К проблеме характера в пьесах Ануя

Еще в прошлом веке, в эпоху романтизма, во Франции произошел разрыв между театром и литературой. Разошлись между собой художники, для которых драма, как для Гюго или Мюссе, была формой поэтического творчества, и авторы, постоянно подвизающиеся на театральном поприще. Пьесы больших писателей не ставились на сцене, а репертуар, созданный драматургами-профессионалами, не считался за литературу.

О репертуарных парижских драматургах той поры Генрих Гейне говорит издевательски: «… так называемые драматические авторы, образующие… совершенно особый класс и не имеющие ничего общего ни с настоящей литературой, ни со знаменитыми писателями, которыми гордится нация. Последние, за немногими исключениями, стоят очень далеко от театра… они от души желали бы работать для сцены, но махинации упомянутых драматических авторов гонят их оттуда. И, в {353} сущности, нельзя обижаться на малых людишек за то, что они, как могут, обороняются против натиска великих. Чего вам надо от нас, — кричат они, — оставайтесь в вашей литературе и не лезьте к нашим горшкам! Вам — слава, нам — деньги!.. Вам — лавры, нам — жаркое!»[178].

Взаимное отчуждение театра и литературы, характерное и для других стран Европы, во Франции приобрело наиболее устойчивые формы. Парижские профессионалы выработали общепринятый канон «хорошо сделанной пьесы», придав этому отчуждению узаконенный и непреложный характер, возведя его в степень художественной необходимости. Таким образом, произошло еще одно разделение жанров, и драматическая литература была противопоставлена театральному репертуару. Имена Скриба или Лабиша заставляют учащенно биться сердца старых театралов, но ничего не значат для любителей изящной словесности. А немногие пьесы, созданные большими французскими писателями, в живом развитии национального театра не играют существенной роли. Соответственно изменилось представление о театре как виде искусства. В «Опыте о театре», относящемся к 1908 г., когда указанная ситуация еще сохранялась, хотя отчасти и была уже подорвана, Томас Манн писал: «Театральное искусство существенно отличается от искусства собственно поэта, так сказать, “абсолютного” поэта; оно представляет собою не столько сочинение для сцены, сколько сочинение на сцене, оно представляет собою преобразование поэтического начала в пантомиму, и оно является прямым делом актера или таких писателей, которые, как Лопе де Вега, стоят в непосредственной близости к актеру, живут и творят в актерской среде»[179]. Автор, которого привлекли огни рампы и дешевая популярность сценического зрелища, должен расстаться с истинной поэзией. «… Отягощенный грубой материей, театр с его чувственным и публичным характером» — это «самый наивный, самый детский, самый простонародный вид искусства»[180]. Он не нуждается в литературе, за ним следует признать известную {354} автономность; следовательно, «признаком всякой настоящей пьесы для театра является то, что ее нельзя читать, — как нельзя читать оперное либретто»[181]. Для Томаса Манна, как и для многих других европейских писателей этих лет, театр и литература — два лагеря, накаленные взаимной враждебностью. Запальчивые, хотя тут же и умеряемые суждения Манна о театре, в большой мере претендующие на абсолютный характер, интересны прежде всего потому, что в них отразились живые впечатления его молодости и реальные взаимоотношения театрального репертуара и литературы, как они сложились к середине XIX в. сначала во Франции, а потом и в других странах Европы. Естественно, рассуждая о взаимной отчужденности театра и литературы, Томас Манн ссылается, с одной стороны, на французских писателей — Мопассана, Флобера, которые относились к театру презрительно или равнодушно, и, с другой стороны, на знаменитого парижского критика Сарсе, «этого жизнерадостного циника, который клялся подмостками, неизменно потакал зрителю, готов был разбиться в лепешку во имя театральной рутины и прямо в лицо говорил тонкому и чувствительному поэту, что тот ничего в театре не смыслит». Непререкаемый законодатель театральных вкусов, защитник и теоретик «хорошо сделанной пьесы», Сарсе «душой и телом принадлежал миру по ту сторону рампы, миру актеров и драматургов, с веселой решимостью стоял за театр — против литературы…»[182].

Эмиль Золя отзывается о современных ему французских драматургах с величайшим презрением. Лучшие из них — «это карлики по сравнению с Бальзаком»; они свели идею театра к водевилю и мелодраме и превратили сценическое представление в «кодекс условности», в «картонный мир», где пускаются в ход ложные психологические мотивировки, где все персонажи говорят одним языком, где безраздельно царствует идея «равновесия и ритма»; они создают пьесы, в которых на первом плане «интрига и плотничья работа», вся их драматургия — это всего лишь «легкая игра на качелях, ребус, который предлагают разобрать, модная, легко {355} управляемая игрушка, доступная для всех умов и всех национальностей»[183].

В свою очередь люди театра свысока относятся к знаменитым прозаикам и поэтам, которые время от времени посягают на звание драматического автора, не зная выверенных традицией законов сцены.

Распадение драмы на театральный репертуар и «пьесы для чтения», составляющее одну из главных — достаточно загадочных — особенностей театра XIX в., произошло, судя по всему, по многим причинам. Укажем на одну, часто упускаемую из виду. Это распадение предвещало близкий конец ренессансной театральной системы — в ее пределах остались и ремесленные авторы, и создатели литературной драмы. В самом деле, «хорошо сделанная пьеса» представляет собою не что иное, как видоизменение ренессансной театральной системы применительно к обиходным художественным нормам XIX в. В результате, собственно, и возник тот наивный и изощренный, легкомысленный и заманчивый — «картонный», по презрительному выражению Золя, мир, ограниченный пыльными кулисами и волшебными огнями рампы, в котором внешнее и внутреннее правдоподобие охраняло и поддерживало старинный, тщательно соблюдаемый комплекс условностей. В этом мире — столь же отверженном, сколь и привилегированном, — балансирующем между жизненной правдой и театральной иллюзией, драма судьбы превратилась в драму интриги и случая, живые человеческие лица — в эффектные роли; место рока или истории, определяющих ход событий, занял сам драматический автор. Уверенно и ловко, дразня и подогревая нетерпение зрителей, вел он действующих лиц к заранее предполагаемому и все же неожиданно, непринужденно устроенному финалу[184]. Через канон «хорошо сделанной пьесы» старая театральная система, рассчитанная на формы площадного и придворного зрелища, приспосабливается к требованиям театра XIX в., обслуживающего городскую буржуазию и городское мещанство. В свою очередь реформы авторов литературной драмы по большей части {356} были связаны с утопическим стремлением возвратиться к первоистокам ренессансной театральной системы, золотому веку европейской сцены — к временам commedia dell’arte и Шекспира. (В театральной практике эта попытка удалась разве что площадным артистам, которые выступали в романтическом жанре пантомимы, и великим трагикам, исполнителям заглавных шекспировских ролей.)

Цель обновленческого движения Свободных, Независимых театров, с которого начинается история современной сцены, состояла в том, чтобы преодолеть отчуждение между театральным репертуаром и драмой как формой поэтического творчества. Естественно, новое движение началось во Франции, где разрыв между театром и литературой был особенно глубоким. Но столь же естественным было и другое: отвергнуть канон «хорошо сделанной пьесы» в этой стране оказалось гораздо труднее, чем где бы то ни было. «Хорошо сделанная пьеса» стала во Франции принадлежностью национальной художественной традиции, ее можно было шлифовать и совершенствовать — от нее нельзя было отказаться; через нее осуществлялась живая связь с классицистскими основами французского театра, она отвечала постоянному стремлению французских художников к гармонии и ясности, к выверенному отточенному мастерству.

И насколько велики были успехи первого поколения французских новаторов в области театральной теории и режиссуры, настолько же ничтожны в драматургии. Начиная с Золя и Антуана во Франции один за другим появляются литературные вожди нового театрального движения и режиссеры-реформаторы сцены, но так и не появилось ни одного драматурга, которого можно было бы поставить в ряд с создателями новой драмы — Ибсеном, Гауптманом, Стриндбергом, Чеховым или Шоу. Эта ситуация в большей или меньшей степени сохраняется надолго, накладывая особый отпечаток на историю современного французского театра. Парижские драматурги-профессионалы, регулярные поставщики репертуара, по-прежнему пользуются бульварной театральной техникой. А те, кто приходит в театр со стороны, из большой литературы, мало в чем меняют характер текущего репертуара: их влияние, каким бы {357} сильным и смелым оно ни было, ограничивается кругом единомышленников. Исключения лишь подтверждают вот уже более столетия утвердившееся правило, по которому между большой французской литературой, в том числе и литературной драмой — высокой сферой поэтической деятельности, и театральным репертуаром проходит четкая, для обеих сторон очевидная граница. Все это в конечном счете — на рубеже 60 – 70‑х годов — стало одной из причин такого непримиримого раскола национальной театральной культуры, какого не знала, быть может, ни одна другая страна. Театры, которые опираются на традиционный репертуар и традиционную публику, и театр, ориентирующийся на демократического зрителя, размежевались даже территориально: за одними остался Париж, другие ушли в рабочие предместья и в провинцию.

На этом фоне фигура Ануя вырисовывается неопределенно.

* * *

С первых же пьес, поставленных в начале 30‑х годов, он зарекомендовал себя как человек театра по преимуществу. В отличие от Жироду с его разносторонними и утонченными литературными интересами и его дипломатической карьерой, от Сартра, известного философа и публициста, от Беккета, автора нескольких романов, он ограничивает свое поприще сценическими подмостками. С этой точки зрения его положение несомненно: он блестящий профессионал, знаток театральных законов и театральных кулис. Ануй — первый среди профессиональных драматургов Франции, самый красноречивый, самый изящный, самый виртуозный. Лучшие из его пьес навсегда вошли в репертуар французского театра — подобно комедиям Мариво или романтическим драмам Ростана.

Все это еще ничего не говорит о его репутации в литературном мире. В этом смысле положение Ануя самое щекотливое. Его старшие современники — Клодель, Жироду, Кокто — давно уже причислены к духовной элите и стали гордостью нации; его соперники — чужаки, выскочки, авангардисты, в 50‑е годы неожиданно потеснившие его с театрального Олимпа, — увенчаны официальным признанием: Ионеско избран в Академию, {358} Беккет стал Нобелевским лауреатом. А он — еще больше, чем прежде, — как был, так и остался мастером «хорошо сделанной пьесы», призванным за щедрый гонорар снабжать театры свежим репертуаром. И его сочинения должны следовать одно за другим и иметь успех, иначе он не оправдает возложенных на него надежд и предпринятых ради него затрат. Между тем именно Ануй и никто другой вернул бульварную продукцию в лоно классической культуры, превратив «хорошо сделанную пьесу» в образец поэтического творчества.

Судя по всему, он тяготится своим двусмысленным положением первого драматурга Франции, лишенного, однако же, настоящего литературного признания. В поздних пьесах — например, в «Орнифле», «Подвале», «Красных рыбках» — он высказывается на эту тему все более раздраженно.

Герой пьесы «Орнифль, или Сквозной ветерок» — модный текстовик, в молодости обещал стать большим поэтом. Орнифль — единственный парижский текстовик, которого считают художником. Но он не настоящий поэт — те пухнут с голоду, а за его куплеты платят бешеные деньги. Орнифль с чувством цитирует Рембо и Пеги, с пиететом говорит о Мольере, Паскале и Мюссе и бравирует пренебрежительным отношением к собственному творчеству. Но чем решительнее отмахивается он от звания поэта, занятый своею срочной работой и своими любовными историями, тем больше оно ему к лицу. Впрочем, в глубине души Орнифль знает себе цену. «… Истинную услугу людям, — говорит он в минуту откровенности, — оказывали лишь те, кто забавлял их на этой земле. Вечно чтить будут не реформаторов, не пророков, а немногих легкомысленных шутников». Триумф Орнифля — сцена, где он одновременно сочиняет псалом для детского церковного хора и пикантные куплеты для эстрадной певицы. Одно четверостишие — о вознесении Иисуса, другое — о прощальном поцелуе любовной пары. Поэт щеголяет своим безотказным профессионализмом, умением угодить любому заказчику, но его псалом проникнут чистым религиозным чувством, а в его очаровательных куплетах нет ни капли сальности. Он без конца говорит о деньгах, которые получает за свои скорые поделки, а на {359} самом деле любит в своей срочной работе именно то, что у людей щепетильных и важных вызывает презрение — быстроту, необходимость творить молниеносно, без черновиков. Он знает — только так, без натуги, без пота, в порыве импровизации, игрой в одно касание и создаются настоящие поэтические шедевры; долго и кропотливо пишутся блестящие критические статьи да наставительные стихи Буало. Пьеса Ануя о поэте, который малопочтенное, но доходное ремесло куплетиста предпочел большой литературной карьере, — это гимн поденщине, мастерству, легкомысленному божественному дару импровизации, это вызов заносчивым пророкам и реформаторам, которые захватили литературу и претендуют на роль властителей дум.

«Орнифль, или Сквозной ветерок» был поставлен в 1955 г. А в 1970 г. в «Красных рыбках», чрезвычайно мрачной и желчной пьесе, главный герой — драматург, в котором можно узнать Жана Ануя, — устало отбивается от наседающих на него недругов. Идейные люди упрекают Антуана в легкомыслии, собственная жена презирает его за то, что он недостаточно серьезен, и грозит завести себе любовника — левого интеллектуала. Защищаясь, Антуан смиренно просит, чтобы с него не спрашивали слишком много и принимали его таким, каков он есть, он ведь — профессиональный комедиограф, ремесленник, не более того. Скромность паче гордости — в своем ремесле, обязанности развлекать публику Антуан видит лучший способ защититься от деспотии доктринеров. (Так когда-то, в пору католической реакции, итальянские теоретики драмы выдвинули идею театра как наслаждения в противовес призывам отцов церкви наставлять и воспитывать.)

И, наконец, «Мой дорогой Антуан» — пьеса, в которой действующие лица судачат о жизни и творчестве недавно умершего драматурга. Говорят — он станет классиком, об его «Андромахе» читают лекции в университетах; люди театра, женщины, преданные памяти Антуана де Сен-Флура, восторгаются его вкусом, изяществом, страстью к театральным ситуациям. Недоброжелательные или недалекие друзья осуждают покойного за легковесность, страсть к театральным эффектам — за то, что ему давно уже нечего было сказать публике. Одни считают его классиком, другие — автором {360} водевилей и дешевых мелодрам, одни восхищаются легкостью, с какой он писал свои пьесы, другие не могут простить ему недостаток усердия; для одних его искусство нетленно, другие уверены, что его время закатилось — пришли интеллектуальные авторы, «хлынула свежая кровь», и романтический сентиментальный театр Антуана де Сен-Флура стал вчерашним днем. Двусмысленная репутация покойного драматурга определяется кругом имен, которые ассоциируются с его пьесами: то вспоминают Расина, то Ростана и Сарду. А сам Антуан завидовал Чехову — его дьявольскому таланту, его «Вишневому саду», финалу, где заколачивают окна в старом проданном доме и забывают там старого слугу. Последние слова автобиографической поминальной драмы Ануя — о Чехове, который намного обогнал Сен-Флура, о его пьесе, которая вот уже много лет тревожит воображение французского писателя. И вся пьеса «Мой дорогой Антуан» отличается чеховским — нарочито подчеркнутым — влиянием: русским «настроением» и русским «топтанием на месте». Мало кто из западных драматургов избежал искушения написать фантазию в русском стиле, тем более авторы, далекие Чехову — Шоу, Лорка, Ануй.

В «Подвале», написанном между «Орнифлем» и «Красными рыбками», действует растерянный Автор, он не знает, как повернуть, как кончить действие, и жалуется, что приходится каждый раз заново держать экзамен перед публикой, что своими остротами погубил свою репутацию.

Ануй уповает на случай Мольера, профессионального развлекателя, который глубже других выразил дух нации. Уязвленный своим положением в литературном мире, он полагает, что он-то именно и создает классическую французскую литературу: его пьесы останутся духовным достоянием нации, когда позабудутся имена нынешних властителей дум, — так же и сын королевского обойщика, фарсер, которого Буало упрекал в грубом площадном остроумии, пережил своих высоколобых коллег — претенциозных интеллектуалов XVII в.

… Впрочем, на случай Мольера надеется и Ионеско.

Чтобы лучше понять растерянно-иронические жалобы Автора в «Подвале» насчет остроумия, из-за которого он навсегда лишился репутации настоящего писателя, {361} нужно вспомнить давнишние упреки Лессинга по адресу Мариво. «Хотя пьесы Мариво и отличаются разнообразием характеров и интриги, однако очень похожи одна на другую. В них всегда те же блестящие, часто слишком изысканные остроты, тот же философский анализ страстей, тот же цветистый язык, испещренный множеством новых слов»[185]. Что делать, профессиональный драматург во Франции обязан быть остроумным, забавным и занимательным, он должен нравиться публике. К тому же если он настоящий профессионал, то должен работать быстро, поспевая к сроку, на ходу импровизируя, повторяясь, искусно варьируя знакомые публике мотивы, ситуации и образы, оснащая свое блестящее, свое неизбежное, свое дежурное остроумие философским анализом страстей и повышенной интенсивностью стиля.

Читать пьесы Ануя подряд — занятие такое же скучное, как читать одну за другой комедии Мариво. Не для этого они предназначены. Театр Ануя в целом проигрывает многим из его пьес, взятым в отдельности, — почти неизбежная судьба поденщика, регулярного поставщика репертуара. Из пьесы в пьесу переходят одни и те же персонажи и ситуации, одни и те же реплики. (При всем том Ануй строит свои театральные композиции достаточно разнообразно. Тут сказывается столько же его фантазия и мастерство, сколько и неустойчивость относительно однажды принятого решения, свойственная ему манера различно, в зависимости от сегодняшнего умонастроения, отвечать на один и тот же постоянно занимающий его вопрос. Противоположные решения могут разделяться годами, характеризуя тот или иной период его творчества, но могут быть даны почти одновременно, в пьесах, написанных в один год.) Вспоминая его пьесы одну за другой, мы замечаем, что он то поднимается над уровнем репертуарного драматурга, то работает на этом привычном уровне. Соответственно он то соскальзывает на позицию среднего француза, то ведет на нее наступление. С годами, по мере того как иссякают содержательные мотивы его творчества, Ануй все больше становится мастером, виртуозным разработчиком вариантов, он проигрывает их вновь {362} и вновь то в одной, то в другой тональности, оживляясь — ожесточаясь — лишь преходящей злобой дня. Все чаще его изящное, обаятельное мастерство оказывается впереди других его достоинств.

Вот почему особенный интерес вызывают ранние пьесы Ануя, относящиеся к 30 – 40‑м годам, когда мотивы его творчества были так свежи и непосредственны, так остры. В ту пору Ануй незаметно для других и для самого себя, не делая специальных усилий, входил в большую литературу и становился властителем дум — самые трудные задачи были ему по плечу. Ничего не утратив из опыта массовой театральной продукции, употребляя ее испытанные, безотказно действующие средства, он быстро поднялся к вершинам поэтического творчества и создал ряд шедевров: «Дикарку», «Эвридику», «Антигону».

* * *

В «хорошо сделанной пьесе», укоренившейся на европейской сцене с XIX в., господствует представление о человеке как о характере, замкнутом границами театрального амплуа. Для того чтобы драматический персонаж отвечал требованиям, которые предъявляют выигрышной театральной роли (так называемые вечные законы сцены), он должен утратить третье измерение, стать достаточно плоской, общим контуром обведенной фигурой, лишиться качеств, которые противоречат его односторонности и его положению в традиционной классификации действующих лиц. Об актерах петербургского Александринского театра, в репертуаре которого «хорошо сделанная пьеса» заняла прочное место, один из критиков писал в начале века: «Лица актеров этого театра застыли в неподвижные маски, соответствующие их обычным амплуа»[186]. В этом восприятии личности сквозь призму театрального амплуа, в этой концепции человека как односторонне развитого характера и состоит главная условность «хорошо сделанной пьесы». (У Шекспира, как известно, твердого понятия об амплуа еще нет. Герои его комедий и трагедий слишком универсальны, чтобы стать характерами в том {363} смысле этого слова, какое оно приобрело в XVII в., прежде всего у Мольера. Между тем общепринятая интерпретация Шекспира в XIX в. заключалась в его «мольеризации». В критических трудах, в трактовке популярных актеров его протагонисты превращались в олицетворение определенных страстей и свойств человеческой натуры: ревности, честолюбия, безволия. Следовательно, появляются амплуа: король Лир — благородный отец, Гамлет — лирический любовник, Макбет — мелодраматический злодей. Отказ от амплуа, характерный для театра XX века, был в известном смысле возвращением к первоистокам ренессансной театральной системы. Отсюда, в частности, постоянный интерес к Шекспиру у Чехова, Станиславского, Рейнгардта, Крэга.)

Традиционная театральная система была усвоена драматургами-профессионалами XIX в. через французский классицизм с его рациональным принципом обобщения и типизации, с его отвлеченными представлениями о свойствах человеческой природы, требованием четкой определенности характеров и жанров. (Мастера «хорошо сделанной пьесы» унаследовали свойственное театральному классицизму стремление к двум противоположным жанрам: место трагедии и комедии заняли здесь в эпоху романтизма мелодрама и водевиль. Эта традиция сохраняется в членении ранних пьес Ануя на «черные» и «розовые», хотя разделение жанров получает у него некоторые дополнительные обоснования.)

Классицистский принцип амплуа парадоксально сочетался в «хорошо сделанной пьесе» с принципом характерности, близкой реализму XIX в. Однозначно трактованная, преувеличенно четкая в своих очертаниях театральная роль расцвечивалась бытовыми и психологическими подробностями, увиденными в реальной жизни. Идея амплуа, уравновешенная и замаскированная идеей характерности, прежде всего и придавала репертуарной драме и театру второй половины XIX в., особенно на фоне европейского психологического романа, тот в высшей степени наивный и плебейский характер, о котором с нескрываемой иронией пишет Томас Манн. В то же время канон «хорошо сделанной пьесы» со всеми его застывшими установлениями не был недоступен для новых веяний: в частности, идея амплуа в текущем репертуаре быстро утратила свой классицистский, {364} абстрактно-идеализирующий характер, отражая реальный процесс одностороннего развития личности в буржуазном обществе.

В новой драме понятие амплуа было отброшено как пустая условность. Уже Золя, первый, кто ринулся штурмовать цитадель старого театра, высмеивает принятые на сцене искусственные психологические мотивировки, может быть и соответствующие логике данного театрального амплуа, но не соответствующие поведению людей в реальной жизни. Знаменитое правило Станиславского — когда играешь злого, ищи, где он добрый, — вызвавшее в свое время столько превратных и узких толкований, было не чем иным, как отрицанием театрального амплуа. Отвергнута была концепция личности как характера, в котором подавляюще господствуют те или иные душевные свойства. Наконец-то, драматические персонажи были освобождены от бремени собственной односторонности! Между действующими лицами на сцене не было больше пустого, разреженного, бессмысленно разделяющего их пространства; драматические характеры обрели большую подвижность, стали проницаемы друг для друга, собираясь в «группу лиц», объединенных общей судьбой и общим настроением.

В дальнейшем развитии европейской драмы проблема исчезновения амплуа нередко перерастает в проблему исчезновения характера, воспринимаясь обоюдоостро: то в своем раскрепощающем значении, как прорыв человека за границы, указанные ему общественной иерархией и разделением труда, то как знак разрушения личности в условиях несвободного стандартного существования.

С этой точки зрения драматургия Ануя выпадает из современной театральной системы.

* * *

Отвергнутый новой драмой принцип амплуа вновь торжествует в его пьесах. Как в классицистском театре, характеристика драматических персонажей подчинена у Ануя некоторым абстрагирующим тенденциям. Действующие лица располагаются на сцене, как фигуры на шахматной доске, — у каждого свое поле деятельности, свои заранее установленные ходы. Разграничительные {365} линии проводятся дважды и трижды, рассекая театральное пространство вдоль и поперек, членя его снова и снова.

Идея амплуа отчасти связана у Ануя с архаическим представлением о Франции как сословной стране, разделенной на отдельные, недоступные один для другого социальные миры. Что-то неприлично старомодное и непростительно узкое есть в этой обреченности — приобретающей то стыдливый, то вызывающий характер, — с какой его герои, особенно из низших классов, несут бремя своей социальной принадлежности. Иногда возникает впечатление, что Ануй изображает не современную Францию, а Францию эпохи Реставрации или еще более далеких времен. Как будто Великая революция еще не совершилась или только что потерпела поражение, и осталось в неприкосновенности деление граждан на сословия с их непроходимыми неподвижными границами, которые еще больше укрепились новым имущественным неравенством. В пьесе «Влюбленный реакционер», намекая на де Голля, Ануй вышучивает старого генерала-романтика, который живет во власти прошлых веков и мечтает вернуть страну к былому величию. В известном смысле и сам драматург воспринимает Францию старомодно, как «влюбленный реакционер». Диспуты о революции, терроризме Робеспьера, культурной миссии дворянства и низкой мстительности черни для Ануя (в отличие, скажем, от Ромена Роллана или Анатоля Франса) — не актуальные исторические реминисценции; старые сословные распри вспыхивают в его пьесах с такой силой, словно они еще не утратили прежнего значения и их еще предстоит уладить, если они вообще поддаются какому-либо улаживанию.

Кажется, в пьесах Ануя изображен застывший в своих ясных очертаниях, неподвижный исторический ландшафт, где меняется только освещение и расположение отдельных деталей. Разумеется, это впечатление обманчиво. По двум, по крайней мере, причинам: во-первых, наряду с традиционным делением действующих лиц по амплуа согласно их социальной принадлежности в театре Ануя утверждаются новые амплуа, которых не было в старом театре; а во-вторых, у героев Ануя совершенно новое, не характерное для старой театральной системы отношение к собственному амплуа.

{366} Еще Стендаль в своих итальянских дневниках, говоря о комедиях Пикара, досадовал на то, что у французов персонажи лишены «всякой индивидуальности», потому что французские «рассказчики не умеют живописать; они конструируют на основе современной философии…»[187]. Но и сам Стендаль, поклонник Лабрюйера, тут же, посетовав на соотечественников за рационализм, принимается классифицировать: герои его итальянских дневников делятся на тосканцев, миланцев, болонцев — у каждой группы свои особенные черты. В этом смысле Жан Ануй — истинный представитель французской традиции, он тоже скорее конструирует, нежели живописует, хотя его персонажи достаточно красочны, а его ясные конструкции никогда не кажутся жесткими и преднамеренными.

Старые традиционные амплуа в его пьесах остаются в силе, но перекрываются новыми, возникшими, если пользоваться выражением Стендаля, «на основе современной философии». И так же как в «Характерах» Лабрюйера люди делятся на вельмож, откупщиков, провинциальных дворян, простолюдинов, на болтунов, глупцов, рассеянных и высокопарных, так у Ануя все персонажи делятся на максималистов-романтиков, созданных для того, чтобы осуществить свой непреклонный порыв к свободе, и людей компромисса, предназначенных обыденной жизни. Главная разграничительная линия в его пьесах проходит, как известно, между теми, кто сказал обществу «да», и теми, кто сказал «нет».

Соответственно своему амплуа действующие лица располагаются в пространстве (на разных ступенях социальной лестницы, а также на авансцене решающих событий или на заднем плане) и во времени. Юные герои, рожденные для подвига, имеют в своем распоряжении одно мгновение, ослепительное и грозное, как вспышка молнии, — остальные должны действовать на протяжении всех отпущенных человеку лет. (Существует две породы людей. Одна порода — многочисленная, плодовитая, счастливая, податливая, как глина: они жуют колбасу, рожают детей, пускают станки, подсчитывают барыши — хороший год, плохой год — не взирая на мир и войны, и так до скончания своих дней; это люди для {367} жизни, люди на каждый день, люди, которых трудно представить себе мертвыми. И есть другая, благородная порода — герои. Те, кого легко представить себе бледными, распростертыми на земле, с кровавой раной у виска, они торжествуют лишь один миг — или окруженные почетным караулом, или между двумя жандармами, смотря по обстоятельствам, — это избранные…) Попытки переступить через границы амплуа, жить в ином исчислении, чем предназначено по роли, не ведут к добру.

Медея влачит дни в безнадежном исступлении, потому что нарушила закон амплуа; созданная для того, чтобы в юные годы совершить свой неистовый, беспримерный подвиг и умереть, она захотела, подобно другим женщинам, обзавестись мужем и детьми. Но эта роль не для нее. Повторяя свои подвиги — свои безрассудства — вновь и вновь, она стала пугалом для людей, в конце концов и сам Язон тяготится ею.

В «Эвридике» влюбленные пытаются задержать миг счастья, мечтают пронести романтическое чувство сквозь сальные будни — конечно же, их попытка обречена, — они созданы для того, чтобы совершить подвиг любви и уйти в мир теней.

Антигона яростно борется с Креоном за то, чтобы он не сбил ее с роли, не приговорил к долгой жизни.

Если бы Ануй удовлетворился тем, что наряду со старыми каноническими амплуа ввел новые, хотя бы и сконструированные на основе современной философии, он создал бы театр достаточно старомодный, слабо связанный с современными художественными исканиями. Однако же четкая определенность характера, замыкающая драматический персонаж рамками амплуа, в пьесах Ануя не есть нечто заранее данное, изначально присущее действующему лицу, в отличие, например, от доблести Сида или скупости Гарпагона. Нравственные свойства классицистского героя существуют помимо него самого, в них проявляется сущность человеческой натуры, этим свойствам герой дает телесную оболочку он воплощает их и олицетворяет. Классицистский герой бессилен в отношении своего амплуа, не может ни избегнуть его, ни изменить, как не может изменить свой рост или цвет своих глаз. Он обречен на свое амплуа и соответствует ему так же естественно и безразлично, как своему платью или своему возрасту. А в {368} театре Ануя герои сами определяют свое амплуа. По Аную, амплуа можно выбрать — как актеры выбирают для себя роль в новой пьесе.

Эту концепцию человеческого характера как роли, которую приходится играть в реальной жизни, французский драматург вводит в европейскую драму вслед за Пиранделло. Пиранделлистские источники эстетики Ануя слишком очевидны, чтобы их не заметить, да он и сам прямо указывает на них. Все же не следует преувеличивать пиранделлизм Ануя. Понятие роли итальянский и французский драматурги толкуют противоположно.

Согласно концепции Пиранделло, человек в современном обществе принужден носить маску и играть не свойственную ему роль. Игра в театр имеет у Пиранделло разрушительные, деструктивные последствия, свидетельствуя о принудительном и неподлинном характере существования человека в современном обществе. Но у героев Ануя характер только тогда и появляется, когда они назначают себя на роль. Пока человек не выбрал свою роль — свое амплуа, мы не можем сказать о нем ничего определенного, и сам он не знает, каков он. В драматургии Ануя характер возникает из бесформенной вязкой массы, кристаллизуясь, обретая структуру в тот момент, когда человек берется сыграть ту или иную роль. Характер у Ануя — то, что может быть выбрано. Одни действующие лица выбирают свои роли еще до начала драматического действия, другие — прямо на сцене, на глазах у публики.

Пастушка Жанна д’Арк долго отказывается от роли героини французского народа, спасительницы Отечества, к которой побуждают ее звенящие у нее в душе небесные голоса.

Готовясь к встрече с Креоном, Антигона уходит в себя, как актриса, ждущая за кулисами своего выхода. Сейчас начнется сцена с Креоном, и мы узнаем, что за роль она приготовилась играть.

В «Томасе Бекете», поздней, изощренной, маньеристской пьесе Ануя, герой выбирает сначала одну роль, а потом другую. Первая роль противоречит второй, но обе Бекет играет гениально.

Качество исполнения роли получает, таким образом, значение нравственного критерия. Человек вправе выбрать {369} роль на свой вкус, в согласии с внутренними убеждениями, независимо от того, считают ее окружающие героической или безрассудной. (В пьесах Ануя 50 – 70‑х годов романтические роли, которые раньше вызывали благоговение, приобретают комедийный характер, а роли, прежде не заслуживавшие нечего, кроме презрения, оказываются вполне достойными.) Но, выбрав роль, драматический герой не имеет права играть ее спустя рукава или бросить, не доиграв. Разные персонажи в разных пьесах говорят об этом одинаковыми словами (— Ее зовут Антигона, и ей придется сыграть свою роль до конца… — Просто каждый должен вести свою игру до конца… — Я ничему не могу помешать. Единственное, что я могу сделать — это сыграть до конца роль, давным-давно выпавшую на мою долю… — Каждому из нас дано играть лишь свою роль — хорошую или плохую — так, как она написана, каждому свой черед.)

Было бы легкомысленно полагать, что роль выбирают у Ануя лишь те, кто говорит обществу «нет». Сказавшие «да» тоже хотят сыграть определенную роль и должны нести бремя своего амплуа.

Когда-то, в молодые годы, Креон был частным лицом, далеким от государственных забот. Эстет, книжник, он любил музыку, красивые переплеты, долгие прогулки по антикварным лавкам. Меньше всего его привлекала власть. Он взялся за роль правителя, как рабочий берется за свою работу, считая нечестным увиливать — предстояло положить предел смуте и навести, наконец, порядок в родном городе. Креон еще не совсем сжился со своей ролью: он заботится о нуждах государства, но готов понять бунтарский порыв Антигоны. Однако когда приходит решающий момент, Креон действует как человек, облеченный полномочиями, согласно принятой на себя роли. (— Моя роль не из легких, но суждено сыграть ее мне, поэтому я прикажу тебя казнить.) В биографии Креона — гуманитария, эстета, который добровольно связал себя дисциплиной и соображениями государственной необходимости, отразилась судьба интеллигента 30‑х годов, принявшего определенное решение перед лицом настигающих его исторических событий. Креон — достойный партнер своей племянницы в том смысле, что каждый из них играет свою роль до {370} конца. Другое дело, что у Антигоны прекрасная, выигрышная роль, а у Креона — плохая, невыгодная, неблагодарная — он это и сам, конечно, хорошо понимает (— Моя роль не из выигрышных, само собой разумеется, и все преимущества на твоей стороне.)

Вполне определенную роль играют у Ануя и простолюдины, люди из хора. Правда, никому из них не приходится выбирать, они действуют, как актеры, занятые в массовке. К ним ни у кого нет и не может быть претензий — всегда известно, чего от них можно ожидать, в чем заключается их коллективное амплуа.

Но есть у Ануя люди, которые плохо исполняют свои роли. Они фальшивят, наигрывают, держат себя на сцене искусственно и нарочито, то и дело стараются переменить свое амплуа, без конца цитируют из чужих, не им предназначенных ролей. (В «Эвридике» немолодой уже, потасканный и пошлый актер, сам того не замечая, говорит о своих любовных чувствах словами юного Пердикана из драмы Мюссе «С любовью не шутят».) Люди без амплуа — без характера — претендуют на роль, которую они сыграть не в состоянии. Вообще, никакая роль им не под силу, если ее приходится играть сначала и до конца, — актеры на эпизод. Может быть, в молодые годы они и годились для какой-нибудь стоящей роли, но не смогли в нее вжиться, не выучили ее как следует. В этом отношении они отличаются и от юных бунтарок, бросающих вызов обществу, и от сознательных защитников существующего правопорядка, и от людей из народа, которые стихийно и стройно ведут свою партию свидетелей-статистов. Кочуя пестрой, шумной, таборной толпой из пьесы в пьесу, люди без амплуа составляют комедийный фон драматургии Ануя. Среди других персонажей эти, быть может, — самые живые, во всяком случае самые живописные.

* * *

Это люди особой породы — они видны как на ладони и все же таят в себе некую тайну. В судьбе романтического героя они играют важную, роковую, чуть не демоническую роль, никак не соответствующую их зависимому положению, ничтожным притязаниям, смешному и унизительному образу действий. Их простота — {371} хуже воровства — опасна и обольстительна, их пошлая жизнь, балаганные манеры находят для себя важные оправдания. Персонажи, поразительно плоские, как бы вырезанные из бумаги, знающие одну-две ноты, одну-две позы, одно-два чувства, они заключают в себе множество ускользающих житейских смыслов. Подчеркнутая ясность театра Ануя — ясность горного воздуха и морской дали — во всех случаях оказывается достаточно коварной, она скрадывает расстояния и вселяет в нас самонадеянные чувства; нужно напрячь внимание, чтобы ею не обмануться и не одурманиться.

По крайней мере отметим: люди без амплуа — это почти всегда отцы и матери, представители старшего поколения. Недостойные, смешные родители, традиционно; как в классической комедии, мешающие молодым, представляют определенное историческое время. В более поздних пьесах их связь с эпохой ощущается слабее: по мере того как исчезает близость с породившей их реальностью, они становятся театральной маской; их маска — человек без амплуа. Но тогда, в 30‑е годы, когда комические герои Ануя впервые поднялись на сцену, их историческая характерность чувствовалась достаточно явственно, хотя и нигде не афишировалась, не резала глаз. Первоначально в их облике наблюдалось равновесие между исторически достоверными чертами и проступающей сквозь них театральной маской. Комедийные герои раннего Ануя еще не освободились от груза бытовой характеристики, но уже приобрели законченность и легкость испытанных сценических персонажей. Они воспринимались современниками как люди живого, совсем недавно определившегося быта и как привычные участники условной театральной игры[188].

* * *

В «Дикарке» (1934), «Эвридике» (1941), «Свидании в Санлисе» (1937) старшее поколение, сорокапятилетние отцы и матери, — герои только что отшумевшей эпохи. Еще недавно они были в славе, чувствовали себя баловнями судьбы и законодателями вкусов, а сейчас выглядят {372} смешно, как вышедшие из моды рискованные и мечтательные одежды времен их молодости. Вообразим себе постаревших героев немого кино, которые вдруг заговорили, сохранив при этом свою преувеличенную Химику и подчеркнуто выразительные жесты, — и мы получим наглядное представление об отцах и матерях в драматургии Ануя 30‑х годов. Романтическая и эксцентрическая пластика прошедших десятилетий превратилась у них в набор искусственных поз, постоянная аффектация, чрезмерности, казавшиеся необходимым проявлением сильных чувств, стали пустым, фальшивым гаерством. К тому же стоило им обрести речь, и у этих экзотических персонажей, еще недавно смотревших с немых экранов своими огромными, загадочными, повелительными глазами, вдруг оказалась подчеркнуто-театральная и низкообыденная манера речи и неприятные, до ужаса знакомые голоса, оскорбляющие слух напыщенными и развязными интонациями.

Те же метаморфозы — по пути из 20‑х годов в 30‑е — претерпел и образ жизни старшего поколения. Что после первой мировой войны выглядело дерзостью — стало пошлостью, легко согласовалось с традиционными буржуазными нравами. Что было неудержимым жизненным порывом, «философией жизни» — выродилось в культ маленьких радостей, что звучало когда-то как речь авгуров — превратилось в вульгарный, навязший в зубах жаргон.

Свойственная 20‑м годам идея овладения жизнью теперь, в 30‑е годы (после недавнего экономического кризиса, в предчувствии новой войны), потеряла романтический ореол. Старшее поколение сохранило вкус к жизни, приобретенный в молодые годы, но умерило свои потребности, разрешая себе удовольствие в весьма скромных дозах: радость жизни на столько-то франков и сантимов. Отцы и матери в пьесах Ануя еще поют свои старые джазовые песенки (— У Нинон пропал тромбон. Где же он? Ах, Нинон. Где твой тромбон?) и дотягивают свои старые театральные романы (— В тот год как раз вошло в моду мексиканское танго… — Как ты был красив! — Тогда я еще носил бакенбарды…).

Но чувствуется: они сходят с круга.

В ясной и наэлектризованной атмосфере 30‑х годов, чуждой безалаберности и сантиментов, полинялые герои {373} прошлых лет — жуиры, напористые и циничные прожигатели жизни — выглядят неуместно. В «Свидании в Санлисе» отец Жоржа, бывший актер, никак не свыкнется с новой обстановкой и новыми ценами — он продолжает шиковать и суточный счет в гостинице принимает за недельный. Один из молодых говорит о нем с сожалением: «Да, старый артист отстал от нас на целое десятилетие». (Лет через двадцать в пьесах, написанных после второй мировой войны, в том числе и Ануем, почти так же не к месту, как якобинцы в салонах Реставрации, будут выглядеть состарившиеся максималисты 30‑х годов, окруженные разочарованным послевоенным поколением.) Отцы и матери в пьесах Ануя — это упавшие, догорающие звезды 20‑х годов. Мы застаем их в последней степени падения, мы видим их бесславный конец.

Философия жизни 20‑х годов была философией гедонизма и философией удачи. Но в пьесах Ануя люди 20‑х годов — это неудачники, обломки кораблекрушения, выброшенные на берег нового десятилетия. Они панически боятся жизни и тем бережнее лелеют ее маленькие радости, доступные, как любовь невзыскательной женщины или обед в третьеразрядном ресторане. Годами они восторженно вспоминают о ягодицах давнишней любовницы или недорогом ужине в курортном кафе. Трагедия Орфея, навсегда теряющего Эвридику, совершается на фоне дифирамбических монологов его отца, посвященных расценкам дешевых ресторанов. Большие страсти, большие траты старшему поколению не по карману, но как пестуют они в памяти, как подают свои художественные и гастрономические впечатления — свои скромные маленькие радости! Доступные каждому, кто не брезглив, не гневлив и не заносчив, маленькие радости — это и есть жизнь. Жить — значит пользоваться радостями жизни.

Вот от чего отказываются юные героини Ануя, когда обрекают себя на смерть. Вот почему в такое бешенство приводят их все доводы в пользу простого человеческого счастья. Чтобы не возникало сомнений по поводу того, от какой жизни они отказываются и каким счастьем пренебрегают, драматург заставляет нас снова и снова выслушивать ресторанные выкладки отца Орфея и любовное сюсюканье матери Эвридики.

{374} Девочки в пьесах Ануя — хрупкие, бесстрашнее героини — действуют по законам выбранного ими амплуа; те, кто не выбрал, — люди без амплуа — представительствуют от имени жизни как таковой.

Вот что за мир в 30‑е годы изживает себя и вызывает тошноту: мир-рантье, потасканный, пошлый, старчески-чувственный, готовый на все — на любое унижение и любую низость, лишь бы сохранить при себе свои привычные удовольствия, мир, тем более непристойный, что претендует на романтику, берется играть несвойственную ему роль и призывает все средства эстетики, чтобы приукрасить себя и преобразить. Зрительный образ этого дурно пахнущего мира запечатлен во вступительной ремарке в «Эвридике» — пьесе-реквиеме трагического 1941 года: «Буфет провинциального вокзала. Претензия на роскошь, все обветшалое, грязное. Мраморные столики, зеркала, диванчики, обитые потертым красным плюшем. За кассой на чересчур высоком табурете, подобно будде в алтаре, восседает кассирша с пышным пучком и огромным бюстом. Пожилые официанты, лысые и чинные; блестящие металлические шары-урны, где валяются вонючие тряпки».

* * *

Старшее поколение в пьесах Ануя представляет 20‑е годы и мир искусств.

Отец и мать Терезы Тард — музыканты в эстрадном ансамбле.

Отец Орфея — бродячий арфист.

Мать Эвридики — примадонна кочующей драматической труппы.

Отец Жоржа — бывший актер.

Плохие музыканты, подвизающиеся в убогих кафе, актеры, изгнанные из Парижа в провинцию или вовсе уволенные со сцены, они при случае вспоминают о своих юношеских триумфах. Их рассказы — не выдумка, не пустое хвастовство; когда-то они и в самом деле блистали, подавали надежды, мечтали о славе.

Папаша Тард, контрабасист в курортном кафе, так же как и мадам Монталабрез, стареющая актриса без ангажемента, нанятая в Санлис на один вечер, рассказывают, что в свое время они заняли второе место среди выпускников Аркашонской консерватории.

{375} Отец Орфея, опустившийся уличный музыкант, в начале 20‑х годов играл в симфоническом оркестре.

В те баснословные времена мать Эвридики, колесящая по захолустью со случайно подобранной труппой, была театральной звездой, гастролировала в Южной Америке и имела покровителей-миллионеров.

Еще недавно Госта, пианист в бездарном оркестрике Тарда, чувствовал себя гением и дерзал всех превзойти, а теперь Тереза говорит ему: «Ты уродлив, Госта, ты стар, ты ленив. Ты всегда твердил, что мог бы играть лучше других. И никогда ничего не делал… Если уж ты такой мужественный и сильный, как воображаешь, не лучше ли начать с того, чтобы бросить пить и купить себе ботинки…». От старого, от 20‑х годов, у бедняги Госта остались только замашки скандалиста, претензии изгоя и несостоявшегося гения и «ненависть ко всем, кто красивее и счастливее его». Время от времени он еще пробует, ищет, начинает сначала, но дальше набросков и черновиков дело не идет.

Ануй показал, как некрасиво догорают звезды артистического мира, как несносны, как надоедливы они в своих запоздалых претензиях.

Очевидцы поведали нам о парижской богеме 10 – 20‑х годов, о ее обаянии и ее опасностях, о честолюбивых завсегдатаях артистических кафе, о тех, кто в этой вольной пьянящей атмосфере воспитал свое дарование, и тех, кто погубил его в погоне за легкой славой, в бесконечной болтовне о новом искусстве и своих предстоящих сочинениях. На бывших посетителей «Ротонды» Жан Ануй бросил недружелюбный, беспощадный взор молодого человека 30‑х годов. Романтика артистической богемы выродилась у его героев в грязное каботинство, пропахла дешевой пудрой, кислыми испарениями замызганных кафе и подозрительной затхлостью третьеразрядных гостиничных номеров. Ануй ополчается против традиционной (особенно у авторов «хорошо сделанной пьесы») поэтизации парижской богемы. К концу 20‑х годов романтика артистического мира вновь стала модной: в 1930‑м, за год до того, как был написан «Горностай», вышел на экраны и завоевал мировую славу поэтический фильм Рене Клера «Под крышами Парижа»; герой фильма — бедный уличный шансонье. Романтические представления о веселой нищей богеме, об {376} уютных забегаловках и лирических мансардах для Ануя, который в молодости и бедствовал, и служил в театральном агентстве, всего только — фальшивая туристская экзотика, пошлый оскорбительный миф, который он разоблачает так же яростно, как Лорка — миф о романтических пещерах в Гранаде. По отношению к своим артистическим персонажам Ануй еще беспощаднее, чем Дега к своему балету. Дега показал некрасивое муштрованное закулисье, но показал и выработанную волшебную красоту искусства, в то время как у Ануя богема мало того что грязна, так еще и бездарна. Лишь в поздних пьесах драматург смягчается и разрешает себе сказать доброе слово о своих постоянных спутниках — маленьких артистах.

Рано или поздно мы замечаем, что важная, подавляющая роль, которую играют у Ануя артистические персонажи — люди без амплуа, никак не соответствует их зыбкому социальному положению. Да, они строят из себя богему — свободных художников и вечных студентов, но в глубине души гордятся добропорядочным буржуазным происхождением. Они попрошайничают, как низкопробные уличные комедианты, привыкшие обходить публику с тарелкой в руке, и считают копейки, как торгаши, люди прилавка и кассы. Они одинаково склонны к декламации в духе романтических героев Мюссе и к циничному рыночному жаргону. У них пошлые вкусы каботинов и маклеров. Они ведут себя бесстыдно, ссылаясь на вольности, приличествующие артистам, но в случае необходимости взывают к мещанскому здравому смыслу. Они чувствуют себя как дома в дешевых ресторанчиках, где от блюд несет застывшим салом, и мечтают о приглашении в замок, где им не по себе. (Одна из послевоенных пьес Ануя так и называется «Приглашение в замок».)

Люди без амплуа — это не оборотни, это кентавры: полуартисты-полубуржуи, комедианты-коммивояжеры, люди не от мира сего, исподтишка косящие глазом на чужие сигары и трости, бессребреники, мечтающие поживиться за чужой счет, — трусливая, жизнерадостная, вездесущая порода, не лишенная, однако же, известного обаяния. В пьесах Ануя люди богемы олицетворяют собою самую заурядную обывательщину, подобно актрисе-помещице в чеховской «Чайке» или артистам-плебеям {377} в фильмах Висконти. Через их артистическое обличье пошлость буржуазной жизни проступает особенно неопрятно, как пятна жира на газетной бумаге. Здесь, в развязном богемном кругу, в вульгарной актерской подаче, мещанская мораль, мещанское корыстолюбие и фарисейство выглядят вдвойне непристойно.

* * *

У юных героинь Ануя — максималисток 30‑х годов — культ обывательских радостей вызывает тошноту, а для старшего поколения нет на свете ничего дороже скромных житейских удовольствий. Обожествление радостей бытия заглушает страх перед жизнью и способствует формированию необыкновенно гибкой этики, помогающей справиться с любой ситуацией, какой бы сомнительной она ни была. У фарсовых персонажей Ануя нравственные принципы всегда ориентированы на маленькие радости, как стрелка компаса всегда ориентирована на Север. Вместе с тем нравственные идеи выдвигаются применительно к данной житейской ситуации, они должны быть привязаны к ней, как строители привязывают дом к местности. Ближайшая цель этой портативной, свободно скользящей этики, избавляющей от необходимости держаться в границах какого-либо амплуа, состоит в том, чтобы узаконить каждую новую ситуацию, в которую человек ввергается волею судеб. Меняется ситуация — соответственно меняются и этические принципы.

В канун исторических событий, которые должны были круто изменить существующее положение вещей, Ануй выводит на сцену одиноких юных героинь, защищающих право до конца играть свою роль, и окружает их плотной стеной людей без амплуа, способных легко акклиматизироваться в любой ситуации. Поразительна вертлявость фарсовых персонажей Ануя, этих живчиков, этих виртуозов, этих мастеров арены, мгновенно меняющих одну акробатическую позу на другую. Поразительно это сочетание мелочной расчетливости, острого заячьего чувства близкой опасности с легкомысленным и фантастическим складом ума, спасительной способностью приписывать себе несуществующие прерогативы и не замечать в своем положении того, что замечать невыгодно или неприятно. В «Дикарке» папаша Тард вот {378} уже тринадцать лет не замечает, Что его жена — любовница пианиста, служащего в его оркестре. В «Свидании в Санлисе» Робер делает вид, что не знает о любовной связи своей жены со своим патроном. И уже тем более фарсовые персонажи Ануя не замечают, что живут за чужой счет и заставляют других продаваться налево и направо, лишь бы получить свои маленькие радости. Они ненавидят ясность, стремление называть вещи своими именами и людей, твердо ведущих свою роль. Их способ существования возможен лишь под покровом небрежно наброшенного флера, при том, что реальные обстоятельства жизни будут приукрашены и преображены. В «Свидании в Санлисе» отец Жоржа, неудавшийся актер, паразит с манерами романтика и светского человека, негодует по поводу нового поколения — чрезмерно определенных молодых людей 30‑х годов: «Они предпочитают во все вносить ясность». (Вот почему, помимо прочего, Жан Ануй, как и его юные герои, так настаивает на ясности, на четкой логике театрального амплуа.)

Прикладной смысл этой безотказной этики состоит в том, чтобы, во-первых, оправдать приспособленчество через эпикурейство («любовь к жизни») и, во-вторых, научить человека изображать достойным свое недостойное поведение. Неважно, что поведение некрасиво, важно, что оно красиво подано. Речь идет о школе лицемерия и школе лицедейства. Форма в этой системе нравственности ставится впереди содержания: таким образом, оказывается, что сугубо прагматистская этика тяготеет к эстетизму — к сфере прекрасного.

Для того чтобы соответствовать этим скорее театральным, нежели житейским нормам поведения, нужно иметь хорошо развитые и соответственно тренированные сценические данные. Эффектные интонации и жесты, актерский наигрыш, испытанные штампы школы представления — все это, по Аную, стиль не только французского театра, но и французской жизни. Французский обыватель в его пьесах — это пошлый комедиант, человек поверхностных чувств и отработанной техники, играющий по ту и по эту сторону рампы. Отец Орфея не может содержать себя своею арфой, он дурной, растренированный артист, зато он мастер закатывать трагические и сентиментальные сцены, зато у него благородные седые виски, скорбное лицо, зато он умеет {379} бледнеть и обаятельно смеяться. Артисты у Ануя, как правило, недостаточно профессиональны в своем деле, зато им хорошо знаком весь арсенал ухищрений и средств, помогающих наслаждаться маленькими радостями, создавая ложное представление о себе и о своей жизненной ситуации.

* * *

Но что, собственно, означает этот ложноромантический балаганный стиль? Какое уродство скрывается за этой феерией красивых жестов? Наконец, что так бесит Ануя в его болтливых жовиальных персонажах? Ведь они всего-навсего говорят пошлости и дурно играют свои роли.

То, что они живут за чужой счет.

В «Горностае», первой пьесе Ануя, бедный молодой человек, претендующий на деньги богатой старухи, душит ее. В зрелых пьесах драматурга об убийстве и речи нет, на убийство нет ни сил, ни смелости, ни темперамента. Роль грабителя-душегуба здесь играет паразит. В «Дикарке», «Эвридике», «Свидании в Санлисе» паразиты попрошайничают и шантажируют, гаерствуют и пускают слезу.

Когда-то давно они не сумели сыграть предназначенную для них роль, не осилили перевала из 20‑х годов в 30‑е, теперь требуют, чтобы кто-то другой тащил их на себе. Кто-то другой должен взять на себя бремя их жизненных тягот, подставить грудь ударам судьбы — служить щитом, чтобы они могли безопасно наслаждаться своими маленькими радостями. (Тема паразитизма во французской литературе имеет давнюю традицию, она восходит к «Племяннику Рамо», злодейским образам Бальзака — светским хлыщам, жестоким бездельникам, обирающим влюбленных в них женщин, к мопассановскому «Милому другу» и к «Пышке», где богатая публика сначала принуждает уличную девушку уступить домогательствам врага-оккупанта, чтобы получить свободу за ее счет, а потом высокомерно третирует ее.) В пьесах Ануя обирала утрачивает прежние амбиции, чаще попрошайничает, чем вымогает. И вообще французский обыватель у Ануя — не энергичный делец, а паразит, человек с психологией приживала или рантье, он существует на проценты со старого фамильного капитала {380} или из милости того, кто его содержит. Когда в «Горностае» потребовалось показать бизнесмена современного склада, автор сделал его американцем (о французском мелком буржуа у Брехта говорится: «Бедность — у него бедность старьевщика; отчаяние — отчаяние паразита; издевка — издевка попрошайки»[189]).

Паразиты играют свою роль прямолинейно — и двусмысленно, действуют крайне откровенно — но не без задней мысли. Они хотят быть свободны от обязательств перед другими людьми, с тем, однако же, чтобы другие всегда помнили о своих обязательствах перед ними. Их представление о свободе пристало крепостному дворовому человеку — свобода как необязательность.

Для того чтобы понять, почему в роли первого врага лирического героя в пьесах Ануя 30‑х годов выступает паразит — по-своему обаятельное и беззлобное существо, необходимо иметь в виду некоторые общие мотивы искусства той эпохи. Согласно нравственным понятиям тогдашнего героического искусства, человек имеет право на многое, если способен оплачивать свои желания. Герои 30‑х годов сполна заплатили за свои порывы и обольщения (— Я знаю, — скажет впоследствии отягощенная трагическим опытом, пережившая свои лучшие годы неистовая Медея, — платить приходится наличными). С их точки зрения самый тяжкий, самый позорный, самый непростительный грех — неплатежеспособность, стремление получить от жизни нечто без готовности заплатить полную цену. Сборище паразитов в пьесах Ануя — это школа неплательщиков.

Так возникает еще одно объяснение концепции возраста драматических героев, чрезвычайно важно для театра Ануя. Люди, по Аную, взрослеют, когда осознают себя способными сыграть свою свободно выбранную роль и оплатить свой выбор. Признавая себя платежеспособными, девочки в его пьесах становятся совершеннолетними. А старшее поколение, представители сильного пола, со всеми своими сединами и морщинами, со всем своим пошлым, вывалявшимся в грязи здравым смыслом, чаще всего — постаревшие подростки, инфантильные пожилые люди, так и не узнавшие периода мужественной зрелости (— … страшно то, что сквозь все {381} это — бороды, пенсне и солидный вид — проступают вялые, расплывчатые черты пятнадцатилетнего подростка, окарикатуренные, но все же неизменные… Юнцы с морщинистыми лицами, хихикающие, бессильные и безвольные, но с каждым годом все более самоуверенные и самовлюбленные. Таковы люди…). В «Подвале», поздней мрачной пьесе Ануя, повторяющей отчасти гауптмановского «Возчика Геншеля», отчасти бунинские «Темные аллеи», немолодой уже граф — в свое время он задушил в себе сильную страсть ради сословных предрассудков и не сумел сыграть собственную, не навязанную традициями роль — говорит о себе: «Я… состарившийся юноша. Как ни странно, несмотря на, казалось бы, бурно проведенную жизнь, я мало что пережил».

(«Кое-какие наблюдения над душой Парижа помогут понять нам, что придало мертвенный вид его лику, у которого только два возраста: либо юность, либо дряхлая старость — бесцветная, тусклая юность и подрумяненная молодящаяся старость». — Бальзак. Сцены парижской жизни.)

Старшее поколение в пьесах Ануя ведет паразитическое существование, однако же играет активную, подавляющую роль. У отцов, у матерей свои тактические уловки и своя стратегическая цель. Они приспосабливаются и хотят, чтобы другие приспособились тоже. Они избегают играть героические роли и требуют, чтобы другие не играли. В этом смысле их зыбкий, их уклончивый образ действий носит самый агрессивный характер. Героическую интерпретацию события или страсти, даже самую правдоподобную, они стремятся изобразить как миф — подозрительный, нестоящий, недостоверный, не заслуживающий внимания. Занимаясь самооправданием, они чернят других и растлевают окружающих, тех, кто помоложе. Самое их дыхание тлетворно.

Новый, Ануем открытый комический характер: буффон-эстет, паразит-романтик, пошлый и патетический говорун, маленький пожилой потертый господинчик, всегда готовый к тому, чтобы устроить свою жизнь за чужой счет, и к тому, чтобы обставить свое жизнеустройство возвышенными мотивами, человек красивой позы и некрасивого образа действий, человек без амплуа, — «человек без чести», по терминологии Жана Ануя.

{382} Комический характер, изображенный в пьесах Ануя, так же типичен для 30‑х годов, как и воспетые драматургом храбрые девочки, идеалистки, которые действуют наперекор своему пошлому окружению, как напряженно-мужественные, ищущие опасности герои Хемингуэя или страстные герои Лорки, не знающие удержу, не признающие компромиссов. Паразит, соглашатель, «человек без чести», как мы знаем, во многом определил нравственную атмосферу этого контрастного времени и сыграл свою роль в трагических судьбах Европы. Пьесы Ануя подводят нас к роковым событиям 30‑х годов, хотя их сюжет замкнут ничтожной средой, достаточно удаленной от авансцены общественных движений. Мы чувствуем дыхание истории в самых легкомысленных, самых «розовых» пьесах Ануя, мы ощущаем историческую подоплеку в поведении самых жалких из его героев — это придает неожиданный вес их эфемерным неосновательным действиям.

В пьесах 30‑х годов Ануй, как сказал бы нынешний социолог, проигрывает ситуацию Мюнхена. Он рассматривает Мюнхен как жизненную коллизию и психологическую проблему. Детально обследована история Мюнхена, изначально чреватая предательством, и характер «мюнхенца» — его актерские манеры и корыстные цели. (Разумеется, говоря о теме Мюнхена в творчестве этого драматурга, мы не намереваемся искать у него разъяснений относительно политического и международного смысла событий 1938 г., тем более что две пьесы, в которых эта тема звучит наиболее остро — «Дикарка» и «Свидание в Санлисе», — написаны раньше, чем события состоялись, в 1934 и 1937 гг. В связи с пьесами Ануя этого времени можно говорить лишь об определенной общественно-психологической атмосфере компромисса, которая способствовала сговору с фашизмом, о том, что впоследствии было названо «духом Мюнхена».) Разгуливающий по пьесам Ануя пожилой потертый господинчик — «человек без чести», гаер и краснобай, вымогатель и попрошайка, всегда готовый к тому, чтобы сделать эффектный жест, и к тому, чтобы устроиться за чужой счет, — это, конечно же, «мюнхенец», каким его угадал и понял Ануй еще до того, как тень Мюнхена появилась на европейском горизонте. Дух {383} Мюнхена объяснен у Ануя как следствие паразитического отношения к жизни, трусливого и низко-потребительского, кто-то один должен быть принесен в жертву и отдан на растерзание для того, чтобы другие могли продолжить свое непотревоженное существование.

Юные герои в пьесах Ануя подвергаются длительному нажиму и кропотливой психологической обработке: их прельщают радостями жизни, пугают ужасами одинокого, никем не поддержанного существования, их обессиливают вескими доводами здравого смысла и вульгарностью общего хода рассуждений. Романтическому герою, в сущности говоря, мало что грозит — его берут на пушку, делают жертвой блефа, вокруг него создают невыносимую атмосферу. Все дело в нем самом. Сумеет он одолеть собственную слабость, порвет ли нити, связывающие его со средой? В каждой пьесе этот вопрос решается заново.

Теперь мы знаем: выдающиеся драматические авторы 30‑х годов обнаружили способность исторических прозрений. И престарелый Гауптман, который воспринял надвигающиеся на Германию страшные перемены как финал давно начавшейся и хорошо знакомой ему драмы, и Гарсиа Лорка, одержимый тревожными, трагическими предчувствиями, и Бертольт Брехт с его отчетливыми социологическими выкладками, и Жан Жироду, взиравший на текущие события с точки зрения просвещенного гуманиста и опытного дипломата, и, наконец, Жан Ануй, этот адепт «хорошо сделанной пьесы» с его репертуарными задачами, казалось бы замкнутыми в кругу театрального профессионализма, с его персонажами, взятыми из узкой богемной среды. «Свидание в Санлисе», например, полубульварная «розовая» пьеса, написанная за год до Мюнхена, в известном смысле такое же пророческое произведение, как «Дом Бернарды Альбы» — бытовая народная трагедия, созданная в канун гражданской войны в Испании, или «Мамаша Кураж», законченная в преддверии второй мировой войны.

«Свидание в Санлисе» легко истолковать в духе традиционного бульварного репертуара, как это сделал, например, Андре Барсак в театре Ателье. Пьеса в самом деле близка бульварному театру. Вместе с тем это одно из самых содержательных драматических произведений {384} 30‑х годов; тут все дело в оттенках, едва обозначенных штрихах, неуловимо и решительно преобразующих традиционный театральный узор. По сравнению с «Дикаркой» или «Эвридикой» тема Мюнхена звучит в этой пьесе с чрезвычайной настойчивостью. Паразиты в «Свидании в Санлисе» усилены численно и в степени агрессивности, они окружают героя со всех сторон, учиняют за ним слежку, прижимают его к стене. (Родные и близкие Жоржа в ужасе от того, что он намерен расстаться с богатой женой — в таком случае они не смогут больше жить за его счет.) На этот раз и сам герой не безупречен. Он легкомыслен, мало что умеет, мало к чему пригоден. Но вот он решается на последнюю отчаянную попытку, хочет вырваться из своего окружения — хотя бы на один вечер — и сыграть, наконец, свою собственную роль, ту, к которой по своим данным был предназначен.

Рядом с Жоржем — ему в ущерб — действует Робер, его двойник и антагонист, его друг, его секретарь, его нахлебник, муж его любовницы. Робер — один из самых жизненных персонажей Ануя, глубже других вдвинутый в 30‑е годы. Как и другие неимущие персонажи Ануя, Робер точно знает денежную сумму, которая необходима для счастья. Еще в «Горностае», первой пьесе Ануя, молодой герой метался, выходил из себя и экзальтированно требовал места под солнцем — определенной, весьма значительной суммы денег. В ответ на его стенания ему, наконец, предлагают кое-какое вспомоществование, но он находит сумму не слишком высокой. Даром денег никто не дает, а заработать нужную сумму он не в состоянии, для этого он недостаточно деловой человек, хотя и хотел бы стать деловым. В более поздних пьесах герои, как правило, гораздо умереннее в своих желаниях, но всегда у Ануя средний француз, нетвердо знающий свою роль, твердо знает, с какой цифры начинается настоящая, достойная порядочного человека, счастливая жизнь. (— Да, у меня потребности очень скромные. Обед за двенадцать франков семьдесят пять сантимов, как сегодня, кофе, рюмочка ликера, сигара за три су, и я буду счастливейшим человеком на свете.) В «Горностае» бедный молодой человек поступает, как герой знаменитого русского романа, — убивает богатую старуху: лучше один раз убить, чем всю жизнь {385} жаться в расходах. Замечено уже: герой Ануя убивает не ради отвлеченной теории и не для спасения близких от поругания и нищеты. Франц страстно влюблен, его невеста бескорыстна и отважна духом, но он знает — без должного комфорта счастью не бывать. (— Мы будем счастливы. — Но не с двумя же тысячами франков.) Парижский Раскольников рубежа 20 – 30‑х годов ходит по сцене не с топором — с блокнотом в руках, листки блокнота испещрены цифрами будущих доходов и трат. От героя Достоевского Франц унаследовал горячечный, сосредоточенно-маниакальный характер мысли, придав ей бухгалтерское направление. (— Я хочу заработать лишь небольшую сумму для того, чтобы жить и быть счастливым… Я знаю одно: я молодой человек, который хочет обеспечить себя несколькими тысячами франков для счастья… Мне нужны деньги, чтобы быть счастливым… Я прошу денег, а не советов… Я боюсь бедности в любви, как другие боятся в любви денег… Я клянусь тебе, что мне удастся заработать достаточно, чтобы мы были счастливы… и т. д.)

Размышляя о мотивах преступления Раскольникова, Порфирий Петрович говорит: «Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай‑с, когда помутилось сердце человеческое; когда цитируется фраза, что кровь “освежает”; когда вся жизнь проповедуется в комфорте». Из всех догадок Порфирия к Францу имеет отношение только одна, последняя: он убивает ради комфорта. В последующих пьесах Ануя паразиты, мечтающие о счастье, т. е. о комфорте, никого не убивают и требования у них куда скромнее. Но дорожат они своим жизненным стандартом никак не меньше, чем неистовый Франц.

Если на этот раз Жорж не струсит и разведется с богатой женой, Робер не сможет больше жить за его счет, он вынужден будет снова ездить в метро, завтракать в забегаловках, носить полосатые брюки и кургузый черный пиджак. Необеспеченные люди в пьесах Ануя ненавидят бедность не как пролетарии, а как несостоявшиеся рантье, бедные отпрыски некогда, должно быть, состоятельных мещанских фамилий. (— В конце концов, у меня есть старая мать, живущая в провинции на ренту. Я воспитывался у отцов-иезуитов, учил латынь… Я не проходимец какой-нибудь.)

{386} В отличие от паразитов, принадлежащих старшему поколению, Робер, молодой человек 30‑х годов, не боится назвать вещи своими именами. В его подчеркнутом цинизме чувствуется напускное равнодушие и скрытая боль. Он терпеть не может своего удачливого друга и живет у него на содержании, предоставляя ему пользоваться своими услугами и своею женой. Он бешено завидует Жоржу — и скрашивает его досуг, он его презирает — и обслуживает. Он хочет разоблачить Жоржа — и укрыться у него под крылом. Он злорадствует по поводу неудач своего покровителя, мечтает, чтобы тот попал в катастрофу — и делает все от него зависящее, чтобы катастрофа не состоялась. Он злобствует из-за своего зависимого положения, но приходит в неистовство, как только возникает опасность, что патрон покинет его и даст ему свободу.

Побег на свободу — на один вечер — устраивается с помощью театра: профессиональные актеры должны сыграть перед возлюбленной Жоржа его отца и мать — такими, какими он хотел бы их видеть. В жизни люди фиглярничают, но не справляются со своими ролями; они создают ложное представление о своем амплуа и действуют наперекор своим природным данным. Мужчины держат себя как женщины — кокетничают, занимаются пересудами, требуют скидок на слабость; пожилые люди, вместо того чтобы наслаждаться мудрым покоем, суетятся, сюсюкают, амурничают; отцы и матери, призванные заботиться о детях, норовят устроиться за их счет. Вот почему, если появляется необходимость познакомить любимую девушку с родителями, лучше пригласить профессиональных актеров, и, если им все как следует объяснить и у них останется время для одной-двух репетиций, они сыграют вам настоящих, благородных отца и мать — какими они и должны быть по законам своего амплуа — без этой любительщины, процветающей в реальной жизни, без этого наигрыша, без этих бесконечных накладок. Театр с его четким делением на амплуа оказывается нормой жизнеподобия и идеалом естественности, в то время как реальное существование людей похоже на спектакль, разыгранный бездарными, дурно выучившими свои роли, заштампованными актерами.

В «Свидании в Санлисе» силы театра участвуют в развитии {387} сюжета, по-своему направляя и перестраивая ход событий; как и во всякой «хорошо сделанной пьесе», автор ворожит и покровительствует влюбленным, великодушно устраивает их судьбу, заливает сцену праздничным розовым светом.

Свои главные драматические ситуации Ануй, как известно, разрабатывает дважды — в «черном» и «розовом» варианте. Было бы непростительно поддаться шаблону традиционного восприятия и расценить «розовые» пьесы с их неизменно счастливыми финалами как облегченный, бульварный вариант «черной» драматургии. Противопоставление «черных» пьес «розовым», когда оно предпринимается в ущерб последним, так же бессмысленно, как, скажем, противопоставление идиллического розового периода Пикассо периоду «Герники» и «Минотавромахии» или трагедий Шекспира — его комедиям. Парадоксальная особенность творчества Ануя, лишь в известной степени находящая аналогию у зрелого Пикассо, состоит в том, что черный и розовый периоды протекают у него одновременно — оба коренятся в 30‑х годах. Контрастность этого времени, свойственную ему игру света и тени Ануй чувствовал как никто другой, с характерной для французского художника чуткостью к оттенкам цвета. Черный и розовый у Ануя обособлены, они не смешиваются друг с другом, как краски на палитре импрессионистов, и поражают отчетливой чистотой звучания. 30‑е годы, взрастившие драматурга, несли в себе возможность счастливого и несчастного финала: Ануй показал наличие обеих возможностей, каждую из них он развернул и исследовал по отдельности. (То же самое сделали Брехт и Вейль в «Трехгрошовой опере» — применительно к Германии конца 20‑х годов. Но «Трехгрошовая опера» одновременно — и «черная», и «розовая», в ней самой предусмотрены, запрограммированы, как сказали бы теперь, оба исторических варианта. Ануй, как и подобает французу, не допустил варварского смешения жанров. О том, что опыт Брехта — Вейля все же не прошел для него незамеченным, свидетельствует «Бал воров» — вызывающе изящная, «розовая», балетно-мариводажная фантазия на темы «Трехгрошовой оперы».) И если розовые пьесы и розовые финалы кажутся нам более условными, если на них лежит печать театральной игры и театральной утопии, то это {388} всего лишь означает, что и в исторической реальности счастливый конец был, вероятно, более проблематичным. Тревожная и легкомысленная поэзия пьес Ануя 30‑х годов, их нервность и очарование во многом вызваны этим ощущением незавершенности исторической ситуации, еще не заземленной, находящейся во взвешенном состоянии, парящей над людьми, над горами и долами, — она сулит человеку гибель и оставляет возможность ускользнуть от гибели.

В «Свидании в Санлисе», как и в других пьесах Ануя того времени, ситуация Мюнхена приобретает чрезвычайно конкретный и повсеместный характер, она вырисовывается на фоне исторического времени, колеблющегося между победой и поражением своих светлых романтических сил. Дух Мюнхена раскрыт в этой пьесе 1937 г. как двойное изменничество: люди предают других и самих себя. Показана наглость и опасность духа Мюнхена, дурманящего свободой от жизненных тягот, погружающего человека в трусливое успокоительное забытье — своего рода нирвану.

В пьесах военных лет — «Эвридике», «Антигоне» — юные герои предпочитают лучше умереть, чем жить в мире, где восторжествовал дух Мюнхена. В пьесах 30‑х годов — «Дикарке», «Путешественнике без багажа», «Жил‑был каторжник», «Свидании в Санлисе» — герой идет прочь: отправляется в другую страну, исчезает, уплывает, растворяется в темноте. Ритуальные уходы героев классицистского театра приобретают у Ануя спасительное значение.

* * *

В пьесах Ануя 30‑х годов запечатлена и главная сюжетно-психологическая коллизия, и главные персонажи, и даже стилистика Мюнхена.

В политических документах того времени — дипломатической переписке, торжественных заявлениях, которые произносились на международных совещаниях или с высокой трибуны Лиги Наций, — легко найти соответствие театру Ануя. И тут и там атмосфера нервозности, смятения и страха, и тут и там речь идет о наглых притязаниях и подлых уступках, о великом блефе и великом предательстве, о душевной доблести и трусливых компромиссах, плохо замаскированных лицемерными и {389} праздными жестами, и тут и там спорят о том, что делать, капитулировать или защищаться — несмотря ни на что, не думая о возможном ущербе, и тут и там говорят о гарантиях и боязни обязательств: «Я как чумы боюсь обязательств», — скажет потом в «Жаворонке» безвольный глава государства король Карл.

Через несколько лет, во время войны, Томас Манн, встретившись в Америке с Литвиновым, выразил ему свое восхищение его довоенной политической деятельностью и речами в Лиге Наций: «Он всегда был единственный, кто называл вещи своими именами, кто — увы, тщетно — говорил правду». Герой Мюнхена, как и фарсовый персонаж Ануя, человек без чести, — это траченный молью господинчик с фальшивыми театральными манерами и благородными седыми висками, который больше всего боится назвать вещи своими именами. Он творит свое дело у всех на виду — под покровом фарисейства. В пьесах Ануя отчетливо выявлен трусливый, низкий мотив совершаемого бесчестья, старательно скрытый участниками спектакля, который разыгрывался в эти годы на авансцене европейской истории, и лишь иногда, при случае, цинично и конфиденциально выставляемый на показ.

Лорд Чемберлен, подготавливая общественное мнение к капитуляции перед Гитлером, с типично мюнхенским актерским красноречием, почти не уступающим риторике фарсовых персонажей Ануя, заявил, что будет «странно, фантастично, невероятно», если его соотечественникам придется воевать из-за конфликта между людьми, «о которых англичане ничего не знают». Усугубляя дипломатическую стилистику своего премьера, один из сотрудников британского посольства в Берлине заявил на дипломатическом приеме, что англичане не заступятся за чехов, так как они не знают даже, какой ширины брюки носят в Праге.

Полушутя, полусерьезно Геринг предложил лорду Галифаксу четырех лучших оленей для охоты, если Англия заявит о своей незаинтересованности в судьбах Чехословакии. На что Галифакс в том же цинично-шутовском тоне ответил, что был бы рад сделке, но от него не все зависит.

Леон Блюм, узнав о сентябрьском соглашении в Мюнхене, произнес свою знаменитую фразу по поводу {390} того, что теперь он сможет, наконец, без помех наслаждаться прекрасной осенней погодой.

Все реплики совершенно в духе персонажей Ануя, та же декламация, то же гаерство, тот же цинизм. Как будто целый народ должен лишиться независимости, чтобы Галифакс получил своих оленей, а Леон Блюм мог спокойно любоваться золотой осенью. Так же и Тереза Тард в «Дикарке» должна продаваться каждому встречному и поперечному, чтобы ее отец мог кейфовать за ее счет, а Жорж в «Свидании в Санлисе» должен отказаться от своей любви, чтобы его отец мог по-прежнему наслаждаться регулярными походами в оперетту и в балет, на «Коппелию».

* * *

В послевоенные годы образ паразита, мюнхенца, «человека без чести» вовсе исчезает из пьес Ануя или же приобретает совсем иное, чем прежде, толкование. Новая трактовка сценического характера, казалось бы столь однозначного, связана с интенсивной идейной перестройкой Ануя: мотивы, имевшие прежде фарсовый смысл, теперь излагаются патетически, а героическая тема 30‑х годов берется под сомнение.

Уже в «Антигоне» доводы о маленьких радостях жизни теряют комический характер. В устах Креона они звучат не менее весомо, чем категорическое «нет» маленькой бунтовщицы. В «Медее» (1953) чаша весов склоняется на сторону обывательщины с ее немудреными представлениями о счастье. В «Антигоне» смердит весь город, кроме героини, благоухающей своею незапятнанной чистотой В «Медее» дурной трупный запах исходит и от героини. Медея со своими чарами, своей ненавистью, уверенностью, что вечно надо сражаться, что все дозволено, — чужая, она нездешнего происхождения. Может быть, в горах Кавказа, где варвары сражаются врукопашную с барсами, ее страсти, ее фанатизм и ее бесстрашие воспринимались бы как нечто естественное, но здесь, под этими мирными небесами, на берегу спокойного моря ей не место. В довоенных пьесах лирический герой уходит прочь от претендующего на него окружения, а Медею прогоняют — люди устали от ее кровавых ночных подвигов. В пьесах послевоенного времени — «Орнифле», «Коломба» — юные максималисты {391} кажутся неловкими и смешными, куда приятнее выглядят легкомысленные изящные и снисходительные потребители жизни со всеми своими обаятельными слабостями. В «Бедняге Битосе» (1956) максималист Битос-Робеспьер чист душой, потому что не умеет быть грешным, он немощен, он убог, он инфантилен. Он не так красноречив, как Мирабо, не так силен, как Дантон, не так пылок, как Камилл Демулен. Чистота и идеализм — вот единственная, роль, которую он может играть; другие роли ему недоступны. У него хватает сил лишь на то, чтобы быть идеалистом. В маленькой пьесе «Оркестр» (1962), знаменующей собою поворот к новому, последнему периоду творчества Ануя, героя нет вообще, действующие лица — сплошь люди обыденности, все те же знакомые нам по 30‑м годам вульгарные музыканты в курортном кафе; они показаны без прикрас, но и без обличительного пафоса, эта убогая, «неореалистическая» среда, ничуть не хуже всякой другой: здесь свои отчаянные битвы с судьбой, своя лирика, свои трагедии, кончающиеся крикливой перебранкой или пистолетным выстрелом. Все чаще человек без амплуа становится у Ануя просто человеком, нормой человека или же, как в «Приглашении в замок», — уютным, условным театральным персонажем, уподобляясь слугам в старой классической комедии. С другой стороны, в «Бекете» тема выбора приобретает заданный, барочный характер; герой меняет амплуа, как костюмы в пьесах с переодеванием. В «Красных рыбках» плебей Ла Сюретт, демагог, паразит из паразитов, подбирает для себя роль в зависимости от обстоятельств: то он пораженец и коллаборационист, то патриот, беспощадно преследующий лиц, сотрудничавших с оккупантами; и в том, и в другом случае он ведет свою роль уверенно и агрессивно. Время от времени — в «Жаворонке», отчасти в «Бекете» — Ануй возвращается к себе прежнему, колеблясь между старыми и новыми симпатиями, между своим давним и нынешним взглядом на вещи. Послевоенные эволюции Жана Ануя — одно из самых поразительных явлений в нынешнем Западном театре. Проще всего сказать — Ануй опустился, обуржуазился, перешел на сторону обывательщины. Проблема гораздо сложнее. Она связана с кризисом экзистенциалистской концепции личности и может быть понята лишь на общем фоне развития идейных мотивов в послевоенной западной драме.

[1] Гегель. Соч. М., 1958, т. XIV, с. 333.

[2] Там же, с. 334.

[3] У сторонников нового театрального движения, пишет Т. Шах-Азизова, «был еще один противник, гораздо более серьезный, чем “драмоделы” или консерватизм театральной публики и критики. Это — вся система старого театра в его прочных, освященных десятилетиями и веками, традициях. Этот театр оказался бессилен понять и принять новую драму. Он или бойкотировал ее — так было с пьесами Золя и Бека во Франции, или переводил на старый, привычный лад — так случилось с чеховской “Чайкой” в Александринском театре. Здесь уже сталкивались не искусство и подделка, а две системы искусства, два способа художественного мышления.

Старая театральная система не была готова к тому, чтобы принять новую драму. Эпоха театрального индивидуализма, безразличной условности и случайности постановочных средств, несоответствия законов сцены законам, предписываемым автором, кончалась» (Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966, с. 10 – 11). Автор напоминает о происхождении самого термина «новая драма», который возник еще на рубеже веков для общей характеристики недавно появившихся пьес Ибсена, Гауптмана, Стриндберга и других драматургов, а в наше время употребляется театроведами в историческом значении. Впервые в кругу новой драмы у Шах-Азизовой специально рассматривается творчество Чехова. См. также книгу А. Штейна «Критический реализм и русская драма XIX века» (М., 1962).

[4] Метерлинк М. Полн. собр. соч. М., 1908, т. 3, с. 71.

[5] Блок А. Собр. соч.: В 8‑ми т. М.; Л., 1961, т. 4, с. 425.

[6] В нашей искусствоведческой литературе брехтовский термин «Verfremdung» переводится как «остранение», «отчуждение» и «очуждение». Предпочитая «остранение», автор не придает своему выбору сколько-нибудь принципиального значения.

[7] Об этом периоде подробно говорится в статьях: Зингерман Б. Развитие идейных мотивов в послевоенной западной драме. — В кн.: Современное западное искусство. М., 1971; Он же. Драматургия Сэмуэла Беккета. — В кн.: Вопросы театра. М., 1966.

[8] См.: Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13‑ти т. М., 1955, т. 1, с. 298.

[9] Герцен А. И. Соч.: В 9‑ти т. М., 1957, т. 6, с. 432.

[10] Сам Чехов прекрасно видел эту сторону своих ранних произведений. Например, в письме П. И. Чайковскому от 12 октября 1889 г. он говорит о своих рассказах: «… художественные элементы в них густо переметаны с медицинскими…» (Чехов. А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949, т. 14, с. 411).

[11] См. Чуковский К. Александр Блок как человек и поэт. Пг., 1924, с. 11.

[12] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 14, с. 106.

[13] Бунин И. А. Собр. соч.: В 9‑ти т. М., 1967, т. 9, с. 214 – 215, 221.

[14] Чехов в воспоминаниях современников. М., 1952, с. 422.

[15] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949, т. 12, с. 281.

[16] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 12, с. 242.

[17] Письмо от 11 февраля 1893 г. — В кн.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949, т. 16, с. 27.

[18] Соотношение быта и событий в композиции чеховской драмы подробно исследовано в фундаментальной работе А. Скафтымова «К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова». См.: Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958.

[19] Бутова Н. С. Из воспоминаний. — В кн.: Чехов и театр. М., 1961, с. 346.

[20] Потапенко И. Н. Несколько лет с Чеховым: (Отрывок). — Там же, с. 223.

[21] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 14, с. 110.

[22] Андрей Белый. Кризис сознания и Генрик Ибсен. — В кн.: Андрей Белый. Арабески. М., 1911, с. 196 – 197.

[23] О роли события в произведениях Чехова см.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971, с. 217 – 224.

[24] «Чайка» в постановке Московского Художественного театра: [Режиссерская партитура К. С. Станиславского]. Л.; М., 1938, с. 161, 165 и др.

[25] Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 73.

[26] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 16, с. 228.

[27] Об этом подробно говорится в известной работе М. Иофьева о поздней новелле Бунина, вошедшей в его книгу «Профили искусства» (М., 1965, с. 277 – 319).

[28] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, ч. 1, с. 122.

[29] «Чайка» в постановке Московского Художественного театра: [Режиссерская партитура К. С. Станиславского], с. 121.

[30] Там же, с. 295.

[31] Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М., 1924, с. 72 – 73.

[32] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 16, с. 285.

[33] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 18, с. 235.

[34] О лессировке как аналоге пространственно-временных смещений в театральном искусстве говорится в статье Н. Тарабукина «Проблема времени и пространства в театре» (Театр, 1974, № 2, с. 20 – 33).

[35] Асафьев Б. В. Избр. труды. М., 1954, т. 2, с. 89.

[36] Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М.; Л.: Academia, 1936, с. 215.

[37] Две ранние редакции пьесы «Три сестры». — В кн.: Литературное наследство. М., 1960, т. 68, с. 86.

[38] Шопенгауэр Артур. Афоризмы и максимы. СПб., 1892, т. 2, с. 24.

[39] См.: Андрей Белый. «Вишневый сад». — В кн.: Андрей Белый. Арабески, с. 401 – 405.

[40] Леопольд Антонович Сулержицкий. М., 1970, с. 341, 456, 510.

[41] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 12, с. 231.

[42] Немирович-Данченко Вл. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952, с. 319 – 320.

[43] Алперс Б. Театральные очерки: В 2‑х т. М., 1977, т. 1, с. 383.

[44] А. П. Чехов: Его жизнь и сочинения. Сб. историко-литературных статей. М., 1907, с. 191 – 192.

[45] Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес, с. 42.

[46] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 5, с. 44.

[47] Там же, с. 45.

[48] Плеханов Г. В. Соч. М.; Л., 1927, т. 19, с. 240.

[49] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 331.

[50] Щедрин Н. (Салтыков М. Е.). Полн. собр. соч. М., 1937, т. 20, с. 136. (Письмо от 2 февраля 1885 г. — т. е. за два года до чеховского «Иванова»).

[51] Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974, с. 29.

[52] См.: Кулешов В. И. Образы и ситуации. — В кн.: Чеховские чтения в Ялте: Чехов и театр. М., 1976, с. 54 – 60.

[53] Бекетова М. Александр Блок. М.; Л.: Academia, 1930, с. 75.

[54] Толстой А. Н. Полн собр. соч. М., 1953, т. 66, с. 224.

[55] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 20, с. 29.

[56] Манн Томас. Собр. соч.: В 10‑ти т. М., 1961, т. 10, с. 537.

[57] Манн Томас. Собр. соч., т. 10, с. 526 – 527.

[58] Книппер-Чехова О. Л. Из моих воспоминаний о Художественном театре и об А. П. Чехове. — В кн.: Чехов и театр, с. 335.

[59] Указывая на различия между старым и новым театром, Мейерхольд замечает, в частности, что традиционный «натуралистический», по его определению, театр типов «учит актера выражению непременно законченно яркому, определенному, никогда не допустить игры намеками, сознательного недоигрывания» и таким образом изгоняет со сцены тайну. Между тем «в интерпретациях образов резкость очертаний вовсе не обязательна для ясности образа». Как пример спектакля, в котором была и недосказанность, и игра намеками, и тайна, Мейерхольд приводит первую постановку «Чайки» в Художественном театре. (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1, с. 115).

[60] Письмо А. П. Чехову от 23 октября 1899 г. — В кн.: Чехов и театр, с. 320.

[61] Петербургские ведомости, 1901, 21 февраля.

[62] См. статью И. Шнейдермана «Епиходов» в кн.: И. М. Москвин. М., 1948.

[63] Гиацинтова С. В. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. — В кн.: Ежегодник Московского Художественного театра, 1945 г. М., 1948, т. 1, с. 545.

[64] О неосуществленности чеховских героев в связи с проблемой будущего в драматургии Чехова подробно говорится в работе Н. Берковского «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии» (Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969).

[65] Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 60.

[66] Л. М. Леонидов. М., 1960, с. 115.

[67] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 20, с. 169.

[68] Как известно, это слово, отсутствовавшее в других языках, вошло у нас в обиход во времена Чехова.

[69] Горький М. Собр. соч.: В 30‑ти т. М., 1954, т. 28, с. 46, 54.

[70] Алперс Б. В. Театр Чехова. А. П. Чехов. 1904 – 1944. — Сб. материалов научно-творческой сессии Рост. обл. книгоиздательства. Ростов-на-Дону, 1945, с. 37.

[71] Сравнение «Чайки» с «Гамлетом» сделано в статье Н. Д. Волкова «Шекспировская пьеса Чехова» в его книге «Театральные вечера» (М., 1966), а также в книге А. Роскина «А. П. Чехов» (М., 1959) и в статье Н. Берковского «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии» (в кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр). Тема «Чехов и Шекспир» рассматривается в книге Г. П. Бердникова «Чехов» (М., 1974).

[72] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1, с. 81.

[73] Манн Томас. Собр. соч. М., 1961, т. 10, с. 438.

[74] Брандес Г. Собр. соч. Киев, 1902, т. 2, с. 131.

[75] «Поставленный между двумя альтернативами: убить женщину или быть убитым ею, я выбрал третью — оставил жену, и мой пер вый брак был расторгнут», — пишет Стриндберг о себе самом (цит. по кн. Franklin S. Klaf. Strindberg. N. Y., 1963, p. 92). В такой же ситуации часто оказываются и его герои.

[76] См.: Грановский Т. Н. Соч. М., 1856, т. 1, с. 479 – 499.

[77] См.: Эренбург И. Собр. соч.: В 9‑ти т. М., 1966, т. 7, с. 390 – 405.

[78] Роберт Брустайн полагает, что, судя по всему, Стриндберг «самый революционный ум» в «театре мятежа», к создателям которого критик относит Ибсена, Стриндберга, Чехова, Шоу, Брехта, Пиранделло, О’Нила и Жене. См.: Brustein Robert. The Theatre of Revolt. Boston; Toronto, 1964, p. 87.

[79] Стриндберг А. Полн. собр. соч. М., 1910, т. 1, с. 33.

[80] Из предисловия к пьесе «Фрекен Юлия». Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX и XX веков. М.; Л., 1939, с. 164.

[81] См.: Михайловский Б. В. Избр. статьи о литературе и искусстве. М., 1969, с. 512 – 521.

[82] Луначарский А. В. Мещанство и индивидуализм. М.; Пг., 1923, с. 228.

[83] Анализ творчества Стриндберга в свете традиций европейского экспрессионизма дан в книге: Dahlstrom Carl E.‑W.‑L. Strindberg’s Dramatic Expressionism. N. Y., 1968.

[84] «Вахтангов воспроизвел стиль экспрессионистической драмы Стриндберга — атмосферу раздирающих противоречий, болезненно повышенной чувствительности, одержимости, причудливых странностей; спектакль строился на срывающихся жестах, внезапных речах с неожиданными интонациями, на перебоях ритма, порывистых взлетах и спадах, на острых изломах, диссонансах» (Михайловский Б. В. Избр. статьи о литературе и искусстве, с. 544).

[85] Проблеме влияния Стриндберга на театр XX в. посвящен специальный номер журнала «Le Théâtre dans le monde» (1962, v. XI, № 1). О влиянии Стриндберга на австрийских композиторов-экспрессионистов см. в кн.: Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973, с. 173 – 175.

[86] М. Горький: Материалы и исследования. Л., 1934, т. 1, с. 89.

[87] Блок А. Собр. соч. М., Л., 1962, т. 5, с. 466, 467, 468.

[88] Kafka F. Tagebucher. 1910 – 1923. Frankfurt a. M., 1973, S. 262, 296 (перевод Е. Кацевой).

[89] О’Нил Ю. Стриндберг и наш театр. — В кн.: Писатели США о литературе. М., 1974, с. 211.

[90] Манн Томас. Собр. соч., т. 10, с. 439.

[91] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 37, с. 352 – 353.

[92] См.: Герцен А. И. Собр. соч.: В 30‑ти т. М., 1959, т. 16, с. 138.

[93] Адмони В. Творческий путь Генрика Ибсена. — В кн.: Ибсен Г. Собр. соч.: В 4‑х т. М., 1956, т. 1, с. 21.

[94] См.: Меринг Франц. Литературно-критические работы: В 2‑х т. М.; Л.: Academia, 1934, т. 2, с. 249 – 279.

[95] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 12, с. 4.

[96] Блок А. Собр. соч., М.; Л., 1962, т. 5, с. 195.

[97] См.: Теплиц Ежи. История киноискусства. 1928 – 1933. М., 1971, с. 170 – 171.

[98] Lenya-Weil Lotte. Das waren Zeiten! — In: Bertolt Biechts Dreigroschenbuch. Frankfurt a. M., 1960, S. 224.

[99] Премьера состоялась 31 августа 1928 г.

[100] Луначарская-Рюзенель Н. Память сердца: Воспоминания. М., 1965, с. 154.

[101] Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, S. 225.

[102] Луначарский А. В. О театре и драматургии. М., 1958, т. 2, с. 369.

[103] Рецензии на спектакль собраны в книгах: Bertolt Brechts Dreigroschenbuch; Rühle Günter. Theater für die Republik. 1917 – 1933. Frankfurt a. M., 1967.

[104] На это обратил внимание Альфред Керр, один из первых рецензентов спектакля. См.: Kerr Alfred. Die Dreigroschenoper. — Berliner Tageblatt, 1928, 1. 9. — In: Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, S. 199.

[105] См.: Walter Benjamin. Brechts Dreigroschenroman. — In: Walter Benjamin. Versuche über Brecht. Frankfurt a. M., 1966, S. 84 – 94.

[106] Брехт Б. Театр. М., 1965, т. 5/2, с. 54.

[107] Брехт Б. Театр. М., 1965, т. 5/1, с. 291.

[108] О ранних режиссерских опытах Б. Брехта подробно говорится в диссертации Г. Макаровой «Некоторые основные тенденции в режиссуре немецкого драматического театра в период Веймарской республики» (М., 1973).

[109] См.: Фрадкин И. М. Бертольт Брехт: Путь и метод. М., 1965, с. 80 – 89.

[110] Манн Томас. Собр. соч.: В 10‑ти т. М., 1960, т. 5, с. 471.

[111] Мандельштам О. Франсуа Виллон. — Аполлон, 1913, № 4, с. 30 – 35.

[112] Эренбург И. Собр. соч.: В 9‑ти т. М., 1966, т. 8, с. 413.

[113] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 2, с. 136.

[114] Брехт Б. Театр, т. 5/1, с. 299.

[115] Уголовная тема вообще необыкновенно характерна для искусства 20‑х годов. Она звучит одинаково сильно в литературе, театре и кино.

[116] Брехт Б. Театр, т. 5/2, с. 9.

[117] Шпенглер О. Закат Европы, 1923, т. 1, с. 35.

[118] Спор о почве и больших городах — о судьбах современной цивилизации, начатый в 20‑е годы, имел, как мы знаем, достаточно определенное продолжение. Нацисты противопоставили «истинной» национальной культуре, замешанной на «крови и почве», «дегенеративную» асфальтовую культуру и подвергли ее беспощадным преследованиям. В известном письме Фейхтвангеру от 1934 г. Брехт с гордостью принял бранное прозвище, брошенное нацистами: «… Итак, почему бы нам спокойно не принять выражение “асфальтовая литература”? Что говорит против асфальта, кроме этих неизлечимых, начисто лишенных здравого смысла людей, которым не помогут никакие здравицы “Хайль!”? Только болото обвиняет асфальт — своего большого черного брата, терпеливого чистого и полезного. Мы ведь действительно за города, может быть, не за их нынешнее состояние, причем под “нынешним” отнюдь не имеются в виду последние два года! Мы не ждем ни малейшей поддержки со стороны приверженцев “родимой земли”, и мы точно знаем, что ревнители “крови и почвы” даже не представляют себе, что большие пшеничные поля Огайо и Украины могут быть для кого-то “родимой землей”.

Название “асфальтовая литература” мы должны были бы, конечно, дать только произведениям, содержащим хоть какой то минимум того буржуазного здравого смысла, который в такой высокой степени характерен для произведений Свифта, Вольтера, Лессинга, Гете и т. д. Вы понимаете меня в этом случае некоторое время пришлось бы вообще все, что является литературой, называть “литературой асфальтовой”. Обо всем страшном уродливом, безумном, бесформенном неталантливом следовало бы сказать, что оно не имеет ничего общего с “асфальтовой литературой”» (Брехт Б. Театр, т. 5/1, с. 478 – 479).

[119] В заметках «Где я учился» Брехт говорит: «В детстве я слышал протяжные песни о благородных разбойниках и дешевые “шлягеры”. Разумеется, одновременно звучали и старые вещи, они были стерты, искажены, и певцы, исполняя их, присочиняли свой текст. Работницы соседней бумажной фабрики не всегда помнили все строки песни и импровизировали переходы — это было поучительно. Весьма поучительной была также их позиция относительно песен. В них не было наивного смирения, и они ничуть не отдавались во власть этим песням. Они пели целую песню или отдельные строки с оттенком иронии, а некоторые пошлые, преувеличенные, фальшивые места как бы ставили в кавычки» (там же, с. 465).

[120] Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 14, 15.

[121] Adorno Theodor W. Zur Frankfurter Aufführung der «Dreigroschenoper»: Die Musik. 1928. — In: Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, S. 183.

[122] Block Ernst. Lied der Seeräuberin-Jenny in der «Dreigroschenoper» — In: Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, S. 196.

[123] См.: Вершинина И. Я. Ранние балеты Стравинского. М., 1967, с. 70 – 78.

[124] Разработанный в творчестве ряда художников 20‑х и 30‑х годов (Брехт, Лорка, Эйзенштейн и другие) принцип «вертикального монтажа» и «разделения элементов» восходит, в частности, к фольклорной песенной традиции.

[125] Брехт Б. Театр, т. 5/1, с. 302.

[126] Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 2, с. 369.

[127] Брехт Б. Театр, т. 5/2, с. 59.

[128] Эйзенштейн С. Избр. произв. В 6‑ти т. М., 1964, т. 2, с. 207.

[129] Брехт Б. Театр, т. 5/1, с. 238.

[130] То же делает и Эйзенштейн в статье «Вертикальный монтаж» (1940) (Эйзенштейн С. Избр., произв.: В 6‑ти т., т. 2).

[131] Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, S. 201.

[132] См.: Koch Thilo. Die Goldenen Zwanziger Jahre. Frankfurt a. M., 1970, S. 143.

[133] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 1, с. 427.

[134] См.: Манн Томас. Германия и немцы. Собр. соч.: В 10‑ти т. М., 1961, т. 10, с. 303 – 326.

[135] Манн Томас. Собр. соч., т. 10, с. 308.

[136] Проблема индивидуализма Гауптмана и соответственно вопрос об отношении его творчества к философии Ницше в начале века были объектом горячих споров, тем более, что пьесы немецкого драматурга давали возможность для самых различных толкований. В 1902 г. в России появились две брошюры о Гауптмане: «Гауптман и Ницше» А. Роде и «Долой Гауптмана!» Г. Ландсберга. А. Роде доказывал тождественность «Потонувшего колокола» философии Ницше, Ландсберг, напротив утверждал, что истинным ницшеанцам с Гауптманом не по пути. Брошюра А. Роде примечательна разве что тем, что вышла в переводе с немецкого Вс. Мейерхольда и А. Ремизова. Мейерхольд перевел также и первую пьесу Гауптмана «Перед восходом солнца». Об интересе молодого Мейерхольда — исполнителя роли Иоганнеса Фокерата в спектакле Художественного театра — к Гауптману свидетельствует, в частности, его переписка с Чеховым (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, ч. 1, с. 78 – 86) Сочинение Ландсберга, написанное в агрессивно враждебном тоне, для понимания Гауптмана, дает гораздо больше, чем сочувственная книжка Роде. Критик объявляет Гауптмана чуждым «новому художественному мировоззрению», создателями которого были, по его мнению, Ницше, Ибсен и Беклин. Гауптман отлучается от современного искусства за то, что он не настоящий ницшеанец, не индивидуалист, — его пьесы написаны «не сильной личностью», а его герои несвободны. «Характерно для Гауптмана, что он выводит людей почти исключительно с несвободной волей» (Ландсберг Г. Долой Гауптмана! М., 1902, с. 26 – 27).

[137] Манн Томас. Собр. соч. М., 1960, т. 5, с. 300.

[138] Ганс Майер замечает, что для современною читателя и зрите ля на первый план выдвигается «почти безмолвная» трагедия Арнольда, ничем не уступающая в своем значении трагедии его отца Михаэла Крамера он характеризует как художника старого академического толка, склонного к буржуазному компромиссу об Арнольде, который «равен своему отцу как художник», говорится, что он в некотором роде предшественник Георга Гросса (Mayer Hans. Gerhart Hauptmann. Hannover, 1967, S. 61 – 62). Старые традиционные толкования пьесы делались с точки зрения Михаэла Крамера (см., напр. Kerr Alfred. Das neue Drama. Berlin, о. J., S. 88 – 92).

Попытка Московского Художественного театра истолковать пьесу как трагедию Михаэла Крамера закончилась провалом. Зрители не сочувствовали добропорядочному сальеризму отца, отдавая свои симпатии несчастному Арнольду. «Публика интересуется мещанской драмой Арнольда и не слушает совершенно самого Крамера», — писал в отчаянии Станиславский, исполнявший в спектакле роль Михаэла Крамера (Станиславский К. С. Собр. соч. В 8‑ми т. М., 1960, т. 7, с. 221). Тема моцартианства и сальеризма в спектакле Художественного театра подробно рассмотрена И. Соловьевой в комментарии к режиссерскому экземпляру «Михаэла Крамера» К. С. Станиславского. В послевоенной статье о Гауптмане (Jhenng Herbert. Berliner Dramaturgie. Berlin, 1947, S. 40) Герберт Йеринг, сравнивая Томаса Манна и Гауптмана, изображает первого отчасти похожим на Михаэла Крамера, а второго — на Арнольда. Томас Манн, по Йерингу, — художник элиты, стоящий в стороне от действительности, держащий ее на почтительном расстоянии от себя, находящийся по отношению к ней в состоянии «эстетической обороны», подвергающий все впечатления жизни строгому контролю рассудка, в то время как Гауптман безотчетно отдается хаосу живых впечатлений бытия, как художник он постоянно нуждался в них и спешил им навстречу, постоянный контакт с жизнью обогащал его как человека и формировал его литературный стиль. Гауптман, по Йерингу, должен был вдыхать «дымящиеся испарения немецкой земли», в то время как Томас Манн предпочитал держаться от них подальше.

[139] Литературное наследство. М., 1970, т. 82,, с. 349.

[140] Манн Томас. Собр. соч., т. 10, с. 493.

[141] Там же, с. 489.

[142] Герцен А. И. Собр. соч. М., 1957, т. XI, с. 444 – 445.

[143] Манн Томас. Собр. соч., т. 9, с. 449.

[144] Там же, с. 450.

[145] Манн Томас. Собр. соч., т. 10, с. 324.

[146] О связях Гауптмана с классической немецкой культурой, с Гете в частности, говорится в кн.: Hilscher Eberhard. Gerhart Hauptmann. Berlin, 1969, S. 402 – 411.

[147] Об аналогичном методе коллажа в «Докторе Фаустусе» см.: Дмитриева Н. А. Томас Манн о кризисе искусства. — В кн.: Вопросы эстетики. М., 1962.

[148] В пьесе нашел отражение случай из жизни друга писателя — Макса Пинкуса, издателя, собирателя книг, любителя искусства. (В 1934 г. Макс Пинкус умер. Согласно приказу нацистских властей, погребение Пинкуса, как еврея, могло происходить только негласно и в ночные часы. Гауптман принял участие в похоронах друга, отразив впоследствии этот эпизод в драматическом реквиеме «Мрак». Пьеса 1937 г. — это своего рода продолжение сюжета и темы пьесы «Перед заходом солнца»). В Маттиасе Клаузене находят и некоторые черты еще одного друга Гауптмана, известного немецкого промышленника, инженера, публициста и общественного деятеля Вальтера Ратенау (1867 – 1922). Будучи министром иностранных дел, Ратенау, как известно, настаивал на добросовестном выполнении условий Версальского договора, а также заключил Рапалльский договор с Советской Россией (1922). Политика Ратенау вызвала резкое недовольство воинственно-националистических кругов, он был подвергнут травле в рейхстаге и на страницах прессы, а затем убит офицерами — членами реакционной монархической организации «Консул», участниками Капповского путча. Ратенау мог импонировать Гауптману как человек, соединивший в себе черты литератора и практического деятеля, инженера и политика, как «практический идеалист», о котором Гауптман всю жизнь мечтал. Как видим, образ Маттиаса Клаузена связан, с одной стороны, с миром Гете и классической немецкой культуры, а с другой — с самыми актуальными и конкретными впечатлениями послевоенной немецкой жизни.

[149] В рецензии на спектакль Макса Рейнгардта летописец немецкого театра тех лет, Герберт Йеринг, определил конфликт пьесы «Перед заходом солнца» как сугубо нравственный, характерный скорее для конца прошлого века, для пьес Ибсена и раннего Гауптмана, чем для немецкой действительности 30‑х годов. Пафос статьи — в доказательстве того, что пьеса Гауптмана устарела еще раньше, чем появилась на сцене. «… Филистеры Гауптмана, — пишет критик, — это филистеры 1890 года. Это семья 1890 года. Если сфотографировать подряд всех действующих лиц, то получится физиономия прошедшего времени, групповой портрет давно забытых десятилетий» (Jhering Herbert. Von Reinhardt bis Brecht. Berlin, 1961, Bd. III, S. 238). Рецензия маститого критика помечена февралем 1932 г., когда оставалось меньше года до прихода к власти нацистов — до захода солнца, который Гауптман предсказывает в своей пьесе. Впрочем, и в послевоенной статье о Гауптмане Йеринг говорит о «Доротее Ангерман» и «Перед заходом солнца» всего лишь как об «отголосках натурализма» (Jhering Herbert. Berliner Dramaturgie, S. 38). В монографии Ганса Майера о Гауптмане конфликт пьесы «Перед заходом солнца» охарактеризован в связи с традиционной для буржуазной драмы борьбой вокруг наследства (Mayer Hans. Hauptmann, S. 72).

Универсальный характер драматической коллизии в пьесе «Перед заходом солнца» был раскрыт советской критикой (см., в частности Луначарский А. В. Маттиас Клаузен и Егор Булычов. — Литературное наследство, т. 82; Сильман Т. Гергарт Гауптман. Л.; М., 1958, Берковский Н. Русский трагик. — В кн.: Литература и театр. М., 1969).

[150] Юзовский Ю. Максим Горький и его драматургия. М., 1959, с. 476 – 477.

[151] Литературное наследство, т. 82, с. 357 – 362.

[152] Там же, с. 361.

[153] Литературное наследство, т. 82, с. 357 – 358.

[154] Там же, с. 360.

[155] Там же, с. 362.

[156] Новый мир, 1975, № 11, с. 246.

[157] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве. М., 1971, с. 161.

[158] Там же, с. 228.

[159] «Лорка оказался жертвой тех самых сил насильственной смерти, которые он так живо изображал в своих произведениях» (Lumley Frederick. Trends in 20‑th Century Drama. London, 1956, p. 113).

[160] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве, с. 88.

[161] «Обычно считают, что подходящая для трагедии обстановка — это ночь, темнота, пугающая таинственность и призрачность. На самом деле темнота есть прибежище убийства, предательства, трусости и путаницы, а таинственность — дешевый интерьер мелодрамы. Трагедия совершается открыто, при ясном свете дня. Цвет трагедии — белый» (Соловьев Э. Цвет трагедии: (О творчестве Хемингуэя). — Новый мир, 1968, № 9, с. 297).

[162] Ф. Фергюссон пишет о «смертельно-белых» стенах дома Бернарды Альбы в статье «“Don Perlimplin”: Lorca’s Theatre-Poetry» (Feicjuswn Francis. The Human Image in Dramatic Literature, N. Y., 1957, p. 95).

[163] Примером общеупотребительного толкования театра Лорки как театра рока может служить обширная монография Роберта Лимы (Lima Robert. The Theatre of Garcia Lorca. N. Y., 1963). Традиционная трактовка драматургии Лорки местами излагается автором в понятиях, близких театру абсурда.

[164] Тщательный разбор «Дона Перлимплина» как «романтического фарса», по своему стилю восходящего к Гойе и Сервантесу, в понятиях мифа и ритуала сделан у Ф. Фергюссона в упоминавшейся статье («“Don Perlimplin” Lorca’s Theatie Poetry», p. 85 – 97).

[165] Проблема чести в «Иерме» специально рассмотрена в статье: Gorrea Gustavo. Honor, Blood and Poetry in «Yerma». — Tulane Drama Review, 1962, Winter, v. 7, N. 2, p. 96 – 110. Автор напоминает в связи с трагедией Лорки о традиционной драматической двойственности этого понятия в испанском обществе: честь как репутация и как чувство личного достоинства. Г. Корреа раскрывает также социальный смысл материнства для испанской женщины как единственной возможности осуществить свое жизненное предназначение, связывая с этим трагический пафос «Иермы». О сущности нравственного конфликта в этой трагедии Гарсиа Лорки см. также в кн.: Осповат Л. Гарсиа Лорка. М., 1965, с. 374 – 375.

[166] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве, с. 80 – 81.

[167] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве, с. 79.

[168] Там же, с. 172 – 173.

[169] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве, с. 77.

[170] Там же, с. 74.

[171] Телескул А. Предисловие. — В кн.: Лорка Федерико Гарсиа. Лирика. М., 1965, с. 16. В этой прекрасной статье показана связь стихов Лорки с испанским песенным фольклором.

[172] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве, с. 186.

[173] О «группе лиц» как признаке новой драмы, в отличие от традиционной драматургии, создававшей галерею сценических характеров, обстоятельно говорится в работе П. Громова «Ранняя режиссура Вс. Э. Мейерхольда» — В сб.: У истоков режиссуры. Л., 1976, с. 150 – 151.

[174] Хомяков А. С. Соч. М., 1911, т. 1, с. 28.

[175] Об этом факте упоминается, в частности, в статье: Angel del Rio. Lorca’s Theatre. — In: Lorca: A Collection of Critical Essays, N. Y., 1962, p. 153.

[176] В «Письмах об Испании» В. П. Боткин говорит, что андалузские танцы — «единственные танцы в мире, вдохновляющие обожание к красоте человеческого тела», что «никакая женщина в Европе не может возбудить к себе такого энтузиазма, как андалузка. В глазах их нет выражения кротости, как в глазах северных женщин, — в их глазах блестит смелый дух, решительность, сила характера. Того, что мы называем женственностью, сердечностью, — не ищите у них. В кокетстве андалузки проступает что-то тигровое, в их улыбке есть что-то дикое: чувствуешь, что самое прекрасное лицо тотчас может принять выражение свирепое…» (Боткин В. П. Письма об Испании. Л., 1976, с. 84, 91). Впечатления русского путешественника, относящиеся к 40‑м годам прошлого столетия, удостоверяют, насколько тесно связаны с традицией народного андалузского искусства и андалузской жизни концепция красоты и образы женщин в трагедиях Гарсиа Лорки.

[177] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве, с. 230.

[178] Гейне Генрих. Собр. соч.: В 10‑ти т. М., 1958, т. 8, с. 36.

[179] Манн Томас. Собр. соч.: В 10‑ти т. М., 1960, т. 9, с. 401.

[180] Там же, с. 393, 392.

[181] Манн Томас. Собр. соч., т. 9, с. 400.

[182] Там же, с. 381.

[183] Зола Эмиль. Полн. собр. соч. Киев, 1903, т. 15, с. 12, 29, 30, 31, 32.

[184] См.: История западноевропейского театра. М., 1963, т. 3; М., 1970, т. 5 (главы о французском театре).

[185] Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. Л.; М., 1935, с. 71.

[186] Гуревич Л. Александринский театр. — Цит. по кн.; Родина Т. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972, с. 23.

[187] Стендаль. Собр. соч.: В 15‑ти т. Л., 1936, т. 11, с. 161.

[188] О стилевой эволюции сценических характеров Ануя см. в кн.: Pronko Leonard. The World of Jean Anouilh. Univ. of California Press, 1968.

[189] Цит. по: Вопросы литературы, 1976, № 8, с. 213.