Лекція 7 Баухауз

Творча практика та теоретичні концепції дизайну як сучасної проектної діяльності склалися в Німеччині в пер. Пол. ХХ ст.. В цей час Німеччина стала імперією і ввійшла в число великих розвинутих держав, однак значно відставала у художньо-культурному розвитку. (Рунге, 165) заохочується взаємообмін митців (в 1899 р приїздить один із засновників стилю модерн бельгієць Анрі ван де Вельде, в 1896 – засновник абстрактного мистецтва Василь Кандінський).

Веркбунд( 7 жовтня 1907) – Німецький художньо-промисловий союз, до якого було залучено видатних митців для підвищення якості промислової продукції. Основна увага приділялась формі, матеріалу, а також зручності, безпеці – боротьба з прикрашательством і орнаментацією. (причина: якість німецьких товарів була на стільки низькою, що Великобританія заставила ставити на ній маркування «вироблено в Німеччині»).

Петер Беренс(Peter Behrens) 1868, Гамбург — 1940,Берлін) — «перший дизайнер», основоположник фірмового стилю. Художник, графік, ілюстратор, розробник шрифтів, архітектор, представник стилю Югендстиль.

В жовтні 1907 року Петера Беренса було запрошено в електротехнічний концерн AEG на посаду художнього директора. Потреба створення індивідуального обличчя компанії AEG була вмотивована виходом на міжнародний ринок. Беренсом було вперше розроблено та введено фірмовий стиль концерну (вироби, реклама, виробниче середовище) (рунге, 165). Беренс проектував каталоги, прейскуранти, електроприбори, фірмову упаковку, виставкові стенди, а також виробничі будівлі, майстерні, квартири робітників. Беренс послідовно проводив єдину лінію проектування різної продукції по одному принципу стилетворення.

На основі нового логотипу (повна назва концерну), фірмового знаку з його перших літер і нового шрифта «беренс-антиква» він побудував графічну частину фірмового стилю, в яку входили каталоги, плакати, прейскуранти і т.п. панель управління ліфтом, що раніше складалась з двох частин і була перевантажена графікою в стилі модерн, він замінює на одну. Створює нову панель на основі дослідження проблеми візуальної інформації про користування ліфтом, прагнуча дати невербальну інформацію, наглядну інструкцію, реалізуючи її засобами знаково-графічної організації. (рунге, 166).

Зовнішня форма його речей будувалась на повторах кількох геометричних елементів – шестигранників, кругів, овалів. Витоками формотворення цих речей були інженерні, утилітарні форми, гармонізовані та приведені до єдиного ритму і пропорцій. Ніяких традиційних форм, ніякої орнаментики. Геометризація форм, гранична ясність.

Баухауз(дім будівництва)у Веймарі – 1919 – вища школа будівництва і художнього конструювання. Засновано В. Гропіусом.

(Вальтер Гропіус (Walter Adolph Georg Gropius, 1883, Берлин —1969, Бостон) – народився в родині архітекторів. Творче кредо: «Кожен предмет повинен до кінця відповідати своїй меті, тобто виконувати свої практичні функції, бути зручним, дешевим, гарним». Професійну діяльність почав у майстерні Петера Беренса разом з Людвігом ван дер Рое та Ле Корбюзьє).

«Це був заклад нового типу – експериментальна школа навчання ремеслу і мистецтву і одночасно наукова лабораторія – що заклав основи формоутворення в дизайні» (рунге, 165). Школа засновано на базі двох училищ – художньо-промислового і образотворчого. Девіз Баухауза: «Мистецтву вчити не можна, але ремеслу можна».

Ідея школи, як співдружності учнів та вчителів (подібно середньовічним будівникам храмів – майстрів, підмайстрів, учнів: архітекторів, каменярів, скульпторів, живописців – «Баухюте» - «хатина будівництва») виникла у Гропіуса ще під час першої світової війни. (рунге, 170). Слово «Баухаз» придумав сам Гропіус, воно символізувало будівництво храму мистецтв. Фронтиспис маніфесту школи, написаного Гропіусом, прикрашала гравюра Лайонела Фейнінгера, що зображала готичний собор з трьома шпилями – єдність архітектури, живопису, скульптури.

Велику увагу Гропіус приділяв підбору викладачів (видатні митці та особистості з різних країн). Іоган Іттен, Оскар Шлеммер (Німеччина, курс лекцій про людину), Ласло Мохой(Моголі)-Надь (Венгрія), Пауль Клеє (Швейцарія), Василь Кандінський. Всі педагоги Баухаза намагались відшукати якусь міжкультурну, поза часом та поза історичну істину, яка б дозволяла їх учнім зрозуміти та усвідомити творчий процес. Кожен майстер розробив власні тези.

1. Пропедевтичний курс (6 міс.). Студенти вивчали основні закономірності форми та кольору, основи композиції, властивості матеріалу, основи ремесла й рисунок. Курс започаткував І. Іттен

2. Навчання на одному з семи відділень (3 р.): кам’яна скульптура, робота по дереву, металу, кераміка, живопис на склі, настінний живопис, розпис тканини. Навчання складалось з двох частин: технічно-ремісничої (вивчення інструментарію, станків, розрахунок вартості виробу) та художньої (закони кольоро- та формотворення, закони гармонії, ритму, пропорції, симетрії, масштабу) підготовки. Саме тут студенти отримували професійну спеціалізацію в тій чи іншій області, працюючи з керівним художником-проектувальником («майстер форм»).

Зліва направо: Василій Кандинскій і пані Ніна, Георг Мухе, Пауль Клеє, Вальтер Гропіус.

У веймарському Баухаузі першими майстрами стали дев’ять митців: скульптор Герхард Макс (1919), художники Лайонел Фейнінгер і Йоханнес Іттен (1919), Георг Мухе (1920), Оскар Шлеммер, Пауль Клеє і Лотар Шайер (1921), Василій Кандинскій (1922) і Ласло Мохой-Надь (1923). Їх методи освіти і вплив на учнів були абсолютно різними.

3. Курс розвитку таланта для особливо обдарованих (різностроковий) – «аспірантура». В центрі кола – проектування, тобто безпосередньо архітектура. Але секція виявилась недієздатною, проіснувала рік. А Баухауз залишився школою ДПМ і дизайну.

Іоханнес Іттен (1888-1967) – швейцарський художник, теоретик мистецтва, педагог – отримав всесвітнє визнання за створення першого навчального курсу Баухауса, так званого форкурсу, який було взято за основу викладання багатьох сучасних художніх шкіл. Свої ідеї виклав у двох книгах про колір і про форму (проілюстровані робтами його учнів). В книзі «Мистецтво кольору» Іттен порівнював навчальний процес з повозкою, на якій легко та зручно рухатись наміченим шляхом. Але проторений шлях колись закінчиться и доведеться йти пішки. Тому він учив довіряти своїй інтуїції й відкривати власний шлях. «Лиш зовнішнє наслідування і копіювання токо, що робить вчитель, не дозволяє проявити себе в повну силу». Ще працючи сільським вчителем, Іттен розвивав у дітей індивідуальність та безпосередність (творче начало), не виправляючи їх, а хвалячи. Тогочасна художня освіта побудована на копіюванні своїх викладачів розчарувала Іттена.

У 1919 році Іттен починає свою співпрацю з Гропіусом у Баухазі. Так як бажаючі навчатись були різного віку та різного рівня підготовки, Іттен запропонував Гропіусу тимчасово на один семестр прийняти усіх. Цей попередній семестр назвали «форкурсом» (пізніше пропедевтичним), керівником та ідеологом якого став сам Іттен.

У своєму форкурсі він ставив три цілі:

1. Пробудити тврчі сили і разом з ними художні здібності. Власні особливості сприйняття повинні визначати своєрідність їх робіт. Навчити працювати самостійно.

2. Полегшити студентам вибір їх майбутньої спеціалізації за допомогою роботи з різними матеріалами та текстурами.

3. Познайомити студента з основами художньої композиції. Закони форми та кольору відкривали їм світ об’єктивних начал мистецтва.

Студенты освоюють малювання двома руками.

Коллаж з різних матеріалів.

Основна увага приділялась поняттям контраст-нюанс, ритм, тон, колір, форма, матеріал. В рамках курсу матеріалознавства студенти вивчали властивості тих матеріалів, з якими в майбутньому повинні були працювати. Вони переносили їх властивості в графічні та тривимірні композиції. Розроблена Іттеном база викладання формальної композиції, використовується дотепер для підготовки дизайнерів. Основа завдань з використанням найпростіших геометричних фігур – коло, квадрат, трикутник (http://www.advertology.ru/article13833.html). Пошуки духовної опори Іттен шукав у східних філософіях. Заняття розпочинав з дихальних вправ та медитацій для концентрації уваги та розумового та фізичного настрою на інтенсивну роботу. «Тренування тіла як інструмента духу дуже важлива длятворчихособистосте» (Іттен). Його принцип: відчути-зрозуміти-зробити.

Заняття Іттена по створенню образа базувались на вченні про контрасти.

Тема контраста формулювалась письмовоо. Наприклад: право – ліво, світло – темрява, лінія - пляма і т.д. Потім починався пошук графічної виразності з використанням заданих форм.

Наступний цикл вправ – об’ємні композиції і рельєфи – розкривав розуміння об’ємної форми, позитиву і негативу поверхні. Рельєфи виконували з різних фактур і матеріалів (деколи брали просто зі смітника). Потім на основі цих «натюрмортів» студенти робили рисунки в різних техніках.

Окремий цикл вправ був пов’язаний з основими кольорами – червоний, жовтий, синій і з основними геометричними формами.

В основу занятий Иттена было положено учение о контрастах. Особенно важным и выразительным он считал контраст светлого и темного (Hell-Dunkel-Kontraste), который изучался с разных точек зрения: с позиции качества, фактуры, световых градаций с использованием разных техник и инструментов. По принципу контрастов строилось и изучение свойств разных материалов - гладкое-шероховатое, твердое-мягкое, легкое-тяжелое. Свойства материалов проверялись с закрытыми глазами на ощупь, а затем их фактуру должны были изобразить по памяти. В этом была своя логика – предмет как данность осваивался как бы в три этапа: вначале его предлагалось ощутить, почувствовать и пережить, затем узнать или осознать, потом уже оформить, т. е. найти для него подходящую форму, изображение, образ (Gestaltung). Он сам формулировал этот принцип – «почувствовать - понять - сделать».

Следующая серия упражнений Иттена касалась изучения абстрактных элементов формы. Они строились на анализе характера трех основных форм - круга, квадрата и треугольника. Надо было проанализировать свойства каждой из этих форм в отдельности, а затем в сочетании друг с другом. Большое внимание на занятиях уделялось цвету. В архиве Баухауза сохранилась известная цветовая диаграмма, на основе которой он излагал свое учение о цвете - это двенадцатиугольная звезда, передающая градацию трех основных цветов.

Кроме этого Иттен стремился развить у студентов чувство ритма. Упражнениям в этой области обычно предшествовали дыхательные упражнения, после чего предлагалось выполнить рисунок в быстром или медленном темпе. Этим он хотел добиться определенной степени автоматизма в передаче индивидуальных ощущений формы.

з 1923 курс вів Л. Мохой-Надь.

Ласло Мохой-Надь (венг. Moholy-Nagy László, собственно Ласло Вайс, 20 июля 1895, Боршод, Австро-Венгрия – 24 ноября 1946, Чикаго) – венгерский художник, теоретик фото- и киноискусства, журналист, одна из крупнейших фигур мирового авангарда первой половины XX века. В 1923-1928 работал в Баухаузе. Мохой-Надь создал в Чикаго Школу дизайна. http://nebolshaia.livejournal.com/7315.html)

Своей рационалистической концепцией формообразования Мохой-Надь должен был заменить излишне иррационального, мистического, как казалось Гропиусу, Иттена. Под руководством Ласло, все упражнения переходят в русло проектирования. Сначала выполнялись графические проекты абстрактных композиций, в виде строгих геометризованных рисунков-чертежей, нередко в технике линогравюры, где на черном фоне преобладали проведенные по линейке белые тонкие линии. На втором этапе на основе своих графических проектов студенты строили объемные композиции из материалов, обработанных промышленным способом: кусочков дерева, металла, проволоки, стекла.

Под руководством Мохой-Надя создаются многие знаменитые проекты. Например, настольная лампа по проекту Вильгельма Вагенфельда и Карла Якоба Юкера или предельно упрощенный по формам, геометризованный чайник для заварки Марианны Брандт.

После ухода Иттена руководство пропедевтическим курсом переходит к Ласло Мохоль-Надю(1895-1946). С 1923 по 1925 годы он проводит все занятия курса, а с 1925 по 1928 годы ведет занятия первого семестра. Считая, что благодаря «интенсивным занятиям с материалами повышается уверенность и точность в ощущениях», Мохоль-Надь перенес главный акцент на занятияпо изучению материалов, расширил и углубил этот раздел. Он определял структуру материала как «неизменный тип внутренней организации материала», а текстуру - как «органически возникшую внешнюю крайнюю поверхность любой структуры)».

Наряду с изучением текстуры и фактуры большое число упражнений Мохоль-Надь направлял на проработку структурно-пространственной конструкции предметов. С этой целью студенты должны были изучать законы механики, статики, динамики, кинетики. Мохоль-Надь придерживался мнения, что важно ни столько знание свойств и качеств различных материалов, сколько умение применить эти знания при изготовлении конкретного предмета, поэтому он придавал важной значение оригинальности и поискам новых конструктивных решений.

В общем и целом, та новая окраска в содержание пропедевтического курса, которую придал ему Мохоль-Надь, в большей степени соответствовала изменившемуся направлению деятельности Баухауза, с переездом в Дессау окончательно отошедшему от экспрессионистических тенденций первых лет существования и в большей степени нацеленного на совместную работу с промышленностью.

В период с 1927 по 1933 годы пропедевтическим курсом руководил Йозеф Альберс(1888-1976). При нем курс получил свою завершенность и структурную цельность. Известный дизайнер и педагог Т. Мальдонадо писал: «Й. Альберс взял на себя, может быть, наиболее трудную задачу в разработке дидактики Баухауза, задачу, которую он решил с подлинным блеском, трансформировав различные и отчасти противоречивые компоненты (педагогический пафос, мистический экспрессионизм и подчеркнутый конструктивизм) в систематизированный, однородный и гибкий учебный предмет» (T. Maldonado. Ist das Bauhaus aktuell? – «Ulm», 1963, № 8/9, S. 5-13.).

На занятиях со студентами Альберс вслед за Мохоль-Надем делал акцентна развитие творческой фантазии, на способности изобретать новое. Альберс разделял упражнения с «материалом» (Materialübungen) от упражнений с «материей» (Materieübungen). При упражнениях с «материалом» изучались такие качества как прочность, сжатие, изгиб, разрыв и т. п. Упражнения с «материей» строились на изучении внешнего проявления свойств материалов и их изменении в искусственном, конструкторском пространстве. Альберс считал, что это искусственное, функциональное пространство «возникает и видоизменяется под воздействием различных проявлений «материи» и, в конечном счете, именно этот процесс приводит к созданию реальных предметов».

Подобный подход в восприятии реального мира проходил у Альберса по схеме: чувственное восприятие - материя - геометрические параметры (E. Gomringer. Josef Albers. Stamberg, 1971, S.190.). Понятие «материя» приобретает конкретность лишь в сфере практического использования, а чувственное восприятие и геометрические параметры (образ предмета) оставались в области абстрактного мышления. В этом Альберс по существу придерживался неокантианского подхода, придавая решающее значение практике, которую рассматривал как единственную возможность претворения «врожденной художественной интуиции». Материя для него выступала как акт действия в конкретном, самосозидающемся, живом пространстве, а произведение искусства, в свою очередь, как живое движение, направленное на созидание нового.

Вслед за Иттеном и Мохоль-Надем Альберс особое внимание обращал на развитие комбинаторного мышления, умению находить разнообразные вариации из ограниченного числа заданных элементов. Для этого он часто использовал упражнения макетного характера. Альберс одним из первых вводит в художественную педагогику предварительное изготовление макетов, конструкций и отдельных композиций, что в последствие будет широко применяться многими дизайнерскими и архитектурными школами.

В.Кандінський був професором Баухауза з 1922 по 1933 рр. розробив вчення про «елементи форми». Вів курс аналітичного рисунка, який «… розвивав сприйняття, навчаючи точності спостереження та відтворення – не зовнішності речей, а елементів, з яких вони створені, їх законів напруги…». Студентам ставилась задача самим поставити натюрморт, хоча б з тих предметів, які були в класі. І не буквально їх відобразити, а проаналізувати їх взаємовідношення, внутрішню структуру скупими засобами. (http://www.advertology.ru/article13833.html) Вони вчились абстрагувати натюрморт, виявляти в його формах геометричну основу побудови.

В ІІ семестрі В.Кандінскій вів «Основи художнього проектування», який по суті був загальною теорією дизайну: вивчення основних функцій композиційного простору, характеристики плями, лінії, б’єму. Розробив також складну науку про абстрактне мистецтво «Точка і лінія на площині». (http://www.advertology.ru/article13833.html)

Відомим був його курс «Колір», в якому він запропонував асоціацію між основними кольорами та формами: жовтий – трикутник, червоний – квадрат, синій – коло. (http://www.advertology.ru/article13833.html)

в 1928 Кандінський почав викладати курс живопису, в основі якого було осмислення і пояснення власного бачення, визначення концепції твору. (http://www.advertology.ru/article13833.html)

В октябре 1920 года Гропиус приглашает для работы в Баухаузе швейцарского художника Пауля Клее(1879-1940). Побудительной причиной для этого было то обстоятельство, что хотя к этому времени Клее не располагал еще значительным педагогическим опытом (он совсем недолго преподавал в рисовальных классах в Мюнхене), его творчество было уже широко известно особенно в авангардной художественной среде Швейцарии и Германии.

Приступив к работе весной 1921 года, Клее начал ее с подготовки и чтения цикла лекций под общим названием «Визуальная форма», который первоначально служил дополнением к уже существующему пропедевтическому курсу Иттена. С 1922 по 1924 году Клее возглавлял мастерскую живописи по стеклу, одновременно руководил в качестве мастера формы переплетной мастерской, позже работал в мастерской по текстилю, где не только вел курс элементарного формообразования, но и разрабатывал эскизы рисунков тканей для промышленности. С октября 1923 года Клее совместно с Кандинским начинает преподавать курс по формообразованию, через который проходили все выпускники Баухауза.

.

В 1922 году появляется знаменитая печать Баухауза, созданная Оскаром Шлеммером, представляющая собой стилизованный профиль человека, в котором квадрат изображал глаз, а три вертикальных прямоугольника, расположенных друг под другом со смещением, - нос, губы и подбородок. Не случайно эта печать напоминает характерную графику голландской группы Де Стиль, активно пропагандировавшейся в Германии в 1920 - 1921 годах одним из ее основателей, художником и теоретиком Тео ван Дусбургом.

Графика «Де Стиль».

Прямые контакты с этой группой установились в декабре 1920 года, когда Тео ван Дусбург приехал в Веймар. Он увидел потенциал школы, но был удивлен отсутствием единого формально-стилистического принципа. По его мнению, без строгой дисциплины формы нельзя и пытаться создать единое произведение, включающее в себя все виды проектного и художественного творчества.

С апреля 1921 года Дусбург обосновался в Веймаре и раз в неделю читал лекции в Баухаузе. Его курс состоял из теоретической и практической частей. Первая часть включала в себя объяснение принципов дизайна группы Де Стиль, а во второй рассматривались особенности создания единого произведения на основе принципов, свойственных всем видам пластических искусств.

На многих студентов и преподавателей примеры произведений членов группы «Де Стиль», показанные Дусбургом, особенно мебель Геррита Ритфельда, произвели сильное впечатление.

Мебель Ритвельда:

Знаменитый красно-синий стул, 1918 год.

Журнальный столик, 1920-е годы.

Стул «Зигзаг», 1934 год.

Принципы неопластицизма, геометрическая абстракция, ограниченный набор цветов, прямоугольные бруски, ровные поверхности, локальный цвет, нарочитая угловатость и колючесть - все это стало доминировать в работах студентов. Мастера Баухауза оказались захваченными новыми теориями. Кандинский сменил свою экспрессионистскую живописную «лексику» на строгость геометрического языка. Композиции Пауля Клее стали более рационалистическими. Шлеммер развил свою художественную теорию, связав базовые положения человека в пространстве с идеями элементаризма, соединив таким образом принципы Де Стиль и конструктивизма, Ласло Мохой-Надь отказался от своего экспрессионистического прошлого в пользу новой живописности конструктивизма.

Обстановка директорского кабинета Гропиуса, спроектированного в 1924 году, была собрана из уникальных объектов дизайна нового стиля. Интерьер этой комнаты стал гимном квадрату: с помощью разделения пространства и съемного потолка Гропиусу удалось превратить вытянутую комнату в куб со сторонами по пять метров. Люстра, составленная из трех люминесцентных трубок, напоминала светильник Ритвельда. Дизайн ковра, сотканного по рисунку Клее, нарочито прямоугольной мебели (выполненной по проектам Гропиуса, Альберса и Брейера) и других предметов интерьера, включал в себя мотив квадрата. Позднее Гропиус отрекся от влиянии искусства группы Де Стиль, выдвинув лозунг «Искусство и техника - новое единство». Летом 1923 года под новым девизом состоялась выставка «Баухауза». Устройство выставки работ студентов было объявлено условием финансирования школы.

Работы студентов и преподавателей Баухауза веймарского периода.

После победы правых на выборах в Тюрингии финансирование Баухауза резко сократилось. К 1924 году, благодаря выставкам и публикациям, работы студентов получили известность, школа имела прекрасную репутацию, и многие города были готовы ее принять. Гропиус нашел благоприятные условия в Дессау, где в то время у власти находились социал-демократы. Дессау располагался в центре процветающего промышленного района: авиазаводы Юнкерса, мебельное производство, массовое жилищное строительство. В жизни школы начинается второй этап. С этого момента архитектура играет главную роль в концепции школы, а в 1927 году открывается отделение архитектуры.

В 1925 р. Баухауз переїзжає в Дессау, де Гропіус проектує нову резиденцію школи. Школа починає видавати власний журнал. Було створено два нових відділення реклами та поліграфії. Період в Дессау відмічено технічно-утилітарими тенденціями, складається власний стиль Баухаузу – чіткість форм, мінімумом засобів, типове проектування.

У этого здания не было традиционного фасада. Образуя в плане букву «L», оно делилось на три части. Пространство комплекса разделялось на область коллективных мастерских, крыло мастерских художников, перемычку-мост, в которой расположились администрация и архитектурное бюро, и крыло, отведенное под технические службы и собственно школу Баухауз. Каждое из этих трех крыльев, сконструированное совершенно по-разному, в своем внешнем облике отражало ту функцию, которая отводилась ему в школе. Горизонтальные и вертикальные элементы здания были тщательно уравновешены, и эта стабильная асимметрия создавала удивительную динамику.

Выполняя этот проект, Гропиус стремился осуществить давнюю мечту о примирении человека и техники. Он органично соединил внутреннее и окружающее пространство. Здание Баухауза в Дессау расценивается как наиболее типичное и образцовое творение Гропиуса, в то время как дома мастеров и комплекс Дессау-Тортен не избежали обширной критики.

Преподаватели, так же как и студенты, жили в пределах территории школы. Студенты - в общежитии, преподаватели - в отдельных коттеджах. Внутреннее оборудование и мебель для школы, общежития и коттеджей проектировались и выполнялись студентами и педагогами.

В студенческих проектах этого времени, как материал, лидировал металл, вытесняя традиционное дерево. Из него выполнялись абстрактные пространственные композиции, мебель, осветительная арматура. Металл был одинаково выразителен как в сочетании с деревом и кожей, так и с другими материалами. Еще в 1925 году Брейер спроектировал кресло «Василий», названное в честь Кандинского, которое представляло собой металлический трубчатый каркас с сиденьем и подлокотниками из текстиля. Это знаменовало переход от дерева как основного материала для мебели к смешанным моделям.

Кресло «Василий».

Под руководством Брейера создавались образцы типовой мебели, некоторые из них были куплены фабрикой Тонета. В мастерских экспериментировали с новой технологией – ламинированием дерева и клееной фанерой.

Принципиальным в эволюции студенческих работ было то, что если в веймарский период все проекты и макеты лишь намекали на возможность их изготовления промышленным способом, то в Дессау, в конце 1920-х годов, почти все изделия представляли собой промышленные образцы.

Короткий період (1928-30 рр.) директором школи був архітектор Ганнес Майер . Методи і програми були переглянуті. Студентські проекти були максимально наближені до практики (вільні проекти витіснені конкретними замовленнями фірм). «Основною задачею стала доступність товарів масового виробництва. Дизайн став на конвеєр» (http://www.advertology.ru/article13833.html). Авторитет та матеріальне становище Баухауза піднявся. Поглибилась теоретична підготовка студентів – новий пропедевтичний курс, заснований на «гештальтпсихології» (від нім. Цілісна форма, образ). «центральна категорія гештальтпсихології – цілісний образ (гештальт), а не набір окремих відчуттів і не сума окремих актів поведінки. Основні поняття гештальта: форма, фігура, тло, конфігурація, структура» (рунге, 176). Досліджуються особливості людського сприйняття основного і другорядного, а також узагальнення (напр. пунктирні лінії можуть сприйматись як ціла, або коло неправильної форми, як коло). Важливість гештальт-принципів в системі організації інформації – вони направлені на легке сприйняття при мінімальній фіксації уваги. (рунге, 178).

В 1929 году, в честь десятилетия школы, в Цюрихе была устроена большая выставка Баухауза.

Мейер наладил в мастерских выпуск новых изделий, полностью соответствующих названию «стандартная продукция», которая стала доступной всем слоям общества. Но наибольший коммерческий успех выпал на долю обоев, созданных в мастерской настенной живописи. Вместо цветочков были использованы рисунки, напоминающие структуру ткани с геометрическим орнаментом. Преимущество этих обоев заключалось в том, что рисунок был мелкий и нерегулярный, что позволяло легко подгонять полосы при оклейке стен. Маленькие помещения благодаря такому рисунку казались более просторными.

Хотя Мейер руководил Баухаузом всего лишь два с половиной года, его директорство наложило определенный отпечаток на часть студентов, которые в послевоенный период надеялись обрести в ГДР идеальную Германию. Мейер, всю свою жизнь остававшийся левым, хотел вернуться в ГДР, но политические интриги и враждебное отношение Восточной Германии к Баухаузу помешали его намерениям.

У 1930 р. керівником Баухауза став архітектор Людвіг Міс ван дер Рое, при якому відмовившись від соціальної проблематики, наблизились до академізму професійно-художнього напрямку.

(Людвіг Міс ван дер Рое– в 20-ті рр. один з лідерів функціоналістів, співзасновник журналу «G» (скорочено від гештальт)

У 1933 р. з приходом до влади фашистів Баухауз було закрито.

Уже не молодой Вальтер Гропиус - основатель школы и ее первый директор: