Пьер Бошан

Пьер Бошан (ок. 1636—1705) унаследовал и поначалу продолжал солидные традиции отечественного балета. Внук скрипача, сын Луи Бошана, который был «одним из двадцати четырех скрипачей придворного оркестра, а также чрезвычайно одаренным распорядителем танцев», Пьер Бошан соединял способности музыканта с талантом танцовщика и хореографа. Еще в 1648 году имя двенадцатилетнего Бошана появилось в либретто к «Балету придворных страстей»,— пишет Кристу. Вскоре он стал учителем танцев Людовика XIV. Но главное, ему довелось составить триумвират с великими мастерами французского театра: в 1656 году он сотрудничал с Люлли как композитор в балете «Галантности времени», а в 1661 году сочинил всю музыку к интермедиям первой постановки «Докучных» Мольера. В том же 1661 году Бошан возглавил только что основанную Королевскую академию танца и, по-видимому, отказался от сочинения музыки, чтобы посвятить себя профессии танцовщика, хореографа, преподавателя. В 1666 году он был назначен главным распорядителем королевских балетов. С 1673 года стал хореографом в операх Люлли на сцене Королевской академии музыки и покинул театр в 1687 году, сразу после смерти своего знаменитого соавтора.

Об исполнительстве Бошана сохранились отрывочные, но красноречивые сведения. Например, Мольер описал его и другого танцовщика, Сент-Андре, на представлении «Блистательных любовников» как актеров, которые «своими па, жестами и движениями поясняют взорам все, что угодно, и это называется пантомимой». Дар мима Бошан сочетал с изощренной танцевальной техникой. Другой современник вспоминал, что Бошан, «не являясь танцовщиком, прекрасным с виду, был полон силы и огня. Никто не превосходил его в вихревых вращениях, никто не умел лучше,чем он, заставить танцевать». Комментаторы «Характеров» Лабрюйера, переизданных в 1750 году, считали, что Бошан упомянут там под именем прыгуна Коба. Ла-брюйер писал: «Коб, забрасывая ноги вперед, делает в воздухе поворот, прежде чем спуститься на землю». Новые формы музыки вызвали нужду в усовершенствованной и разнообразной технике танца. Обогащаясь и усложняясь, техника повлияла также на гран-балет и другие массовые композиции, не затронув их принадлежности к тяжеловатому и пышному стилю барокко. «Его хореография отражала стиль и взгляды Версаля,— писал Ф. Рейна о Бошане.— Его антре, гавоты и менуэты разворачивались величаво изгибающимися линиями. У него техника возобладала над фигурами, и благодаря ему французская школа танца заняла ведущее место в Европе».

Основой все же остался фигурный танец. Геометрическая планировка фигур, симметрия и фронтальность построений еще долго почитались главным условием балетных и оперных сцен. Далеко в XVIII век продолжалась, например, расстановка хористов двумя парными шеренгами (кавалер и дама) по бокам сцены, притом что группы солистов занимали центральную позицию. Это отвечало общей концепции музыкального спектакля эпохи. «Опере XVII века соответствует декорация, «сценическая картина», с центрически перспективной проекцией,— писал К- А. Кузнецов,— архитектурные сооружения и даже облака на небе или языки пламени, а на декоративном фоне отдельные действующие лица или компактные группы — все это тяготеет к центральному сценическому («идеальному», а порой и наглядно намеченному) пункту... И как результат такой перспективной ориентации вся сценическая обстановка, не лишенная импозантности (а также и чопорности),— приобретает характер «статичности», неподвижной устойчивости».

Балетный танец подчинялся эстетическим принципам всего спектакля. Но эволюция танцевальной музыки и возросшая техника самого танца нарушили монотонность переходов. Отвечая смене музыкальных ритмов, медленный танец перебивали быстрые перебежки. Изначальная ясность композиции расцветилась вычурной игрой линий. Фигуры танцовщиков, расположенные через ровные интервалы, должны были восприниматься как орнамент, слагавшийся из переплетенных рук, одинаково поднятых, изящно округленных, и голов, одинаково склоненных набок под тяжестью драгоценностей и перьев.

В «Истории Королевской академии музыки», принадлежащей Франсуа и Клоду Парфе, рассказывается, что Бошан, по его словам, учился составлять фигуры балетов на собственном чердаке у голубей. Он бросал зерна — голуби кидались подбирать их. Всевозможные узоры и группы, какие они при этом составляли, внушали хореографу замыслы танцев.