Театр и эстетика Гарсиа Лорки

В «Марьяне Пинеде», ранней пьесе Гарсиа Лорки, первое появление героини сопровождается ремаркой: «она чем-то встревожена». Верный поклонник Марьяны все допытывается у нее, почему она встревожена, и сам обращается к ней «с тревогой в голосе». На собрании заговорщиков Марьяна не может скрыть своего беспокойства, глядя вокруг «встревоженно и пытливо». В последних эпизодах пьесы, в монастыре, куда жандармы заточили Марьяну, в глубине сцены проходит монахиня; она смотрит на заключенную «с выражением крайней тревоги». И, как будто всего этого недостаточно, под занавес появляются еще две монахини «в тем же выражением крайней тревоги».

Состояние постоянной тревоги в этой пьесе, написанной еще в середине 20‑х годов, во времена диктатуры Примо де Риверы, объясняется вескими и очевидными обстоятельствами: Марьяна в тревоге, потому что ее {311} возлюбленный томится в тюрьме и неизвестно, удастся ли ему побег; потому что по вечерам у нее тайно собираются политические заговорщики; потому что в Испании свирепствует полицейский террор, повсюду шныряют сыщики, шпионы, доносчики, и кажется, каждое громкое слово, неосторожно произнесенное в доме, услышат на улице; если Марьяна и ее единомышленники попадут в руки властей, они погибнут.

В более поздних театральных произведениях Лорки ничего не сказано об отсутствии свободы — о тюрьмах, жандармах и сыщиках, однако же атмосфера тревоги в них не рассеивается. Ранняя пьеса поэта — в известном смысле пролог ко всем другим его театральным произведениям, хотя ее политические мотивы никогда больше не повторятся, не прозвучат открыто, уйдя в подтекст, составляя глухой, едва слышный фон драматического действия.

Тревога, пронизывающая драмы Гарсиа Лорки, — не что иное, как предчувствие насильственной смерти, которой обречены его герои.

В «Марьяне Пинеде» не раз говорится о нежной шее Марьяны, обреченной топору палача. В «Кровавой свадьбе» о женихе, который поскакал в лес за похитителем своей невесты, вещие дровосеки говорят: «Лицо у него было пепельно-серое. На нем написана судьба его рода. — Судьба быть убитым посреди улицы».

Быть убитым посреди улицы — судьба всех героев Лорки и его собственная судьба, как оказалось впоследствии.

Тревога рождается у Лорки не от зыбкой неизвестности, как, скажем, у Метерлинка, не от пугающих, теснящих душу сомнений по поводу того, можно или нельзя избежать трагической развязки, но из отчетливого, уверенного — и в этом смысле почти сладострастного — предчувствия ее фатальной неизбежности. У Брехта в «Карьере Артуро Уи» персонажи, которым предстоит быть вскоре убитыми, появляются на сцене с белым — набеленным — лицом, оповещая партнеров и зрителей о своей злосчастной судьбе. И в драмах Гарсиа Лорки на лице каждого трагического героя мы различаем печать близкой смерти; как будто холодное острие кинжала уже коснулось его груди. Обуреваемые страстями и стремлениями герои Лорки действуют под гнетом нависшей {312} над ними опасности — на том роковом краю, где жизнь, цветущая во всей своей силе, вдруг обрывается в смерть, хотя ни в них самих, ни в конкретной ситуации их бытия о насильственной смерти ничто, кажется, не возвещает.

В «Кровавой свадьбе», «Иерме», «Доме Бернарды Альбы» — последних главных пьесах Гарсиа Лорки — показаны глухие, затерянные андалузские селения. Отставленные от истории, послушные своему извечному обиходу, они застыли в дремучей косной неподвижности. Но чем более оцепенелой предстает перед нами деревенская глухомань, тем отчетливее таящаяся в ней угроза. Предчувствие надвигающейся трагедии рождается из самой этой томительной неподвижности, из этой знойной угрюмой тишины, из этого покоя, тягостного, как удушье. Что-то страшное должно произойти — вот ощущение, которое возникает в каждой драме Гарсиа Лорки. Это «что-то» всегда оказывается убийством, кровавой насильственной смертью.

Атмосфера гнетущего, чреватого трагедией покоя в драмах Лорки возникает сразу же, в первых ремарках и первых репликах действующих лиц. Пьеса «Когда пройдет пять лет» начинается в душное, знойное предгрозье: «Грозовое небо все в темных тучах… пыль, жара, зловоние… слышны сильные раскаты грома». В «Кровавой свадьбе» первая же сцена — между матерью и сыном — зачернена зловещими штрихами. Сын собирается поутру на виноградник, он думает о своей лозе и своей невесте, а мать обуреваема мрачными предчувствиями и только и говорит, что об остром ноже, кровавой мести, о тех, кто убит и кому грозит быть убитым. Также и «Иерма» начинается на рассвете, когда крестьяне выгоняют в поле волов и сами торопятся на виноградники. Муж Иермы бодро собирается в поле, она заботливо снаряжает его, ласкает и целует, а сама садится за шитье. Но голос Иермы мрачен, в ее нежных словах слышится отчаяние: вот уже два года она замужем, а детей у них с Хуаном все нет; по ночам в непонятном томлении Иерма выходит босая во двор и ступает по холодной земле, — если так будет продолжаться, она не выдержит. Сцена, настроенная было на идиллию, на пастораль, кончается зловеще: Иерма «уставляет глаза в одну точку и остается неподвижной». «Дом Бернарды {313} Альбы» начинается со звона погребальных колоколов, они оплакивают умершего и предвещают новую смерть. (В отличие от большинства драматургов Лорка не скрывает — с помощью отвлекающих маневров и перипетий — неизбежность трагической развязки, а сразу же оповещает о ней зрителя, заражая предчувствием надвигающейся катастрофы. С первых же реплик внутреннее напряжение театральной игры достигает крайней степени. Но Лорка взвинчивает его еще и еще, как неистовый андалузский танцовщик фатальные ритмы своей победной и трагической чечетки.)

Развитие действия в драмах Лорки состоит в том, что атмосфера тревоги все накаляется, все тяжелеет, как южная жара, — от розового утра до обморочных послеполуденных часов, чтобы в финале разрядиться стремительным ночным убийством. Страшна насильственная смерть, но еще страшнее гнетущее, все более явственное предчувствие ее. По сравнению с ожиданием убийства даже убийство кажется облегчением. Сцена поножовщины в «Кровавой свадьбе» обозначается нежным дуэтом скрипок в ночном лесу.

* * *

Свои главные пьесы Лорка создал между 1933 и 1936 гг., в канун исторических событий, потрясших Европу: «Кровавая свадьба», написанная в год, когда в Германии захватили власть нацисты, а над Испанией нависла угроза гражданской войны, — пьеса о поножовщине; в «Доме Бернарды Альбы», законченной за два месяца до франкистского мятежа, говорится об отнятой свободе, о винтовке, которая в роковой час оказывается в руках тюремщицы, о подлом ночном выстреле, который определит трагический исход событий. Театр Гарсиа Лорки — это театр-предсказание, театр-пророчество, театр-цыганское гадание. Как и другие выдающиеся авторы этого времени, а может быть и больше, чем другие, потому что он был романтический поэт, Лорка — ясновидец, вещун, поразительно точно угадавший смысл тайных знаков, что подала ему история. Не только темный язык истории оказался ему внятен, но и сам он встал с нею вровень, слился с ее трагическим пейзажем. Что нагадал, что наворожил он своим современникам {314} и самому себе тогда, на переломе 20‑х и 30‑х? Приближение катастрофы, разгул кровавых сил уничтожения. Время у Лорки чревато насильственной смертью, внезапной, как прыжок волкодава, быстрой, как коршуном падающая на землю южная ночь.

Театр Лорки уходит корнями в далекое прошлое Испании. Для того чтобы напомнить о давних временах, Лорке не пришлось стилизовать и реставрировать: старая Испания уцелела до середины XX в., оказывая на современную жизнь самое непосредственное и непреложное влияние, обнаруживая себя повсеместно. Бытовой уклад, изображенный в «Кровавой свадьбе» или в «Иерме», существует с незапамятных времен, исконная традиция национальной жизни сохранилась в нем нетронутой. Легко поддаться впечатлению — и многие поддаются ему, что в драмах Лорки всего только подводятся итоги застывшей национальной жизни, что в них показано экзотическое и страшное прошлое — чудом уцелевшее. Социально мыслящие левые публицисты 30‑х годов, разбирая драмы Лорки, говорили главным образом о пережитках средневековья, об изуверских нравах и обычаях. Романтически настроенные критики идеалистического и религиозного склада в связи с творчеством Лорки рассуждают о почве, о мистике народной души и бессмертии национальной традиции. И те и другие толкования, при их очевидной противоположности, отдают дань испанщине; они недостаточно точны и достаточно легкомысленны. Да, в «Кровавой свадьбе» показан древний родовой обычай кровной мести. Но «Кровавая свадьба» — это трагедия об Испании 30‑х годов. Здесь действует народ, исполненный страстных и исступленных порывов, здесь говорится о великих стремлениях и великой энергии, угнетенной, упрятанной, загнанной внутрь, — готовой взорваться, о времени, когда брат восстанет на брата, когда они сойдутся на нож. Прошлое у Лорки — больше материал, чем тема, скорее форма, чем содержание. Прошлое поставляет поэту традиционные мотивы, но только настоящее объясняет их вещий смысл.

Трагедии Лорки принадлежат 30‑м годам в такой же степени, что и драмы Брехта и Ануя. Каждый из них внял призыву истории, все трое обнаружили глубокое понимание своего времени и своей судьбы.

{315} По сравнению с театром Брехта и Ануя поэтический театр Гарсиа Лорки и более прост, и более сложен. Казалось бы, его крестьянские трагедии — с простонародными, жестко очерченными характерами, с ясной композицией и резкой романтической светотенью — не нуждаются в расшифровке и специальных толкованиях. На самом деле понять их нелегко. Хотят комментировать сюжеты Гарсиа Лорки — традиционные кровавые сюжеты испанского быта, а также его метафоры и поэтические мотивы. Но театр Лорки весь — метафора своего времени, он нуждается в целостном и адекватном истолковании. (Из‑за своей двузначной, в обе стороны разветвленной образности, включающей в себя мифологию фольклора и новейшие средства выразительности, из-за доверчивой, открытой, почти простодушной поэтической интонации и поражающих воображение андалузских реалий искусство Лорки беззащитно перед пошлыми и произвольными толкованиями.)

Лорка хотел создать театр, связанный с национальной традицией, обращенный к народным массам. Он испытывал неприязнь к модному в его годы проблемному театру, который он презрительно называл «полуинтеллектуальным». Но, если бы он тяготел только к народной традиции, к постоянным мотивам испанского искусства и испанской истории (как об этом говорят люди, завороженные местным колоритом его Драм, путающие канонические мотивы и изобразительные средства его произведений с их истинным содержанием), он создал бы театр столь же искусственный и никому, в сущности говоря, не нужный, как и третируемый им «полуинтеллектуальный» театр его времени. Но уже начиная с «Цыганского роман серо» в творчестве поэта гармонически соединяются «цыганское мифологическое с откровенно обыденным наших дней…»[157]. Современность дала Лорке не одни сюжеты и краски обыденности, но и особую жизненную атмосферу, свойственную 30‑м годам. «Чувствуется, — говорил он за два года до смерти, — что весь мир напрягается, чтобы развязать тугой, неподдающийся узел»[158]. Ощущение крайней напряженности, близости некоего рокового рубежа, за {316} которым — страшная катастрофа или освобождение от косного гнетущего существования, придает совсем иной — провидческий — характер традиционным испанским мотивам театра Гарсиа Лорки.

В частности, привычный для испанского искусства мотив насильственной смерти в поэзии Лорки звучит с таким постоянством, с такой сомнамбулической отчетливостью (одно из стихотворений прославленного «Цыганского романсеро» так и названо «Сомнамбулический романс»), что иногда он кажется навязчивым и стилизованно-мистическим. Но скорее мистической может показаться провидческая зоркость, с какой поэт предвидел свою трагическую судьбу и судьбу своего народа, в этом смысле никак не отделяя их друг от друга. Насильственная смерть приобретает у Лорки самые различные и самые отчетливые воплощения: то это гитара, бедная жертва «пяти проворных кинжалов», то зловещий городской перекресток («Восточный ветер. Фонарь и дождь. И прямо в сердце — нож… Со всех сторон, куда ни пойдешь, прямо в сердце — нож»), то встревоженные кони с молчаливыми неподвижными седоками («Кони мотают мордами. Всадники мертвые»), то неизвестный, зарезанный посреди улицы («На улице он лежит, с ножом в груди. Никто его здесь не знает»), то погоня, несущаяся вслед за влюбленными («дальним собачьим лаем за нами гналась округа»), то, наконец, жандармы, «черные стражи», несущие смерть ночному городу («От них никуда не деться — мчат, затая в глубинах тусклые зодиаки призрачных карабинов»). А поверх этих отчетливых и навязчивых видений, над головами загнанных, настигнутых, подкарауленных, попавших в засаду, тайно схваченных, застреленных, зарезанных — как заклинание, как сдавленный прерывистый вопль приговоренного — несется напрасная мольба поэта, чтобы проворный кинжал, вонзающий в сердце «свой лемех стальной», миновал его:

НЕТ.
НЕ В МЕНЯ.
НЕТ.

Что говорить, Федерико Гарсиа Лорка обладал магическим даром предчувствия, свойственным в такой мере разве что нашим великим поэтам — Пушкину, Лермонтову, {317} Блоку. Но в отличие от Пушкина и Лермонтова, угадавших свой трагический конец, и от Блока, провидевшего будущее России, у испанского поэта в его стихах и драмах предчувствие собственной трагической судьбы воспринимается как предчувствие судьбы народа: смертельная опасность нависла над ними обоими. И в этом смысле предсказания Лорки, как известно, сбылись самым точным образом: он был убит в первые дни антинародного мятежа[159].

(Когда в творчестве Лорки зазвучал традиционный испанский мотив насильственной смерти, он мог показаться излишне литературным — своего рода эффектным испытанным поэтическим приемом. В 30‑е годы, уже после смерти поэта, обнаружился — и потряс современников — вещий смысл его трагических предчувствий. Позднее мотив насильственной смерти стал привычным для европейской литературы, въелся в житейский обиход, совершенно утратив свой экзотический и сенсационный характер.

В «Кровавой свадьбе», «Иерме», «Доме Бернарды Альбы» живописно и достоверно инсценированы уголовные истории, случившиеся в Андалузии, — Лорка узнавал о них из газет или рассказов друзей — а между тем эти пьесы воспринимаются как внезапные лирические откровения. Собственно, это слияние лирического и повествовательно-драматического начал, возникшее в результате отождествления своей судьбы с судьбой Испании, именно это, а не что-либо иное, обеспечило Лорке возможность создать поэтический народный театр.

От пьесы к пьесе драматургия Лорки все больше проникается трагической поэзией — по мере того как склоняется к прозе. Выразившаяся в «Марьяне Пинеде» в лирических стихах, а в «Кровавой свадьбе» — в фольклорной песенности, трагическая поэзия в «Доме Бернарды Альбы» проступает сквозь жестокую обыденную прозу, раскаленную высоким напряжением страсти, скрепленную мощными, фатально нагнетенными ритмами. Драматургия Гарсиа Лорки открывает нам одну из {318} закономерностей нынешнего поэтического театра: как правило, он строится из материала, доставляемого прозой, и к прозе тяготеет, переосмысливая и перерабатывая ее в собственных целях.

* * *

Всего за год до того, как была написана «Кровавая свадьба», с которой начался главный период театральной деятельности Лорки, вышла в свет книга Хемингуэя «Смерть после полудня» — обширное рассуждение о бое быков в Испании. «Войны кончились, — пишет Хемингуэй, объясняя происхождение своей книги, — и единственное место, где можно было видеть жизнь и смерть, то есть насильственную смерть, была арена боя быков, и мне очень хотелось побывать в Испании, чтобы увидеть это своими глазами». «Смерть после полудня» — это трактат о насильственной смерти и о стране, где народ интересуется смертью, где для нее всегда находится арена. И Хемингуэй в своей аналитической прозе, где речь идет о приемах тавромахии и литературного ремесла, и Лорка в своей романтической трагедии о кровавой розни между двумя крестьянскими родами — оба предвосхищают близкие времена, когда насильственная смерть снова, как в годы первой мировой войны, перестанет быть экзотикой и короткое знакомство с нею сделается обязанностью целых поколений. «Смерть после полудня» и «Кровавая свадьба» — это предварительные, заблаговременно осуществленные исследования о жизни и смерти, сделанные в стране, где насильственной смерти предстояло вскоре разгуляться.

Хемингуэй жалуется в своей книге, что коррида вырождается и приходит в упадок. Матадоры новой школы, искусники и виртуозы, оскорбляют ситуацию смертельной опасности, они дразнят ее, играют с нею, вместо того чтобы ей противостоять. Раньше быка вели к решающей схватке прямым и опасным путем, а теперь искусственно удлиняют и украшают этот путь, превращая в цель то, что должно служить всего лишь подготовкой к моменту истины, заключительному удару шпагой. Лорка следует духу старой традиции, сохраняя мудрость и чистоту классического стиля. Он направляет своих героев к моменту истины самой короткой дорогой, а если нам и кажется порою, как, например, в «Иерме», {319} что он медлит, то лишь настолько, чтобы успеть подготовить театральных персонажей к трагической развязке, проведя их от надежды к отчаянию, ярости и последнему смертельному броску. Время в драмах Лорки длится ровно столько, сколько нужно, чтобы в душном, застывшем мареве сгустились тучи и разразилась гроза, чтобы послеполуденный зной сменился знобящей прохладой ночи, чтобы всадник, мчащийся навстречу своему счастью, доскакал до безглазой смерти, — сколько требуется опытному матадору старой классической школы, чтобы подготовить быка, мощно выбежавшего на арену, к заключительной схватке. Коррида в известной мере определила структуру театра Лорки, а не только его мотивы, связанные с противоборством человека и смерти, с атмосферой нервной тревоги и душевного подъема. Драмы Лорки развиваются по классическим законам самого популярного в Испании зрелища: действующие лица появляются перед нами в расцвете сил, в боевой готовности, чтобы на наших глазах пройти неизбежные этапы рокового поединка; ни один из них нельзя миновать или ускорить. Коррида осмыслена у Лорки скорее в духе позднего Пикассо, нежели раннего Хемингуэя: менее спортивно и торжественно, более трагично и широко. Неясно, какая роль предназначена его герою: матадора или быка, обречен он на подвиг или на закланье. Кто он: боец, победитель или жертва, невинный мученик, распятый на кресте, как матадор на рисунках Пикассо?

О корриде Лорка говорит: «У быка своя орбита, у тореро — своя, и между этими двумя орбитами находится точка смерти, где достигает апогея грозная игра»[160]. Также и в его собственных драмах человек и рок движутся каждый по своей собственной орбите, все время в виду друг друга, пересекаясь лишь в финале — в точке смерти. Бой быков для Лорки не поэтическая тема, но модель, по которой он строит свой театр. Коррида, по Лорке, — это и «национальное зрелище», и «подлинная драма», где нужно не погрешить против художественной истины, где человек борется и со смертью, и с рассудочностью: он должен выйти победителем в своем опасном поединке, не унижая себя, однако, мелочной осмотрительностью, {320} не лишая свою борьбу, основанную на расчете, на геометрии, естественного и вольного развития, оставив простор для стихийной игры жизни и смерти, свободы и предопределенности.

В «Смерти после полудня» Хемингуэй перечисляет условия, необходимые для удачной корриды, и на первое место ставит солнце. «… Солнце — это очень важно. Теория, практика и зрелище боя быков создавались в расчете на солнце, и когда солнце не светит, коррида испорчена». Трагедия насильственной смерти развертывается на арене в ярком свете послеполуденного солнца, позволяющем видеть каждое движение матадора. У Хемингуэя, мы знаем, цвет трагедии — белый, как солнечный свет, отвесно падающий на арену, как бесстрастные вечные снега Килиманджаро[161]. И у Лорки добела раскаленный андалузский полдень невыносимо трагичен в своей ослепительной ясности. В «Кровавой свадьбе» женщины говорят о выжженной солнцем земле, где люди чахнут, а стены пышут огнем. Знойное полуденное солнце накаляет страсти, придает происходящему на сцене невыносимую отчетливость, делает явным все скрытое, выжигает полутона и недоговоренности, не оставляет места для спасительного сумеречного полумрака, для подтекста, для отдохновения, для иллюзий и недомолвок. Белый мрак заливает трагедии Гарсиа Лорки.

Рафаэль Альберти, как и Лорка, не только поэт, но и живописец, с той же повышенной чуткостью к цвету, когда думал в эмиграции о давно покинутой им Андалузии, вспоминал прежде всего белые домики, захлебывающиеся от темного страха. Книгу стихов, посвященную Андалузии, молодой поэт назвал «Белые стены тьмы». И у Лорки во вступительной ремарке к «Дому Бернарды Альбы» — самой мрачной и душной из его трагедий — прежде всего говорится о толстых, тщательно выбеленных стенах. Про несчастную Иерму и молчаливых золовок Иермы, приставленных к ней в качестве {321} тюремщиц, соседки рассказывают: «… целый день они втроем белят стены…». Толстые белые стены — стены тюрьмы, в которой заперты героини Гарсиа Лорки[162].

В «Смерти после полудня» Хемингуэй воспевает Мадрид, корриду, матадоров, истинные воплощения испанского народного духа, и с презрением, как о фальшивой экзотике, как об отвратительных подделках, отзывается о белых цыганских пещерах в Гранаде. Всего через год Лорка заканчивает народную трагедию, действие которой происходит в этих пещерах. (После «Кровавой свадьбы» экзотикой может показаться скорее арена боя быков, чем жилище андалузца. Оказалось, что и в Испании коррида — не единственное, а может быть, и не главное место трагического действия.) Хемингуэй увлечен корридой, потому что она подчинена строгим, от века установленным правилам. Белый солнечный свет, который заливает арену, — символ чистоты и честности древнего ритуала, устанавливающего равные шансы быку и человеку, ограждающего трагическую ситуацию смертельной схватки от подлой ситуации убийства. Трагические ситуации нашего времени виделись Хемингуэю в границах опасной схватки и смертельного риска; к ним следует заблаговременно привыкнуть, тренируя свои физические и нравственные силы, постоянно держа себя в состоянии боевой готовности. А в творчестве Лорки наряду с толкованием насильственной смерти как схватки, в которой противники одинаково подвергаются опасности, существует и толкование ее как простого убийства. В наступающих временах он предчувствовал возможность не только смертельной схватки, но и убийства — подлого, тайного ночного убийства, когда человека захватывают врасплох и лишают возможности сопротивляться. У Лорки цвет трагедии и белый, и черный. Два цвета трагедии взаимопроникают: на белом — мрачные тени, а темнота светится жидким лунным светом. По ходу действия нежное розовое утро сгущается в белую тьму, чтобы в финале смениться таинственным блеском луны; в ее зыбком равнодушном свете и происходит {322} убийство. Солнце утомляет и взвинчивает героев, доводит до белого каления, но какое страшное успокоение приносит холодный, мертвенный свет луны!

В рассказе «Ди Грассо», описывая сицилийскую народную драму, близкую по своему темпераменту, человеческим типам и простому сюжету крестьянским трагедиям Лорки, проницательный Бабель говорит о «солнце Сицилии» и «сумрачных людях», о пыльном розовом зное, о том, что итальянцы играли «историю обыкновенную, как смена дня и ночи». В борьбе солнечных и сумрачных тонов, в смене раскаленного дня и темной ночи движутся вперед трагедии Гарсиа Лорки.

Предчувствие надвигающейся катастрофы окутано у Лорки неизбежным налетом романтической тайны, но и пейзаж, и люди на фоне пейзажа, и отношения между людьми показаны с ослепительной отчетливостью. Эта контрастная светотень, это соединение предельной ясности с недосказанностью, с романтической тайной, составляющее, по мнению знатоков, главное обаяние лирических стихов Гарсиа Лорки, в его театральных произведениях, как и в классической испанской живописи — от Веласкеса до Гойи, приобретает крайне напряженный и трагический характер.

Как и другие театральные новаторы нашего века, Лорка преобразовал традицию экспрессионизма, восприняв ее через опыт сюрреалистов, соединив ее с новыми веяниями времени и с фольклорной испанской песенностью. С экспрессионизмом его театр сближается предельным напряжением страсти, постоянным ощущением угрозы и близкого взрыва, слиянием трагических и фарсовых мотивов — то, что испанцы называют «гойизмом»; от сюрреализма в его произведениях — ощущение некоторой призрачности происходящего, возникающее время от времени, при ослепительной четкости деталей и предельной достоверности общего фона. Раскаленная белая тьма, окутывающая театр Гарсиа Лорки, делает все происходящее то нестерпимо отчетливым, то фантастическим и невесомым.

Трагедии Лорки часто объясняют в духе традиционных почвенных идей. Поверхностный характер этого рода толкований становится еще более очевиден, когда мы вспоминаем, что герои Лорки, при всей их жгучей простонародности, пребывают на некоторой воздушной {323} высоте, в знойном мареве; они приподняты над землей, над «почвой», едва касаются ее. Косная сила тяжести в драмах Лорки борется с невесомостью и побеждает ее (Бабель описывает Ди Грассо в роли пастуха в народной сицилийской драме — как тот стоял, задумавшись, опустив голову, а потом улыбнулся, «поднялся в воздух, перелетел сцену городского театра…»). Это страсть поднимает героев над землей, дает им крылья и несет вперед в освободительном и страшном полете.

* * *

При том что драмы Лорки проникнуты тревожным ощущением надвигающейся катастрофы и их трагическая развязка с самого начала представляется неизбежной, они заражают нас своею мощной энергией. Ведь у Лорки не смерть подкрадывается к театральным героям, неподвижно и обреченно ждущим ее прихода, как это имеет место, например, в пьесах Метерлинка или Беккета, а сами герои очертя голову бросаются навстречу собственной гибели; они сближаются со смертью, как бык и тореро, — каждый чувствует себя хозяином положения. Смертельная опасность угнетает драматических героев Лорки — но и влечет к себе, вселяет тревогу — но и завораживает, притягивает как магнит. Что-то странное, столь же тягостное, сколь и упоительное, ощущается в этой зловещей и возбуждающей, в этой отталкивающей и пьянящей ситуации, такой характерной для начала 30‑х годов, в этой жизни, смело шествующей по обрыву — у «бездны мрачной на краю» — в преддверии неизбежной и близкой гибели.

Следовательно, нуждается в серьезном уточнении привычное представление о трагическом роке, тяготеющем над персонажами испанского поэта, о ритмах рока, пронизывающих его драмы[163]. Можно сказать, разумеется, что развитие действия у Лорки состоит в фатальном приближении опасности, но можно сказать и по-другому: действие в его драмах движется вперед ростом страсти, {324} которая бросает вызов опасности. Трагические ритмы театра Гарсиа Лорки — это не только шаги насильственной смерти, приближающейся к человеку, но и поступь человека, бесстрашно идущего ей навстречу. С мерными, безличными, убыстряющимися ритмами катастрофы спорит прихотливый, пульсирующий, одновременно напряженный и раскованный ритм трагического героя; до самого финала они противоборствуют, а не то чтобы один ритм нагнетался, а другой — затухал и стушевывался. Проблему рока Лорка воспринимает гораздо ближе к духу греческой трагедии, чем другие авторы нашего времени, казалось бы устанавливающие прямую связь с античной театральной традицией (например, символисты или Юджин О’Нил). В греческой трагедии испанский поэт уловил не только те властные и непреклонные ритмы, которые связывают всех персонажей общей долей, но и другие ритмы, присущие каждому герою в отдельности, дающие ему свободу движений. В этом гибком соединении коллективных и индивидуальных ритмов, в подвижном и гармоничном согласовании всеобщих и личностных тенденций берет начало греческое искусство и греческая демократия, равно как и вся европейская культура в противовес безжизненной и тяжеловесной монотонности восточных деспотий.

Лорка восстановил и усилил эту свободную игру ритмов в состязании человека с судьбой. Он сделал это более чем вовремя, в годы, когда роль личности по сравнению с властью всеобщих роковых сил многим казалась ничтожной и унизительной, когда возможность дальнейшего развития европейской цивилизации на исконных ее гуманистических основах была поставлена под сомнение.

Есть у Лорки пьеса, которая стоит особняком среди других, — «Донья Росита, или язык цветов»; она следует традиции, более привычной европейскому театру XX в. В пьесе находят следы влияния Чехова, в частности «Вишневого сада». С пьесами Чехова «Донью Роситу» сближает развитие действия от надежды к разочарованию, от юного расцвета к медленному увяданию, о «Вишневом саде» напоминает и время действия — девятисотые годы, и утонченная оранжерейная атмосфера, и драматические герои — легкомысленные изящные {325} интеллигенты, не приспособленные к житейской практике; в финале они покидают свое разоренное гнездо, свои цветочные оранжереи, так же как чеховские герои — свой вишневый сад. Донья Росита — благородная, мечтательная, романтически настроенная девушка; долгие годы она терпеливо ждет своего жениха, уехавшего в Латинскую Америку. Жених из-за денег обманул и бросил ее, а она все ждет его, все чахнет в напрасном одиночестве. Донья Росита губит свою жизнь на испанский лад — не по Чехову, но по воле обстоятельств, которые она не в силах превозмочь, не из-за пошлой, затхлой среды, хотя показаны и эти обстоятельства, и эта среда, а из-за чести, во имя данного когда-то слова; пусть жених недостоин ее, она гордится тем, что не изменила обету. В «Донье Росите» драматический поэт пытается найти иной путь, нежели тот, который он перед тем открыл для себя в «Кровавой свадьбе» и «Иерме» и которым последовал позже, в «Доме Бернарды Альбы». Эта тонкая меланхолическая пьеса — испанская фантазия на чеховские темы — прекрасно оттеняет героические черты главных театральных произведений Гарсиа Лорки. Обычно театральные персонажи Лорки не терпят, а восстают, не увядают, а гибнут в расцвете сил, не ждут приближения катастрофы, а сами торопят ее. Чеховские персонажи, хотя порою и пробуют вырваться из-под власти обстоятельств, не могут этого сделать — обстоятельства сильнее их жизненных порывов, и они вырабатывают в себе, как донья Росита, стойкое терпение — особую форму противостояния обыденности. А трагические герои Лорки, хотя порою и пытаются терпеть — «умей нести свой крест и веруй», — не в состоянии этого сделать: гордая, страстная натура рано или поздно не выдерживает поставленных ей преград. Они бросаются навстречу опасности, ставят свою голову на кон в игре с судьбой, лишь бы не портить, не отягощать, не отравлять терпением свою кровь.

Герой рассказа Чехова «Соседи» Петр Михайлыч Ивашин — добродушный, вялый, интеллигентный помещик двадцати восьми лет, сильно не в духе: его сестра, девушка, ушла к женатому человеку. Петр Михайлыч решается наказать обольстителя и водворить сестру обратно в отчий дом. «Я им докажу, что они не правы!.. Они будут говорить, что это свободная любовь, свобода {326} личности; но ведь свобода в воздержании, а не в подчинении страстям».

А вот что говорит по этому поводу андалузец Леонардо: «Молча сгорать — это самая страшная кара, которой мы можем подвергнуть себя. Разве мне помогла моя гордость, помогло ли мне то, что я не видел тебя, а ты не спала по ночам? Ничуть. Я был весь в огне — вот чего я этим достиг! Ты думаешь, что время лечит, а стены скрывают все, но это не так».

Свобода личности у Лорки — в подчинении страстям, а не в воздержании. Лорка ведет речь не о стоическом терпении, рассчитанном на годы, а о страстном жизненном порыве, подвигающем человека на смертельный риск. Его герои знают, чем грозит осуществление желаний, но пренебрегают угрозой. Они охвачены тревогой, чувствуя приближение опасности, и сами спешат ей навстречу. Осуществить жизненный порыв можно только не дорожа жизнью — они и не дорожатся. Они не хитрят с судьбой, не ждут ее коварных поползновений, не бегут от нее, а устремляются ей наперерез. Готовность пожертвовать собою — самая меньшая цена, которую приходится платить за то, что даешь волю своим страстям; что же, они не торгуются, не сбивают цену. Попытка уклониться от этой единственно возможной платы, предложив вместо нее другую, издавна принятую в обществе, делает театрального героя фарсовым персонажем. Но самый нелепый и жалкий человек становится романтическим героем, Дон Кихотом, если не жалеет жизни для осуществления своей мечты. На этих; превращениях построен лубочный трагифарс «Любовь дона Перлимплина».

В пьесе развивается неоднократно использованный Лоркой фарсовый мотив — женитьба старика на молодой. Традиционная ситуация в «Доне Перлимплине» гротескно обострена: герой унижен, как ни один из его фарсовых предшественников, старых ревнивых мужей. В брачную ночь красавица Белиса изменяет утомленному свадебной церемонией дону Перлимплину с пятью кавалерами, они забираются к ней через пять балконных дверей. «Пять человек, подумать только! — докладывает поутру служанка дона Перлимплина. — Пять человек разных рас и из разных земель. Один — европеец с бородой, другой — индеец, третий — негр, {327} четвертый — желтый, а пятый — американец из Северной Америки. А вы и не заметили». Когда же на рассвете пятидесятилетний супруг открывает глаза и направляется к молодой жене, она засыпает, утомленная бурной ночью. Вот с этой низкой — ниже которой быть не может — точки падения и начинается превращение дона Перлимплина из фарсового персонажа он вырастает в романтического героя. Чтобы заслужить любовь обожаемой Белисы, старый муж переодевается в юношу и преследует жену на улице, шлет ей страстные письма. Белиса без памяти влюбляется в таинственного незнакомца и, наконец, добивается с ним ночного свидания; юноша появляется перед ней окровавленный, с кинжалом в груди — алый плащ откинут, и Белиса узнает своего старого мужа. Дон Перлимплин торжествует: он убил себя, но заслужил все-таки любовь Белисы, пробудил возвышенные чувства в этой страстной, необработанной натуре, знавшей только волнения тела, — никогда теперь Белиса не забудет юношу в алом плаще.

«Дон Перлимплин» начинается как фарс, а кончается как романтическая трагедия[164]. Пока пятидесятилетний воздыхатель надеялся приобрести любовь красавицы, соблазнив ее деньгами и нарядами, он был комическим персонажем, достойным жестоких надругательств; чтобы стать романтическим героем, ему пришлось пожертвовать жизнью. Наивного, робкого мечтателя уговорили купить любовь молодой женщины за обычную цену, своим богатством он должен искупить свою дряхлость. Дон Перлимплин — единственный из героев Лорки, кто захотел было — по неведению — отдать за любовь меньше положенного, но и он быстро одумался. Решаясь умереть ради любви, старый муж чувствует себя уже не посмешищем, а доблестным героем, он возвышается над другими людьми, над принятыми у них понятиями и нравами.

Старый муж жизнью должен заплатить за любовь красавицы жены, потому что он стар и немощен. Другие герои Лорки обречены погибнуть из-за обстоятельств, из-за нежелания смириться с обстоятельствами. {328} Персонажи «Кровавой свадьбы», «Иермы», «Дома Бернарды Альбы» живут, как в тюрьме, — под гнетом религиозных запретов, косного быта, деспотических нравственных установлений. Ситуация несвободы, которая в европейской драме возникает несколькими годами позже, в связи с исключительными условиями войны, оккупации и концлагеря, для театральных персонажей Лорки — привычная и неотъемлемая часть житейского обихода. Все они подопечны и поднадзорны. За Марьяной Пинедой шпионит полицейский чин, за Леонардо подозрительно наблюдают жена и теща, муж Иермы учреждает за нею слежку с помощью своих сестер — трех мрачных, одетых в черное ханжей, Бернарда Альба и вовсе превращает свой дом в тюремный замок. В последней драме Гарсиа Лорки пафос слежки охватывает всех персонажей и достигает гомерических размеров: Бернарда надзирает за дочками и прислугой, прислуга выведывает секреты дочерей и хозяйки, изуродованные затворничеством незамужние дочери шпионят друг за другом. Неизбежность трагической развязки возникает, таким образом, из-за несвободы. Рок у Лорки — это отсутствие свободы. (Трагические протагонисты у него, как правило, женщины, потому что они в большей мере лишены свободы и больше слушаются голоса страсти.) Вот почему герои Лорки направляются навстречу смерти: они не хотят пресечь свой жизненный порыв, а осуществить его можно, только если не трястись над жизнью, не оценивать ее, такую, как она есть, слишком высоко. Они не попадают в ситуацию, пограничную со смертью, а сами ввергают себя в нее. Острота ситуации усугубляется особым нравственным комплексом, связанным с традиционным испанским понятием чести.

Строго говоря, герои Лорки могли бы удовлетворить свою страсть и другой ценой, не рискуя жизнью, но в гном случае им пришлось бы поступиться честью. Столкновение страсти и чести остро проявляется в «Иерме» (пьеса написана не без влияния Унамуно, с характерной для этого писателя склонностью к умозрительному, стерильно поставленному психологическому эксперименту, и кажется несколько искусственной — слишком отчетливой и наглядной — рядом с остальными театральными произведениями Лорки) Одержимая желанием стать матерью, Иерма могла бы зачать ребенка и не от скопидома-мужа — {329} ему дети не нужны. Но она хочет детей только от законного супруга. Иерма не может изменить Хуану, она предпочитает его задушить[165].

Леонардо, Иерма, Адела — младшая непокорная дочь Бернарды Альбы — поднимаются на сценические подмостки Испании в те же годы, когда парижане знакомятся с персонажами раннего Ануя. В пьесах обоих драматургов — похожие ситуации. Лирические герои французского автора, оказываясь перед выбором, тоже стремятся следовать велениям чувств, а не традиционным доводам господствующей морали и здравого смысла. Однако же после долгой внутренней борьбы (после унизительной торговли с другими и самими собой) они капитулируют или спасаются бегством. А герои Лорки, сколько бы ни понуждали себя к рассудительности и компромиссу, неизбежно следуют зову страсти. Одни не могут приучить себя к свободе, другие — к отсутствию свободы.

В 1938 г. в Париже, в театре Ателье, была поставлена «Кровавая свадьба». В трагических персонажах испанского поэта французы, судя по всему, нашли для себя нечто такое, чего им недоставало, в чем они остро нуждались. Интерес довоенной Франции к Лорке и вообще к Испании в известном смысле аналогичен увлечению Стендаля Италией, ее героическими и страстными характерами. «Кровавая свадьба» шла в Париже с успехом вплоть до начала второй мировой войны.

А в пьесах военных лет французские авторы сами показали героев, которые смерть предпочитают компромиссу. Но какой трудный путь нужно будет пройти французам, какой горестный душевный опыт придется им приобрести, чтобы достичь, наконец, нравственных норм, для героев Лорки естественных и неизменных.

{330} * * *

Лорка требовал максимализма чувств от своих героев — и от своего искусства, будучи убежден, что иначе не выразить трагический дух эпохи.

С чувством чрезвычайной трагической напряженности времени связана идея Лорки о напряженности в искусстве, подробно рассмотренная в лекции «Теория и игра беса». Лекция была написана в 1933 г., тогда же, когда и «Кровавая свадьба», — в переломный, роковой момент современной истории.

Пытаясь объяснить, что такое «бес» и «игра беса», Лорка вспоминает слова Гете об игре Паганини («Таинственная сила, которую все чувствуют, но ни один философ не может определить») и слова цыганки танцовщицы о музыке Баха (однажды она слушала отрывок из его пьесы и воскликнула: «Оле! Тут есть бес!» — между тем цыганка скучала, когда играли Глюка, Брамса и Дариуса Мийо). Больше всего знают о бесе «великие артисты Южной Испании, цыгане и андалузцы» — гениальные певцы и танцоры, а также народный зритель, которого нельзя обмануть имитацией. Русский читатель, следуя за ходом этих рассуждений, может вспомнить тургеневских «Певцов». Лорке приходит на память случай с андалузской певицей Пасторой Павон.

«Однажды андалузская певица Пастора Павон по прозвищу Девушка с гребнями — сумрачный испанский гений, равный по силе фантазии Гойе или Рафаэлю Эль Гальо, — пела в одной таверне Кадиса. Она играла своим грудным голосом, тягучим, как расплавленное олово, мягким, будто утопающим во мху; она гасила его в прядях волос, окунала в мансанилью, уводила его в далекие, угрюмые заросли. Но все было бесполезно: слушатели молчали. […] Пастора Павон закончила свою песню при полном молчании. Только какой-то человек, похожий на тех резвых чертенят, что вдруг выскакивают из водочной бутылки, саркастически произнес тихим голосом: “Да здравствует Париж!” — как бы говоря: здесь не нужны ни способности, ни техника, ни мастерство. Нам нужно другое.

Тогда Девушка с гребнями вскочила в бешенстве, волосы ее спутались, как у средневековой плакальщицы, она залпом выпила стакан огненной касальи и снова {331} запела, без голоса, без дыхания, без оттенков, обожженным горлом, но… с бесом. Ей удалось смести все украшения песни, чтобы проложить дорогу яростному, огнедышащему бесу, побратиму песчаных бурь, который заставил зрителей рвать на себе одежды почти так же, как рвут их, столпившись перед образом св. Варвары, антильские негры-сектанты.

Пасторе Павон пришлось сорвать свой голос, потому что она знала: ее слушает взыскательная публика, и этим людям нужна не форма, но самый нерв формы, чистая музыка в легкой оболочке, способная парить в воздухе. Певице пришлось отказаться от своих испытанных приемов, то есть прогнать музу и остаться без защиты, чтобы явился бес и удостоил ее рукопашной схватки. Но как она пела! Голос ее уже не играл, голос ее стал потоком крови, бесподобным в своей искренней муке, он тянулся, как тянется к пригвожденным, но полным бури, ступням Иисуса рука с десятью пальцами в скульптуре Хуана де Хуни»[166].

Игра беса — это то, что отличает искусство сотворенное от сделанного, каким бы изысканным и совершенным оно ни было. Где бес — там свобода, простор, неслыханная свежесть и полнота чувств, «как будто распустилась роза или совершилось чудо». Бес, сказал бы Бертольт Брехт, — это то, что разнит подлинную страсть от актерского темперамента. Бес проводит магический круг, обозначает роковую границу —

И тут кончается искусство,
И дышит почва и судьба.

Чтобы представить себе, в каком обличье явился бес испанскому поэту, нужно хоть раз в жизни самому увидеть гордую и напряженную спину андалузской танцовщицы, ее позу, в которой спорят фатальная обреченность — и вызов року, ожидание смертельного удара — и пренебрежение смертельной опасностью. Для этого надо хоть раз в жизни услышать чечетку андалузского танцовщика — бесовский ритм человека, движущегося по краю бездны, спешащего навстречу своей темной судьбе: он не хочет торговаться со смертью и не может ее избежать, он смотрит ей в лицо бесстрашно и завороженно. Конечно, {332} какая-нибудь энглизированная буржуазка с севера, из Мадрида, может обучиться в балетной школе движениям и позам андалузского фламенко, но кто научит ее игре беса, с рождения ведомой андалузской цыганке? Заезжая виртуозка в состоянии безупречно передать форму андалузского танца, но как передать нерв этой формы? Можно запомнить мелодию и ритм саэты или цыганской сигерийи — куда труднее постичь ее мистериальную глубину, вибрирующую напряженность, тяготение к вечности — все, что рождается в смелой рукопашной схватке человека с бесом: «… нет карты и нет науки, как найти беса. Известно только, что он, как толченое стекло, сжигает кровь; что он изматывает артиста; что он отвергает заученную, приятную сердцу геометрию; что он нарушает все стили; что он заставил Гойю, непревзойденного мастера серых и серебристо-розовых тонов в духе лучшей английской живописи, писать коленями и кулаками, размазывая безобразные краски цвета вара…»[167].

Игра беса — это то, что нельзя сделать руками.

Суждения испанского поэта не совпадают с традиционным романтическим представлением о демонизме художественного творчества. Высшее воплощение колдовской силы искусства Лорка видит в искусстве не только Паганини, но и Баха, не только Гойи, но и Сурбарана с его простонародной патетикой, стремлением к объемной и устойчивой форме. В известном смысле идеи Лорки имеют отношение ко всякому гениальному трагическому искусству.

Лорка обдумывает свою «теорию беса» в те же годы, когда Бертольт Брехт выстраивает концепцию эпического театра, обращенного к критическому разуму зрителя, когда Антонен Арто пытается создать сюрреалистский театр жестокости, основанный на разрушительных импульсах и ритуале. Арто мечтает пробудить в театральной публике стихийные экстремистские страсти, а Брехт хочет, чтобы зритель в его театре сидел, покуривая, поглядывая, спокойно и независимо оценивая происходящее на сцене. И в том и в другом случае преследуется цель выбить обывателя из привычного равнодушия к окружающей действительности. Лорка ищет третий путь, более подобающий, как он полагает, испанскому {333} художественному сознанию. Он размышляет об искусстве, в котором наличествуют крайняя, режущая глаза, отчетливость — и романтическая недоговоренность; глухая, предельная сдержанность, классическая устойчивость — и постоянная готовность к неистовству, к жестокому взрыву страсти. Свои идеи Лорка осуществил в «Кровавой свадьбе», «Иерме», «Доме Бернарды Альбы». (В более поздние годы, в ином историческом контексте искусство, в котором волнующе и тревожно, самым жестоким и непостижимым образом сопрягались бы классическая гармония и неудержимая тяга к взрыву, хотел создать другой знаменитый испанец, сверстник и сотоварищ Лорки — Луис Бунюэль.)

В статье «Теория и игра беса» сведены и соотнесены друг с другом мысли поэта об испанской национальной традиции и возможностях современного искусства. Главные мотивы творчества и эстетики Лорки открываются нам здесь наиболее сжато и впечатляюще. Написанная в канун последнего периода творчества, когда были созданы его главные произведения — три народные трагедии, статья служит своего рода манифестом, предваряющим высший, трагически оборванный взлет его музы.

Лорка не любил, когда его называли крестьянским поэтом. Столь же настороженно воспринимал он попытки истолковать его стихи в понятиях сюрреалистской эстетики, точно указывая границу, которая отделяет его поэзию от смутных разрушительных видений сюрреализма. В письме, помеченном 1928 г., он говорит о своих новых произведениях и новой манере: «… чистая эмоция без плоти, освобожденная от контроля логики, но — внимание, внимание! — со строжайшей поэтической логикой. Это не сюрреализм — внимание! — их освещает самое ясное сознание»[168]. Поэт ищет точку пересечения фольклора, высокой классики и современных художественных открытий, видя в этом тройственном союзе важнейшую цель своей поэтической деятельности.

Как и другие художники тех лет, Лорка ищет опоры в бессмертной народной стихии. В годы, когда враги культуры делали ставку на мутные страсти и стадные инстинкты толпы, он находит в глубинах народного {334} бытия бескомпромиссную твердость духа и вольнолюбивую энергию. Надо ли говорить, какой актуальный смысл имели искания поэта? Надо ли удивляться беспощадному максимализму, которого Лорка требует от искусства? Мысли поэта, при всем народническом энтузиазме, окрашены в мрачные тона и окутаны трагическими предчувствиями: союз с народной стихией завязывается перед лицом надвигающейся угрозы, в виду бесчеловечных кровавых сил уничтожения; и в самой этой стихии Лорка, лишенный каких бы то ни было почвеннических иллюзий, видит противоречащие друг другу начала — борьбу высокого поэтического сознания и прозаической реальности повседневной жизни.

Лорка твердит о бесе и об игре беса — в противовес блестящим способностям и мастерству, о нерве формы — в противовес культу формы, для того чтобы указать грань, которая отделяет подлинное искусство от виртуозной подделки.

Он боится, что нынешние служители Аполлона, связанные с суетной и эфемерной рыночной цивилизацией, лишенные почвы, а также навыков органического творчества, но зато обладающие отлично развитыми способностями, тщательно отработанной профессиональной техникой, — что служители эти имеют слишком большие и соблазнительные возможности для создания высококачественных подделок. Он подозревает, что может наступить эпоха великого блефа, и блефом, липой, иллюзией может стать само искусство.

Он влюблен в творчество народных певцов и танцовщиц — как и в Сурбарана, Гойю и Рембо, и презирает «пошлых ремесленников», «портных от литературы», старательно кладущих стежок к стежку, стремящихся искусной выработкой возместить нехватку подлинной страсти.

Он ценит андалузскую песню за ее чистоту, за то, что в ней нет «ни единого элегантного, то есть сознательного ритма». И он презирает искусство, в котором сознательный, элегантный ритм призван скрыть отсутствие подлинного духа музыки, — искусство щегольское и анемичное, тщательно отделанное и расплывчатое, ползущее под руками, не выдерживающее долгого рассмотрения, искусство мастеров блефа, которые никогда не знали и не узнают — не сподобятся — игры беса. Пропащие {335} люди, они обманывают публику, предлагая ей форму вместо нерва формы. И чем меньше в их опусах настоящего нерва, тем нагляднее становится форма. Свои обкатанные, зализанные или же нарочито раздерганные — высиженные, вымученные произведения они выдают за вольный поток импровизации, а элегантный, т. е. сознательный, ритм — за дух музыки.

Постепенно вырисовывается отношение Лорки к таланту и красоте. Никто из его современников — испанских поэтов не был так разнообразно талантлив, никто не обладал таким счастливым, поистине моцартианским даром, не чувствовал красоту так безошибочно. И никто не был так равнодушен к искусству, смысл которого можно исчерпать словами: талантливо и красиво. Может быть, Лорка не фетишизировал эти качества потому, что ему самому они давались легко, без натуги. Скорее всего он понимал: в нынешние времена искусству недостаточно быть красивым и талантливым, чтобы быть истинным и духовно свободным. По Лорке, искусство красивое и талантливое, однако же лишенное игры беса, легко усваивается и присваивается салонными интеллектуалами, просвещенными дельцами и преуспевающими дантистами. Этому искусству он противополагал — на равных основаниях — древние народные песни и музыку Баха, живопись Сурбарана и поэзию Рембо, танец андалузской цыганки и игру Элеоноры Дузе.

Одновременно с Лоркой ту же проблему решает и Хемингуэй с его идеалом «честной прозы», свободной от излишеств декаданса и шаблонов чересчур гладкого ремесленного профессионализма; и Брехт, выдвинувший против канонов благополучного буржуазного эстетизма свою нарочитую грубость и свой циничный юмор, через голову изощренной буржуазной цивилизации обратившийся к опыту старинного площадного театра; и Пикассо, искавший путей к новой красоте через безжалостные разрушительные деформации; и строгий классик Мандельштам: в зрелые годы он говорил, что больше всего ценит в литературном тексте «дикое мясо».

«Теория беса» Гарсиа Лорки приводит на ум беседы с чертом немецкого композитора Адриана Леверкюна. И тут и там речь идет о стремлении художника подняться Над уровнем заурядности, о путях, ведущих к вершинам {336} творчества. Но между «теорией беса» и идеями, внушенными чертом Адриану Леверкюну, мало общего. Немецкий черт, бес мучительных язвящих сомнений и брезгливой нечеловеческой гордыни, впервые (напоминает нам Томас Манн) явился Лютеру. А Лорка в своей лекции специально предупреждает: «Я не хочу, чтобы вы спутали моего беса с теологическим бесом сомнения, в которого Лютер с вакхической страстью запустил чернильницей в Нюрнберге»[169].

Хмельная радость творчества, сверхчеловеческие свершения даются Адриану Леверкюну ценой отказа от жизни, от любви, от людей. У Лорки, напротив, игру беса познает художник, способный к духовному единению с человечеством. «Певцы, — говорит Лорка, — это попросту медиумы, лирические очаги нашего народа»[170], подразумевая под певцами не только народных кантаоров, но и поэтов. Игра беса — это полнота проявления жизненных сил, это высшая форма экстаза, охватывающего публику и артиста, сливающая их в одно целое.

Черт призывает Адриана Леверкюна порвать не только с теми, кто его окружает, но и с теми, кто ему предшествовал — со старой классической традицией. Немецкий композитор обречен на одиночество. А по Лорке, игра беса доступна лишь искусству, уходящему в глубокую почву культурной традиции. Можно сказать, что немецкий черт Томаса Манна — порождение заносчивого индивидуализма, а испанский бес является тому, кто сумел стать «лирическим очагом» своего народа. А можно повернуть дело и другой стороной, сказав: «теория беса» Гарсиа Лорки имеет моцартианский характер в противовес сальеристским разглагольствованиям черта в «Докторе Фаустусе». Помимо прочего, «теория беса» несет на себе отблеск испанских 30‑х годов, пронизанных максимальным напряжением рвущихся на свободу народных сил, а горячечный опустошительный роман с чертом композитора Адриана Леверкюна, как известно, напоминает о воспаленном пьяном разгуле и горьком похмелье немецкой истории военных и предвоенных лет…

{337} * * *

В своих художественных истоках театр Лорки восходит к андалузскому народному пению в стиле канте хондо, в котором игра беса выражена с предельной силой, и старинному испанскому романсу — к балладам «о королях и маврах, рыцарях и пастухах, о любви и о смерти»[171]. Не только поэт и живописец, но и профессиональный музыкант, Лорка, как известно, был великолепным исполнителем народных песен и романсов, так же как и собственных сочинений; он охотно декламировал свои стихи и неохотно их печатал. Традиция канте хондо (наиболее древней группы андалузских песен, уводящих в глухую старину, к таинственному Востоку, к магическим первоосновам искусства) отразилась в его стихах и драмах.

Эмоциональное воздействие народного андалузского пения и театральных произведений Лорки в сущности одно и то же: в равной мере им свойственна магическая заразительность, способность довести огромную аудиторию до экстаза и при этом сохранить у нее ощущение ритуальной торжественности происходящего (в наши дни это чаще удается не искусству, а спортивным состязаниям). На сцене развертываются скрытые театральные возможности канте хондо: страстный драматизм, тяготение к длительной временной протяженности; что там, в пении, подразумевается, имеется в виду, то здесь является нам воочию. Что в саэте или цыганской сигерийе передано сухим, рыдающим, неожиданно и напряженно вибрирующим голосом певца-кантаора, идущим поверх и вокруг текста, обвивающим мелодию и текст внезапно удвоенными и утроенными гласными, то в драмах поэта осуществляется через слова и ритмы театрального действия. От канте хондо в драмах Лорки — традиционные темы и стиль, отмеченный выжженной ясностью, глубоким надрывом и трагической простотой. Уроки канте хондо, соединяющего в себе обнаженное чувство и ясное поэтическое сознание, дали возможность поэту, вплотную приближаясь к сюрреализму, не переступить, {338} однако же, опасную грань его анархических и зыбких сновидений. Для Лорки «главная ценность андалузской музыки в ее чистоте, в кубистском инстинкте к отточенной и нерасплывчатой линии. Линии прихотливой, своевольной, но, как арабский орнамент, неизменно, неумолимо составленной из прямых»[172]. Через песенный андалузский фольклор мы получаем самый короткий доступ к театральному стилю Гарсиа Лорки. И лучший способ постичь сущность поэтического театра Гарсиа Лорки — это послушать настоящее канте хондо с его строгой эпической сдержанностью и внезапным трагическим криком, предельным накалом и максимальной сдержанностью чувств, с его мерными роковыми ритмами и вибрирующей клокочущей страстью, с присущей ему драматической борьбой мелодии и текста.

Пение кантаора — это душераздирающее лирическое откровение, но и рассказ о постороннем событии; оно рассчитано на каждого слушателя в отдельности и на) огромную аудиторию — на площадь, на весь свет: поют напряженным гортанным голосом, так, что, кажется, сейчас кровь хлынет горлом, но при этом остраненно и закованно; это скорее показ трагедии, чем сама трагедия. Театрализация чувства происходит, таким образом, уже в самом канте хондо — она не убивает чувства, но придает ему мистериальную глубину и бесконечную протяженность во времени. И пению кантаора, и драмам Лорки свойственно долгое стояние на одной точке, завороженное кружение вокруг нее, так же как и неровное, точно огонь свечи, мерцание чувства: то оно разгорается, то вдруг меркнет, тускло колеблется. И в песенном андалузском фольклоре, и в андалузских трагедиях Лорки происходит сближение человеческой страсти с надличным зовом судьбы, страсть становится равной судьбе, а судьба очеловечивается, олицетворяется. От традиции старинного андалузского пения идет у Лорки и этот надрыв, усугубляющийся по ходу действия, распаляющий себя с какой-то надсадностью, с едва заметной трещиной: надрыв как надорванность. С народным романсом поэзию Лорки сближает ощущение неизбежной слитности лирики и сюжетного повествования о посторонних героях и событиях, когда личность {339} поэта полностью совпадает с историей народа и растворяется в ней, сохраняя свою неповторимую, неделимую, никак не ослабленную сущность. Речь идет, следовательно, о глубоко личностном начале испанской народной песни и о том, что можно назвать хоровым началом поэзии Лорки, что русские символисты называли соборностью.

Фольклор для Лорки — не только способ поэтической обработки жизненного материала, но и сам этот материал — историческая память народа, древнейший кодекс нравственности, художественно запечатленный и осмысленный образ народной судьбы. Через фольклор и проступающий в нем простонародный быт Лорка ищет путей к первоначальным, почвенным, языческим слоям истории общества, к органической и целостной народной жизни — к античности, как делает это, скажем, Шагал в костюмах и декорациях к «Дафнису и Хлое».

Лорка в одиночку повторяет путь, пройденный когда-то искусством древней Греции: от лирической народной поэзии и древних обрядов (столько же способствующих появлению этой поэзии, сколько и сковывающих ее) он движется к трагедии, к развернутому театральному действу Он сумел выполнить свою задачу, потому что ему была поразительно близка народная песенность и потому что в фольклорных формах испанской поэзии уже содержится замысел драматического повествования К античной трагедии Лорка нашел доступ со стороны ее музыкального духа, через фольклорные мелодии и ритмы. (В те же годы, что и Лорка, аналогичные опыты делал у нас режиссер Сандро Ахметели; из народных сюжетов, ритмов и ритуалов он стремился выстроить грузинский трагический спектакль. В более позднее время, уже после второй мировой войны, в постановках греческого Пирейского театра была предпринята попытка решить эту проблему применительно к самой древней трагедии. Режиссер Димитриос Рондирис разгадывает Софокла с помощью песен и танцев, сохранившихся в селениях современной Греции. В постановках греческой трагедии он реконструирует ее фольклорные первоосновы, древний миф он опрощает, видя в его героях не столько царей и придворных, сколько сельских жителей, земледельцев и пастухов, руководимых своими вождями. Во всех этих опытах — в отличие от того, что делалось {340} в начале нашего века, — чувствуется стремление истолковать античную трагедию и трагедию вообще с точки зрения свободы, а не только с точки зрения рока, в духе естественных начал жизни, а не в духе крайних и необузданных ее проявлений.)

Как и другие театральные новаторы нашего времени, Лорка обращается за поддержкой к старой классической традиции. Он заходит в этом смысле, может быть, дальше других. Через посредство своих старших коллег и учителей, андалузских поэтов Хуана Рамона Хименеса и Антонио Мачадо, так же как и романтиков XIX в. и далее через Лопе де Вега с его народностью и динамизмом, через Кальдерона с его грандиозными, четко очерченными коллизиями, Лорка укрепляет связи современной драмы с фольклорной поэзией и с ее помощью — с театром античности. Но если бы он прибегнул только к культурным реминисценциям, то создал бы театр стилизаторский, маложизненный. (Успешные действия Лорки в том и состоят, что приемы и традиции старинного театра, взятые вплоть до фольклорных истоков, он использовал в соответствии с законами новой драмы и новой театральной системы, открытой на рубеже XIX и XX вв.) Театр Лорки не может быть объяснен только в терминах классической театральной культуры, так же как и в одних лишь понятиях современной театральной культуры, в связи с именами Ибсена, Чехова или Пиранделло. Из его пьес наиболее близкая к античности — «Дом Бернарды Альбы», она же и самая современная. Она развивается в духе музыки, свойственной греческой трагедии, в ней всего сильнее звучит тема борьбы человека с роком, но в ней также (сильно и сжато) даны итоги предшествующего Лорке психологического и бытового реализма. Дочери Бернарды Альбы — и трагические героини, и подобие хора в античной трагедии; вместе с тем они представляют собою «группу лиц», испытывающую на себе действие общих законов жизни, — что Мейерхольд считал важнейшим признаком характеристики театральных персонажей в новой драме[173]. {341} На экзотическом фоне андалузского быта Гарсиа Лорка по-своему излагает главные мотивы драмы нашего века, обусловленные проблемой свободы человека в строго детерминированном обществе. И чем более экзотически обряжены его театральные произведения, будь это «Дон Перлимплин» или «Кровавая свадьба», чем сильнее чувствуется в них классическая и фольклорная традиция, тем резче проступают в них черты современной театральной культуры, определенным образом развитой и переосмысленной.

Фольклорная стихия, пронизывающая драмы Гарсиа Лорки, воплощает в себе единство народного духа, коллективные воззрения и навыки, естественную, ничем не потревоженную связь между людьми и природой. Духовная целостность народа особенно стойко проявляется в канонических обрядовых формах, касающихся искусства в такой же степени, как и жизни. Сюжетом «Кровавой свадьбы» движет ритуал, который предполагает определенную последовательность событий: сначала сватовство, потом приготовление невесты и, наконец, свадьба. Брачный обряд фатально пересекается с таким же древним обрядом кровной мести. С траурного обряда начинается «Дом Бернарды Альбы». «Обряд — дело великое: это художественный символ внутреннего единства»[174]. Но внутреннее единство в драмах Лорки сильно подорвано. На этот счет наш романтический поэт чужд каких бы то ни было утопий: народная стихия у него далеко не однозначна. Его герои — носители героического песенного народосознания, но и жадные собственники, темные обыватели, угнетенные вековыми предрассудками, невежеством, рутинным бытом, властью косных традиций и чужого мнения (соседских пересудов).

От пьесы к пьесе фольклорные силы уходят, уступая место уродливой реальности.

Конфликт между стихийными силами жизни и извне навязанными ей, стесняющими ее деспотическими установлениями обозначен уже в «Кровавой свадьбе». Леонардо в свое время оказался слишком беден для невесты, его отвергли, и он вынужден был жениться на другой; теперь невесте предстоит выйти за нелюбимого. {342} Во время сватовства мать жениха и отец невесты говорят не о чувствах детей — о виноградниках, урожаях, выгодных земельных участках. Хозяйственные интересы гнетут любовную страсть, не принимают ее в расчет. В «Иерме» материнскому инстинкту героини противостоит крестьянское скопидомство ее мужа. Земледельческий труд показан здесь как нечто изнурительное, непосильное, истощающее человеческую природу. В «Доме Бернарды Альбы» народная низовая жизнь показана со стороны ее мелкобуржуазности.

Соответственно меняется и стилистика театра Гарсиа Лорки. В «Марьяне Пинеде» любовно-героическая поэзия отодвигает быт на задний план и делает его малосущественным, он просвечивает едва-едва, как бы сквозь кисею. В «Кровавой свадьбе» фольклорная поэзия и житейская реальность движутся рядом, между ними соблюдается напряженное равновесие. В этой крестьянской трагедии мир предстает катастрофически удвоенным: легендарным, песенным — и жестоко обыденным. Вслед за колыбельной, где говорится о высоком плачущем коне, на котором бегут от погони влюбленные, тотчас же появляется и сам влюбленный, Леонардо. Между действующими лицами завязывается бытовой, прозаический, полный вещего значения разговор о коне, которого Леонардо загнал в дальних отлучках. Конь из легенды оборачивается взмыленным, обессиленно растянувшимся на дворе конем Леонардо: вскоре Леонардо сделает то, о чем поется в песне, — поступит как песенный герой. Сюжет «Марьяны Пинеды» и «Кровавой свадьбы», прежде чем развернуться перед нами, излагается в романсе, в песне, потому что это песенный сюжет. Фольклором проверяется реальность, находящаяся у нас перед глазами, фольклор дает ей истинную цену. В обряде, в песне — жизнь, какой она, может быть, была когда-то, какой отложилась в народной памяти; в реальности драматического действия показано, какова она на самом деле, в нынешние времена.

Праздничная, восходящая к язычеству свадебная обрядовость служит поэтическим контрастом трагической судьбе Леонардо и невесты. И зеленый венок на голове невесты, и величальные песни гостей, и веселые утренние хороводы юношей и девушек — все рассчитано на то, что жених и невеста любят друг друга. В старинных {343} песнях говорится об оливковой роще, апельсиновом саде, об утренней цветущей любви — а любви нет. Невеста любит не жениха, а Леонардо, чужого мужа. Свадебные песни и танцы воспринимаются как надругательство над невестой; на фоне древнего ритуала, следующего своим чередом, видно, как искажена народная жизнь, как далеко ушла от своих естественных первооснов. Когда же Леонардо и невеста ломают ритуал — бегут со свадьбы, когда ради своей любви они бросают вызов смерти, тогда и реальность дорастает до фольклорной поэзии и снова, как в достославные времена, сливается с нею. В «Иерме» фольклорные мотивы еще дальше расходятся с жизнью драматических героев. Веселые крестьянки, полощущие белье у ручья, поют о счастливой семейной жизни, о мужьях и детях — о радостях, недоступных бездетной Иерме; где-то вдали раздается нежная песнь пастуха, которого Иерма, не признаваясь самой себе, тайно любит; на языческой маскарадной вакханалии, возглавляемой Самцом и Самкой, мужчины и женщины исполняют гимны соитию и оплодотворению. А в реальности — жизнь Иермы взаперти, под надзором трех старых дев, с угрюмым мужем, который изнуряет себя работой и из жадности отказывается иметь детей. Из «Дома Бернарды Альбы» фольклорная стихия и вовсе изгнана, для нее не находится больше места. Призывное ликующее пение жнецов доносится до несчастных девушек издалека, как голос вольности до узниц. (Очевидцы рассказывают, что, читая друзьям эту трагедию, Лорка часто останавливался и восклицал восторженно: «Ни капли поэзии! Реальность! Реализм!»[175].)

Поэтическая фольклорная стихия свободы и мрачная прозаическая стихия деспотизма определенным образом располагаются в пространстве, у каждой своя преимущественная сфера влияния. Действие в драмах Лорки происходит в доме и вне дома. Белые толстые стены дома стискивают человека, указывают предел его возможностей. В доме течет стесненная, несвободная, мелочная жизнь; только вовне, за стенами, есть еще простор, {344} вольная воля. Туда, на волю, в густой спасительный лес, умчал Леонардо чужую невесту; там, на свободе, в горах, бродит со своими овцами Виктор, которого любит Иерма; оттуда к дому Бернарды Альбы, на тайное свидание с Аделой скачет ночью на быстром коне Пепе-Цыган. Дом противостоит всему, что за домом, — голубым небесам, высоким горам, рекам, полям, виноградникам.

Чудесная башмачница (героиня одноименного «жестокого фарса»), своевольная деревенская красавица, не может ужиться в городском доме своего старого мужа, рядом со своими соседками и заказчицами — святошами, лгуньями, сплетницами, бесстыдно подглядывающими в замочную скважину. Она согласна заботиться о доме, блюсти его честь — лишь бы не подчиняться его обычаям. В чужой дом она входит со своим уставом: «Я на все согласна — только не быть рабой! Пусть меня никто не неволит». Весь город ополчается против чудесной башмачницы: мужчины, тщетно искавшие ее расположения, женщины, завидующие ее красоте и гордому нраву. На угрозы горожан — людей дома и улицы, ничего не видевших в жизни, кроме своих и соседских домов, башмачница отвечает решительно: «Пусть только они попробуют войти. Они забыли, что я из семьи объездчиков, которые не раз без седла переваливали через горный хребет на своих скакунах». Башмачница еще помнит о воле, о крутых горах и резвых скакунах, да и другие персонажи Гарсиа Лорки о ней не забыли, хотя и стараются забыть.

В «Кровавой свадьбе» мать спрашивает невесту: «Ты знаешь, что такое выйти замуж, девушка? — Невеста (мрачно). Знаю. — Мать. Муж, дети и стена толщиной в два локтя — вот и все. — Жених. А разве еще что-нибудь нужно? — Мать. Ничего. Пусть все так живут! Все! — Невеста. Я сумею так жить».

В «Иерме» Хуан наставляет жену: «Разве ты не знаешь, какое у меня правило? Овцы — в загоне, а женщины — в доме».

В «Доме Бернарды Альбы» кричит-надрывается Магдалена: «Да лучше всю жизнь таскать на спине мешки с мукой, чем сидеть целый день взаперти в этой душной комнате. — Бернарда. На то ты и женщина, чтоб сидеть взаперти». Старая Мария Хосефа, безумная мать {345} Бернарды Альбы, бьется в исступлении: «Я хочу уйти отсюда! Бернарда! Отпусти меня на берег моря, там я выйду замуж!».

Так развивается у Гарсиа Лорки мотив дома, начатый в современной драме Генриком Ибсеном. В пьесах Ибсена дом — это уютное мещанское болото, которое засасывает человека («Дикая утка»); тяготеющий над героями груз мертвых традиций («Росмерсхольм», «Привидения»); обманчивая и непрочная иллюзия красоты («Гедда Габлер») или благополучия («Кукольный дом»). В маленьких символистских трагедиях Метерлинка дом — это утлое убежище, извне на него движутся зловещие роковые силы; у Чехова человечность и уют интеллигентного дома противостоят обступающей его пошлой обыденности. У Шоу человек — часть дома; нет дома — нет и человека, будь это доходные «Дома вдовца» или странный «Дом, где разбиваются сердца». Самая лирическая пьеса Шоу «Пигмалион» — гимн дому профессора Хиггинса. Взятая с улицы Элиза влюбляется сначала в респектабельный и экстравагантный профессорский дом, а потом уже, незаметно для себя, в его хозяина. Герои Шоу борются не с домом, а за место в доме, за то, кому быть в нем господином, эта борьба и до сих пор составляет главное содержание английской драмы.

В театре Гарсиа Лорки дом — это тюрьма. Последняя, наиболее мрачная из его пьес называется «Дом Бернарды Альбы». Дом-застенок показан подробно и безжалостно, с его вечно закрытыми окнами, мраком, духотой, затхлостью и парадной, до блеска наведенной чистотой; с его сундуками, набитыми приданым, которое никогда не понадобится; с его тесным, со всех сторон огражденным внутренним двориком, куда затворниц выпускают на прогулку.

* * *

Конфликт жизни и смерти, составляющий главное содержание творчества Гарсиа Лорки, раскрывается, как мы видели, через борьбу свободы и несвободы, страсти и запретов, стоящих на ее пути, в противопоставлении древних органических начал народной жизни и позднее привнесенных в нее, чуждых ей, но глубоко в нее проникших общественных и бытовых установлений. Источник {346} трагического у Лорки, помимо прочего, — в ощущении двойственности, расколотости, извращенности народной жизни; она тяготеет к своим естественным первоосновам, к бессмертной цветущей природе — и подвластна уродливым, изуверским, мертвящим силам. Народная стихия в драмах Лорки — это вечно цветущее дерево жизни, это хрустальный источник жизненных сил, это плодоносная почва — единственное, на что можно опереться, но дерево это страшно искривлено, но источник этот замутнен, но почва эта опалена и изгажена.

Исполненные сильных страстей герои Лорки живут в мире, где невозможно осуществить самые главные, самые естественные стремления. Вот отчего эти стремления приобретают как бы противоестественный характер, вот откуда это тягостное напряжение, постоянно грозящее катастрофой.

Леонардо и невеста бредят друг о друге по ночам, но не могут вступить в брачный союз, чадолюбивой Иерме отказано в счастье иметь детей, дочери Бернарды Альбы обречены на безбрачие и бесплодие. Тень смерти нависает над драматическими героями задолго до финальной катастрофы, сначала смерть оборачивается несвободой. Борьба за жизнь начинается с восстановления прав человеческого естества. Давно уже эти права никем не признаются, отвоевать их можно лишь в героическом и безрассудном порыве, когда вырываются на поверхность и грозно бушуют скованные обществом стихийные силы жизни. Постоянно возникающая у Лорки тема угнетаемой, теснимой и бунтующей плоти, казалось бы, исконно испанская, национально обусловленная, пронизывает многие театральные произведения 20‑х – начала 30‑х годов. Вдруг обнаружилось, что в защите нуждается сама человеческая плоть, потому что она представляет собою наиболее несомненную ценность и потому что ее теснят со всех сторон; под угрозой оказался человек как живое существо, его тело, его страсти, его дыхание. Защита жизни началась с ограждения ее первооснов от враждебных, час от часу усиливающихся посягательств. Позже, в экзистенциалистской драме, человеческое тело будет унижено и оплевано как нечто обременяющее личность, отдельное от нее — как непосильная ноша, а в пьесах, написанных на переломе 20‑х и 30‑х годов, {347} плоть воспета в потоке лирического вдохновения, с языческой яростью и страстью.

Дон Перлимплин произносит патетические монологи в честь ослепительного тела Белисы. Он не любил по-настоящему свою будущую жену, пока не увидел ее обнаженной. Тело Белисы и сама Белиса — это одно и то же; полюбив ее тело, он полюбил и ее самое. Старый дон Перлимплин кончает жизнь самоубийством, потому что недостоин загадочно-прекрасного тела Белисы, не сумел его разгадать. Белиса показана нам, как у Гойи одетая и обнаженная маха. (Она появляется у себя на балконе полураздетой, чтобы прельстить богатого дона Перлимплина.) Вызывающе выставленное напоказ тело махи, как и тело Белисы, — это товар, то, что продается и покупается, но это и божественный сосуд красоты, предмет восторгов и преклонения. Маха и Белиса торгуют своим телом, но вправе потребовать за него жизнь, как царица Клеопатра за свои ласки. Все это придает картине Гойи, как и пьесе Лорки, напряженный, романтический, чуть не инфернальный характер, которого вовсе лишена, например, обворожительная Олимпия Эдуарда Манэ. Маха и Белиса пробуждают страсть, в то время как умная изящная, кукольная, подчеркнуто независимая парижанка Эдуарда Манэ обещает утонченно-чувственные наслаждения[176].

Страсть у Лорки, как андалузское пение; в ней нет ни одухотворенности, ни чувственности, она равна лишь самой себе и сжигает себя сухим безжалостным пламенем. Страсть в его драмах — это и есть высшее выражение естественных и вольных сил природы; где страсть — {348} там жизнь, поэзия, возможность порыва, резкого восстания против мертвящей, прозаической необходимости. Напряжение страсти, согласно толкованию Лорки и в духе всей испанской художественной традиции, исполнено трагизма, хотя бы в ней были и восторг, и ликование, и нежность, — но в ней нет мрачности. Страсть приобретает исступленный и мрачный характер из-за несвободы, под воздействием фатальных препятствий, не дающих ей выхода, загоняющих ее вглубь. (В этом отличие Лорки от О’Нила, тоже озабоченного современным толкованием страсти. Для персонажей американского драматурга страсть чаще проклятие, тяжкое бремя, нежели освобождение и радость; в пьесах О’Нила человек — раб своей страсти. Фатум в его пьесах — не только то, что противостоит страсти, но порою и сама страсть.) Понятие страсти выступает у Лорки в двух значениях: как порыв, неодолимое влечение; и как страдание, мучение, боль. Оба смысла в его драмах тесно связаны между собою и определенным образом чередуются во времени: сначала страсть обнаруживает себя в первом значении, потом — во втором, как своего рода «страсти по Лорке». Известно, что аттическая трагедия возникла, когда пробудился интерес к страданиям человека — «страстям», когда страсти стали нравственной проблемой. Лорка ищет свои собственные пути к возрождению античной трагедии, толкуя понятие страдания в испанском духе — как неутоленную, не нашедшую для себя выхода, погубленную страсть.

Человек у Лорки уподобляется природе и сливается с нею, он охвачен экстазом и стремится за пределы собственной личности. Кажется, горячая алая кровь течет не только в людях, но и в цветущих деревьях, виноградной лозе, в плодах и травах. Природа и люди показаны в максимальном напряжении, в перенасыщенности своих жизненных сил. Мгновения разрядки наступают, когда совершается, наконец, оплодотворение, когда буйствующие быстрые соки жизни находят для себя выход и устремляются вовне. Томимые переизбытком сил и мрачными предчувствиями, герои Лорки ждут гибели — но и торжества страсти, момента разрешения от распирающих и влекущих стремлений. В лирических стихах поэта эти мгновения блаженства и освободительной легкости иногда наступают, в драмах — никогда. {349} Трагические герои Лорки готовы принять смерть, лишь бы удовлетворить свою страсть. Но гибель настигает их раньше, чем страсти удается восторжествовать. Они ждут чуда соития и чуда смерти, приходит только смерть. Мстительный нож настигает Леонардо раньше, чем невеста оказывается в его объятиях. Иерма убивает мужа, так и не дождавшись от него ребенка. Младшая дочь Бернарды Альбы не успевает бежать с Пепе-Цыганом.

У Хемингуэя победитель не получает ничего. У Лорки — погибает перед тем, как победить. В этих обстоятельствах пантеизм Лорки приобрел трагическое звучание. Перефразируя слова другого выдающегося поэта, современника Лорки, Юлиана Тувима, можно сказать, что у театральных героев Лорки с природой общая кровь: не та, что в жилах, а та, что из жил.

Жизнь для Лорки — наивысшая ценность, а страсть — самое полное и яркое выражение жизни; нет ничего прекраснее страсти, однако же и на нее ложатся мрачные тени. Поскольку стихийные силы жизни скованы и угнетены, они рвутся на волю в порыве одержимости, взрываясь и неистовствуя. Подавленная и поруганная страсть набирает дикую энергию, застилает глаза кровавой пеленой. Экспансия жизненных сил происходит у Лорки в формах лирических, трепетных — и жестоких, возвышенных — и исступленных; героика соседствует здесь с уголовщиной и в уголовщину срывается.

Таковы коррективы, внесенные Гарсиа Лоркой — испанским романтическим поэтом нашего века — в традиционную эстетику европейского романтизма и испанскую философию донкихотства — апологию жизненного порыва. (Насколько основательными были его суждения и предчувствия, показал позднее написанный роман Хемингуэя о гражданской войне в Испании.) Остается добавить, что трагическим мотивам своих драм, жутким воплям своих героев, их безудержным и отчаянным порывам, их борьбе, превышающей человеческие возможности, свидетельствующей о том, что «в мире схватились уже не человеческие, а вулканические силы»[177], — всему этому Лорка придал лирическую мягкость и интимное, камерное обаяние. (Черты интимности он высоко ценил {350} в архитектурном и поэтическом облике родной Гранады.) Успокоительным, нежным прикосновением он смягчил человеческие типы и жизненные ситуации своих драм, ничуть не затушевывая их истинного жестокого смысла.

Вот в каких очертаниях открывается нам театр Федерико Гарсиа Лорки, строящийся, как бастион, — на границе жизни и смерти, театр романтических страстей и трагических прозрений.

* * *

Старший современник Гарсиа Лорки, философ и беллетрист Мигель де Унамуно, ввел в испанскую культуру понятие интраистории. По Унамуно, интраистория — то, что совершается в глубине истории, в невидимых ее теснинах, это укрытая от посторонних взглядов будничная народная жизнь, идущая изо дня в день, из столетия в столетие. История имеет место на авансцене, где быстро сменяются действующие лица, а интраистория — это далеко отстоящий от ослепительных огней рампы вечный народный фон. Русскому читателю понятие интраистории легче уяснить через «Войну и мир», тем более что Унамуно был горячим поклонником романа Льва Толстого и испытал на себе его неизгладимое влияние. Можно предположить, что установленное испанским мыслителем деление жизни нации на историю и интраисторию соответствует толстовским понятиям Войны и Мира. История — это охлаждение между Наполеоном и Александром, грандиозные военные кампании и дипломатические интриги, важные решения государственных деятелей и стратегические замыслы полководцев, а интраистория — это неудачные роды маленькой княгини, сватовство князя Андрея, псовая охота Ростовых, любовная драма и семейная жизнь Наташи, помещичьи заботы Николая, духовные искания Пьера, крестьянская смута в Богучарове. В грозный час, когда отечество оказывается в опасности, Война и Мир, история и интраистория, сливаются в одно целое.

Идея о расщепленности жизни нации на историю и интраисторию, на то, что происходит на виду и в невидимой клубящейся глубине народной жизни, выдвинутая в ущерб истории, не случайно родилась в голове {351} испанца и приобрела в Испании такое важное значение. Давно уже, со времен Возрождения, в этой стране образовался разрыв между деятельностью государства и жизнью общества, протекающей втуне. То, что принято называть историей, в Испании, за некоторыми исключениями, убого и мертвенно, живой дух нации, ее энергия, ее непреходящая сущность сохранились в недрах интраистории, в повседневной жизни народа. История Испании сливалась с интраисторией лишь в редкие мгновения; тогда появлялись Лопе де Вега, Сервантес, Гойя, Гарсиа Лорка и плеяда его блистательных современников.

В драмах Лорки, как правило, изображается одна только интраистория: забытые, заброшенные андалузские селения, крестьянские обряды и крестьянское скопидомство, деспотизм мужей и подневольная женская доля. Но это интраистория, готовая стать историей; вот‑вот она прорвется на авансцену из дальней глухой глубины. В 90‑е годы прошлого века, когда Унамуно формулировал свою идею об интраистории как субстанции вечной национальной традиции, история представлялась ему в виде быстрых рокочущих морских волн: глубоко под ними, в недвижных, неслышных толщах, протекает жизнь миллионов. У Лорки неподвижность и немота интраистории достигает крайнего внутреннего напряжения и взрывается криком, подвигом, убийством.

В романе Хемингуэя «По ком звонит колокол», законченном всего через четыре года после последней пьесы Лорки, описана судьба мужицкого партизанского отряда, который сражается на стороне республики: показано, как интраистория становится трагической историей Испании. Если «Марьяна Пинеда», лирическая пьеса о неудачном заговоре против деспотии, — это пролог к драматургии Гарсиа Лорки, то роман Хемингуэя о гражданской войне в Испании — ее неожиданный и неизбежный эпилог.