ВХУТЕМАС

25 грудня 1920 року були створені Московські державні вищі художньо-технічні майстерні (скорочено ВХУТЕМАС). Це повинно було бути спеціальний вищий учбовий заклад, що має на меті підготовку "художників-майстрів вищої кваліфікації для промисловості". Утворився ВХУТЕМАС спочатку в результаті злиття колишнього училища і колишнього Училища живопису, творення і архітектури Строгановського. ВХУТЕМАС був перетворений в інститут (ВХУТЄЇН), який проіснував до 1930 року. У новому учбовому закладі художню творчість трактували як широку сферу, що включала і створення витворів мистецтва, і художньо коштовних предметів побуту і техніки. Перші два роки вчення, студенти здобували загальнохудожню освіту, були названі основним відділенням. В процесі формування цього відділення було зроблено немало цінних методичних знахідок. Цей курс, поряд з вхідним курсом "Баухауза", по суті, передбачив всі ввідні курси сучасних дизайнерських шкіл. Керівники ВХУТЕМАСа - ВХУТЄЇНа розглядали підготовку художника-виробничника як синтетичне завдання виховання всесторонньо і гармонійно розвиненого працівника нового суспільства. Факультети металло- і деревообробки робили дуже велику роботу, прокладаючи дорогу майбутньому дизайну. Очільник металлофакультет А. Родченко писав: "Поставив перед собою завдання випустити конструктора для нашої промисловості по художньо-технічній обробці металу, аж до внутрішнього устаткування автомобіля і аероплана: конструктора-художника з творчою ініціативою і технічно підготовленого". Це, по суті, вже була програма підготовки перших радянських дизайнерів. Теми студентських курсових проектів були всілякі: кіоски, меблі, що трансформуються, дрібні побутові предмети (лампи, попільнички, посуд і т. п.). Для реалізації учбових програм були організовані виробничі майстерні, які мислилися як художньо-конструкторський центр, де можуть виконуватися будь-які завдання - від архітектурних макетів до костюма. ВХУТЕМАС - ВХУТЄЇН При ВХУТЕМАСе і ВХУТЄЇНе працювали і науково-дослідні лабораторії, які ставили за мету створення дійсно науково обгрунтованого викладання і дослідження природи художніх дисциплін. У 1925 році на Міжнародній виставці декоративного мистецтва і промисловості в Парижі ВХУТЕМАС був відмічений Почесним дипломом за новий аналітичний метод, програми і учбово-експериментальні роботи студентів. Радянський науково-навчальний центр отримав міжнародне визнання поряд з "Баухаузом". Цілий загін архітекторів, мистецтвознавців і художників поставив перед собою мету - злиття свого мистецтва з новим життям, бачив метою розвитку мистецтва входження його в промислове виробництво, в "роботу речей".

Олександр Родченко (1891, Санкт-Петербург —1956, Москва)

Радянський живописець, графік, скульптор, фотограф, художник театру і кіно. Один з основоположників конструктивізму, родоначальник дизайну і реклами в СРСР. Працював спільно зі своєю дружиною, художником-дизайнером Варварою Степанової.

В 1911—1914 учился в Казанской художественной школе у Н. И. Фешина, где в 1914 году познакомился с Варварой Степановой.

Родченко відкрив новий графічний дизайн, об'єднуючий фотографію з яскравими барвистими формами і великим простим текстом. Він також переосмислив використання фотографії в проектах. Нове формальне бачення фотографії проявилось через максимальне загострення кута зору.

“Я голодал. Но я презирал буржуазию. …Мы были бунтари против принятых канонов, вкусов и ценностей. Мы не на вкус буржуазии работали. Мы возмущали их вкусы. Нас не понимали и не покупали… Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему… И пришел 1917 год. Нам нечего было терять, а приобрести мы могли весь Союз. И мы его приобрели. Мы пришли к большевикам… Мы делали плакаты, писали лозунги. Мы установили существующий до сих пор шрифт для лозунгов… Я хочу спросить, имею ли я право искать… как выразить нашу тематику высококачественными средствами? Иметь взлеты и промахи? Или быть середняком, подражая образцам живописной классики”. *

* Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. М., 1992, с. 18-19.

З 1921 по 1924 працював в Інституті художньої культури (Інхук), де змінив в 1921 В. В. Кандінського на посту голови. Як фотограф, Родченко став відомий завдяки експериментам з ракурсом і точками фотозйомки. У 1930 був одним з організаторів фотогрупи «Жовтень». У 1931 на виставці групи «Жовтень» в Москві в Будинку друку виставив ряд дискусійних знімків — зняті з нижньої точки «Піонерку» і «піонера-сурмача», 1930; серію динамічних кадрів «Лісопильний завод Вахтан», 1931 — що послужила мішенню для критики розгрому і звинувачення у формалізмі і небажанні перебудовуватися в відповідно до завдань «пролетарської фотографії».

Перший російський «копірайтер» Володимир Маяковський в парі з «арт-директором» Олександром Родченко створив цілу армаду рекламних плакатів, які стали класикою реклами. Маяковський зробив колосальний вплив на рекламні тексти в Росії, а Родченко, будучи майстром радянського фотомистецтва, першим застосував в рекламі фотографію.

Рекламні плакати А. Родченко удостоєні срібної медалі на паризькій виставці 1925 року.

“Работали с огромным подъемом. Это был ажиотаж и не из-за денег, а чтобы продвинуть новую рекламу всюду. Вся Москва украсилась нашей продукцией. Вывески Моссельпрома - все киоски наши. Вывески Госиздата, Резинотрест. ГУМ. Чаеуправление. Было сделано до пятидесяти плакатов, до сотни вывесок, упаковок, оберток, световых реклам, рекламных столбов, иллюстраций в журналы и газеты. К работе над советской рекламой Володя относился очень серьезно. Утром он ходил и принимал заказы, брал цифровой и тематический материал. Часто это было большое число скучных отчетов, книг, которые он прочитывал и выписывал цифры, темы и прочее”.

Застосував фотомонтаж для ілюстрування книг, наприклад, «Про це» В. Маяковського. У 1930-х роках від ранньої творчості, перейнятого революційним романтичним ентузіазмом, А. Родченко перейшов до виконання пропагандистських державних завдань: оформив багато номерів журналу «СРСР на будівництві»

Композиції для набивної тканини Варвари Степанової:

Ель Лисицький (Лазар Маркович) (1890 р.н.).

Нар. В Смоленській обл., освіту отримав на архітектурному факультеті Вищої технічної школи (Дармштадт, Германія). Ель Лисицький писав: «Я не знаю, что дает мне больший восторг — Давид» Микеланджело, «Демон» Врубеля или искусно обитая дверь, которую я видел в Черной Церкви — дело рук неизвестного мне мастера». В цьому вислові провляється його художньо-утилітакні принципи.

У своїх перших графічних роботах Лисицький звернувся до традицій народного мистецтва. Він ретельно вивчив формальні основи народного стилю. У старовинних розписах і мініатюрах, у витворах каліграфічного мистецтва, в народному лубку Лисицький знайшов міцну опору для своїх художніх пошуків.

Після короткочасного, але діяльного періоду співпраці в київським відділі ІЗО, Лісицкий, за пропозицією М. Крокувала, в травні 1919 року приїхав до Вітебська. Там він керував архітектурним факультетом художньої школи, а також майстернями графіки і друкарської справи.

Як новатор книги Лісицкий виступив ще в час викладання у Вітебському художньому училищі, він прагнув «нову книгу зробити матеріалом самої книги», користуючись лише елементами набірної каси. Призначення і вміст книги визначають її структуру. Художник-поліграфіст повинні не прикрашати книгу, але її конструювати. Тому доцільно організована книга може бути уподібнена архітектурній споруді.

Лісицкий вважав шрифт основним будівельним матеріалом книжкової архітектури.Форма друкарського шрифту додає слову різні смислові відтінки, комбінації накреслювальних (графічних) і просторових (розмірних) форм шрифту фіксують увагу на певному слові або відрізку мови.

До практичної розробки нової друкарської мови Лісицкий приступив в 1922 році. Першою виданою ним в Берліні роботою була книга, призначена для дітей. «Сказ о двух квадратах» адресований «всім, всім хлоп'ятам», як стимул-реакція для захоплюючої гри: «Не читайте — беріть папірці, стовпчики, деревинки, складайте, фарбуйте, будуйте». Проект книги був розроблений ще в 1920 році, її сюжет пов'язаний з відомим плакатом Лісицкого «Клином червоним бий білих!». Вже в цій роботі Лісицкий показав своє високе уміння при граничній економії образотворчих засобів досягати максимальної виразності.

Титульний аркуш побудований на контрастах, що порушують традиційні закони симетрії. Контрасти шрифтів посилені колірним зіставленням червоного і чорного. Заголовок побудований по діагоналі і тому динамічний. Книга — своєрідний мультфільм: всі «кадри» зв'язані безперервним рухом простих однозначних фігур в тимчасовій послідовності, що завершується фінальним тріумфом червоного квадрата. Лисицький відмовився від старих статичних методів оформлення, що залишають недоторканними раму, дзеркало набору (смугу), поля. У журналі «Річ» («Вещ») (1922), де деякі тексти дани на трьох мовах, велику роль грають друкарські лінійки, що отримали нове завдання, — членувати набір. Жирні лінійки на полях «Речі» сприяють концентрації уваги на особливо важливих частинах тексту. Оформляючи сторінки журналу, Лисицький широко використовував елементи друкарської мови як смислові сигнали. Один з основних прийомів виразності, вживаних художником, — контраст шрифтів. Щоб «зловити око», Лісицкий несподівано вводить в текст титульні шрифти або свідомо утрудняє читання слова, сполучаючи в нім два, а інколи і три різні шрифти. Надзвичайно майстерно Лисицький маневрує просторовими формами шрифту в заголовках, майже завжди багатоярусних, тобто набраних в дві або три рядки.

Слава Лисицького як основоположника нового друкарського мистецтва остаточно зміцнилася після виходу збірки віршів Маяковського «Для голосу», виданого на початку 1923 року берлінським відділенням Госиздата. Оформити цю книгу Лісицкому запропонував сам Маяковський. Поет включив в збірку тринадцять відомих своїх творів, найчастіше читаних з естради. За задумом Маяковського, книгу потрібно було оформити, як «читець-декламатор». Звідси і її заголовок «Для голосу». Це було утилітарне завдання, яке і підказало Лісицкому надзвичайно просте і дотепне рішення. Щоб читець міг знайти потрібний йому вірш в найкоротший строк, Лісицкий застосував принцип регістра.

Співвідношення віршів і друкарських елементів в книзі «Для голосу» Лісицкий порівнював із скрипкою і роялем. Порівняння точне: на відміну від традиційної книжкової графіки, заснованої на ілюзорній ілюстрації тексту, Лісицкому удалося створити адекватні словесній динаміці графічні побудови, які лише акомпанують «голосовим» віршам Маяковського.

У 1924 році Лісицкий захопився фотоекспериментами. Найчастіше він застосовував спосіб фотопіси або фотограми (зйомка без камери). Створені ним зразки нової «зорової поезії» засновані на якнайтонших світлотіньових ефектах, на фіксації світлового віддзеркалення предметів різної прозорості. У цій області в Лісицкого-фотопісца був єдиний попередник — Ман Рей. Моголі-Наги — послідовник їх обох. Лісицкий перший використовував «магічні» можливості фотограми в рекламі (знамениті світлові силуети, що рекламують чорнило для авторучок, і ін.) 22. Способом безпосереднього писання світлом на світлочутливому матеріалі в комбінації з методом багатократної експозиції зроблені не менш знамениті фотопортрети Лісицкого (Курта Швіттерса і Ганса Арпа), автопортрет з циркулем і фотопісная фреска для спорту-клубу — «Рекорд» (стрибок бігуна на тлі урбаністичного пейзажу)

(з видання «Мистецтво книги. Випуск третій. 1958 — 1960, Ель Лісицкий — конструктор книги Н. Харджієв).

Брати Стенберги- радянські художники , сценографи , постановники масових видовищ. Загальні роботи часто підписували « 2 Стенберг 2 ».Найцікавішим явищем радянського рекламного мистецтва стала творчість братів Георгія і Володимира Стенбергов. Вони починали як "чисті" конструктивісти, але потім відійшли від нього і в середині 20-х років виробили свій власний оригінальний стиль. Здається, що їхні плакати - фотомонтажі. Але це - мальоване зображення. Починаючи з 1925 р. Стенберги виконали близько 300 кіноплакатів.

Володимир Августовіч (1899-1982) і Георгій Августовіч (1900-1933) Стенберги народилися в Москві. Батько їх , шведський художник , прибув до Росії в 1898 р., щоб брати участь в оформленні Нижегородської ярмарку. Брати закінчили в 1920 р. 1 - е Державні вільні художні майстерні (б. Строгановское художньо -промислове училище) , де їх педагогами були В.Є. Єгоров і А.С. Янов . Згодом вони були членами мистецьких об'єднань « Обмоху » (« Товариство молодих художників» ) і « Жовтень».

Перші професійні роботи були виконані братами Стенбергов в 1915 р., коли почалася їх співпраця в якості художників- оформлювачів з театрами Москви і деяких інших міст, зокрема , Києва. Прославилися брати Стенберги як майстра кіноплакату . Почавши працювати в Совкіно з 1923 року , вони зробили більше трьох сотень плакатів до радянським і закордонним фільмам .

Для Стенбергов площина і площинність - важливий прояв графічної природи плакатного мистецтва, один з головних елементів його художньої виразності. Площина акцентується рядом прийомів: кольоровими заливками, геометричним орнаментом. За контрастом малюнок облич, рук, окремих предметів імітує фотографічну фактуру кадру. Цей прийом робить роботи Стенбергов дуже "кіногенічними", фотографія, нехай імітована, переносить глядача у світ фільму.

У імітації фотоматеріалу, в моделюванні об’ємфв Стенберги досягли досконалості, і не тільки завдяки точності ока, впевненості руки, але і за допомогою літографського олівця і особливих сортів паперу, які давали можливість точно передавати малюнком фактуру фотографії.