Г л а в а п я т а я
АЫС
А. Дюрер. Шельда у Антверпена (1520)
Свет/281
как часть тени или света, которую необходимо воспроизвести. Как я уже говорил, всю природу следует рассматривать как мозаику из различных цветов, которые необходимо воспроизводить один за другим. Но хорошие художники разнообразят свои методы в зависимости от сюжета и материала, которым располагают. Дюрер, например, вообще придает мало значения цветам предмета, но в гравюрах с изображением гербов (одну из них, с павлиньими перьями, я со временем добуду для вас) [передача] этих цветов доставляет ему большое наслаждение. Главная заслуга Бьюика состоит в легкости и искусности, с которыми он пользуется черным и белым цветом для изображения красок перьев. Каждый великий художник постигает и выражает те черты предмета, которые лучше всего можно передать находящимся в его руке орудием и взятым для работы материалом. Велите Веласкесу или Веронезе написать леопарда, и они обратят внимание прежде всего на пятна; велите Дюреру сделать гравюру, и он обратится прежде всего к шерсти и усам животного; велите греку изваять его, и тот будет думать только о челюстях зверя, о членах его тела. Каждый делает то, что наиболее соответствует имеющимся в его распоряжении средствам.
Аг5 1опёа/
282/Лекция VI
166. По мере того, как мы будем продвигаться в занятиях, я постараюсь подробно показать на образцах из нашей коллекции, как практиковаться в этих разнообразных методах. Пока же позвольте рекомендовать следующее: старайтесь внимательно и терпеливо передавать светом и тенью пейзажи по способу из «иЬег ЗшсИошт». Это необходимо, так как вы легко можете предположить, что фотоснимки, которые так легко делать и которые на первый взгляд с абсолютной верностью и несравненной точностью передают светотеневые эффекты, делают излишними этюды и эскизы. Скажу раз и навсегда, что фотографические снимки не могут заменить ни достоинств, ни пользы изящных искусств. Фотография до того похожа на природу, что даже разделяет ее скупость и никогда не даст ничего ценного, в отличие от ваших трудов. Она не заменит изящного искусства, потому что последнее определяется как «ручная работа в соответствии с человеческим замыслом», а этот замысел или проявление деятельного интеллекта в выборе и распределении есть существенная часть работы. Если вы не поняли этого, значит, совсем не постигли искусства, а если поняли, то увидите, что механический снимок этого не заменит. В фотографии нет ничего из того, ра-
Аг5 1оп§а/
Свет/283
ди чего вы работаете. Фотографические снимки неоценимы при передаче некоторых явлений и при репродуцировании картин великих мастеров, но ни в запечатленных природных явлениях, ни в репродукции вы не увидите ничего истинно хорошего сверх того, что есть в самих оригиналах. Вы можете придать этим снимкам известную ценность своим собственным прилежанием и трудом, но если вы готовы платить эту дань, то вообще незачем думать о фотографиях. Они не верны, хотя и кажутся подлинными. Это — испорченная природа. Если не руководствоваться замыслом, то ничего хорошего не получится, и в любой скамейке у дороги окажется больше красоты, чем во всех фотографиях, которые можно собрать за целую жизнь.
Пойдите взгляните на реальный ландшафт и заинтересуйтесь им; не думайте, что при помощи фотографии можно извлечь из него все лучшее. А если вам интересны человеческие мысли и страсти, то научитесь следить за течением и изменением света, благодаря которому мы живем, и принимать участие в радости человеческих душ, происходящей от небесных даров — света и тени. Истинно говорю вам: спокойному сердцу, здравому уму и прилежной руке переливы солнечного света в
Аг$ 1оп§а/
284/Лекция VI
цветущей аллее принесут больше наслаждения и пользы, чем беспокойному, бессердечному и праздному человеку принесла бы фотографическая панорама всего земного шара по линии экватора.
Лекция VII/ Цвет
167. Сегодня я попробую дополнить наш краткий обзор художественных школ историей тех из них, которые отличались способностью к изображению цветов, и вывести из всей схемы желательные методы непосредственно для практической работы.
Вы помните, что для характеристики ранних школ цвета я выбрал произведения из стекла, а для характеристики ранних школ сЫагозсиго — работы из глины.
Сделано это было по двум соображениям. Во-первых, наиболее характерные черты колористической школы максимально ясно обнаруживаются в работах колористов по стеклу и эмали. Во-вторых, сама природа все красивейшие краски рождает в твердом или жидком стекле или
Аг§ 1опёа/
286/Лекция VII
кристалле. Радуга является нам в дожде, как в расплавленном стекле; краски опала рождаются в стекловидном кремне, смешанном с водой; зеленый, голубой, золотой и янтарно-коричне-вый цвета текущей воды отражаются на стеклянной поверхности и в движении «зр1епсИсИог укго» [«прозрачнее стекла»]. Самые красивые цвета, которые природа дарит человеческому взору, — цвета утренних и вечерних облаков до и после дождя, — являются в мелких частицах распыленной воды, а порой и льда. Мало того, если вы станете рассматривать в лупу роскошнейшие краски цветов, например горчанки и дианта [гвоздики], то убедитесь, что верхний слой их ткани состоит из прозрачной глазури, схожей с сахарной. В горицвете на Альпийских вершинах красный и белый цвета предстают в виде сахарного налета, столь же роскошного, сколь нежного. Его невозможно описать, но если вы мысленно смешаете рыхлый чистый снег с густыми сливками и добавите к этой смеси кармин, то получите о нем некоторое представление. Ни в перламутровой раковине, ни в перьях птиц, ни в насекомых нет красок, которые были бы так же чисты, как краски облаков, опала или цветов, но яркость пурпурного и голубого цвета некоторых бабочек, разнообразные пятна и светящийся блеск перьев птиц, на-
Аг5 1оп§а/
Цвет/287
пример павлина, делают их более интересными. Есть птицы — тот же наш зимородок, — краски которых почти могут соперничать с роскошными красками цветов. Впрочем, их блеск скорее металлический, чем стеклянный, а стеклянный всегда дает наиболее чистые краски. По сравнению с ними цвета драгоценных камней обыденны и вульгарны; тем не менее их следует отметить как дополнение к прозрачному или стеклянному ряду. Лучший из них — зеленый цвет изумруда, но даже он груб, как малярная краска, в сравнении с зеленым оттенком птичьих перьев или чистой воды. Ни один бриллиант не имеет такой чистоты, как капля росы; рубин рядом с диантом напоминает розоватость плохо крашеного непромытого ситца. Единственное исключение — опал; в природном нетронутом виде он обладает самыми чудными красками в мире, за исключением облаков.
Итак, в природе существует целый ряд достаточно красивых цветов, и то, что мы можем ясно различать их наиболее нежные оттенки и просто наслаждаться ими, как дети наслаждаются сластями, — верный признак нормальности нашего физического состояния.
168. Вот краткая история основных колористических школ. Вначале, — возвращаясь к нашей шестиугольной схеме, — линия; затем пят-
Агь 1оп^а/
288/Лекция VII
на, заполненные чистым цветом; затем массы, переданные и оформленные чистым цветом. И в обеих этих стадиях художники-колористы находят прелесть в самых чистых красках и пытаются, насколько это возможно, соперничать с красками опалов и цветов. Говоря «самые чистые краски», я имею в виду не простейшие из них — красную, голубую и желтую, — а наиболее чистые цвета, полученные из их сочетаний. 169. Вспомните, я уже говорил, что колористы, изображая массы, или объемные формы, в своем постоянном стремлении к цвету прежде всего постигали и до конца придерживались следующей истины: хотя тени темнее, чем свет, по отношению к которому они служат тенями, они все же имеют не менее, а иногда даже более яркие цвета; например, многие наиболее прекрасные из встречающихся в природе голубые и пурпурные цвета — цвета гор, оттененных фоном неба; темное пятно в центре дикой розы — это, в сущности, яркий, как пламя, оранжевый цвет рядом с желтыми тычинками. Это прекрасно поняли венецианцы; поняли и все великие колористы; таким образом, они отличаются от неколористов, или школ сЫагозсиго, не только по стилю, но и тем, что обладают правильным видением, тогда как те заблуждаются. Несомненно, что тень является
Аг5 1оп§а/
Цвет/289
цветом столько же, сколько и свет; кто изображает ее только посредством плоско наложенного тусклого или померкнувшего света, тот изображает ее неверно. Заметьте — это не дело вкуса, а несомненный факт. Если вы серьезны, можете использовать спокойные краски там, где венецианцы взяли бы яркие; вот это — дело вкуса. Если вы считаете, что герою приличнее носить платье без узоров, чем расшитое, то это тоже дело вкуса. Но вообразив, что стороны героя, находящиеся в тени, должны быть представлены абсолютно черными, вы не можете, не нарушив истины, изобразить его таким по своему вкусу, раз уж вы вообще взялись за краски. Никогда ни при каких положениях ни одна сторона фигуры не может быть абсолютно черной.
170. В этом отношении венецианцы отличаются от других школ правильностью, которую сохранили до последних дней. Венецианская живопись здесь всегда на высоте. Но в ранний период колористы отличались от других школ тем, что довольствовались ровным, мягким светом, не чувствовали потребности в чем-либо омрачающем. Их свет не блещет, не ослепляет, он всегда нежен, приятен и привлекателен; это — свет жемчуга, а не извести. Поэтому у них не может быть солнечного света; их день — рай-
Агя 1оп^1.
290/Лекция VII
ский день; в их городах не нужны ни свет свечи, ни свет солнца; у них все ясно, словно смотришь сквозь кристалл, все равно — далеко или близко.
Так продолжается до XV столетия. Тут они замечают, что этот свет, как он ни прекрасен, — все-таки нечто выдуманное, что мы живем не в жемчужине, а в атмосфере, сквозь которую светит палящее солнце и над которой распространяется угрюмая ночь. И вот кьяроскуристы одерживают верх; они убеждают, что и в дне, и в ночи есть неясное; они объясняют, что видеть правильно — значит видеть в несколько тусклом свете. Они показывают яркий блеск и те градации, которые отделяют его от мрака; вместо сладостной жемчужной мягкости они прельщают яркостью пламени, вспышкой молнии и солнечными лучами, играющими на доспехах и остриях копий.
171. Первоклассные художники прекрасно усвоили это учение как для мрака, так и для света. Тициан воспринял его обдуманно и мощно, Тинторетто — бурно и страстно. Тициан в «Успении» и «Погребении» доводит краски до торжественного полумрака, Тинторетто окружает землю гирляндами грозовых облаков и сквозь громоздящиеся друг над другом пылающие сферы показывает отдаленный свет рая. На пу-
Аг5 1оп§а/
Цвет/291
ти к натурализму они оба соединяют правдивость гольбейновского портрета с яркостью и благородством, унаследованными от мастеров безмятежности. Другой художник, Веласкес, столь же сильный — в чистом счастье художественного дарования он даже их превосходит, — воспитан школой низшего порядка; в колористической и теневой живописи он творил такие чудеса, что Рейнолдс сказал: «То, что мы с трудом преодолеваем, он легко перешагивает». Корреджо, соединив воедино и чувственный элемент греческих школ с их мраком, и их свет с присущей им красотой, и все это — с ломбардским колоритом, занял первое место в живописи как таковой. Были и более блестящие и многосторонние дарования, но как живописец, как мастер накладывать самые красивые краски Корреджо не имеет соперников.
172. Я сказал, что первоклассные мастера прекрасно усвоили урок. Художники низшего разряда должны были, конечно, воспринять его дурно. Великие поднимаются от краски к солнечному свету; мелкие опускаются от краски к свету свечи. Сегодня «поп га§ютат сН 1ог» [«не будем о них рассуждать»], посмотрим лучше, в чем заключается и что выражает эта великая перемена, завершающая историю живописи. Хотя мы сегодня говорим лишь о вопросах тех-
Аге 1оп§а/
292/Лекция VII
ники, каждый из них — это никогда не лишне повторить — раскрывает и обнаруживает умственный склад; вы можете ясно представить складки покрывала только тогда, когда узнаете формы, которые оно покрывает.
173. Как видим, первоклассные художники внесли в живопись тусклость, таинственную неясность. Это значит, что окружавшие их решили больше не мечтать и не полагаться на веру; решили знать и видеть. И отныне это знание и созерцание становятся не такими яркими, как сквозь стекла готических витражей; они темны, поскольку приходят сквозь линзы телескопа. Витражи готических соборов скрыли настоящее небо и расцветили все вокруг иллюзиями; телескоп указывает путь к небу, но он затемнил его свет; он раскрывает облака одно за другим, все дальше и дальше — до бесконечности. Вот что обозначает этот новый элемент — таинственную неясность.
174. Какой смысл имеет греческое противопоставление черного и белого?
В нежный период расцвета колористического искусства художники и на стекле, и на полотне создавали сложные узоры для того, чтобы как можно красивее сочетать цвета друг с другом, и творили гармоническое целое. Но в великих натуралистических школах художники любят
Аг$ 1оп§а/
Цвет/293
создавать узоры в греческом духе, прибавляя тень к свету и заставляя свет постепенно выступать из тьмы. Это значит, что люди шаг за шагом вернулись к греческому миросозерцанию; они убедились, что вся природа, а особенно человеческая натура, не вполне гармонична и светла, а представляет собою нечто разнородное и смешанное, что святые имели слабости, а грешники — достоинства, что самая блестящая добродетель часто есть не что иное, как след ракеты, а самая мрачная с виду греховность — нередко лишь пятнышко. И отнюдь не смешивая черного с белым, можно прощать, можно даже находить прелесть в вещах, которые, подобно греческой уе(3р1<;*, покрыты пятнами.
175. Итак, вы сталкиваетесь, во-первых, с таинственной неясностью, во-вторых, с контрастом черного и белого, и наконец, с правдивым изображением форм, какое только могут дать тень и свет.
Это одновременно и истина, и покорность ей, и спокойная решимость обойтись с ней как можно лучше. Отсюда возникают портреты реальных мужчин, женщин и детей, исчезают изображения святых, херувимов и демонов. В
* V 8 (3 р I с; — шкура молодого оленя (служила одеждой Вакха [Диониса]). — Прим. пер.
Аге 1оп&а/
294/Лекция VII
нашу коллекцию образцовых произведений я поместил [портреты] маленькой девочки из семейства Строцци с собачкой работы Тициана, юной принцессы Савойского дома работы ван Дейка, Карла Пятого кисти Тициана, инфанты Веласкеса, английской девушки в парчовом наряде и английского же доктора в простом платье и парике, созданные Рейнолдсом. Если они вам не понравятся, то ничего лучшего я не смогу найти.
176. «Лучшего»? На этом слове я должен остановиться. Ничего более значительного, конечно же, ничего столь же значительного, столь же чудесного, несравненного, до такой степени поражающего наше зрение, если последнее свободно от предубежденности и ложных влияний.
Впрочем, может быть, еще лучше — то зрение, которое руководилось духовной волей, та сила, которая могла быть вложена в более слабые руки, та работа, которая была безошибочна, хотя и доступна подражанию, ясна благодаря тому, что исходила из сердца, преисполненного искренним счастьем, закончена благодаря дисциплинированному и увлекающему таланту. Когда вы познакомитесь с прочитанными мной в Королевском институте заметками о Вероне, вы увидите, что я позволил себе назвать тот пе-
Аге 1оп§а/
Цвет/295
риод живописи, который представлен Беллини, «эпохой мастеров». Действительно, они заслужили это звание: они оставили только прекрасное; они учили только правильному. Те более мощные, которые пришли им на смену, увенчали, но и завершили плеяду художников, и с тех пор искусство никогда уже не достигало такого расцвета.
177. То была не их вина; на то было много причин. Прежде всего, они были вестниками переворота в людских умах; религиозные и гражданские чувства сменились узко семейными. Любовь к своим богам и к своей стране сузилась до любви исключительно к домашнему кругу, а эта любовь немногим превосходила самообожание. Отражение этого переворота в живописи легко можно увидеть, сравнив два изображения Мадонны (одна — работы Беллини, другая — Рафаэля, известная как «Седжоль-ская»). Сквозь любовь к младенцу Мадонны Беллини светится любовь ко всем творениям. Мадонна Рафаэля любит только собственное дитя.
Далее, окружавший мир из счастливого и смиренного превратился в унылый и гордый; семейное счастье омрачалось отсутствием религиозности, действиями народов руководила гордость. И символ любви в этом мире, Гиме-
Аг5 1оп§а/
296/Лекция VII
ней, статую которого, по мысли Рейнолдса, должна украсить прекрасная английская девушка,— слеп и завладел короной.
Благодаря великолепной мощи, достигнутой величайшими из этих художников, открылась широкая возможность обольщать обманом, возбуждать чувственность. И голландская увлеченность низменными образами, и французские изображения предательской красоты вскоре привлекли взоры европейской черни, слишком неугомонной и низменной, чтобы заинтересоваться ягодами или плющом Мадонны в картине Чимы [да Конельяно], и слишком низкой, чтобы понять краски Тициана или тени Корреджо.
178. Здесь, в характере и силе этого высшего искусства крылось достаточно источников зла. Но самое роковое зло заключалось в практических методах. Великие художники принесли таинственность, уныние, семейственность, чувственность; из всего этого проистекало много добра и много зла. Но среди того, что они принесли, есть одно, из чего может произойти только зло, — вольность.
Благодаря пятивековой дисциплине они унаследовали и приобрели такие способности, что та правильность, которая прежними художниками приобреталась с усилиями, им давалась
Аг5 1оп§а/
Цвет/297
легко; если предшествовавшие им художники могли рисовать верно только дисциплинируя себя, то они уже могли делать это с полной свободой. Мазок Тинторетто, Луини, Корреджо, Рейнолдса и Веласкеса был свободен как ветер, и в то же время он был верен. «Как красиво!» — говорили все. Бесспорно, очень красиво. А затем последовало: «Какое великое открытие! Это прекраснейшая работа, и она совершенно свободна! Будем и мы рисовать вольно, и какие чудные произведения создадим!» Мы знаем, к каким результатам это привело.
Помните, что этой достигнутой великими людьми свободой можно насладиться только через подчинение, а не в погоне за ней. Подчиняйтесь, и со временем вы тоже будете свободны. В малых вещах, как и в великих, только правильное служение есть полная свобода.
179. Такова в общих чертах история ранних и поздних колористических школ. Первую из них я впредь буду называть «школой стекла», вторую — «школой глины», сырья гончара или Создателя, что, увы, одно и то же, поскольку речь идет о творении. Помните, что вы не можете принадлежать к обеим школам. Вы должны бесповоротно принять принципы одной из них. Я укажу вам, каким путем примкнуть и к юн и к арутм, а Ш.1 чжс гамм глглагтг выбор
298/Лекция VII
сообразно со своими склонностями. Я должен только предостеречь вас от ложной мысли, что их можно соединить. Если у вас есть хотя бы слабая потребность рисовать в духе греческой школы, школы Леонардо, Корреджо и Тернера, вы не сможете создавать ни витражи, ни образ небесного рая. Если, напротив, вы пожелаете погрузиться в райскую безмятежность, то не можете разделять мрачного торжества земли.
180. Кстати, заметьте — это имеет непосредственно важное практическое значение, — что цветные стекла не имеют ничего общего с сЫагозсиго; главное свойство стекла заключается в его неизменной прозрачности. Если бы вы вздумали создать бриллиантовый дворец, то расцвеченные стекла были бы уместнее, чем все сокровища лампы Аладдина. Но если картины вам нравятся больше бриллиантов, вы должны писать их при полном дневном свете. Картина на стекле — одна из самых грубых нелепостей и может быть поставлена рядом с прозрачными газовыми материями и эффектными иллюминациями, которые с помощью химических реакций устраиваются на некоторых сценах.
Раз и навсегда выбросьте из головы мысль о трудности получения цветов. Стекло дает все
Аг5 1оп§а/
Цвет/299
необходимые краски. Мы только не умеем их выбирать и сочетать, постоянно стараемся получить самые яркие, тогда как на самом деле они густы, мутноваты и тусклы. Вскоре мы вплотную займемся раскрашенными стеклами; пока же ограничусь этими двумя витражами из Шалона-на-Марне как лучшими образцами этого рода.
181. Лично я со своими скромными дарованиями и знаниями всецело принадлежу к школе сЫаго5сиго; поэтому я могу учить прежде всего тому, что сам знаю лучше, тем более что только учась в духе этой школы, вы можете заниматься и естественной историей, и пейзажем. Формы дикого животного или ярость горного потока оттолкнули бы (или остались бы незамеченными) безмятежное воображение художника «школы стекла». Он непременно изобразит льва спящим, как в этюде со св. Иеронимом, а возле него — ручную куропатку и обувь. Реку он нарисует спокойной; тут и там будут выступать голубые мысы; ее потоки будут скованы мраморными набережными. Но, с другой стороны, изучение мифологии и литературы лучше всего соединить именно с этими школами чистого и безмятежного воображения; их дисциплина будет полезна для вас и в том весьма важном отноше-
Аг5 1опёа/
300/Лекция VII
нии, что вы научитесь находить прелесть в незначительных вещах; в вас разовьется то радостное чувство, которое все люди должны испытывать по отношению к чистой гармонии не только в картинах, но и в действительности. В самом деле, лучшие произведения этих школ фантазии могут оказаться правдивыми, а кьяроскуристы, верные идеалу, могут оказаться несостоятельными в действительности. Мы не можем задержать солнечный закат и вырезать по своему произволу горы, но можем, если пожелаем, каждое английское жилище изобразить в духе Чимы или Беллини, и такая картина будет не подделкой, а истинным и полным изображением жизни.
182. Впрочем, в данную минуту и в ближайшем будущем вам незачем выбирать себе школу. Обе они, как мы видели, начинают с обрисовки контурных линий, а вторая задача обеих-заключается в заполнении плоских пятен ровным цветом. В этом и будут заключаться ваши ближайшие занятия, причем в их основу должно лечь все вышесказанное.
Научившись измерять и чертить линию пером с известной твердостью (преследующие эту цель геометрические упражнения относятся собственно к школьной, а не к университетской программе), вы должны сделать ряд зари-
Аг5 1оп§а/
Цвет/301
совок с растений, которые в истории искусства имеют первостепенное значение, — сначала зарисовки с самих растений, а затем — с их условных и геральдических изображений. Затем мы примемся за образцы заполнения орнаментных форм плоскими цветами в египетском, греческом и готическом рисунке, затем — за формы животных, подходя к ним с той же серьезностью, далее — за узоры и цветные пятна телах и шкурах животных. И когда мы убедимся в твердости нашей руки и верности глаза, перейдем к свету и тени.
183. Надеюсь, что эти упражнения постепенно приведут к полному достижению цели. Но в этом году я ограничусь помещением в ваших классах немногих образцов для этих разнообразных занятий, объяснив в каталоге их место и роль, а также технические аспекты, которых бесполезно касаться в общем курсе. Потратив какое-то время на их копирование, вы уже сообразно со своими наклонностями определите дальнейшее направление ваших занятий. Только помните одно: к какой бы школе вы ни примкнули, необходимо изучать ее методы, а не подражать ее окончательным результатам, знакомиться с чужими находками, а не присваивать их. Будьте уверены, что из вашей работы может выйти толк лишь тогда, когда она выте-
Аг5 1оп§а/
302/Лекция VII
кает из нашей настоящей природы и из запросов современной нам эпохи, хотя бы в последней были и дурные стороны. Мы живем в век низкого высокомерия и еще более низкого раболепия, в век, когда ум формируется главным образом в стяжании и занят осквернением всего святого, то перенимая, то разрушая творения тех благородных людей, усилиями которых только и стала возможной умственная и художественная жизнь этого века. В наш век нет веры в свои силы даже настолько, чтобы проявить оригинальную фантазию в отделке какого-нибудь пустяка, и в то же время столько наглости, что дай возможность — отменили бы всю солнечную систему. Среди всего этого вы должны быть одновременно и смиренны и мощны, должны признавать силы других и применять свои собственные. Я попытаюсь представить вам все существовавшие формы искусства; вы можете понять их, извлечь из них пользу, но не подражать им. Вы изобразите египетских фараонов в одеяниях, блещущих всеми цветами радуги, изобразите дорических богов, рунических чудищ, но у вас не выйдет так, как у египтян или скандинавов. Вы не можете навязать себе благоговение, вдохнуть страсти прошлого, но можете понять, что чувствовали другие, а свои сердца сможете рас-
Аг5 1оп§а/
Цвет/303
крыть лишь тому, что могут сказать вам небеса и земля.
184. Заканчивая первый курс лекций, скажу еще два слова о возможных последствиях введения искусства в университетские занятия. Я не имею права судить о том, что может дать искусство науке, но о том, что наука может дать искусству, могу высказать свое скромное мнение. До сих пор великие художники, всегда будучи людьми исключительными, почти всегда оставались ремесленниками. В искусстве было меньше мысли, чем мы думаем. Оно многому учило, но и во многом заблуждалось. Многие из величайших картин — загадки, другие — прекрасная дань, иные — опасное и растлевающее волшебство. Среди прекраснейших встречаются слабые, среди величайших — преступные. Милостивые государи! Вот в чем может состоять то новое, которого я жду: английские ученые станут учить при помощи безмолвной силы искусства, и некоторые из вас овладеют и станут пользоваться ей так, что картины перестанут быть загадками; они [картины] будут учить тому, что без них невозможно объяснить; они перестанут быть болезненными и бессвязными видениями и озарятся светом, который присущ владеющему собой воображению; их больше не запятнают и не
Аг5 1оп&а/
304/Лекция VII
ослабят дурные страсти, их возвеличит сила и чистота благородной любви; они не будут унижать и искажать творение Бога в небесах, но будут свидетельствовать о том, что Он возле людей и без гнева шествует с ними по цветущей земле.
Комментарии/
1 Конистои (СогпзЮп) — городок в Брэнтвуде,
графство Ланкастер, где Рескином была основана
обшина св. Георга и где он провел последние го
ды жизни.
2 Принц Леопольд (1853—1883) — младший сын
королевы Виктории, умерший от гемофилии.
? Рейнолдс Джошуа (1723—1792) — выдающийся английский портретист, первый президент Королевской академии художеств (с 1768 г.). Автор «Лекций по искусству» (1769—1791), в которых отстаивал позиции классицизма в живописи.
4 Имеется в виду Феликс Слейд, завещавший в 1869 г. крупную сумму денег на организацию первых кафедр истории искусства в университетах Оксфорда, Кембриджа и Лондона по образцу Берлинского университета.
Аг$ 1опёа/
>ии
5 Хавилла — упоминаемая Плинием в «Естест
венной истории» страна к югу от Эфиопии на ре
ке Самбатион. По иудейской традиции, именно
туда ушли десять колен Израилевых.
6 Вероятно, речь идет о Джозефе Мэллорде
Уильяме Тернере (1775—1851), английском пейза
жисте, одном из наиболее оригинальных живо
писцев своего времени, чьи работы Рескин кол
лекционировал и самобытность которого защи
щал в «Современных художниках».
7 Британская Королевская академия искусств —
создана в 1768 г. с целью поддержания живописи,
скульптуры и архитектуры. Первым президентом
был Джошуа Рейнолдс. Имеет школы для обуче
ния художников.
8 Имеется в виду нормандское завоевание Анг
лии — вторжение нормандцев во главе с герцогом
Нормандии Вильгельмом (ок. 1027—1087); по
следний, разгромив в битве при Гастингсе (1066)
войска англосаксонского короля Гарольда II, стал
королем Англии Вильгельмом I (Завоевателем).
Эпизоды нормандского завоевания в условной
форме (дающей Рескину основание говорить о
«карикатурности») с поясняющими надписями на
латыни вышиты на так называемом «ковре из
Байе» (ок.1070).
9 Чосер Джеффри (ок. 1340—1400) — английский
писатель и поэт, основоположник общеанглийско-
Агя 1ол§а/
Комментарии/ 31) у
го литературного языка. Автор куртуазных и сатирических поэм, в том числе на заимствованные сюжеты, и неоконченного сборника новелл «Кентер-берийские рассказы» (ок. 1387).
10 Мильтон Джон (1608—1674) — английский по
эт и политический деятель, автор поэм «Потерян
ный рай» (1667) и «Возвращенный рай» (1671), в
которых библейские темы перекликаются с собы
тиями Английской революции. В описание битвы
ангелов Мильтон вводит Христа, что можно сопо
ставить с эпизодом из «Теогонии» греческого эпи
ческого поэта Гесиода (VIII—VII в. до н.э.), где в
борьбе с титанами олимпийские боги призывают
на подмогу великанов-гекатонхейров.
11 Бьюик Томас (1753—1828) — английский гра
фик, ксилограф, автор иллюстраций к «Общей ис
тории четвероногих» и «Истории птиц Англии»;
Ландсир Эдвин Генри (1802—1873) — английский
художник-анималист, работавший в живописи, гра
фике и скульптуре.
12 Строка из знаменитого католического гимна,
приписываемого Венанцию Фортунату (VI в.).
13 Орифламма (от лат. «пламенеющее золото») —
хоругвь; уже — запрестольная хоругвь аббатства
Сен-Дени.
14 Цирцея (Кирка) — в греческой мифологии ко
варная и ревнивая волшебница, дочь Гелиоса, жи
вущая на острове Эя и превращающая заплывших
Ап> 1опёа/
в ее владения путешественников в животных. С помощью Гермеса Одиссей вернул своим превращенным в свиней спутникам человеческий облик, провел на острове Цирцеи год и получил от нее наставления.
15 Купированный стих из Псалма (Пс. 1:3): [«И
лист которого не вянет; и во всем, что он ни де
лает, успеет» (лат)].
16 Пиндар (ок. 518—ок. 440 до н.э.) — древнегре
ческий поэт-лирик, сочинявший религиозные
гимны, торжественные песнопения в честь побе
дителей на спортивных состязаниях.
17 Речь идет о важнейших сражениях греко-пер
сидских войн: в битве при Марафоне в 490 г. до
н.э. войска Мильтиада разбили персидскую ар
мию; в морском сражении около острова Саламин
в Эгейском море в 480 г. до н.э. был практически
уничтожен персидский флот.
18 Речь идет о хранившейся в Дрезденской гале
рее копии с находившейся в Дармштадте картины
Ганса Гольбейна Младшего «Мадонна с семьей
бюргермейстера Я. Мейера» (1519).
19 Имеется в виду «Ассунта», написанная Тици
аном в 1516 г. для венецианской церкви Санта
Мария Глориозо деи Фрари.
20 Хант Уильям Холман (1827—1910) — англий
ский художник, один из основателей «Братства
прерафаэлитов». В картинах на библейские сюже-
Аг5 1оп§а/
Комментарии/3 I 1
ты стремился к реалистичности деталей. Картина «Свет мира» (Оксфорд) написана в 1854 г.
21 Россетти Данте Габриэл (1828—1882) — анг
лийский поэт и художник, один из основателей
«Братства прерафаэлитов», создававший идеали
зированные средневековые сцены. Друг Рескина.
22 Поп Александр (1688—1744) — английский по
эт, один из крупнейших представителей класси
цизма. Автор стихотворных трактатов, философ-
ско-дидактических поэм, сатир («Дунсиада»,
1728), пасторалей. Переводчик Гомера.
24 Ныс и Эвриал — персонажи «Энеиды» Вергилия, образ дружбы.
24 Мантенья Андреа (1431 — 1506) — североиталь
янский живописец Раннего Возрождения, зани
мавшийся также резцовой гравюрой; Веронезе,
Паоло (Паоло Кальяри, 1528—1588) — венециан
ский живописец Позднего Возрождения. В мону
ментальных росписях оба активно использовали
иллюзионистические эффекты.
25 Бернардо Луини (ок.1480—1532) — ломбардс
кий живописец, последователь Леонардо да Вин
чи. Работал в основном в Милане, а также в Са-
ронно, Павии и Лугано. Своеобразная отроческая
миловидность его моделей получила название
Шпезсо.
26 Апеллес (IV в. до н.э.) — по свидетельствам ан
тичных авторов — величайший античным жиио
Дг. 1омг.|/
312/Комментарии
писец; Протоген — греческий живописец, современник Апеллеса. По легенде, однажды Апеллес пришел к Протогену и, не застав его дома, провел кистью очень тонкую цветную линию. По этой линии Протоген безошибочно узнал, кто у него был, и провел рядом более тонкую линию другого цвета. Потом Апеллес провел еще одну линию, еще более тонкую, и Протоген признал себя побежденным. Выражение «линия Апеллеса» означает высочайшее художественное совершенство, достигнутое постоянными упражнениями.
27 Джотто ди Бондоне (ок. 1267—1337) — вели
чайший итальянский художник Проторенессанса.
Рескин упоминает историю о том, как Джотто от
руки провел геометрически совершенную окруж
ность, что было признано достаточным подтверж
дением его мастерства для получения папского
заказа.
28 Миранда, дочь герцога Миланского, и горбун
Калибан — персонажи романтической драмы
Шекспира «Буря» (1611).
29 Имеется в виду Эней, сын смертного Анхиса и
Афродиты, герой обороны Трои. Приведенный
стих: «Энеида» — 12. 948.
30 Грации (греч. Хариты) — в античной мифоло
гии юные богини, воплощающие доброе, радост
ное начало жизни, связанные с производящими
силами природы и различными видами деятель-
Аг5 \оща/
Комментарии/3 13
ности людей, в том числе художественной. Их число (чаще три), происхождение и имена в разных вариантах мифов различны.
31 Несколько искаженный стих Псалма (Пс. 23:4).
32 Речь в данном случае идет о «плоскостных» и
«пространственных» видах искусства.
33 Фра Беато Лнжелыко (Джованни да Фьезоле,
1400—1455) — флорентийский живописец Ранне
го Возрождения, монах-доминиканец. Его фрески
и алтарные образы характеризуются особой тон
костью рисунка и цвета, введением бытовых де
талей.
34 Великая Греция (СгаеЫа Ма§па) — колонизи
рованные древними греками области Централь
ной и Южной Италии и Сицилии.
35 Имеется в виду работа «История Фридриха
Великого» английского историка и философа
Томаса Карлейля (1795—1881), создателя кон
цепции «культа героев», оказывающих едино
личное влияние на ход истории. Фридрих Вели
кий рассматривался в качестве одной из таких
фигур.
36 Намек на созданную по инициативе Рескина и
вдохновляемую его идеями общину св. Георга.
37 Панафинейское масло — приз, вручавшийся
победителям Панафинейских игр в Афинах и вы
ражавшийся в определенном количестве оливко
вого масла.
А.-. |..,,г ,
3 14/Комментарии
38 Челлини Бенвенуто (1500—1571) — итальян
ский скульптор и ювелир, представитель манье
ризма. Некоторое время работал при дворе фран
цузского короля Франциска I.
39 Геликон — гора в Греции, где, по греческим
мифам, обитали музы, покровительствовавшие
искусствам, и где находился источник вдохнове
ния Гиппокрена.
40 Гаризим — неоднократно упоминаемая в Биб
лии священная гора в Палестине, на которую ука
зывала самарянка, напоившая Христа у колодца
Иаковлева.
41 П. Коган перевел как «стереоскоп». Имеется в
виду камера-обскура {лат. «темная коробка») —
простейший оптический прибор, позволяющий
проецировать перевернутое изображение предмета
на плоскость и получать четкое изображение
удаленных объектов. Широко применялся
художниками Возрождения.
42 Речь идет об офорте и резцовой гравюре.
43 Шонгауэр Мартин (ок. 1440—1491) — немец
кий живописец и график. Его гравюры на рели
гиозные сюжеты подняли оттиски на уровень
самостоятельных авторских произведений ис
кусства.
44 Чыма да Конельяно Джованни Баттиста (ок.
1459—1517/18) — итальянский живописец венеци
анской школы. В картинах на религиозные сюже-
Аг8 1оп§а/
Комментарии/3 1 5
ты избирал поэтические, лирические аспекты темы, вводил элементы пейзажа.
45 СШагозсиго (итси.) — распределение света и
тени в живописи. Термин возник в Италии в XVI
в. как название вида гравюры на дереве, который
в оттиске напоминает рисунок кистью. Кьяроску-
ро как особую манеру светотеневой моделировки
применяли Леонардо да Винчи, Корреджо, вене
цианские мастера. Голландские живописцы (Рем
брандт) использовали кьяроскуро для передачи
атмосферных эффектов, создания иллюзии прост
ранства и трехмерного объема.
46 Пифон (Дельфиний) — в греческой мифологии
змей, порождение Геи (Земли), стороживший
древнее святилище Геи и Фемиды в Дельфах.
Аполлон убил Пифона, основал в Дельфах храм и
учредил Пифийские игры.
4~ Речь идет об эгиде — щите, переданном Зевсом Афине, на котором была изображена Горгона. Афина часто изображалась с головой Горгоны на груди.
48 Эринии (эвмениды) — греческие богини мести,
обитающие в царстве Аида и Персефоны,
охранительницы материнского права; позднее
воспринимались как покровительницы
законности вообще.
49 Беллерофонт — в греческой мифологии ге
рой, пытавшийся на крылатом Пегасе достичь
Аг5 1оп^а/
Олимпа, за что был наказан безумием и хромой и слепой скитался до самой смерти. Ипполит — сын Тесея, презиравший любовь, за что Афродита внушила его мачехе Федре любовь к пасынку; отвергнутая Федра оклеветала Ипполита, Тесей проклял сына, призвав гнев Посейдона, и Ипполит был растоптан конями. Орест — сын Агамемнона и Клитемнестры, отомстивший матери за убийство отца и преследуемый за это Эриниями. Эдип — герой «фиванского цикла», по неведению убивший собственного отца и женившийся на матери; узнав истину, выколол себе глаза и скитался по миру.
50 Тантал — герой греческих мифов, сын Зевса.
Совершил ряд преступлений против богов; в част
ности, поведал смертным тайны олимпийцев. Же
лая проверить всеведение богов, подал им угоще
ние, приготовленное из тела своего сына Пелопа
(Пелопса); боги вернули юношу к жизни, а его
плечо, по рассеянности съеденное Деметрой, бы
ло заменено плечом из слоновой кости. За свои
преступления Тантал был наказан вечными «тан
таловыми муками» в царстве Аида.
51 Бротей — в греческой мифологии сын Тантала,
впавший в безумие и бросившийся в огонь.
52 Ниобея (Ниоба) — в греческой мифологии
дочь Тантала, похвалявшаяся своим многочислен
ным потомством; Аполлон и Артемида стрелами
Аг$ 1оп§а/
Комментарии/3 1 7
убили всех детей Ниобеи, которая окаменела от горя.
53 Речь идет о мифологическом царе Микен, сы
не Пелопса Атрее, враждовавшем со своим бра
том Фиестом. Оба брата совершили ряд преступ
лений. Преступность Фиеста была доказана
Гелиосом, изменившим ход Солнца. Атрей созвал
«пир Фиеста» и подал брату угощение, приготов
ленное из тел детей последнего; Фиест проклял
Атрея и его потомков — Атридов.
54 Лор и Эол — в греческой мифологии сыновья
Эллина и нимфы Орсеиды, родоначальники гре
ческих племен дорийцев и эолийцев. Рескин до
пускает ошибку: в другом мифе Дор назван сыном
Аполлона и Фтии, но нигде — сыном Елены, а
владыка ветров Эол никак не связан с Эолом —
царем эолийцев и отцом Сизифа.
55 Петаз — древнегреческая плоская войлочная
шляпа с широкими круглыми полями. Гермес
изображался в петазе с крыльями.
56 Ио — в греческой мифологии смертная воз
любленная Зевса, из опасения гнева Геры превра
щенная им в белую телку. Гера потребовала тел-
ку-Ио себе и приставила к ней стражем многогла
зого великана Аргуса (Аргоса). Посланный Зевсом
Гермес усыпил Аргуса игрой на свирели и убил.
г Возможные атрибуты Гермеса — лира, сделанная им из панциря черепахи, и полученный от нс-
3 1 о/Комментарии
го златорунный баран, на котором спаслись Фрикс и Гелла.
58 Аристофан — «отец комедии», древнегречес
кий комедиограф (V—IV в. до н.э.). Обе приведен
ные цитаты — из комедии Аристофана «Облака»,
в которой высмеивались философские методы со
фистов (пер. А. Пиотровского).
59 Речь идет о так называемой схеме «коленопре
клоненного бега» — условной передаче движения,
характерной для рельефов и вазописи греческой
архаики.
60 Речь идет о Чертовом мосте через реку Рейсе
в швейцарском кантоне Ури близ альпийского пе
ревала Сен-Готард.
61 Имеются в виду произведения греческой
скульптуры с афинского Акрополя, вывезенные
из Греции дипломатом лордом Элджином и по
ныне находящиеся в Британском музее.
62 «ЫЬег 5шШогит» («Книга этюдов») — извест
ная серия гравюр Тернера (задумано 100 офортов
и меццо-тинто, выполнено 70; 1807—1819), заду
манная как энциклопедия пейзажа. «1лЪег
ЗШсНогит» стала пособием для английских гра
фиков.
Джон Рескин
ЛЕКЦИИ ОБ ИСКУССТВЕ
Директор издательства А. Гантман Редактор Л. Казарьян Корректор Л. Карпова Художник А. Рыбаков Компьютерная верстка У. Кузина
Подписано в печать 08.02.2006. Формат 70x100 1/32.
Бумага офсетная N1. Гарнитура N^1011 С. Печать офсетная.
Усл.-печ. л. 12,96. Тираж 3 000 экз. Заказ807
Издательство «Б.С.Г.-ПРЕСС»
109147, Москва, Б. Андроньевская ул., 22/31
Тел./факс (495) 980-21-59
Е-таП: Ь5§рге55@тш-пе1.ш; \у\*лу.Ъ5§-рге85.ги
Отпечатано в ОАО «ИПК «Ульяновский Дом печати»»
432980, Ульяновск, ул.Гончарова. 14
Книги издательства «Б.С.Г.-ПРЕСС» оптом можно приобрести по адресу:
Москва,
Ул. Большая Андроньевская, д 22/31
Тел./факс: (095) 912-96-44; тел.(095) 912-26-51,
а также оптом и в розницу в книжном клубе
Дворца спорта «Олимпийский»
(№ № 128, 173а, 295)
В розницу книги издательства продаются в следующих магазинах Москвы:
Московский Дом книги
Новый Арбат, 8
Тел.(095) 290-45-07
Дом книги «Молодая Гвардия»
Большая Полянка, 28
Тел. (095) 238-50-01
Книжный магазин «Москва»
Тверская, 8
Тел. (095) 229-64-83
Книжный магазин «Фаланстер»
Малый Гнездниковский пер., 12/27
тел. (095) 504-47-95
В Санкт-Петербурге наши книги можно купить
оптом и в розницу в издательстве «Симпозиум»
Малая Морская, 18
Тел./факс (812) 314-46-13
Величайший теоретик искусства, художественный критик и публицист Джон Рескин (1819-1900) оказал огромное влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины ХГХ-начала XX века. Его опенки современных художников были значимы для Оскара Уайльда и Марселя Пруста. Рескин — тонкий знаток античности и Возрождения, первооткрыватель Тернера, теоретик прерафаэлизма и одновременно страстный про-
1ИК ТВО
1, Доб1
вости», исследователь отношения искусства к морали, религии и социуму.
Книгу «Лекции об искусстве» (Рескин читал курс искусствознания студентам Оксфорда в течение нескольких лет) автор считал главной своей работой; она не утратила значимости и по сей день.
Издание иллюстрировано «об-"*выми произведениями» тлекции, специально полной Рескином для цик-•их лекций.