Крупнейшим представителем труверов XIII в. был Адам де ла Аль.

Будучи поэтами-композиторами трубадуры и труверы, по существу, положили начало светскому музыкальному творчеству.

В музыкально-поэтическом искусстве трубадуров выделилось несколько характерных жанровых разновидностей стихотворения-песни: альба (песня рассвета), пастурель, близкие ей весенние reverdies, сирвента, chanson de toile (вольный перевод – «песня прялки»), песни крестоносцев, песни-диалоги (tenson и jeu-parti), плачи, танцевальные песни. Это перечисление не является строгой классификацией. Любовная лирика воплощается и в альбах, и в пастурелях, и в «песнях прялки», и в танцевальных песнях. Рыцарское воспевание прекрасной дамы, идеал молчаливой верности и прочие куртуазные мотивы отнюдь не исчерпывают поэтического содержания этой лирики. Она не всегда близка по духу рыцарскому роману, но сплошь и рядом напоминает земные реалии веселых фаблио.

Песни труверов отличаются от песен трубадуров более ясно очерченными ритмом и строением, а также большим разнообразием форм.

В музыкально-поэтических произведениях трубадуров и труверов складываются особенности формообразования, которые и в дальнейшем будут присущи песенным жанрам Западной Европы, а также окажут воздействие на эволюцию музыкальных форм вообще. Песни трубадуров за малым исключением строфичны. Мелодия в них сочиняется на одну строфу, а затем повторяется с каждой новой строфой. Притом эта мелодия, следующая за строками строф, может строиться по-разному: как сквозная композиция, например, в ле (то есть без повторений разделов, без рефренов), как «барформа» (или канцона) с репризой или чаще без неё (ААВ), как баллада, рондо, виреле (то есть рондальные формы).

Баллада ведёт своё происхождение от плясовых песен с хором, и в основе её структуры тоже лежит определенная периодичность и повторность, связанные с чередованием соло и хора. Виреле примыкает к формам рондо и баллады, но в отличие от рондо его строфа начинается и заканчивается одним и тем же рефреном (следующие строфы начинаются без вступительного рефрена). Так или иначе, все эти структуры могут быть названы рондальными в широком смысле, ибо возвращение к одной из музыкальных строк является их композиционным принципом.

Искусство трубадуров послужило важным соединительным звеном между первыми в Западной Европе формами музыкально-поэтической лирики, между музыкально-бытовой (отчасти народно-бытовой) традицией и высокопрофессиональными направлениями музыкального творчества в XIII – XIV веках. Поздние представители этого искусства овладевали основами профессионального музыкального мастерства.

Таков Адам де ла Аль, один из последних труверов. Адам де ла Аль – автор многоголосных вокальных произведений (рондо, баллады и др.), а также основоположник нового музыкально-театрального жанра – театрализованной пастурели с музыкой.

В многоголосных вокальных сочинениях Адам де ла Аль обращается к тем же формам баллады, рондо, виреле, что и в одноголосных песнях, но создает трёхголосные композиции. Ко времени их возникновения (с конца 1260-х годов) многоголосие во Франции достигло значительного развития и формы его были сложны, ритмические соотношения голосов были замысловаты, господствовала линеарность, общий стиль граничил с готикой. Трехголосный склад в композициях Адама де ла Аль отличается простотой и в нём преобладает движение типа «нота против ноты», текст произносится всеми голосами вместе (хотя один из них может быть более подвижен, чем другие), встречаются параллельные квинты и кварты, а целое может завершаться, например, тем же построением, с которого начиналось произведение, – как это бывало в одноголосном складе.

В XII и особенно XIII вв. воздействие художественного примера трубадуров становится ощутимым в ряде стран Западной Европы – в различных центрах Италии, в Северной Испании. Образцы искусства трубадуров попадают в XII–XIII вв. в Германию, обращают там на себя заинтересованное внимание; тексты песен переводятся на немецкий язык, даже напевы порой подтекстовываются новыми словами. Развитие со второй половины XII века (вплоть до самого начала XV) немецкого миннезанга как художественного воплощения местной рыцарской культуры делает вполне понятным этот интерес к музыкально-поэтическому искусству французских трубадуров - особенно у ранних миннезингеров.

Столетием позже трубадуров и труверов сформировалось искусство миннезингеров. Для миннезанга существенное значение также имели народно-песенные истоки, но вместе с тем у немецких поэтов-музыкантов яснее чувствовались связи с духовной тематикой и церковной мелодической традицией. Музыка миннезингеров обнаруживает явное влияние песен трубадуров, но отличается от них рядом важных особенностей – как музыкальных, так и литературных. Слово «Minne» означает «любовь», но тексты песен миннезингеров склоняются скорее к роду повествовательных, нежели любовных; многие же из них обладают религиозным характером. Поскольку немецкая поэзия того времени опиралась не на длительность слогов, а на акцент, ритмические модусы неприменимы к миннезангу: современные исследователи обычно излагают эти песни в двудольном или трехдольном метре, соответственно числу ударных акцентов стихотворения.

Наиболее известные миннезингеры: Дитмар фон Айст, Фридрих фон Гаузен из Вормса, Вальтер фон дёр Фогельвейде (деятельность его началась в конце XII века), Нидгарт фон Рювенталь (первая половина XIII века), Генрих Фрауенлоб (последние десятилетия XIII – первые десятилетия XIV века), Освальд фон Волькенштейн (ок. 1377-1445).

Миннезанг процветал при дворах богатых аристократов[39]. Однако службой и выступлениями при дворах отнюдь не ограничивалась деятельность немецких миннезингеров; самые выдающиеся проводили значительную часть жизни в странствиях, выступая при дворах, общаясь с иной общественной средой вплоть до народных музыкантов (шпильманов).

Жанровые разновидности песен миннезингеров во многом сходны с теми, что культивировались провансальскими трубадурами: Tagelied, песни крестоносцев, любовно-лирические песни различных видов, танцевальные напевы. Миннезингеры использовали церковные лады чаще, чем трубадуры и труверы. Наиболее распространенная форма Minnelied – Bar – состоит из двух Stollen (строф) и Abgesang (заключения), образуя схему аав. Другая форма – Leich (lai y труверов) — тесно связана с секвенцией и ее принципом двустиший.

Духовная лирика

В XII – XIII веках под прямым или косвенным воздействием светского музыкально-поэтического искусства развиваются новые формы духовной музыки. Чаще всего они тяготеют к новому роду лирической поэзии – духовной лирике, близкой светскому, возможно даже народному искусству, на местных языках (а не на латыни). Новые стремления к созданию духовной лирики воплотились у итальянцев в так называемой лауде (гимн, «восхваление») и новых образцах секвенций[40]. В Испании же появился новый вид духовной лирики – кантига.

Французский архиепископ Пьер Корбейль, автор ряда секвенций, сочинил так называемую «ослиную прозу», которая приобрела большую популярность. Она предназначалась к празднику обрезания и была связана с событиями, близкими Рождеству. Согласно евангелию, на осле были привезены дары волхвов, прибывших поклониться младенцу Христу, и осел вскоре должен был отвезти святое семейство в Египет. И вот в этой связи в соответствующем богослужении появилась проза в качестве вставки, восхваляющей осла:

«Из восточных стран

Прибыл к нам осел,

Сильный и красивый,

Годный для поклажи.

Эй, господин осел, спойте, откройте прекрасные уста,

Получите вволю овса и сена» и т. д.

Развитие многоголосия. Школа Нотр-Дам

С XI – XII вв. началось последовательное развитие многоголосия как музыкального склада. В ряде музыкальных центров Западной Европы начиная с XI века и особенно интенсивно в XII – XIII веках проявляется стремление создавать двух-, трёх- (далее и четырёх-) голосные произведения – прежде всего вокальные. Первыми создателями многоголосных вокальных композиций были профессиональные церковные певцы. Они были связаны с канонизированным репертуаром – григорианской мелодикой и всей сложившейся суммой церковных песнопений. Добавлять к ним новые мелодические вставки певцы начали еще со времен первых секвенций и тропов и продолжали вплоть до XII – XIII вв. (Адам де Сен Виктор, Пьер Корбейль, Фома Челано, Якопоне да Тоди).

Создатели первых многоголосных образцов попытались сохранить григорианский «подлинник», присоединив к церковной мелодии новый голос (или новые голоса).

Первые примеры многоголосного склада приведены в теоретических работах IX – XI вв. В них содержатся образцы сочетания голосов, из которых один (vox principalis, то есть главный голос) ведёт мелодию хорала, а другой (vox organalis) или другие голоса следуют за ним, двигаясь параллельно в интервалах кварты, квинты, октавы (то есть совершенных консонансов по представлениям того времени). От названия присоединяемого голоса такой склад двух- или многоголосия получил в дальнейшем название органума[41].

На раннем этапе развития многоголосия в церковной музыке движение голосов «нота против ноты» широко распространялось и на практике. Музыкальные памятники, относящиеся примерно к середине XII века, дают уже целый круг образцов иного характера, которые свидетельствуют о возникшей самостоятельности нового голоса, присоединённого к основной хоральной мелодии. Записи многоголосия того времени сохранили образцы мелизматического органума: на замедленную, изложенную большими длительностями основную (григорианскую) мелодию (vox principalis) наслаивалась более подвижная мелодическая линия (vox organalis) в которой большие распевы из многих звуков приходились на один звук канонизированной основной мелодии. Впоследствии этот вид органума получил название мелизматический, или «органум эпохи Сен Марсьяль» (по названию известного монастыря). В этом виде органума соотношение двух голосов с их разными функциями уже позволяет говорить о начальных чертах полифонии. Присоединение к хоральной мелодии второго, относительно свободного и развитого голоса знаменовало новый этап в развитии католической церковной музыки.

Мелизматический органум требовал большого мастерства певцов-солистов и не был связан с повседневной богослужебной практикой. Он предназначался для праздничных торжественных служб при большом стечении народа.

Эпоха Нотр-Дам

В истории многоголосия Западной Европы хронологические рамки Эпохи Нотр-Дам – примерно с середины XII по середину XIII века, с кульминацией на их рубеже. В это время Париж стал виднейшим центром нового творческого направления в музыкальном искусстве. Именно в этот период развернулось строительство кафедрального собора Notre-Dame – всемирно известного памятника архитектурной готики средневековья. Новое музыкальное направление непосредственно связано с капеллой собора и, в известной мере, с научной деятельностью университета.

Английский автор[42] называет имя Леонина как лучшего органиста, составившего «Magnus liber organi» («Большую книгу органумов») из градуалов и антифонов для церковной службы. Она применялась до времени магистра Перотина Великого, который сохранил ее и улучшил, сделав к ней сокращения и добавления, поскольку сам был «лучшим дискантистом». Перотин же, по словам Анонима IV, сочинил прекрасные квадрупли (то есть четырехголосные сочинения): Viderunt, Sederunt (первые слова латинского богослужебного текста) со множеством украшений, а также много триалумов (трехголосных сочинений) – Alleluja, Nativitas и другие. Все это исполнялось и исполняется в капелле собора Нотр-Дам «до сего дня», как выражался англичанин. Далее поименованы у него магистр Роберт де Сабильон, Петр - «лучший нотатор» (то есть не только импровизировавший новый голос, но и записывавший свою музыку), Иоанн, «названный первейшим», «магистр Франко из Кельна», который ввел новый способ нотации. Современные ученые заключают отсюда, что речь идет о нескольких поколениях музыкантов из парижской соборной капеллы между серединой XII и серединой XIII века: Леонин, Перотин, Роберт де Сабильон, Пьер де Ла Круа, Иоанн де Гарландия и Франко Кельнский.

Само развитие многоголосия, как оно шло в парижской школе, побудило выдвинуть обозначения: дискант, дискантирование, дискантнст. Они связаны с тенденцией к противопоставлению голосов, к противоположному их движению: дискант (dechant) - «разнопение». По всей видимости (это подтверждается и содержанием трактата «Quiconques veut dechanter», «Кто хочет дискантировать»), было время, когда опытные певцы импровизировали новый голос к основной мелодии, выработав к этому определенные навыки; однако более высокой ступенью считалось не только создание нового голоса, но и умение точно зафиксировать его в записи.

На основании новейших исследований творческую деятельность Леонина принято относить примерно к пятидесятым – восьмидесятым годам XII века, а творчество Перотина – к концу XII – началу XIII столетия. Создание «Большой книги органумов» – годового круга церковного пения – было у Леонина, надо полагать, делом многих лет. Двухголосие у этого парижского мастера, так же как и у других его предшественников и современников, основывается на канонизированных мелодиях церковного обихода – градуалов, респонсориев, аллилуй. Но и само обращение с основной мелодией и соотношение нового голоса с ней у Леонина уже отличны от того, что можно было наблюдать в рукописях монастырей Сан Марсьаль и Сантьяго-де-Компостела. Леонин как бы следует дальше по пути, намеченному его старшими современниками, и вместе с тем вносит совершенно новую тенденцию в общий стиль вокального многоголосия. Подобно им он также противопоставляет много более развитой новый голос медленно идущей основной мелодии. Но то впечатление свободной, импровизационной мелодики несколько патетического характера, какое мы ранее отметили в двухголосии, у Леонина сменяется новой организованностью второго голоса, его ритмической упорядоченностью (подчинение определенным модусам, как у трубадуров). Впрочем, это еще не все. По-новому растет и расхождение между двумя голосами: григорианская мелодия еще больше растягивается, чем прежде, она образует как бы ряд органных пунктов по отношению к подвижному второму голосу.

Поскольку же в качестве основы избираются мелизматические отрезки церковных напевов, приходящиеся на немногие слова и слоги, то на большом протяжении двухголосия текста почти не слышно. Другими словами, не богослужебное назначение, всегда связанное в глазах церковников со словесным текстом, а собственно музыкальное впечатление, почти не зависящее от какого-либо текста, определяет действенный смысл такого двухголосного пения. В большой мере это впечатление связано с характером нового, «присочиненного» голоса, который движется (например, в диапазоне октавы) по преимуществу плавно, но не избегая и выразительных скачков, с той ритмической упорядоченностью, какая сближает его в принципе с современной ему светской музыкой (песней, в частности) и сообщает ему и расчлененность, и внутреннее единство - благодаря повторам, варьированным повторам, секвенциям, периодичности как в малых, так и в более крупных масштабах. Здесь возникает стремление к модальной ритмике, как это было у трубадуров. С тех пор как устанавливается этот принцип соотношения голосов, тот из них, который ведет хоральную мелодию, получает название тенора (от tenere – держать). Второй, присоединяющийся к основному, голос обозначается как дуплум, третий как триплум и т. д.

В дальнейшем развитии многоголосия силами творческой школы Нотр-Дам проявляется очень большая преемственность, вплоть до того, что Перотин добавляет к уже сделанному Леонином новые голоса и вносит некоторые изменения в полученную от него основу. Впрочем, этим дело не ограничивается. На многих последующих ступенях развития многоголосия новое как бы наслаивается на уже достигнутое. Таково, например, явление клаузул как предкаденционных разделов, выросших, «разросшихся изнутри» многоголосной ткани, которые могли и отпочковаться от этой ткани, существовать самостоятельно, могли быть и заменены другими аналогичными. И как бы далеко по характеру общего звучания новые образцы многоголосия ни отходили от григорианских «подлинников», одно оставалось неизменным в церковной музыке - обязательная, хотя бы внешняя, хотя бы частичная, хотя бы реально не ощутимая исходная опора на григорианскую мелодику.

Такая или подобная «цепляемость» за тот или иной образец вообще характерна для развития новых форм многоголосия: наслоение новой мелодии на заимствованную из числа уже известных, присоединение третьей мелодии к двум уже связанным между собой. Так или иначе он найдет свое выражение и в XIV, и в XV, и в XVI веках. Что касается одноголосной светской музыки в XII–XIII вв., то, если там и имело место в отдельных случаях «выведение» одного образца из другого (например, из мелодии танца-песни с новым текстом или из народной мелодии – нового музыкально-поэтического целого), все же свобода творческой мысли там была много большей, чем в церковном многоголосии и близких ему формах.

С именем Перотина Великого связывается дальнейшее развитие и обогащение многоголосного письма в школе Нотр-Дам при переходе к трех- и четырехголосию – на той же основе григорианской мелодики. Сочинения Перотина характеризуют крупные масштабы целого[43], длительно развертывающаяся мелодика, наличие элементов объединения в виде внутренней вариационности (характерные попевки, передачи их из голоса в голос, ритмические превращения, выведение одной из другой) в сочетании с частичной остинатностыо (по преимуществу в ритмическом построении тех или иных разделов мелодики – даже при новой ритмизации хорального напева).

Данные принципы характеризуют как трёхголосные, так и особенно четырёхголосные композиции Перотина. В трёхголосном складе весьма отчётливо выступает единство двух верхних голосов (с преобладанием ритмически параллельного движения) – в противопоставлении их растянутой мелодике хорала[44]. Несмотря на то, что средневековая теория считала консонансными кварту, квинту и октаву, у Перотина голоса нередко образуют терции, а в ряде случаев – даже секунды. В некоторой мере это сглаживается плавностью движения каждого из голосов. Но всё же секунды и септимы сообщают известную остроту созвучиям и по контрасту оттеняют преобладающую консонантность композиций Перотина.

Среди немногих произведений Перотина, авторство которых не вызывает сомнений, есть два больших четырёхголосных кондукта и четыре трёхголосных (из них два – крупные), а также по одному образцу двухголосия и одноголосия. Скорее всего, парижский мастер создал много больше сочинений, но они либо не найдены, либо не прошли атрибуции.

Стиль многоголосного письма, сложившийся в парижской школе, нашел своё выражение не только в сфере церковной музыки. На рубеже XIII–XIV вв. влияние этого стиля ощущалось и за пределами Франции[45]. Этот опыт раннего многоголосия в высокопрофессиональном искусстве католической церкви оказался немаловажным для дальнейшего развития полифонии в Западной Европе.

Развитие многоголосного письма поставило перед музыкантами новые проблемы нотации, т.к. записывать несколько мелодических линий, руководствуясь лишь системой ритмических модусов, оказывалось тем труднее, чем более сложными становились их ритмические соотношения[46]. Поскольку высота звуков уже фиксировалась существующей нотацией, проблема ее совершенствования была связана с системой записи длительностей. От слова «мензура» (мера) произошло, название мензуральной нотации, которая сложилась в XIII в. и разрабатывалась далее в XIV. Усилиями Иоанна де Гарландия («De musica mensurabili positio»), Франко Кёльнского («Ars cantus mensurabilis», ок. 1280) и других теоретиков XIII века были заложены основы мензуральной системы.

В целом она сводилась к следующему. Крупнейшей нотной единицей музыкального времени стала максима, (наибольшая) которая делилась на лонги (длинные). Соотношение максимы и лонги называлось модусом. Совершенным модусом тогда признавали трёхдольное деление (максима делилась на три лонги). Лонга в свою очередь разделялась на три бревис (короткие) – их соотношение определялось как темпус. Бревис далее делилась на семибревис (полукороткие) – их соотношение называлось prolatio. На практике в этой нотации не всё было регламентировано. При растягивании слога на несколько звуков они складывались в так называемые лигатуры, в которых длительности усекались и изменялись вне строгой системы. В самих соотношениях длительностей допускались различные отступления от строгой схемы.

Ноты писались как черные (то есть заполненные краской) прямоугольники (максима), квадраты (с «ножкой» – лонга, без нее – бревис), ромбы (семибревис). В XIV веке появились и обозначения более мелких длительностей: минима (малая) и семиминима (полумалая). Позднее зафиксированы и еще более дробные деления: фуза и семифуза. В XV в. зачерненные большие ноты сменились белыми, обведенными по контурам. Когда в эпоху Возрождения наряду с трехдольным делением стало широко применяться и двухдольное, появились и особые обозначения для модуса, темпуса и prolatio.

Так в XIII в. обоснование и введение мензуральной нотации обозначило признание переворота в области профессионального музыкального искусства. Организованное ритмическое движение восторжествовало повсюду, где существовало нотное письмо. В разработке проблемы ритма и его нотной фиксации приняли участие не только французские, но и английские музыканты, – по аналогии с тем, что, видимо, англичане занесли в Париж традицию пения параллельными терциями («гимель»), которая в некоторой мере уже оказала свое действие на склад многоголосия у Леонина и Перотина.

Развитие многоголосного письма, характерное для церковного искусства, привело к появлению новых музыкальных жанров как духовного, так и светского содержания: кондукта и мотета.

Определение «кондукт» не всегда понималось однозначно. В IX – Х вв. – одноголосная латинская песня – независимо от содержания и формы. В XIII в. кондукт – двух- или трёхголосным произведением как серьезного, так и шуточного характера. Отсюда и возможная близость кондукта то к складу органума, то к складу песни. Современники считали, что кондукт, в отличие от мотета, был свободен от заимствованной мелодии. Однако существовали кондукты, возникшие на основе григорианских напевов (в свободном изложении), светских песен или даже народно-бытовых мелодий. В творческой школе Нотр-Дам кондукт примыкал к определенному складу органума, с тем отличием, что тенор в нем был четко ритмизован и общий склад трёхголосия (или двухголосия) отчётливее тяготел к гармоническим звучаниям, к моноритмическому движению. И хотя в кондуктах XIII в. встречается линеарно-мелодическое развертывание и мелизматический склад верхнего голоса, для них характерна тенденция к большей простоте многоголосия, большей чёткости формы и ее разделов, большая свобода от опоры на заимствованную мелодию как основу композиции. Следовательно, полифонический кондукт, – пьеса, написанная на основе тенора, который в свою очередь явился плодом свободной фантазии композитора. Другая существенная особенность этой формы заключается в том, что верхние голоса, будучи по большей части ритмически идентичными теноровой партии, образуют в целом склад «нота против ноты». Кондукт выдержан в модальном ритме; все голоса имеют один и тот же текст. В кондукте не исключалось участие инструментов в исполнении.

Мотет, которому предстояло большое будущее, интенсивно развивался в XIII в. Его зарождение относят к XII в. Он возник в связи с творческой деятельностью школы Нотр-Дам и имел литургическое назначение. В XIII в. мотет становится центральным жанром профессионального искусства, представляя поле для творческих экспериментов. Мотет XIII в. – многоголосное (чаще трёхголосное) произведение небольшого или среднего размера. Жанровой особенностью мотета была исходная опора на готовый мелодический образец (из церковных напевов, из светских песен) в качестве тенора, на который наслаивались иные голоса различного характера и даже порой различного происхождения. В мотетах часто не было однородности мелодического материала. Главный интерес для музыкантов того времени заключался в соединении разноплановых мелодических линий, зачастую с текстами различного характера. Достигнуть этого качества различия голосов – и тем не менее не разрушить единства, цельности композиции – такова была «сверхзадача» работы над мотетом.

При безграничных возможностях выбора музыкальной основы для создания мотетов, музыканты XIII в. избирали некоторое количество фрагментов из градуалов, аллилуй, клаузул, которые затем многократно служили конструктивной основой для создания различных мотетов. Верхние же голоса могли быть заимствованы из самых различных источников. Например, к основе – церковной секвенции в качестве тенора присоединялись два верхних голоса с мелодиями застольных песен.

Главный композиционный принцип мотета – соединение различных мелодий с различными текстами, да еще при ясно выраженной тенденции к полимелодическим сочетаниям неизбежно выдвигал на первый план проблему ритма в многоголосном складе. В связи с этим действовало и стремление ритмически преобразить заимствованную мелодию тенора, придать ей периодичность, включив её тем самым в число первостепенных факторов формообразования. Утверждение мензурального письма способствовало большей чёткости в организации полимелодического многоголосия в мотете и вместе с тем открывало дорогу для возможностей дальнейшего его усложнения в XIV в. По всей вероятности, в исполнении тех или иных мотетов могли участвовать инструменты (виелы, псалтериум, орган). Быть может, они удваивали мелодии голосов или поддерживали один из них.

Среди других жанров XIII века современники (в частности, Грохео) называют также гокет. Однако судя по сохранившимся музыкальным памятникам, гокет скорее всего является специфическим приемом изложения в рамках многоголосного склада[47]. Гокет (от слова «икота») обозначал прерывистое изложение мелодии, когда она, разделяясь на мелкие отрезки, как бы «перебрасывалась» из голоса в голос. И поскольку то один, то другой из них соответственно паузировал («заикался»), получался особый эффект. Вероятно, отдельные шуточные произведения могли быть выдержаны в таком духе. Но чаще «гокетирование» встречалось эпизодически в других многоголосных вокальных сочинениях, как светских, так и церковных.

Также в XIII в. приобрела популярность своеобразная форма бытового многоголосия – рондель, (от слова – рота, ру – колесо). Это – шуточный канон, который был известен и средневековым шпильманам. Он достиг значительного уровня мастерства к концу XIII в., а затем, в XIV, стал основой таких изобразительно-полифонических жанров, как шас (chasse) во Франции и качча (caccia) в Италии, что означает «охота».

В истории музыки XIII век (примерно с 1230-х гг.) получил обозначение «Ars antiqua» («старое искусство»). Это определение распространяется и на первые два десятилетия XIV века. Оно возникло, когда музыкальные теоретики заговорили о «новом искусстве» («Ars nova») XIV в. Поэтому предыдущий период стал восприниматься как «старое искусство».