как, я не выдержал и уснул, хотя мама не пришла пожелать мне покойной ночи"». В такие минуты он возвращался в деревню, к своему давно умершему дедушке. Затем он попадает в дом Жильберты (ныне госпожи де Сен-Лу), некогда принадлежавший Свану, в Тансонвиле, в череду летних и зимних комнат. Наконец он по-настоящему просыпается, уже взрослым человеком, возвращаясь в настоящее, в свой парижский дом, но память уже пущена в ход: «Обыкновенно я не пытался заснуть сразу же после этого; я проводил большую часть ночи в воспоминаниях о нашей прежней жизни — в Комбре у моей двоюродной бабушки, в Бальбеке, в Париже, в Донсьере, в Венеции и в других городах, припоминая места и людей, которых я знал там, то, что я сам видел из их жизни, и то, что мне рассказывали другие».

А вспомнив Комбре, он снова возвращается в детство, во времена, о которых рассказывает: «В Комбре, задолго до момента, когда мне нужно было ложиться в постель и оставаться без сна, вдали от матери и бабушки, моя спальня каждый вечер становилась пунктом, на котором сосредоточивались самые мучительные мои заботы». Когда он бывал особенно удручен, предобеденное время коротали за волшебным фонарем, показывавшим средневековую сказку о злодее Голо и доброй Женевьеве Брабантской (предвестнице герцогини Германтской). «Ход», или «номер», волшебного фонаря через лампу в столовой соединяется с маленькой гостиной, где собиралась семья ненастными вечерами, затем дождь служит поводом представить читателям бабушку — самое благородное и трогательное лицо в книге, защитницу прогулок по мокрому саду. Появляется Сван: «К нам доносился с конца сада негромкий и заливчатый звон бубенчика, окроплявший и оглушавший своим металлическим, неиссякаемым и ледяным дребезжанием всех домашних, входивших и отворявших калитку "не позвонившись", но двукратное робкое, овальное и золотистое, звяканье колокольчика для чужих <…> и вскоре дедушка говорил: "Узнаю голос Свана". <…> Г-н Сван, несмотря на большую разницу лет, был очень близок с моим дедушкой, являвшимся одним из лучших друзей его отца, человека превосходного, но странного, которому, казалось, достаточно было иногда самого ничтожного пустяка, чтобы охладить его сердечный порыв или изменить течение мысли». Сван — светский человек, знаток искусства, изысканный парижанин, любимец высшего общества, но его друзья в Комбре, семья рассказчика, и не подозревают о его положении и считают просто сыном биржевого маклера, их давнего друга. К существенным характеристикам романа относится разность способов, какими одного человека видят разные глаза; скажем, призма предрассудков, сквозь которую глядит на Свана двоюродная бабушка Марселя: «Однажды, придя к нам в Париже в гости откуда-то с обеда, Сван извинился, что был во фраке; когда Франсуаза [кухарка] сообщила после его ухода, со слов его кучера, что он обедал "у одной принцессы", — "Да, у принцессы полусвета!" — с веселой иронией ответила моя двоюродная бабушка, пожимая плечами и не поднимая глаз со своего рукоделия».

Есть одно существенное различие в обращении Джойса и Пруста с персонажами. Джойс берет законченный, подлинный образ человека, известный Богу, известный Джойсу, разбивает его вдребезги и рассеивает осколки по пространству-времени своей книги. Мастера перечитывания собирают по кусочкам эту головоломку и постепенно складывают ее заново. Пруст, напротив, утверждает, что характер, личность нельзя узнать с окончательной, непреложной точностью. Он не дробит личность, а показывает, как она отзывается в сознании других персонажей. И он надеется, изобразив ряд таких призм и теней, объединить их в художественную реальность.

Вступление завершается рассказом Марселя о его отчаянии, когда приход гостей вынуждал его говорить «спокойной ночи» внизу и мать не поднималась к нему в спальню поцеловать на ночь; и собственно повествование начинается с одного из визитов Свана: «Мы все были в саду, когда раздались два робких звяканья колокольчика. Мы знали, что это был Сван; тем не менее все переглянулись с вопросительным видом и послали на разведку бабушку». Метафора поцелуя сложна и пройдет через всю книгу. «Я не спускал глаз с мамы, зная, что мне не разрешат оставаться за столом до конца обеда и что, не желая причинять неудовольствие отцу, мама не позволит мне поцеловать ее несколько раз подряд на глазах у всех, как я делал это в своей комнате. По этой причине я решил заранее приготовиться к этому поцелую, который будет таким кратким и мимолетным, когда буду сидеть в столовой за обеденным столом и почувствую приближение часа прощанья; решил сделать из него все, что мог сделать собственными силами: выбрать глазами местечко на щеке, которое я поцелую, и настроиться на соответственный лад с целью иметь возможность, благодаря этому мысленному началу поцелуя, посвятить всю ту минуту, которую согласится уделить мне мама, на ощущение ее щеки у моих губ, подобно художнику, который, будучи ограничен кратковременными сеансами, заранее приготовляет свою палитру и делает по памяти, на основании прежних эскизов, все то, для чего ему не нужно, строго говоря, присутствие модели. Но вот, еще до звонка к обеду, дедушка совершил бессознательную жестокость, сказав: "У малыша утомленный вид, ему нужно идти спать. К тому же сегодня обед будет поздно". <…> Я хотел поцеловать маму, но в этот момент раздался звонок, приглашавший к обеду. "Нет, нет, оставь мать в покое, довольно будет тебе пожелать ей покойной ночи, эти нежности смешны. Ну, ступай же!"»

Муки, испытанные юным Марселем, записка, которую он пишет матери, предвкушение и слезы, когда она не приходит, открывают тему отчаянной ревности, от которой он будет страдать, так что устанавливается прямая связь между его переживаниями и переживаниями Свана. Ему кажется, что Сван рассмеялся бы от души, случись ему прочитать переданное матери письмо, «между тем, напротив, как я узнал об этом позже, тоска, подобная моей, была мукой долгих лет его жизни, и никто, может быть, не способен был бы понять меня так хорошо, как он; тоску эту, которую испытываешь, думая, что любимое существо веселится где-то, где тебя нет, куда ты не можешь пойти, — эту тоску дала ему познать любовь, любовь, для которой она как бы предназначена, которая внесет в нее определенность, придаст ей настоящее ее лицо. <…> И радость, которую я почувствовал, совершая свой первый опыт, когда Франсуаза вернулась сказать мне, что письмо мое будет передано, — Сван тоже изведал ее, эту обманчивую радость, доставляемую нам каким-нибудь другом, каким-нибудь родственником любимой нами женщины, когда, подходя к гостинице или театру, где она находится, направляясь на какой-нибудь бал, вечеринку или премьеру, где он встретится с ней, друг этот замечает, как мы блуждаем у подъезда в тщетном ожидании какого-нибудь случая снестись с нею. Он узнает нас, запросто подходит к нам, спрашивает нас, что мы здесь делаем. И когда мы выдумываем, будто нам нужно сказать его родственнице или знакомой нечто крайне нужное, он уверяет нас, что нет ничего проще, приглашает нас войти в вестибюль и обещает прислать ее к нам через пять минут. <…> Увы! Сван по опыту знал, что добрые намерения третьего лица не властны над женщиной, раздраженной тем, что ее преследует и не дает ей покоя даже на празднике человек, которого она не любит. Часто друг спускается обратно один.

Мама не пришла и, пренебрегая моим самолюбием (весьма чувствительным к тому, чтобы басня о поисках, результат которых она будто бы просила меня сообщить ей, не была разоблачена), велела Франсуазе передать мне: "Ответа нет". Впоследствии мне часто приходилось слышать, как швейцары шикарных гостиниц или лакеи увеселительных заведений передавали эти слова какой-нибудь бедной девушке, которая изумлялась: "Как, он ничего не сказал, но ведь это невозможно! Вы же передали мое письмо. Ну хорошо, я подожду еще". И — подобно тому, как она неизменно уверяет, что ей вовсе не нужен добавочный газовый рожок, который швейцар хочет зажечь для нее, и остается ждать, слыша только, как изредка обмениваются между собой замечаниями о погоде швейцар и лакей и как швейцар, видя приближение назначенного часа, вдруг посылает лакея освежить во льду напиток одного из постояльцев, — отклонив предложение Франсуазы приготовить мне настойку или остаться подле меня, я позволил ей возвратиться в буфетную, лег в постель и закрыл глаза, стараясь не слышать голосов моих родных, пивших кофе в саду».

За этим эпизодом следует описание лунного света и тишины, которое великолепно иллюстрирует разработку одной метафоры внутри другой у Пруста.

Мальчик отворяет окно и садится на край кровати, боясь шевельнуться от страха, что его услышат внизу. 1 «На дворе предметы, казалось, тоже застыли в немом внимании». 2. Они словно боялись «потревожить лунный свет». 3. А что делал лунный свет? Лунный свет удваивал предметы и словно отсовывал их вглубь, спереди вытягивая тени. Какие именно тени? Которые казались «более плотными или вещественными, чем сам предмет». 4. В итоге лунный свет «сделал пейзаж тоньше и в то же время вытянул его подобно развернутому чертежу, сложенному раньше в виде гармоники» (дополнительное сравнение). 5. Что-то двигалось: «То, что ощущало потребность в движении, например листва каштана, шевелилось. Но мелкий ее трепет (какой именно трепет?), охватывавший ее всю целиком и выполненный, вплоть до нежнейших нюансов, с безупречным изяществом (какой он искусник, этот трепет), не распространялся на окружающее, не смешивался с ним, оставался ограниченным в пространстве» — потому что был облит светом луны, а остальное укрывалось в тени. 6. Тишина и отдаленные звуки. Дальние звуки вели себя по отношению к покрову тишины так же, как клочок освещенной луною трепещущей листвы — по отношению к бархату мрака. Самые отдаленные шумы, исходившие «из садов, расположенных на другом конце города, воспринимались во всех своих деталях с такой законченностью, что, казалось, этим эффектом дальности (следует дополнительное сравнение) они обязаны только своему pianissimo (снова дополнительное сравнение), подобно тем мотивам под сурдинку, так хорошо исполняемым оркестром консерватории, которые, несмотря на то что для слушателей не пропадает ни одна их нота (описание мотивов), кажутся, однако, доносящимися откуда-то издалека и при восприятии которых все старые абоненты (мы уже сидим в концертном зале), — а также сестры моей бабушки, когда Сван уступал им свои места, — напрягали слух, как если бы (последнее сравнение) они слышали отдаленное движение марширующей колонны, еще не повернувшей на улицу Тревиз».

 

Живописные эффекты лунного света меняются вместе с эпохой и писателем. Между сочинившим приведенное описание около 1910 года Прустом и Гоголем, написавшим «Мертвые души» в 1840-м, есть сходство. Но у Пруста система метафор усложнена, и она — поэзия, а не гротеск. Описывая лунный сад, и Гоголь прибегнул бы к роскошной образности, но его заплетающиеся сравнения свернули бы на дорогу гротескных гипербол с привкусом иррациональной бессмыслицы. Он, скажем, сравнил бы лунный свет с бельем, упавшим с веревки, как он и делает где-то в «Мертвых душах»; но здесь он бы свернул в сторону и сказал, что пятна света на земле походили на простыни и рубахи, которые сбросил и разметал ветер, пока прачка покойно спала, и снились ей мыльная пена, крахмал и чудная новая сорочка, что купила себе невестка. В случае же Пруста примечательно прежде всего смещение от идеи бледного света к идее дальней музыки — зрение перетекает в слух.

Был, правда, предшественник и у Пруста. Во второй главе третьей части второго тома «Войны и мира» Толстого князь Андрей ночует в имении у знакомого, графа Ростова. Ему не спится. «Князь Андрей встал и подошел к окну, чтобы отворить его. Как только он открыл ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату. Он отворил окно. Ночь была свежая и неподвижно-светлая. Перед самым окном был ряд подстриженных дерев, черных с одной и серебристо-освещенных с другой стороны. <…> Далее за черными деревами была какая-то блестящая росой крыша, правее большое кудрявое дерево с ярко-белым стволом и сучьями, и выше его почти полная луна на светлом, почти беззвездном весеннем небе».

В комнатах наверху он услышал два женских голоса, повторявших какую-то музыкальную фразу. Он сразу узнал голос Наташи Ростовой. Немного погодя Наташа «высунулась в окно, потому что слышно было шуршанье ее платья и даже дыханье. Все затихло и окаменело, как и луна и ее свет и тени».

Пруст предугадан у Толстого в трех пунктах:

1. Застывший в ожидании, лежащий в засаде лунный свет (трогательное заблуждение). Красота, ласковое существо, готовое ринуться к тебе, как только его заметишь.

2. Отчетливость картины, твердой рукой травленный в черни и серебре пейзаж, без банальных фраз и заемных лун. Все подлинно, неподдельно, прочувствованно.

3. Тесная связь видимого и слышимого, отблесков и отголосков, зрения и слуха.

Сравните эти пункты с развитием образа у Пруста. Обратите внимание на тщательную отделку лунного света, на тени, выдвинутые вперед, к свету, словно ящики из комода, на отдаленность, на музыку.

 

Разные слои и уровни смысла в метафорах самого Пруста любопытным образом проясняются в описании метода, каким его бабушка выбирала подарки. (Первый слой.) «Ей очень хотелось, чтобы в моей комнате висели фотографии старинных зданий и красивых пейзажей. Но, хотя бы изображаемое на них имело эстетическую ценность, она, совершая покупку, находила, что механический способ репродукции, фотография, в очень сильной степени придает вещам пошловатую, утилитарную окраску. (Второй слой.) Она пускалась на хитрости и пыталась если не вовсе изгнать коммерческую банальность, то, по крайней мере, свести ее к минимуму, заменить ее в большей своей части художественным элементом, ввести в приобретаемую ею репродукцию как бы несколько «слоев» искусства: она осведомлялась у Свана, не писал ли какой-нибудь крупный художник Шартрский собор, Большие фонтаны Сен-Клу, Везувий, и, вместо фотографий этих мест, предпочитала дарить мне фотографии картин: «Шартрский собор» Коро, «Большие фонтаны Сен-Клу» Гюбера Робера, «Везувий» Тернера, отчего художественная ценность репродукции повышалась. (Третий слой.) Но хотя фотограф не участвовал здесь в интерпретации шедевра искусства или красот природы и его заменил крупный художник, однако без него дело все же не обходилось при воспроизведении самой этой интерпретации. В своем стремлении по возможности изгнать всякий элемент вульгарности бабушка старалась добиться еще более ощутительных результатов. Она спрашивала у Свана, нет ли гравюр с интересующего ее произведения искусства (четвертый слой), предпочитая, когда это было возможно, гравюры старинные и представляющие интерес не только сами по себе, например гравюры, изображающие какой-нибудь шедевр в таком состоянии, в котором мы больше не можем его видеть в настоящее время (подобно гравюре Моргена с «Тайной вечери» Леонардо, сделанной до разрушения картины)». Тому же методу она следовала, выбирая в подарок антикварную мебель, или давая Марселю старомодные, полувековой давности романы Жорж Санд (1804–1876).

Мать, читающая ему вслух эти романы Жорж Санд, завершает первую тему часов в постели. Первые шестьдесят страниц английской версии являются законченным целым и содержат почти все элементы стиля, какие есть в романе. Деррик Леон отмечает: «Обогащенная его замечательной и широкой культурой, глубокой любовью и пониманием классической литературы, музыки и живописи, вся книга обнаруживает роскошь сравнений, взятых с равной уместностью и легкостью из биологии, физики, ботаники, медицины, математики, чему не перестаешь изумляться и восхищаться».

 

И следующие шесть страниц образуют законченный эпизод или тему, которая, в сущности, служит предисловием к комбрейской части романного повествования. В эпизоде, достойном заглавия «Чудо Липового Чая», происходит знаменитое опознание мадлены. Он начинается с итоговой метафоры первой темы — темы засыпания и пробуждения: «И вот давно уже, просыпаясь ночью и вспоминая Комбре, я никогда не видел ничего, кроме этого ярко освещенного куска, выделявшегося посредине непроглядной тьмы, подобно тем отрезкам, что яркая вспышка бенгальского огня или электрический прожектор освещают и выделяют на какой-нибудь постройке, все остальные части которой остаются погруженными во мрак: на довольно широком основании маленькая гостиная, столовая, начало темной аллеи, из которой появится господин Сван, невольный виновник моих страданий, передняя, где я направлялся к первой ступеньке лестницы, по которой мне было так мучительно подниматься и которая одна составляла очень узкое тело этой неправильной пирамиды, а на вершине ее моя спальня с маленьким коридором и стеклянной дверью, через которую приходила мама…»

Не забудьте, что смысл таких воспоминаний, хоть их число и умножается, пока что ускользает от рассказчика. «Потерянный труд пытаться вызвать его (прошлое), все усилия нашего рассудка оказываются бесплодными. Оно схоронено за пределами его ведения, в области, недостижимой для него, в каком-нибудь материальном предмете (в ощущении, которое вызвал бы у нас этот материальный предмет), где мы никак не предполагали его найти. От случая зависит, встретим ли мы этот предмет перед смертью или же его не встретим». И лишь на последнем званом обеде, в последнем томе книги, рассказчика, к тому времени человека пятидесяти лет, один за другим пронзают три электрических разряда, три озарения («епифании» — скажет современный критик) — впечатления настоящего сомкнулись с воспоминаниями о прошлом — неровность камней, звяканье ложечки, жесткость салфетки. И впервые ему открывается художественная важность подобного опыта.

За время жизни рассказчик несколько раз испытывал такого рода потрясения, но не сознавал тогда их важности. Первый такой шок был вызван мадленой. Однажды, когда ему было лет тридцать, что ли, и детские дни в Комбре были давно позади, «в один зимний день, когда я пришел домой, мать моя, увидя, что я озяб, предложила мне выпить, против моего обыкновения, чашку чаю. Сначала я отказался, но, не знаю почему, передумал. Мама велела подать мне одно из тех кругленьких и пузатеньких пирожных, называемых petites madeleines, формочками для которых как будто служат желобчатые раковины моллюсков из вида морских гребешков. И тотчас же, удрученный унылым днем и перспективой печального завтра, я машинально поднес к своим губам ложечку чаю, в котором намочил кусочек мадлены. Но в то самое мгновение, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью происходящего во мне. Сладостное ощущение широкой волной разлилось по мне, казалось, без всякой причины. Оно тотчас же наполнило меня равнодушием к превратностям жизни, сделало безобидными ее невзгоды, призрачной ее скоротечность, вроде того, как это делает любовь, наполняя меня некоей драгоценной сущностью: или, вернее, сущность эта была не во мне, она была мною. Я перестал чувствовать себя посредственным, случайным, смертным. Откуда могла прийти ко мне эта могучая радость? Я чувствовал, что она была связана со вкусом чая и пирожного, но она безмерно превосходила его, она должна была быть иной природы. Откуда же приходила она? Что она означала? Где схватить ее?»

С каждым следующим глотком волшебная сила напитка слабеет. Марсель отставляет чашку и понуждает свой ум изучать это ощущение, пока не доходит до изнеможения. Передохнув, он вновь собирает все свои силы. «Я… ставлю перед моим разумом еще не исчезнувший вкус этого первого глотка, и я чувствую, как во мне что-то трепещет и перемещается, хочет подняться, снимается с якоря на большой глубине; не знаю, что это такое, но оно медленно плывет кверху; я ощущаю сопротивление, и до меня доносится рокот пройденных расстояний». Возобновляются попытки извлечь из вкуса те обстоятельства прошлого, что были причиной переживания. «И вдруг воспоминание всплыло передо мной. Вкус этот был вкусом кусочка мадлены, которым по воскресным утрам в Комбре (так как по воскресеньям я не выходил из дому до начала мессы) угощала меня тетя Леония, предварительно намочив его в чае или в настойке из липового цвета, когда я приходил в ее комнату поздороваться с нею. <…>

И как только узнал я вкус кусочка размоченной в липовой настойке мадлены, которою угощала меня тетя (хотя я не знал еще, почему это воспоминание делало меня таким счастливым, и принужден был отложить решение этого вопроса на значительно более поздний срок), так тотчас старый серый дом с фасадом на улицу, куда выходили окна ее комнаты, прибавился, подобно театральной декорации, к маленькому флигелю, выходившему окнами в сад. <…> И как в японской игре, состоящей в том, что в фарфоровую чашку, наполненную водой, опускают маленькие скомканные клочки бумаги, которые, едва только погрузившись в воду, расправляются, приобретают очертания, окрашиваются, обособляются, становятся цветами, домами, плотными и распознаваемыми персонажами, так и теперь все цветы нашего сада и парка г-на Свана, кувшинки Вивоны, обыватели городка и их маленькие домики, церковь и весь Комбре со своими окрестностями, все то, что обладает формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашки чаю».

На этом кончается вторая тема и волшебное введение к комбрейскому разделу тома. Но более дальние цели всей книги заставляют внимательнее прислушаться к признанию, что «я не знал еще, почему это воспоминание делало меня таким счастливым, и принужден был отложить решение этого вопроса на значительно более поздний срок». Все новые воспоминания будут то и дело возникать в книге, всякий раз принося ему счастье, но по-прежнему пряча свой смысл, пока в последнем томе череда потрясений, поразивших его чувства и память, не сольется необычайным образом во всеобъемлющее постижение, и тогда он — повторюсь — осознает, торжествуя, художественную важность своего опыта и сможет приступить к составлению грандиозного отчета о «поисках утраченного времени».

 

В раздел, озаглавленный «Комбре», входит часть книги, посвященная тете Леонии — ее комнате, отношениям с кухаркой Франсуазой, интересу к жизни городка, в которой она из-за болезни не могла принимать участия. Страницы эти легко читаются. Обратите внимание на систему Пруста. На протяжении ста пятидесяти страниц до самой своей смерти тетя Леония находится в центре паутины, откуда нити разбегаются к саду, к улице, к церкви, к прогулкам в окрестностях Комбре и — всякий раз возвращаются в ее комнату.

Оставив тетю сплетничать с Франсуазой, Марсель сопровождает родителей в церковь; следует знаменитое описание церкви Сент-Илер в Комбре, полное радужных бликов, стеклянных и каменных грез. Имя Германтов впервые упоминается, когда это романтически древнее семейство всплывает из многоцветного церковного интерьера. «Два гобелена представляли коронование Эсфири (предание пожелало придать Артаксерксу черты одного французского короля и Эсфири — черты одной принцессы Германта, в которую король был влюблен); от времени краски их расплылись, что придало фигурам большую выразительность, большую рельефность, большую яркость». И без пояснений понятно, что раз все семейство Германтов выдумано Прустом, то и короля он не мог указать точно. Мы разглядываем интерьер церкви, опять выходим на улицу, и тут начинается прелестная тема колокольни, видной отовсюду: «незабываемый силуэт обрисовывался на горизонте в то время, когда Комбре еще не был виден», при приближении поезда к городу. «И на пути одной из самых дальних прогулок, совершавшихся нами в Комбре, было место, где стесненная холмами дорога вдруг выходила на широкую равнину, замкнутую на горизонте изрезанным просеками лесом, над которым возвышался один только острый шпиль колокольни Сент-Илер, такой тоненький, такой розовый, что казался лишь легким штрихом, едва оттиснутым в небе ногтем безвестного художника, пожелавшего придать этому пейзажу, этому чистому куску природы, маленькую черточку искусства, единственный намек на присутствие человека». Все описание стоит тщательно изучить. Напряженный трепет поэзии пронизывает весь отрывок, розовый шпиль высится над нагромождением крыш, словно указательная стрелка к веренице воспоминаний, словно восклицательный знак чуткой памяти.

Простой переход выводит нас к новому действующему лицу. Побывав в церкви, мы на обратном пути часто встречаем господина Леграндена, инженера, наезжающего в свой комбрейский дом по выходным. Он не только инженер, но и человек широкой культуры и, как выяснится по ходу книги, совершенный образчик вульгарного сноба. Придя домой, снова встречаем тетю Леонию, потом ее гостью — деятельную, невзирая на свою глухоту, старую деву Евлалию. Ждем обеда. В рассказ о кулинарных талантах Франсуазы изящно вставлены четырехлистники, высекавшиеся на порталах соборов XIII века. Иными словами, шпиль не покидает нас, маяча над сказочной снедью. Не оставьте без внимания шоколадный крем. Ощущения языка и нёба играют весьма поэтическую роль в прустовской системе воссоздания прошлого: «Шоколадный крем, плод творческого вдохновения Франсуазы, воздушный и легкий, как произведение, исполненное для чрезвычайного случая, в которое она вложила весь свой талант. <…> Даже оставить хотя бы самый маленький кусочек на тарелке было бы такой же невежливостью, как встать и уйти из концертного зала до окончания музыкального номера под носом у композитора».

На следующих страницах возникает важная тема, ведущая к одной из главных героинь книги, которая потом станет нам известной как Одетта Сван, жена Свана, но здесь появляется лишь в виде давнего безымянного воспоминания Марселя, — в виде дамы в розовом. Вот как устроено ее появление. В том же доме в Комбре некогда жил его дядя, дядя Адольф. Мальчиком автор навещал его в Париже, любил говорить с ним о театре. Словно хлопушки взрываются имена великих актрис, среди них и одной вымышленной — Берма. Дядя Адольф жил, несомненно, в свое удовольствие, и однажды, не очень кстати, Марсель застал у него молодую женщину в розовом шелковом платье, «кокотку», женщину нестрогих правил, чья любовь ценилась в алмаз или жемчужину. Именно этой прелестной даме предстояло стать женой Свана, но что речь идет о ней, надежно утаено от читателя.

Снова мы в Комбре, у тети Леонии, которая, подобно богине-хранительнице, владычествует над всей частью книги. Она больна, несколько комична, но вместе с тем весьма трогательна. Отрезанная от мира болезнью, она тем не менее охоча до ничтожнейших комбрейских сплетен. В ней видна своеобразная пародия, гротескная тень самого Марселя — больного писателя, который ловит в свою паутину жужжащую кругом жизнь. Мелькает беременная служанка, уподобленная аллегорической фигуре с картины Джотто, совсем как госпожа де Германт возникала на церковном гобелене. Примечательно, что на протяжении всей книги то рассказчик, то Сван не однажды воспринимают внешность того или иного персонажа через работы знаменитых старых мастеров, зачастую флорентийской школы. У этого метода две причины — главная и второстепенная. Главная, безусловно, в том, что для Пруста искусство было основной реальностью жизни. Вторая причина более личного характера: описывая юношей, он прятал обостренное чутье к мужской красоте под маской подходящих картин; а описывая девушек, под той же маской он скрывал безразличие к женщинам и неумение изобразить их прелесть. Но сейчас нас уже не должен смущать взгляд Пруста на реальность как на маску.

Затем наступает горячий летний полдень, настоящая концентрация летней яркости и жары, с садом и книгой посередине; смотрите, как книга сливается с окружением читающего Марселя, не забывайте, что и по прошествии тридцати пяти лет Марсель неустанно пробует все новые методы, чтобы восстановить городок времен его детства. Словно праздничная процессия, мимо сада проходят солдаты, и вскоре тема чтения вводит автора книги, которого Пруст зовет Берготом. У него есть некоторое сходство с Анатолем Франсом, невымышленным писателем, который упоминается и под настоящим именем, но в общем Бергот придуман Прустом. (Смерть Бергота прекрасно описана в одном из следующих томов.) Снова встречаем Свана, и впервые вскользь говорится о его дочери Жильберте, в которую Марселю предстоит влюбиться Жильберта связана с Берготом, другом ее отца, объяснявшим ей красоты соборов. Марсель поражен тем, что его любимый писатель служит девочке проводником в ее занятиях и увлечениях — пример тех романтических проекций и связей, в обрамлении которых так часто появляются персонажи Пруста.

На сцену выходит юноша по имени Блок, несколько напыщенный и экстравагантный, сочетающий снобизм с образованностью и капризным нравом; с ним вступает тема расовой нетерпимости. Сван — еврей, как и Блок, как и сам Пруст со стороны матери. Вполне понятно, что Пруста тревожили антисемитские настроения в буржуазных и аристократических кругах той эпохи, — настроения, исторической кульминацией которых стало дело Дрейфуса, главный предмет политических разговоров в следующих томах.

Снова к тете Леонии, принимающей ученого-кюре. По-прежнему брезжит тема церковного шпиля, и ее эхо, словно от боя часов, отдается в теме Евлалии, Франсуазы, беременной служанки, пока выстраиваются взаимоотношения этих женщин. Мы видим, как Марсель буквально подслушивает сон своей тети — исключительное происшествие в истории литературы. Подслушивание, разумеется, древнейший литературный прием, но здесь писатель доходит до его границ.

По субботам завтракали раньше. Пруст высоко ценит мелкие семейные традиции — те прихотливые узоры домашних привычек, которые так весело отличают одну семью от другой. Далее, на ближайших страницах, начинается прекрасная тема боярышника, которая разовьется позже. Мы опять в церкви, где алтарь украшен цветами: «…и еще большую прелесть ему придавали гирлянды темной листвы, в изобилии усеянной, словно фата новобрачной, букетиками бутонов ослепительной белизны. Хотя я решался смотреть на это роскошное убранство только украдкой, я чувствовал, что оно было живым и что сама природа, вырезывая этот лиственный узор и изысканно украшая его белоснежными бутонами, позаботилась о создании подобающей декорации для того, что было одновременно народным празднеством и торжественным таинством. Выше, над престолом, там и сям с беззаботной грацией раскрывались венчики цветов, поддерживая так небрежно, словно легчайший, почти воздушный наряд, пучки тонких как паутинка тычинок, окутывавших цветы туманной дымкой, что, следуя за ними взором, пытаясь подражать в глубине своего существа движению их расцветания, я представлял его себе похожим на резкое и своенравное движение головки с кокетливым взглядом прищуренных глаз, принадлежавшей какой-нибудь ветреной и живой молоденькой девушке в белом платье».

У церкви мы встречаем некоего господина Вентейля. В провинциальном Комбре все считают Вентейля чудаком, пописываюшим музыку, и ни Свану, ни юному Марселю не приходит в голову, что на самом-то деле его музыка оглушительно знаменита в Париже. Это начало важной музыкальной темы. Как уже отмечалось, Пруста живо занимает, насколько разным один и тот же человек воспринимается другими людьми. Так, для семьи Марселя Сван всего лишь сын маклера, а для Германтов — обворожительная и романтическая фигура парижского света. По всей мерцающей книге разбросано множество других примеров переменчивости в оценке в человеческих отношений. Вентейль вводит не только тему повторяющейся музыкальной ноты, еще один малый «мотив», как мы увидим позже, но и тему гомосексуализма, которая будет развертываться на протяжении всего романа, проливая всякий раз новый свет на то или иное действующее лицо. В данном случае в эту тему вовлечена дочь Вентейля, лесбиянка.

Марсель — невероятный Шерлок Холмс, в высшей степени счастливый в ловле мимолетных жестов и обрывочных историй, которые он видит и слышит. (Кстати, в новой литературе гомосексуалисты впервые описаны в «Анне Карениной», а именно в девятнадцатой главе второй части, когда Вронский завтракает в полковой столовой. Два офицера изображены кратко, но живо — и это описание не оставляет сомнений в характере их дружбы.) Дом Вентейля стоял в ложбине, окруженной крутыми склонами холмов, и в кустах на откосе прятался рассказчик, стоя всего в нескольких футах от окна гостиной и наблюдая, как старик Вентейль ставит на видное место нотную тетрадь — со своей музыкой, — так, чтобы привлечь внимание приближающихся гостей, родителей Марселя, но в последнюю минуту убирает ее, чтобы не внушить гостям подозрение, будто он рад видеть их только из-за возможности сыграть им свои сочинения. Примерно через восемьдесят страниц рассказчик прячется в тех же кустах, глядит в то же окно. Старик Вентейль уже умер. Дочь его в глубоком трауре. Рассказчик видит, как она выставляет фотографию отца на столик тем же жестом, каким ее отец выкладывал нотную тетрадь. Цель у нее, как выясняется, довольно порочная, садистская: ее подруга-лесбиянка издевается над портретом, подводя дело к занятиям любовью. Между прочим, вся сцена несколько хромает в свете предстоящих событий, а прием соглядатайства только усиливает ее неуклюжесть. Но ее задача — начать длинный ряд тех разоблачений и переоценок относительно гомосексуальности персонажей, которые занимают множество страниц в следующих томах и производят множество преобразований в героях. Так, позже возможная связь Альбертины с дочерью Вентейля обернется для Марселя неотступной болезненной ревностью.

Но вернемся к прогулке из церкви домой, к тете Леонии, пауку в паутине, к Франсуазе, готовящей обед, по-крестьянски жестокой что к цыплятам, что к людям. Чуть позже вновь появляется Легранден. Обыватель и сноб, он пресмыкается перед герцогиней, не желая показывать ей своих безродных друзей, семью Марселя. Любопытно видеть, как фальшиво и напыщенно звучат речи Леграндена о красотах пейзажа.

 

Развитие темы двух прогулок, которые семья совершала в окрестностях Комбре, теперь входит в главную свою фазу. Один маршрут вел к Мезеглиз и назывался «в сторону Свана», поскольку проходил вдоль границы имения Свана, Трансонвиля; другой вел к имению герцога и герцогини Германтских. Как раз на маршруте Свана тема боярышника и тема любви к дочке Свана, Жильберте, сходятся в ослепительной вспышке живописного искусства: «Я нашел тропинку всю жужжавшей запахом боярышника. Изгородь похожа была на ряд часовен, совсем утопавших под грудами цветов, наваленных на их алтари (отсылка к первому, церковному, появлению темы боярышника); внизу, на земле, солнце рисовало световые квадратики, словно лучи его проникали через оконные стекла; от изгороди распространялось такое же густое, такое же ограниченное в пространстве благоухание, как если бы я стоял перед церковным алтарем. <…>

Но напрасно я останавливался перед боярышником вдохнуть, поставить перед своим сознанием (не знавшим, что делать с ним), утратить, чтобы затем вновь найти, невидимый характерный запах его цветов, слиться с ритмом, разбрасывавшим эти цветы там и сям с юношеской легкостью на расстояниях столь неожиданных, как бывают неожиданны некоторые музыкальные интервалы, — цветы без конца изливали передо мной, с неистощимой расточительностью, все то же очарование, но не позволяли проникнуть в него глубже, подобно тем мелодиям, которые переигрываешь сто раз подряд, нисколько не приближаясь к заключенной в них тайне. На несколько мгновений я отворачивался от них, чтобы затем вновь подойти со свежими силами».

Но и при повторном созерцании разгадать боярышник не удавалось (ибо Марселю не дано знать, в чем смысл подобных переживаний, вплоть до озарения, настигающего его в последнем томе), хотя восторг увеличился, когда дедушка указал ему куст, непохожий на остальные. «В самом деле, этот куст розового боярышника был еще красивее, чем белые кусты. Он тоже был в праздничном наряде… но наряд его был еще более богатым, чем наряд остальных кустов, ибо цветы, лепившиеся по его ветвям, один над другим, так густо, что не было ни одного местечка, не украшенного ими (первое сравнение), словно помпончики, обвивающие пастушьи посохи в стиле рококо, имели «окраску» и, следовательно, обладали более высоким качеством, согласно эстетике Комбре (второе сравнение), если судить о ней по лестнице цен в «магазине» на площади или у Камю, где самыми дорогими бисквитами были розовые. Я сам (третье сравнение) выше ценил творог с розовыми сливками, то есть тот, что мне позволяли приправить мятыми ягодами земляники. Розовые цветы боярышника (теперь все чувства вместе) избрали именно окраску вкусной съедобной вещи или же трогательного украшения на туалете для большого праздника, одну из тех красок, которые, поскольку принцип их превосходства несложен, кажутся наиболее очевидно красивыми в глазах детей. <…> На концах ветвей, как мы можем наблюдать это на тех розовых деревцах в горшках, задрапированных бумажным кружевом, которые раскидывают тонкие свои веточки на престоле в дни больших праздников, тысячами сидели маленькие бутончики более бледной окраски; приоткрываясь, они позволяли видеть, словно на дне чаши из розового мрамора, кроваво-красные крапинки и еще больше, чем цветы, выдавали своеобразную, бесконечно притягательную сущность боярышника, которая всюду, где на нем распускались бутоны, где он начинал зацветать, могла быть только розовой».

Тут мы встречаем Жильберту, которая в душе Марселя с этих пор навсегда связалась с великолепием цветущего боярышника. «Подняв лицо, усеянное розовыми пятнышками, на нас смотрела белокурая рыжеватая девочка, казалось только что вернувшаяся с прогулки и державшая в руке маленький заступ. <…>

Сначала я смотрел на нее тем взглядом, в котором принимают участие не только глаза, но все чувства, застывшие в немом восторге, взглядом, который хотел бы прикоснуться, завладеть, унести с собой пленившее его тело, а вместе с телом также и душу. взгляд мой бессознательно сделался умоляющим, старался принудить ее обратить на меня внимание, увидеть меня, познакомиться со мною! В это время девочка посмотрела в сторону отца и дедушки, как бы желая узнать, что это за люди, и мы, несомненно, произвели не нее неблагоприятное впечатление, потому что она отвернулась с равнодушным и презрительным видом и стала в таком положении, чтобы лицо ее оказалось вне поля их зрения; и в то время как, продолжая свой путь и не заметив ее, дедушка и отец обогнали меня, глаза ее блуждали в моем направлении, не меняя равнодушного выражения и не подавая вида, будто они заметили меня, но взгляд их был пристальным и светился какой-то замаскированной улыбкой, которую я не мог истолковать, на основании полученных мною понятий о хорошем воспитании, иначе как свидетельство величайшего презрения; и ее рука в это самое время описывала в воздухе непристойное движение, которому, когда оно бывает публично обращено к незнакомому лицу, маленький словарь правил приличия, запечатлевшийся в моем уме, давал единственное значение — значение намеренного оскорбления.

— Жильберта, пойдем; что ты делаешь, — крикнула резким и повелительным тоном дама в белом, которой раньше мне не случалось видеть, между тем как стоявший невдалеке от нее господин в полотняном костюме, тоже незнакомый мне, пристально смотрел на меня, выпуча глаза; улыбка девочки вдруг исчезла, она схватила свой заступ и удалилась, не оборачиваясь в мою сторону, с видом послушным, непроницаемым и лукавым.

Так прозвучало подле меня имя Жильберты, врученное мне словно талисман… [сообщая] о таинственной жизни той, которую называли так счастливые существа, жившие, гулявшие и путешествовавшие с нею, — обдавая меня, сквозь просвет в кустах розового боярышника, открывавшийся на уровне моего плеча, квинтэссенцией их коротких — для меня таких мучительных — отношений с нею, со всем неведомым для меня миром ее жизни, в который мне никогда не удастся проникнуть». Разумеется, Марсель проник в него, и не только в мир Одетты, но и в мир господина Шарлюса, который разовьется дальше в величайший литературный образ гомосексуалиста. Правда, семья Марселя по невинности своей считала его любовником госпожи Сван и возмущалась тем, что ребенку приходится жить в такой атмосфере. Много позже Жильберта признается Марселю, что была оскорблена его остолбенением, когда он глядел на нее, не делая к знакомству и шага, на который она бы охотно ответила.

 

Прогулка в сторону Германтов вела вдоль прелестной речки Вивоны, текшей сквозь сплетения водяных лилий. Тема Германтов обретает плоть, когда Марсель видит герцогиню, присутствующую на венчании в той самой церкви, где находится ее гобеленовый прообраз. Он находит, что имя значительнее его носительницы: «Во время венчанья движение, сделанное церковным сторожем, позволило мне увидеть сидевшую в приделе белокурую даму с большим носом, голубыми проницательными глазами, пышным шарфом из лилового шелка, глянцевитого, нового и блестящего, и небольшим прыщом на носу. <…> Разочарование мое было огромно. Оно проистекало оттого, что, думая о герцогине Германтской, я давал слишком большую волю воображению и всегда представлял ее себе в тонах гобелена или витража, в костюме другой эпохи, состоявшей из другого вещества, чем все остальные люди… я рассматривал этот образ, который, понятно, не имел ничего общего с образом, столько раз являвшимся моим мечтам под тем же именем герцогини Германтской, ибо он не был, подобно другим образам, произвольно создан моей фантазией, но впервые предстал моим глазам лишь несколько мгновений тому назад, здесь, в церкви; он был иной природы, не окрашивался по произволу, подобно прочим, в оранжевые тона звучного слога (Марсель видит звуки цветными), но обладал такой реальностью, что все в нем, вплоть до прыщика, горевшего на носу, удостоверяло его подчиненность законам жизни, как в театральном апофеозе складка на платье феи, дрожание ее мизинца выдают физическое присутствие живой актрисы, не будь чего, мы остались бы в неуверенности, не находится ли перед нашими глазами простая картина волшебного фонаря. <…> И вот эта герцогиня Германтская, о которой я так часто грезил, теперь, когда я видел, что она реально существует вне меня, забрала еще больше власти над моим воображением; на миг парализованное соприкосновением с так отличавшейся от моих ожиданий действительностью, оно понемногу стало оправляться и говорить мне: "Славные еще задолго до Карла Великого, Германты обладали правом казнить и миловать своих вассалов; герцогиня Германтская происходит от Женевьевы Брабантской". <…> И, останавливая свои взгляды на ее белокурых волосах, на ее голубых глазах, на линиях ее шеи и оставляя без внимания черты, которые могли бы напомнить мне другие женские лица, я восклицал по адресу этого намеренно незаконченного эскиза: "Как она прекрасна! Какое благородство! Да, это действительно гордая представительница рода Германтов, потомок Женевьевы Брабантской, дама, которую я вижу перед собою!"»

После церемонии, выйдя из церкви, герцогиня скользнула взглядом по Марселю: «И тотчас же я воспылал к ней любовью. <…> Глаза ее синели, словно барвинок, который я не мог сорвать, но который она все же дарила именно мне; и солнце, подвергавшееся угрозе со стороны облака, но еще ярко освещавшее площадь и ризницу, окрашивало в тона герани разостланный на полу по случаю торжества красный ковер, по которому с улыбкой шествовала герцогиня, и покрывало шерстяную его поверхность пушком розового бархата, световым налетом, сообщая пышному и радостному церемониалу оттенок своеобразной нежности и величавой мягкости, так характерный для некоторых страниц «Лоэнгрина» и для некоторых картин Карпаччо и делающий нам понятным, почему Бодлер мог приложить к звуку труб эпитет "сладостный"».

 

Во время прогулок по направлению к Германтам Марсель размышляет о своем писательском будущем, и его удручает нехватка способностей, «чувство моей немощности, испытываемое каждый раз, когда я искал философской темы для большого литературного произведения». Живейшие ощущения посещают его, но он не понимает их литературного значения. «Тогда, вне всякой зависимости от этих литературных забот и без всякой вообще видимой причины, вдруг какая-нибудь кровля, отсвет солнца на камне, дорожный запах заставляли меня остановиться, благодаря своеобразному удовольствию, доставляемому мне ими, а также впечатлению, будто они таят в себе, за пределами своей видимой внешности, еще нечто, какую-то особенность, которую они приглашали подойти и взять, но которую, несмотря на все мои усилия, мне никогда не удавалось открыть. Так как я чувствовал, что эта таинственная особенность заключена в них, то я застывал перед ними в неподвижности, пристально в них вглядываясь, внюхиваясь, стремясь проникнуть своею мыслью по ту сторону видимого образа или запаха. И если мне нужно было догонять дедушку или продолжать свой путь, то я пытался делать это с закрытыми глазами; я прилагал все усилия к тому, чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня, казавшиеся мне, я не мог понять почему, преизбыточными, готовыми приоткрыться, явить моему взору таинственное сокровище, лишь оболочкой которого они были. Разумеется, не эти впечатления могли снова наполнить меня утраченной надеждой стать со временем писателем и поэтом, потому что они всегда были связаны с каким-либо конкретным предметом, лишенным всякой интеллектуальной ценности и не содержащим в себе никакой отвлеченной истины». Здесь противопоставлены литература ощущений, подлинное искусство, и литература идей, подлинного искусства не порождающая, если она не питается ощущениями. К этой глубокой связи Марсель слеп. Он ошибочно думает, будто должен писать о том, что имеет интеллектуальную ценность, в то время как на самом деле именно мир его ощущений незаметно и постепенно делает его настоящим писателем.

Кое-какие догадки посещают его, когда, например, во время поездки тема колоколен возвращается в утроенном обличье: «На одном из поворотов дороги я испытал вдруг уже знакомое мне своеобразное, ни с чем не сравнимое наслаждение при виде двух освещенных закатным солнцем колоколен мартенвильской церкви, которые движение нашего экипажа и извилины дороги заставляли непрерывно менять место; затем к ним присоединилась третья колокольня — колокольня вьевикской церкви; несмотря на то, что она была отделена от первых двух холмом и долиной и стояла вдали на сравнительно более высоком уровне, мне казалось, что колокольня эта расположена совсем рядом с ними.

Наблюдая и запечатлевая в сознании их остроконечную форму, изменение их очертаний, освещенную солнцем их поверхность, я чувствовал, что этим впечатление мое не исчерпывается, что за движением линий и освещенностью поверхностей есть еще что-то, что-то такое, что они одновременно как бы и содержат и прячут в себе».

Тут Пруст делает любопытнейшую вещь: он сталкивает свой нынешний стиль со стилем своего прошлого. Марсель просит бумаги и сочиняет описание этих трех колоколен, которое рассказчик и воспроизводит. Это первый писательский опыт Марселя, очаровательный, несмотря на то что некоторым сравнениям, скажем, с Цветами или с девушками, придана нарочитая детскость. Но, в сущности, сравниваются колокольни, только что описанные рассказчиком с его более поздней и выгодной точки зрения, с литературной пробой Марселя, внешним описанием, без того смысла, который он искал, впервые эти колокольни созерцая. Вдвойне важно, что «страница эта… всецело освободила меня от наваждения мартенвильских колоколен».

Посвященная детским впечатлениям комбрейская часть тома завершается темой, возникшей в начале, — воссозданием той комнаты в Комбре, где он ночами лежал без сна. Годы спустя в бессонные ночи ему казалось, что он снова в той комнате: «Все эти воспоминания, прибавляясь одни к другим, мало-помалу образовали одно целое, не настолько, однако, однородное, чтобы я не мог различить между ними — между самыми старыми воспоминаниями, воспоминаниями сравнительно недавними, вызванными «ароматом», и, наконец, воспоминаниями другого лица, сообщившего их мне, — если не расщелины, не трещины, то по крайней мере прожилки, цветные полосы, отмечающие в некоторых горных породах, в некоторых мраморах, различное происхождение, различный возраст, различную "формацию"». Здесь Пруст описывает три уровня впечатлений: 1 — простое воспоминание как произвольный акт; 2 — воспоминание, вызванное совпадением ощущений настоящего с ощущениями прошлого, и 3 — память о чужой жизни, пусть даже полученная из вторых рук. Смысл опять в том, что на простые воспоминания нельзя положиться при воссоздании прошлого.

Комбрейский раздел посвящен первым двум категориям; третья составляет содержание второго раздела тома, озаглавленного «Любовь Свана», в котором страсть Свана к Одетте проясняет чувства Марселя к Альбертине.

 

Несколько важных тем занимают второй раздел тома. Одна из них — «музыкальная фраза». Годом раньше на одном вечере Сван слышал музыкальное сочинение для скрипки и рояля. «Большим наслаждением было уже и то, что под узкой ленточкой скрипичной партии, тоненькой, прочной, плотной и управлявшей движением звуков, он вдруг услышал пытавшуюся подняться кверху, в бурных всплесках, звуковую массу партии для рояля, бесформенную, нерасчлененную, однородную, повсюду сталкивавшуюся с мелодией, словно волнующаяся лиловая поверхность моря, околдованная и бемолизованная сиянием луны». «…Едва только сладостное ощущение, испытанное Сваном, угасало, как память уже снабжала его копией услышанной фразы, правда, упрощенной и несовершенной, но все же предстоявшей его взору в то время, как игра продолжалась, так что, когда прежнее впечатление вдруг возвращалось, оно не было больше неуловимым. <…> На этот раз он отчетливо различил фразу, вынырнувшую на несколько мгновений из звуковых волн. Она сразу же наполнила его своеобразным наслаждением, о котором, до того как услышать ее, он не имел никакого понятия, с которым, он чувствовал, ничто другое, кроме этой фразы, не могло бы познакомить его, и ощутил к ней какую-то неведомую ему раньше любовь.

Медленным ритмическим темпом она вела его, сначала одной своей нотой, потом другой, потом всеми, к какому-то счастью — благородному, непонятному, но отчетливо выраженному. И вдруг, достигнув известного пункта, от которого он приготовился следовать за ней, после небольшой паузы она резко меняла направление и новым темпом, более стремительным, дробным, меланхоличным, непрерывным и сладостно-нежным, стала увлекать его к каким-то безбрежным неведомым далям».

Любовь к этой музыкальной фразе внесла в жизнь уже пресыщенного Свана возможность своего рода омоложения, обновления, но, не сумев ни узнать имя композитора, ни достать ноты, он в конце концов перестал думать о сонате. Но на вечере, куда он пришел, чтобы побыть с Одеттой, в игре пианиста он узнает ту самую вещь и понимает, что это анданте из сонаты Вентейля для рояля и скрипки. Знание это дарит Свану чувство надежного обладания фразой, как мечтал владеть виденными однажды пейзажами рассказчик. Та же музыкальная фраза не только волнует Свана и в дальнейшем повествовании, но восхищает и самого рассказчика в одну из минут его жизни. Надо иметь в виду, что Сван — капризное зеркало, в которое глядится рассказчик: первый задает образец, второй ему следует.

 

В другом важном эпизоде, по которому можно проследить способ развертывания, мы застаем Свана у окна Одетты. Он приехал после одиннадцати, но она утомлена, неотзывчива и просит его оставаться не более получаса. «Она попросила его потушить свет перед уходом; он задернул занавески у ее кровати и удалился». Но через час приступ ревности внушает ему, будто она избавилась от него, потому что ожидала кого-то другого. Он берет извозчика и выходит почти у самого ее дома. Метафора Пруста строится вокруг золотистого плода. «Посреди ряда тускло блестевших окон, за которыми свет давно уже был погашен, он увидел только одно, откуда изливался — сквозь щели ставень, как бы выжимавших из него таинственный золотистый сок, — свет, который наполнял комнату и столько раз, едва только он издали замечал его, дойдя до этой улицы, радовал его сердце и возвещал ему: "она там и ожидает тебя", и который теперь терзал его, говоря ему: "она там с тем, кого она ожидала". Он хотел узнать, с кем именно; прокрался вдоль стены до окна, но не мог ничего увидеть между косыми полосами решетчатых ставень; расслышал только в тишине ночи ночные звуки разговора».

Несмотря на боль, он испытывает интеллектуальное наслаждение, наслаждение истиной, — той самой личной истиной, превосходящей чувства, в которой нуждался Толстой. Он был охвачен «тем самым любопытством, с каким он изучал когда-то историю. И все поступки, которых он устыдился бы до сих пор: выслеживание под окном, а завтра — кто знает? — может быть, искусно заданные вопросы каким-нибудь случайным свидетелям, подкуп слуг, подслушивание у дверей, — казались ему теперь, подобно расшифровыванию текстов, сопоставлению показаний и интерпретации старинных памятников, только методами научного исследования, обладающими бесспорной логической ценностью и вполне позволительными при отыскании истины». Следующая метафора сочетает идею золотистого света с чистым, научным поиском знания, тайну освещенного окна с толкованием древнего текста. «Но желание знать истину было сильнее и показалось ему более благородным (чем страсть к Одетте). Он был уверен, что за этим изборожденным световыми полосками окном, — как за тисненным золотом переплетом одной из тех драгоценных рукописей, к самому художественному богатству которых обращающийся к ним ученый не в силах отнестись равнодушно, — можно прочесть какие-то важные события, за точное восстановление которых он отдал бы жизнь. Он испытывал страстное желание знать до глубины души волновавшую его истину, заключенную в этом единственном, летучем и драгоценном списке, на этой просвечивающей странице, такой прекрасной, так согретой жизненным теплом. И к тому же преимущество, которое он чувствовал — которое так жадно хотел чувствовать — над ними, заключалось, может быть, не столько в знании, сколько в возможности показать им, что он знает».

Он стучит в окно, и два пожилых господина оказываются перед ним. Он ошибся окном: «Привыкнув во время поздних своих посещений Одетты узнавать ее окно по тому признаку, что из всех похожих окон оно одно только было освещено, он ошибся и постучал в следующее окно, принадлежавшее соседнему дому». Ошибку Свана можно сравнить с ошибкой рассказчика, когда в конце комбрейского раздела тот пытается, полагаясь на одну лишь память, восстановить по смутным очертаниям во мраке свою комнату и с рассветом обнаруживает, что все расположил неверно.

 

В Париже, в саду на Елисейских полях, «обращаясь к рыжеволосой девочке, игравшей в волан перед раковиной бассейна, другая девочка, уже вышедшая на дорожку, крикнула резким голосом, надевая пальто и пряча ракетку: "До свидания, Жильберта, я ухожу домой; не забудь, что сегодня вечером мы придем после обеда к тебе". Так снова прозвучало подле меня имя «Жильберта», вызывая с тем большей силой существо той, к кому оно относилось, что не просто упоминало ее, как мы упоминаем в разговоре имя отсутствующего, но было обращено прямо к ней», и через рыжеволосую девочку прихлынула вся ее неведомая жизнь — та жизнь, от которой был отлучен Марсель. Метафора летящего мимо имени, открывшая описание, продолжается метафорой запаха: подруга Жильберты «бросала (ее имя) в пространство в беззаботном возгласе; — разливая в воздухе сладкий аромат, источенный этим возгласом, путем точного к ним прикосновения, из нескольких невидимых частиц жизни м-ль Сван». Небесность проносящегося имени — как «облачко, окрашенное в нежные и тонкие тона, вроде того облака, что, клубясь над одним из прекрасных садов Пуссена, отражает во всех подробностях, словно оперное облако, полное лошадей и колесниц, какое-нибудь видение из жизни богов». В этот ряд образов добавляется и образ пространства-времени, взятого в скобки, содержимое которых достойно внимания из-за частицы лужайки и частицы времени в дневных часах девочки, отбивающей время воланом: облако бросает «на эту истоптанную траву, в том месте, где стояла белокурая девочка (составленном из куска зачахшей лужайки и мгновения одного из послеполуденных часов этой девочки, с увлечением игравшей в волан, пока ее не подозвала гувернантка с синим пером на шляпе), чудесную, цвета гелиотропа, полоску». Свет, пролитый именем, словно мимолетным облаком, был для Марселя «чудесной, цвета гелиотропа, полоской», в скрытом сравнении превращавшей лужайку в волшебный ковер.

Световая полоска окрашена в лиловый, в фиолетовый оттенок, пропитавший всю книгу, в цвет самого времени. Эта синева с уклоном в багровый, бледный пурпур с просинью, прихлынувшая лиловость связаны в европейской литературе с определенными извращениями, присущими художественным натурам. Это цвет орхидеи, Cattleya labiata (вид, названный в честь Уильяма Катли, почтенного британского ботаника), — орхидеи, которая сегодня в этой стране непременно украшает декольте матрон на клубных утренниках. В 90-х годах прошлого века в Париже она была очень редким и дорогим цветком. Она украшает объятия Свана в знаменитой, но не слишком убедительной сцене. Все переливы от ее лиловости до бледно-розового боярышника в главах о Комбре играют на вспыхнувших гранях призмы Пруста. Вспоминается розовое платье, в котором много лет назад была прелестная дама (Одетта де Креси) в квартире дяди Адольфа, и линия, ведущая к ней от Жильберты, ее дочери. Кроме того, обратите внимание на своего рода восклицательный знак, стоящий в конце отрывка, — синее перо на шляпе гувернантки, которого не было у Франсуазы, присматривавшей за мальчиком.

Еще больше метафор внутри метафор в отрывке после знакомства Марселя с Жильбертой, когда он играет с ней в саду. Когда собирается дождь, Марсель боится, что Жильберту не пустят на Елисейские поля. «Вот почему, когда небо хмурилось, я с утра не переставая исследовал его и принимал в расчет все его предзнаменования». Заметив, что дама в доме напротив надевает шляпу, он надеется, что и Жильберта сможет выйти. Но небо темнело и оставалось хмурым. «Балкон перед окном был серым». И затем идет цепь внутренних сравнений: «[1] Вдруг на его унылых каменных плитах я не то что замечал менее тусклую окраску, но чувствовал как бы усилие к менее тусклой окраске, [2] пульсацию нерешительного луча, пытавшегося вывести наружу заключенный в нем свет. [3] Мгновение спустя балкон становился бледным и зеркальным, как поверхность озера на рассвете, и сотни отражений железной решетки ложились на нем». И снова внутренние сравнения: порыв ветра сметает тени и камень опять темнеет, «[1] но, как прирученные птицы, отражения вскоре возвращались; плиты начинали еле заметно белеть, и я видел, как — [2] посредством непрерывного crescendo, напоминавшего одно из тех музыкальных crescendo, которые в финале увертюры доводят какую-нибудь одну ноту до крайнего fortissimo, заставляя ее быстро миновать все промежуточные интенсивности звучания, — балкон покрывался устойчивым, несокрушимым золотом погожих дней, [3] на котором четко очерченная тень кованой решетки балюстрады ложилась черным узором, словно прихотливо разветвившееся растение…» Сравнения завершаются ожиданием счастья: «Мельчайшие детали этого узора были выведены с такой тонкостью, что он казался произведением зрелого художника, уверенно кладущего каждый штрих; и его спокойная темная и счастливая масса рисовалась с такой рельефностью, с такой бархатистостью, что поистине эти широкие, похожие на листья, полосы тени, покоившиеся на солнечном озере, как будто знали, что они являются залогом душевного мира и счастья». Наконец, тени филигранной решетки, похожие на плющ, становятся похожи на «тень самой Жильберты, которая была уже, может быть, на Елисейских полях и которая, как только я приду туда, скажет мне: "Не будем терять времени, начнем сейчас же; вы на моей стороне"».

 

Романтический взгляд на Жильберту распространяется и на ее родителей: «Все, что их касалось, было для меня предметом столь неослабного интереса, что в дни, когда г-н Сван (которого я так часто видел в детстве, в то время, когда он был близок с моими родными, причем он не возбуждал во мне никакого любопытства) приезжал за Жильбертой на Елисейские поля, вид его, после того, как прекращалось мое сердцебиение, вызванное появлением его серого цилиндра и пальто с пелериной, потрясал меня точно вид исторического персонажа, о котором незадолго перед тем мы прочли ряд исследований и малейшие подробности жизни которого нас страстно волнуют. <…> Сван сделался для меня главным образом ее отцом и перестал быть Сваном из Комбре; как мысли, с которыми я переплетал теперь его имя, были отличны от мыслей, в сочетание которых он некогда входил и к которым я больше не обращался, когда мне случалось в последнее время думать о нем, так и сам он стал совсем новым для меня лицом…». Марсель даже старается подражать Свану: «Чтобы придать себе сходство с ним, я все время, сидя за столом, вытягивал себе нос и протирал глаза. Отец говорил: "Мальчик совсем с ума сошел; он хочет изуродовать себя"».

Диссертация о любви Свана, занимающая середину тома, выдает желание рассказчика найти сходство между Сваном и собой: приступы ревности, мучающие Свана, повторятся в романе рассказчика с Альбертиной.

 

«В сторону Свана» кончается, когда рассказчик, уже взрослым, по крайней мере тридцатипятилетним, возвращается в Булонский лес в один из первых ноябрьских дней и дает нам удивительный отчет о своих впечатлениях и воспоминаниях: «На фоне темной и далекой массы деревьев, теперь голых или все еще сохранивших свою летнюю листву, аллея оранжевых каштанов производила, точно едва начатая картина, такое впечатление, как будто она одна была написана красками на полотне, остальные части которого представляли лишь эскиз карандашом или углем…» Увиденное кажется ненастоящим: «И Лес являл вид чего-то временного, искусственного, не то питомника, не то парка, где, с научной ли целью, или для приготовления к празднеству, недавно посадили, посреди самых обыкновенных древесных пород, которых не успели еще удалить, две или три редкие разновидности, с фантастической листвой, создававшие впечатление, будто подле них много простора, много воздуха, много света». Горизонтальные лучи солнца трогают верхушки деревьев в этот ранний час, и, как в начале сумерек, «засветятся словно лампа, бросят издали на листву горячий и феерический отблеск и зажгут ярким пламенем вершину дерева, под которой несгораемым канделябром будет стоять тускло освещенный ствол. В одном месте лучи эти уплотнялись как кирпичи и, как на желтых с голубым узором стенах персидских построек, грубо вмуровывали в небо листья каштанов; в другом — напротив, отделяли их от неба, к которому те тянулись своими скрюченными золотыми пальцами».

Словно на раскрашенной карте, различимы разные части леса. Многие годы деревья участвовали в жизни гулявших под ними прекрасных женщин: «Обреченные в течение стольких лет, благодаря своего рода прививке, сожительствовать с женщиной, они вызывали в моем сознании фигуру дриады, торопливо идущей и окрашенной в яркие цвета хорошенькой элегантной женщины, которую они покрывают по пути сенью своих ветвей и принуждают чувствовать, как и сами они, могущество времени года; они приводили мне на память счастливую пору моей доверчивой юности, когда я с таким нетерпением спешил на эти аллеи, где, под лишенной сознания листвой деревьев-соучастников, на несколько мгновений воплощались шедевры женской элегантноети». Невзрачность тех, кого он теперь встречает в лесу, приводит на ум прошлое. «По силам ли мне будет сделать понятным для них волнение, овладевавшее мною зимними утрами при встрече с г-жой Сван, прохаживавшейся пешком, в котиковом пальто и в простеньком берете с двумя похожими на лезвие ножа перьями куропатки, но окутанной искусственным теплом натопленных комнат, живое ощущение которого вызывалось такой ничтожной вещицей, как смятый букетик фиалок на груди, чьи ярко-голубые цветочки на фоне серого неба, морозного воздуха и голых деревьев обладали тем же прелестным свойством относиться ко времени и к погоде лишь как к рамке и жить подлинной жизнью в человеческой атмосфере, в атмосфере этой женщины, какое было присуще цветам в вазах и жардиньерках ее гостиной, подле ярко пылавшего камина, перед обитым шелком диваном, — цветам, глядевшим через закрытые окна на падавший на дворе снег?»

Том кончается словами рассказчика о прошлом во времени и пространстве. «Солнце спряталось за тучей. Природа вновь брала власть над Лесом, и из него исчезли всякие следы представления, что это Елисейский Сад Женщин…» Возврат реального облика этому искусственному лесу помог «мне лучше уяснить всю внутреннюю противоречивость попыток искать в реальном мире воплощения картин, сохраненных памятью, ибо реальность всегда лишена будет очарования, свойственного образам памяти именно потому, что эти образы не могут быть чувственно восприняты. Реальность, которую я знал, больше не существовала. Достаточно было г-же Сван появиться в другом наряде и в неурочный час, и вся аллея стала бы другой. Места, которые мы знали, существуют лишь на карте, нарисованной нашим воображением, куда мы помещаем их для большего удобства. Каждое из них есть лишь тоненький ломтик, вырезанный из смежных впечатлений, составлявших нашу тогдашнюю жизнь; определенное воспоминание есть лишь сожаление об определенном мгновении; и дома, дороги, аллеи столь же мимолетны, увы, как и годы».

Суть его слов в том, что обычное воспоминание, мысленное представление какой-то части былого, не тот метод, какой нужен: так прошлого не воссоздать. В конце книги дан лишь один из множества способов созерцать прошлое, которые, шаг за шагом достраивая восприимчивость Марселя, готовят его к финальному переживанию, раскрывающему ту реальность, которую он искал весь роман напролет. Это случается в великой третьей главе («Прием у принцессы де Германт») последнего тома («Обретенное время»), когда он понимает, чего недостает обычной памяти и что на самом деле требуется. Начинается этот процесс, когда он входит во двор особняка принца де Германт и отшатывается от въезжающего автомобиля: «…отпрянув в сторону каретного сарая, я споткнулся о неровные плитки. Но в миг, когда, удерживая равновесие, я ступил на камень чуть ниже соседнего, все мое огорчение исчезло от того самого счастья, какое (в разные периоды жизни) мне дарил то вид деревьев, которые я опознавал, катаясь в автомобиле вокруг Бальбека, то вид мартенвильских колоколен, то вкус размоченной в чае мадлены и столько иных ощущений, о которых я уже рассказывал и сущность которых, по-моему, воплотилась в последних сочинениях Вентейля. Как и в миг, когда я попробовал мадлену, рассеялись все тревоги о будущем, все сомнения разума. Только что досаждавшие мне и относительно реальности моего литературного дара, и относительно реальности самой литературы, они пропали, как по волшебству. Без того, чтобы я напал на новое рассуждение или решающий довод, только что непреодолимые трудности потеряли всякую важность. Но на сей раз я твердо решил не смиряться с неизвестностью причин, как я поступил, откусив от размоченного в чае пирожного. Пережитое сейчас счастье действительно было тем самым, какое я ощутил из-за вкуса мадлены и поиски скрытых причин которого в тот раз отложил».

Рассказчику удается узнать в ощущении, всплывающем из прошлого, то, которое он испытал когда-то, стоя на двух неровных плитах баптистерия св. Марка в Венеции, «и вместе с этим ощущением пришли все остальные, соединившиеся с ним в тот день, ждавшие где-то у себя, в череде забытых дней, пока внезапный случай не приказал им явиться оттуда. Точно так же вкус маленькой мадлены напомнил мне Комбре». На этот раз он решает добраться до сути дела, и, пока ждет приглашения проследовать в гостиную, а восприятие его резко обострено, звяканье ложечки о тарелку, жесткость накрахмаленной салфетки и даже гул отопительных труб возвращают ему потоки воспоминаний о таких же ощущениях в прошлом. «Даже в эту минуту, в особняке принца Германтского, еще слышны шаги родителей, провожающих господина Свана, и скачущее, с железным призвуком, неуемное, резкое, пронзительное дребезжанье колокольчика, возвещавшее мне, что господин Сван уже ушел и мама поднимется ко мне, я слышу именно их, пусть они и размещены так далеко в минувшем».

Но рассказчик знает, что этого мало. «Не на площади св. Марка, не еще раз приехав в Бальбек, не вернувшись в Тансонвиль повидать Жильберту, обрел бы я утраченное Время, и не путешествие, лишь пытавшееся снова уверить меня, будто былые впечатленья существуют вне меня, на углу какой-то площади, стало бы средством, которого я искал. <…> Те впечатленья, какие я пытался удержать, могли лишь исчезнуть, соприкоснувшись с прямым обладанием, бессильным их возродить. Чтобы вкушать их и впредь, единственным способом было постараться познать их как можно полнее именно там, где они находились, то есть внутри меня, прояснить их до самых глубин». Возникает задача — как уберечь эти впечатления от гибели под напором настоящего. Ответ находится в новом понимании неразрывности прошлого и настоящего: «В себя самого должен был я сойти. Итак, эта трель (колокольчика при уходе Свана) была там всегда, и там же, между нею и настоящей минутой, оставалось все бесконечно разматывающееся прошлое, которое я и не знал, что ношу в себе. Когда она зазвенела, я уже существовал, и с тех пор, чтобы мне еще слышалась она, не должно было случиться ни единому перерыву, мне нельзя было сделать даже мгновенной остановки в бытии, в мышлении, в самосознании, ведь это былое мгновение еще хранилось во мне, раз я сумел вернуться к нему, всего лишь сойдя в себя глубже обычного. Это представление о воплотившемся в нас времени, о хранящемся в нас минувшем я и решил, в порыве отважной легкости, высказать в моей книге».

И все же речь идет о чем-то большем, чем память, сколь бы яркой и непрерывной она ни была. Нужно искать скрытый смысл. «Ибо истины, постигаемые рассудком напрямую в ярко освещенном мире, суть нечто менее глубокое, менее обязательное, чем те, какие жизнь сообщает нам помимо нашей воли во впечатленье — материальном, поскольку оно приходит посредством чувств, но из которого мы в силах выделить духовную часть. Одним словом, и в том и в другом случае, шла ли речь о впечатленьях вроде оставленного во мне колокольнями Мартенвиля, о воспоминаньях ли, вызванных неровностью двух плит или вкусом мадлены, следовало толковать эти ощущения как отсылки к неким законам и идеям, пытаясь размышлять, выводить ощущенья из сумрака и обменивать их на духовный эквивалент». Само по себе интеллектуальное исследование воспоминаний и ощущений, понял он, не откроет ему их смысла. Много лет длились его попытки: «уже в Комбре я останавливал ум на каком-нибудь образе, понудившим меня к созерцанию, будь то облако, треугольник, колокольня, цветок, камень, в подозрении, не кроется ли под этими знаками нечто совсем иное, что я обязан был обнаружить, некая мысль, которую они выражали словно иероглифы, которые можно принять за простое изображение видимых предметов».

Истина, отныне ясная ему, состоит в том, что он не волен усилием разума вернуть, выбрать из прошлого воспоминания, чтобы разглядывать их, «они приходили ко мне как попало. И я понимал, что это и должно было служить печатью их подлинности. Я не искал двух неровных плиток во дворе, когда споткнулся. Но именно непроизвольность и неизбежность моей встречи с ощущением удостоверяли истинность вызванного им былого, освобожденных им образов, ибо нам внятно усилие, с каким оно рвется на свет, радость обретенной реальности. Оно же подтверждает подлинность всей картины, составленной из одновременных впечатлений, которые оно приводит вслед за собой с той безошибочной пропорцией света и тени, ударений и пропусков, сохраненного и забытого, которых никогда не узнать сознательной памяти и наблюдению». Сознательная память лишь воспроизводит «цепь приблизительных впечатлений, не сохранивших ничего действительно пережитого нами, которые и составляют для нас нашу мысль, нашу жизнь, реальность, и только эту вот ложь и воспроизводит так называемое "жизненное искусство" — как жизнь, простое и лишенное красоты, так бесплодно, так скучно повторявшее, что видели глаза и заметил рассудок… Величие подлинного искусства, напротив… в том, чтобы вновь найти, поймать и показать нам ту реальность вдали от которой мы живем и от которой все дальше отходим по мере того, как плотнее и непроницаемее становится то привычное сознание, которым мы заменяем реальность — ту самую, так и не узнав которой мы, рискуем умереть и которая просто-напросто и есть наша, жизнь. Жизнь настоящая, жизнь наконец-то раскрытая, и проясненная…»

И тогда Марсель находит мост, соединяющий настоящее с прошлым: «То, что мы зовем реальностью, есть определенное соотношение ощущений и воспоминаний, одновременно обступающих нас». Короче, чтобы воссоздалось прошлое, должно произойти что-то отличное от работы памяти: должны сойтись нынешнее ощущение (особенно вкуса, запаха, звука) с воспоминанием, мысленным возвращением ощущений прошлого. Процитируем Леона: «Итак, если в минуту подобного воскрешения (скажем, Венеции из неровных камней во дворе у Германтов) вместо того, чтобы зачеркивать настоящее, мы сумеем не забыть о нем; если мы сумеем сохранить ощущение собственной личности и одновременно целиком жить в том мгновении, которое мы давно уже считали исчезнувшим, тогда, и только тогда мы наконец овладеем утраченным временем». Иными словами, букет чувств в настоящем и при этом созерцание минувшего события или ощущения — вот когда сходятся чувства и память и возвращается потерянное время.

Озарение довершается, когда рассказчик понимает, что произведение искусства — единственное средство для такого овладения прошлым, ибо «воссоздать памятью впечатления, чтобы потом измерить всю их глубину, осветить и обменять на духовный эквивалент, — разве не в этом одна из предпосылок, почти суть произведения искусства — такого, какое я задумал?..». И в конце концов становится ясно, что «всеми этими материалами для литературного труда была моя прошлая жизнь, я понял, что они приходили ко мне в легкомысленных развлечениях, в праздности, в нежности, в горе, которые я запасал, догадываясь, к чему они предназначены и даже выживут ли они, не больше, чем зерно, накапливающее пищу, которой будет кормиться растение».

«Мне не казалось, — пишет он в заключение, — что у меня еще найдутся силы долго сохранять рядом с собой это прошлое, которое спустилось уже так далеко и которое я так болезненно вынашивал. По крайней мере, будь мне отпущено достаточно времени, чтобы закончить книгу, я не преминул бы оттиснуть на ней клеймо того Времени, понимание которого так властно запечатлелось во мне, и изобразил бы в ней людей (придай даже это им сходство с чудовищами), занимающими во Времени место гораздо большее тесного, уделенного им в пространстве, место, напротив, безмерно протяженное — поскольку они, словно погруженные в годы великаны, одновременно касаются сроков, между которыми уместилось столько дней и которые столь далеки друг от друга во Времени».

6. ФРАНЦ КАФКА «ПРЕВРАЩЕНИЕ» (1915)

Как бы тонко и любовно ни анализировали и ни разъясняли рассказ, музыкальную пьесу, картину, всегда найдется ум, оставшийся безучастным, и спина, по которой не пробежит холодок. «…Воспримем тайну всех вещей», — печально говорит себе и Корделии король Лир,[51] и таково же мое предложение всем, кто всерьез принимает искусство. У бедняка отняли пальто («Шинель» Гоголя), другой бедняга превратился в жука («Превращение» Кафки) — ну и что? Рационального ответа на «ну и что?» нет. Можно отвлечься от сюжета и выяснять, как подогнаны одна к другой его детали, как соотносятся части его структуры, но в вас должна быть какая-то клетка, какой-то ген, зародыш, способный завибрировать в ответ на ощущения, которых вы не можете ни определить, ни игнорировать. Красота плюс жалость — вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом. Если «Превращение» Кафки представляется кому-то чем-то большим, нежели энтомологической фантазией, я поздравляю его с тем, что он вступил в ряды хороших и отличных читателей.

Я хочу поговорить о фантазии и реальности и об их взаимоотношении. Если мы примем рассказ «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» за аллегорию — о борьбе Добра и Зла в человеке, — то аллегория эта ребяческая и безвкусная. Для ума, усмотревшего здесь аллегорию, ее театр теней постулирует физические события, которые здравый смысл считает невозможными; на самом же деле в обстановке рассказа, если подойти к ней с позиций здравого смысла, на первый взгляд ничто не противоречит обычному человеческому опыту. Я, однако, утверждаю, что при более пристальном взгляде обстановка в рассказе противоречит обычному человеческому опыту, и Аттерсон, и остальные люди рядом с Джекилом в каком-то смысле не менее фантастичны, чем мистер Хайд. Если мы не увидим их в фантастическом свете, очарование исчезнет. А если уйдет чародей и останутся только рассказчик и учитель, мы очутимся в неинтересной компании.

История о Джекиле и Хайде выстроена красиво, но это старая история. Мораль ее нелепа, поскольку ни добро, ни зло практически не изображены — в них предлагается поверить, и борьба идет между двумя пустыми контурами. Очарование заключено в искусстве стивенсоновской вышивки; но хочу заметить, что, поскольку искусство и мысль, манера и материал неразделимы, нечто подобное, наверное, присутствует и в структуре рассказа. Будем, однако, осторожны. Я все-таки думаю, что в художественном воплощении этой истории, — если рассматривать форму и содержание по отдельности, — есть изъян, несвойственный «Шинели» Гоголя и «Превращению» Кафки. Фантастичность окружения — Аттерсон, Энфилд, Пул, Лэньон и их Лондон не того же свойства, что фантастичность хайдизации доктора Джекила. Есть трещина в картине, отсутствие единства.

«Шинель», «Доктор Джекил и мистер Хайд» и «Превращение» — все три произведения принято называть фантазиями. На мой взгляд, всякое выдающееся произведение искусства — фантазия, поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида. Но, называя эти истории фантазиями, люди просто имеют в виду, что содержание историй расходится с тем, что принято называть реальностью. Попробуем же понять, что такое реальность, дабы выяснить, каким образом и до какой степени так называемые фантазии расходятся с так называемой реальностью. Представим себе, что по одной и той же местности идут три разных человека. Один — горожанин, наслаждающийся заслуженным отпуском. Другой — специалист-ботаник. Третий — местный фермер. Первый, горожанин, — что называется реалист, человек прозаический, приверженец здравого смысла: в деревьях он видит деревья, а карта сообщила ему, что эта красивая новая дорога ведет в Ньютон, где можно отлично поесть в погребке, рекомендованном ему сослуживцем. Ботаник смотрит вокруг и воспринимает ландшафт в точных категориях жизни растений, в конкретных видовых терминах, характеризующих те или иные травы и деревья, цветы и папоротники; мир флегматичного туриста (не умеющего отличить дуб от вяза) представляется ему фантастическим, смутным, призрачным, подобным сновидению. И наконец, мир местного фермера отличается от остальных двух тем, что он окрашен сильными эмоциями и личным отношением, поскольку фермер родился здесь, вырос и знает каждую тропку: в теплой связи с его будничным трудом, с его детством — тысяча мелочей и сочетаний, о которых те двое — праздный турист и систематик-ботаник — даже не подозревают. Нашему фермеру неведомо, как соотносится окружающая растительность с ботанической концепцией мира — ботанику же невдомек, что значат для фермера этот хлев, или это старое поле, или тот старый дом под тополями, погруженные, так сказать, в раствор личных воспоминаний, накопленных за целую жизнь.

Таким образом, перед нами три разных мира — у этих обыкновенных людей разные реальности; и конечно, мы можем пригласить сюда еще много кого: слепца с собакой, охотника с собакой, собаку с хозяином, художника, блуждающего в поисках красивого заката, барышню, у которой кончился бензин… В каждом случае этот мир будет в корне отличаться от остальных, ибо даже самые объективные слова: «дерево», «дорога», «цветок», «небо», «хлев», «палец», «дождь» — вызывают у них совершенно разные ассоциации. И эта субъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективное существование превращается в пустую лопнувшую скорлупу. Единственный способ вернуться к объективной реальности таков: взять эти отдельные индивидуальные миры, хорошенько их перемешать, зачерпнуть этой смеси и сказать: вот она, «объективная реальность». Можно почувствовать в ней привкус безумия, если поблизости прогуливался сумасшедший, или совершенно изумительного вздора, если кто-то смотрел на живописный луг и воображал на нем миленькую пуговичную фабрику или завод для производства бомб; но в целом эти безумные частицы затеряются в составе объективной реальности, который мы рассматриваем в пробирке на свет. Кроме того, эта «объективная реальность» будет содержать нечто, выходящее за рамки оптических иллюзий или лабораторных опытов. Она будет содержать элементы поэзии, высоких чувств, энергии и дерзновения (тут ко двору придется и пуговичный король), жалости, гордости, страсти и — мечту о сочном бифштексе в рекомендованном ресторанчике.

Так что, когда мы говорим «реальность», мы имеем в виду все это в совокупности — в одной ложке — усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Именно в этом смысле (человеческой реальности) я употребляю термин «реальность», рассматривая ее на фоне конкретных фантазий, таких, как миры «Шинели», «Доктора Джекила и мистера Хайда» или «Превращения».

В «Шинели» и в «Превращении» герой, наделенный определенной чувствительностью, окружен гротескными бессердечными персонажами, смешными или жуткими фигурами, ослами, покрасившимися под зебру, гибридами кроликов с крысами. В «Шинели» человеческое содержание героя — иного рода, нежели у Грегора в «Превращении», но взывающая к состраданию человечность присуща обоим. В «Докторе Джекиле и мистере Хайде» ее нет, жилка на горле рассказа не бьется, не слышно этой интонации скворца: «Не могу выйти, не могу выйти», берущей за душу в стерновской фантазии «Сентиментальное путешествие».

Да, Стивенсон посвящает немало страниц горькой участи Джекила, и все-таки в целом это лишь первоклассный кукольный театр. Тем и прекрасны кафкианский и гоголевский частные кошмары, что у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытается выбраться из него, сбросить маску, подняться над этим миром. В рассказе же Стивенсона нет ни этого единства, ни этого контраста. Аттерсоны, Пулы, Энфилды преподносятся как обыкновенные, рядовые люди; на самом деле эти персонажи извлечены из Диккенса и представляют собой фантомы, не вполне укорененные в стивенсоновской художественной реальности, так же как стивенсоновский туман явно выполз из мастерской Диккенса, дабы окутать вполне обыкновенный Лондон.

В сущности, я хочу сказать, что волшебное снадобье Джекила более реально, чем жизнь Аттерсона. Фантастическая тема Джекила-Хайда по замыслу должна была контрастировать с обыкновенным Лондоном, а на самом деле контрастируют готическая средневековая тема с диккенсовской. И расхождение это иного порядка, чем расхождение между абсурдным миром и трогательно абсурдным Башмачкиным или между абсурдным миром и трагически абсурдным Грегором.

Тема Джекила-Хайда не образует единства с ее окружением, ибо фантастичность ее иного рода, чем фантастичность окружения. В Джекиле, по существу, нет ничего особенно трогательного или трагического. Мы восхищаемся великолепным жонглированием, отточенностью трюков, но эмоционально художество не пульсирует, и доброму читателю глубоко безразлично, кто возьмет верх — Хайд или Джекил. Однажды, когда трезвомыслящий, но несколько поверхностный французский философ попросил глубокомысленного, но темного немецкого философа Гегеля изложить свою мысль сжато, Гегель отрезал: «Такие предметы нельзя изложить ни сжато, ни по-французски». Не углубляясь в вопрос, прав был Гегель или нет, попробуем все же определить в двух словах разницу между историей в кафкианско-гоголевском роде и историей стивенсоновской.

У Гоголя и Кафки абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ — и умирает в отчаянии. У Стивенсона ирреальность героя иного характера, нежели ирреальность окружающего мира. Это готический персонаж в диккенсовском окружени: он тоже бьется, а затем умирает, но к нему мы испытываем лишь вполне обычное сочувствие. Я вовсе не хочу сказать, что повесть Стивенсона — неудача. Нет, в своем роде и по обычным меркам это маленький шедевр, но в нем всего лишь два измерения, тогда как в повестях Гоголя и Кафки их пять или шесть.

 

Франц Кафка родился в 1883 году в немецкоязычной семье пражских евреев. Он — величайший немецкий писатель нашего времени. В сравнении с ним такие поэты, как Рильке, и такие романисты, как Томас Манн, — карлики или гипсовые святые. Он изучал право в немецком университете в Праге, а с 1908 года служил мелким чиновником в совершенно гоголевской конторе, по страховому делу. Из ныне знаменитых произведений Кафки, таких, как романы «Процесс» (1925) и «Замок» (1926), почти ничего не было напечатано при его жизни. Его самый замечательный рассказ «Превращение» — по-немецки «Die Verwandlung» — написан был осенью 1912 года и опубликован в октябре 1915-го в Лейпциге. В 1917 году у Кафки открылось кровохарканье, и остаток жизни, последние семь лет, он частично провел в санаториях Центральной Европы. На эти последние годы его короткой жизни (он умер в возрасте сорока одного года) пришелся счастливый роман; в 1923 году он поселился со своей возлюбленной в Берлине, неподалеку от меня. Весной 1924-го он отправился в санаторий под Веной, где и умер 3 июня от туберкулеза гортани. Похоронили его на еврейском кладбище в Праге. Своему другу Максу Броду он завещал сжечь все им написанное, включая опубликованные произведения. К счастью, Брод не исполнил его воли.

Прежде чем говорить о «Превращении», я хочу отмежеваться от двух воззрений. Я хочу отмежеваться от идеи Макса Брода относительно того, что для понимания Кафки надо исходить из категорий святости, а отнюдь не литературы. Кафка был прежде всего художником, и, хотя можно утверждать, что каждый художник в некотором роде святой (я сам это очень ясно ощущаю), я не согласен с тем, что в творчестве Кафки просматриваются религиозные мотивы. Также я хочу отвергнуть фрейдистскую точку зрения. Биографы-фрейдисты, вроде Нидера (Neider, The Frozen Sea, 1948) утверждают, например, что «Превращение» произросло из сложных отношений Кафки с отцом и из чувства вины, не покидавшего его всю жизнь; они утверждают далее, будто в мифологической символике дети представлены насекомыми, — в чем я сомневаюсь, — и будто Кафка изобразил сына жуком в соответствии с фрейдистскими постулатами. Насекомое, по их словам, как нельзя лучше символизирует его ощущение неполноценности рядом с отцом. Но в данном случае меня интересует жук, а не книжные черви, и этот вздор я отметаю. Сам Кафка весьма критически относился к учению Фрейда. Он называл психоанализ (я цитирую) «безнадежной ошибкой» и теории Фрейда считал очень приблизительными, очень грубыми представлениями, не отражающими в должной мере ни деталей, ни, что еще важнее, сути дела. Так что фрейдистским подходом я пренебрегу еще и по этой причине и сосредоточусь на художественной стороне.

Сильнейшее влияние на Кафку оказал Флобер. Флобер, презиравший слащавую прозу, приветствовал бы отношение Кафки к своему орудию. Кафка любил заимствовать термины из языка юриспруденции и науки, используя их с иронической точностью, гарантирующей от вторжения авторских чувств, — именно таков был метод Флобера, позволявший ему достигать исключительного поэтического эффекта.

Герой «Превращения» Грегор Замза — сын небогатых пражан-обывателей флоберовской складки, людей с чисто материалистическими интересами и примитивными вкусами. Лет пять назад старший Замза лишился почти всех своих денег, после чего его сын Грегор поступил на службу к одному из кредиторов отца и стал коммивояжером, торговцем сукном. Отец тогда совсем перестал работать, сестра Грета по молодости лет работать не могла, мать болела астмой, и Грегор не только содержал всю семью, но и подыскал квартиру, где они обитают ныне. Квартира эта, в хилом доме на Шарлоттенштрассе, если быть точным, разделена на сегменты так же, как будет разделено его тело. Мы в Праге, в Центральной Европе, и год на дворе — 1912-й; слуги дешевы, и Замзы могут позволить себе содержать служанку, Анну (ей шестнадцать, она на год моложе Греты), и кухарку. Грегор постоянно разъезжает, но в начале повествования он ночует дома в перерыве между двумя деловыми поездками, и тут с ним приключается нечто ужасное. «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами.

"— Что со мной случилось?" — подумал он. Это не было сном. <…>

Затем взгляд Грегора устремился в окно, и пасмурная погода — слышно было, как по жести подоконника стучат капли дождя, — привела его и вовсе в грустное настроение. "Хорошо бы еще немного поспать и забыть всю эту чепуху", — подумал он, но это было совершенно неосуществимо, он привык спать на правом боку, а в теперешнем своем состоянии он никак не мог принять это положение. С какой бы силой ни поворачивался он на правый бок, он неизменно сваливался опять на спину. Закрыв глаза,[52] чтобы не видеть своих барахтающихся ног, он проделал это добрую сотню раз и отказался от своих попыток только тогда, когда почувствовал какую-то неведомую дотоле, тупую и слабую боль в боку.

"Ах ты, Господи, — подумал он, — какую я выбрал хлопотную профессию! Изо дня в день в разъездах. Деловых волнений куда больше, чем на месте, в торговом доме, а кроме того, изволь терпеть тяготы дороги, думай о расписании поездов, мирись с плохим, нерегулярным питанием, завязывай со все новыми и новыми людьми недолгие, никогда не бывающие сердечными отношения. Черт бы побрал все это!" Он почувствовал вверху живота легкий зуд; медленно подвинулся на спине к прутьям кровати, чтобы удобнее было поднять голову; нашел зудевшее место, сплошь покрытое, как оказалось, белыми непонятными точечками; хотел было ощупать это место одной из ножек, но сразу отдернул ее, ибо даже простое прикосновение вызвало у него, Грегора, озноб».[53]

В кого так внезапно превратился невзрачный коммивояжер, бедняга Грегор? Явно в представителя членистоногих (Arthropoda), к которым принадлежат насекомые, пауки, многоножки и ракообразные. Если «многочисленных ножек», упомянутых вначале, больше шести, то с зоологической точки зрения Грегор не насекомое. Но мне представляется, что человек, проснувшийся на спине и обнаруживший у себя шесть колеблющихся в воздухе ножек, вполне может счесть, что шесть — это «много». Предположим поэтому, что у Грегора шесть ног, что он насекомое.

Следующий вопрос: какое насекомое? Комментаторы говорят «таракан», что, разумеется, лишено смысла. Таракан — насекомое плоское, с крупными ножками, а Грегор отнюдь не плоский: он выпуклый сверху и снизу, со спины и с брюшка, и ножки у него маленькие. Он похож на таракана лишь коричневой окраской. Вот и все. Зато у него громадный выпуклый живот, разделенный на сегменты, и твердая округлая спина, что наводит на мысль о надкрыльях. У жуков под надкрыльями скрыты жиденькие крылышки, и, выпустив их, жук может преодолевать в неуклюжем полете многие километры. Любопытно, что жук Грегор так и не узнал, что под жестким покровом на спине у него есть крылья. (Это очень тонкое наблюдение с моей стороны, и вы будете дорожить им всю жизнь. Некоторые Грегоры, некоторые Джоны и Дженни не знают, что у них есть крылья.) Кроме того, у Грегора имеются сильные челюсти, жвалы. С помощью этих органов, поднявшись на задние ножки (на третью, сильную пару ножек), он поворачивает ключ в замке. Таким образом мы получаем представление о длине его тела — около метра. По ходу рассказа он постепенно приучается пользоваться своими конечностями и усиками. Это коричневый, выпуклый, весьма широкий жук размером с собаку. Мне он представляется таким:

 

В оригинале старая служанка-поденщица называет его Mistkafer — «навозным жуком». Ясно, что добрая женщина прибавляет этот эпитет из дружеского расположения. Строго говоря, это не навозный жук. Он просто большой жук. (Должен сказать, что как Грегор, так и Кафка не слишком ясно видят этого жука.)

Рассмотрим внимательно метаморфозу Грегора. Перемена эта, поразительная и шокирующая, не столь, однако, странна, как может показаться на первый взгляд. Пол Ландсберг,[54] комментатор здравомыслящий, замечает: «Уснув в незнакомой обстановке, мы нередко переживаем при пробуждении минуты растерянности, чувство нереальности, и с коммивояжером подобное может происходить многократно, учитывая его образ жизни, разрушающий всякое ощущение непрерывности бытия». Чувство реальности зависит от непрерывности, от длительности. В конце концов, не такая уж большая разница — проснуться насекомым или проснуться Наполеоном, Джорджем Вашингтоном. (Я знавал человека, который проснулся императором Бразилии.)

С другой стороны, обособленность, странность так называемой реальности — вечные спутницы художника, гения, первооткрывателя. Семья Замза вокруг фантастического насекомого — не что иное, как посредственность, окружающая гения.