Материалы и техники живописи

Для исполнения живописных произведений служат также акварель, гуашь, пастель, тушь и др. материалы.

Изобразительные и выразительные возможности живописи, особенности техники письма во многом зависят от свойств красок, которые обусловлены степенью размельчения пигментов и характером связующих, от инструмента, которым работает художник (кисти, мастихин), от применяемых им растворителей; гладкая или шероховатая поверхность основы и грунта (в той или иной степени впитывающих связующее) влияет на приёмы наложения красок, на фактуру произведения живописи, а просвечивающий цвет основы или грунта – на колорит; иногда свободные от краски части основы или грунта могут играть определенную роль в колористическом построении (главным образом в акварели).

Поверхность красочного слоя произведения живописи, т. е. его фактура, бывает глянцевитой и матовой, слитной или прерывистой, гладкой или неровной. Необходимый цвет, оттенок достигаются смешением красок на палитре, инструменте художника.

Процесс создания живописной композиции может распадаться на несколько стадий. Но существует и живопись более импульсивного характера, позволяющая художнику непосредственно и динамично воплощать свои жизненные впечатления (особенно в произведениях, выполненных а-ля прима), благодаря одновременной работе над рисунком, композицией, лепкой форм и колоритом.

Техники и материалы живописи практически неисчерпаемы. Всё, что оставляет какой-либо след на чём-то, строго говоря, является живописью: живопись создаётся природой, временем и человеком. Это уже отметил Леонардо да Винчи.

Основные материалы живописи:

· живопись гуашью (поскольку в качестве основного материала художник использует бумагу, характерную для графических видов изобразительного искусства – классифицируется и как графика; об этом говорит и применение последней для создания монохромных произведений);

· акварельная живопись (техника акварели различна, некоторые приёмы ближе к живописи, некоторые – к графике; поэтому неслучайно в тезаурусе присутствует такой оборот: «рисовать акварелью»);

· живопись пастелью (к этой технике справедливо замечание аналогичное тому, что высказано относительно предшествующей);

· работа тушью (и в данном случае, как и в двух предыдущих – нельзя однозначно отнести к графике; на Востоке, например, каллиграфия, по большей части использующая этот материал, традиционно считается живописью, как, впрочем, и академическая китайская живопись использовала по преимуществу именно тушь – ахроматическая гамма);

· живопись акрилом;

· смешанная техника.

Навыки работы с живописными материалами осваиваются в процессе работы над практическими работами, выполняемыми акварельными и гуашевыми красками в течение всего периода обучения.

Художественные гуашевые краски идеальны для живописных, декоративных работ и графики. Гуашью можно работать практически на всех материалах, имеющих более или менее ровную поверхность: на бумаге и картоне, на грунтованном и негрунтованном полотне, на металле, дереве, кости, пластмассе, стекле, коже... Гуашь – материал, предназначенный и для начинающих художников и для профессионалов. При изготовлении гуашевых красок используются самые стойкие и яркие пигменты. Гуашь художественная хорошо набирается на кисть, обладает замечательной разносимостью, хорошо сохнет. Низкая отражающая способность позволяет достигать ощущения бархатистости. Гуашь является морозоустойчивой и не теряет своих свойств при размораживании.

Гуашь известна еще с эпохи Возрождения, уже тогда художники использовали ее для создания эскизов и портретных миниатюр. Позднее гуашь нашла применение в станковой живописи, при создании эскизов театральных декораций, костюмов. Как и акварель, гуашь относится к клеевым водорастворимым краскам, но её живописные свойства основаны на высокой кроющей способности. В отличие от акварели гуашевые краски лишены прозрачности и обладают кроющей способностью, характерной для клеевых красок. С помощью гуаши легко можно перекрыть темные тона светлыми и в этом главное отличие гуаши от акварели, масляных красок и темперы. Гуашь лишена прозрачности, в ее составе большое содержание связующих веществ, пигмента и наполнителей. Часто в нее добавляются и белила (цинковые, титановые, свинцовые, баритовые), это придает высохшей краске несколько белесоватый оттенок, но при этом появляется бархатистость и матовость.

Гуашь выпускают двух видов – художественную (для станковой живописи) и плакатную (для оформительских работ). Плакатная гуашь более плотная по составу и насыщенная по цвету, в ней белила заменены на каолин, который почти не выбеливает краску, цвет остается ярким и насыщенным, но при этом плотность гуаши возрастает. Для живописи излишняя плотность не нужна, поэтому состав художественной гуаши остался традиционным – с добавлением белил. В последнее время на рынке профессиональных художественных красок появился еще один вид гуаши – гуашевые краски на акриловой основе. Сохранились все стандартные характеристики гуаши – яркость, насыщенность тона, плотность и при этом акриловая гуашь при высыхании становится более водостойкой. По рабочим характеристикам виды краски отличаются, но это не мешает в живописи комбинировать слои акриловой и обычной гуаши.

Для оформительской работы выпускается флуоресцентная гуашь, которая при световом облучении усиливает свою яркость. Используется она и широко, и вместе с тем ограничено. Связано это с тем, что у флуоресцентной гуаши отсутствует водостойкость, поэтому используется она только для внутреннего оформления – плакатов, сценических декораций, для создания декорационного эффекта в темноте. Для этого вида гуаши обязательно нужна белая основа, на которую она будет наноситься – белая бумага, белый картон, белый грунт.

Принадлежности для работы гуашью. Наиболее удобна для гуаши фарфоровая или пластмассовая палитра с лунками для красок по краям. Краски смешивают в середине палитры. После работы палитру следует мыть водой с помощью губки или ваты. В гуашевой живописи применяют преимущественно синтетические и колонковые кисти, в декоративных работах – крупные номера щетинных кистей. После окончания работы их надо хорошо промывать.

Акваре́ль (фр. Aquarelle – водянистая; итал. acquarello) – живописная техника, использующая специальные акварельные краски, при растворении в воде образующие прозрачную взвесь тонкого пигмента, и позволяющая за счёт этого создавать эффект лёгкости, воздушности и тонких цветовых переходов. Акварель совмещает особенности живописи (богатство тона, построение формы и пространства цветом) и графики (активная роль бумаги в построении изображения, отсутствие специфической рельефности мазка, характерной для живописной поверхности).

Основой для акварели является, как правило, бумага, которую часто предварительно смачивают водой для достижения особой размытой формы мазка. Для этого служат особые рамки (стираторы), на которые натягивается лист. Таким образом, во время письма акварелью «по-сырому» бумагу можно смачивать снизу, или класть на мокрую фланель.

Связующим веществом для акварельных красок служат легко растворимые водой прозрачные растительные клеи – гуммиарабик и декстрин. В качестве пластификатора в них вводят глицерин и инвертированный сахар, удерживающие влагу. Без этого краски бы легко пересыхали и становились хрупкими. Другая добавка к акварельным краскам, служащая поверхностно-активным веществом – бычья желчь. Она препятствует скатыванию красок в капли, облегчая рисование. Для защиты от плесени вводится антисептик – фенол.

Живописные техники и приёмы работы акварелью и гуашью

Существует также узкая трактовка термина живопись как работ, выполненных красками на определенной основе (холст, дерево, бумага, картон, камень, стекло, металл и др.). В узком значении термин живопись противопоставляется работам, созданным на бумаге, для которых обычно применяется термин «графика».

Техника «гризайль» предполагает создание живописно-графического изображения с применением краски одного цвета (например, чёрной). В акварели краска, разведенная водой, должна найти воплощение в получении различных оттенков от чёрного до серых оттенков цвета разной светлоты. Необходимо помнить, что в акварели именно белая бумага играет роль самого светлого тона в работе. В гуаши – чёрная краска и белила позволяют получить богатство палитры ахроматических цветов (разнообразные оттенки серого цвета). Гуашь легко перекрывает темные тона светлыми и, наоборот, – в этом её главное отличие гуаши от акварели.

Техника «пуантилизма» (в переводе с французского – «точка, касание»). Название техники письма неоимпрессионистов, заключающаяся в наложении краски чистых цветов раздельными мазками точечной или прямоугольной (дивизионизм) формы. С помощью этой техники можно создавать композиции с эффектом пространственно-оптического смешения цвета: (мелкие мазки при отходе от картинной плоскости на определённое расстояние в результате суммарного смешения сливаются в различные цветовые пятна).

Техника «по сырому». Акварель. Выполняется как хроматическим, так и ахроматическим цветом по влажной бумаге. Возможен более простой способ: предварительно увлажненный лист акварельной бумаги, достаточно хорошо впитывающей влагу, кладут на стекло, при этом, в зависимости от того, как долго отрабатывается конкретный участок рисунка, выбирают угол наклона стекла, но чаще всего стекло лежит горизонтально. Сообразуясь с собственными манерными возможностями, можно допускать, чтобы вода на листе бумаги выступала в виде лужи или глубоко впитывалась и создавала лишь отдельный влажный участок. Краска в таких случаях играет по-разному, создавая желаемый эффект. Собственно говоря, именно в этом заключается современное понимание акварельной техники.

Техника «лессировка». Акварель. Заключается в нанесении одного за другим прозрачного красочного слоя поверх полностью высохшего цветного пятна на картинной плоскости (в один приём, без растворения нижнего красочного слоя). Лессировку выполняют с расчётом «на утемнение», погашение активного цвета, обогащения цветовой гаммы, постоянно уточняя методом сравнительного анализа цветовой колорит композиции.

Приём «а-ля прима» заключается в том, что этюд акварельными (гуашевыми) красками выполняется в один приём, без переписывания его отдельных участков. Приём требует некоторого живописного опыта.

В акварели проработка цветовых пятен осуществляется по сырой бумаге, на поверхности которой предварительно прорисовываются основные изображаемые объекты (посредством вливания цвета в цвет). В технике акварели «по сухому», одним касанием кисти, наносят уверенные по форме и насыщенные по цвету мазки краски, не размывающие нижний слой, усиливая цветовую глубину и сохраняя чистый, свежий колорит этюда.

4. Основные понятия дисциплины: основы законов цветоведения

Основное выразительное средство живописи – цвет – своей экспрессией, способностью вызывать различные чувственные ассоциации усиливает эмоциональность изображения, обусловливает широкие изобразительные и декоративные возможности живописи.

В произведениях живописи он образует цельную систему – колорит.Обычно применяется тот или иной ряд взаимосвязанных цветов и их оттенков, называемых красочной гаммой, хотя существует также живопись оттенками одного цвета – монохромная.

Ахроматическими цветами (от греч. – «бесцветный») называются все цвета, не имеющие цветового тона, соответственно, тёпло-холодных оттенков и отличающиеся друг от друга только по степени светлости или тёмности – это белые, серые и чёрные краски.

Хроматические цвета (от греч. – «цвет») – все цвета цветового спектра, круга. Смешивая хроматические и ахроматические цвета можно получить бесконечное множество новых цветовых оттенков. Оттенком цвета называется плавный переход основной характеристики цвета (его качества, свойства) в сторону усиления или ослабления. Таким образом, оттенками цветов являются его различные вариации, переливы: либо это его посветление, либо потемнение, либо изменение яркости, теплоты или холодности данного цвета.

В окружающей нас природе мы достаточно часто встречаем цвета, которые очень резко и заметно отличаются друг от друга, а иной раз мы видим цветовые оттенки настолько сближенные, что они едва различаются между собой.

Как различить, выбрать и запомнить сложные цвета, как точно подобрать необходимый цветовой оттенок и при этом не ошибиться?

В этих вопросах поможет правило трёх основных характеристик цвета, по которым определяется отличие цветов друг от друга.

Три основные характеристики цвета.[1] Тоновая (светлее – темнее), цветовая (теплее – холоднее), яркостная (яркость – приглушенность цвета).

Тоновая характеристика определяет, насколько один цвет светлее или темнее относительно другого, взятого для сравнения.

Цветовая характеристика определяет принадлежность данного цветового оттенка к группе холодных или тёплых цветов, что характеризует, насколько больше или меньше одно цветовое пятно содержит тёплых или холодных оттенков по сравнению с другими цветовыми пятнами. Цветовая характеристика показывает степень теплоты или холодности каждого цветового пятна, т.е. присутствие жёлто-красных или синих оттенков. По словам известного русского художника В. В. Кандинского, теплота или холод краски есть вообще склонность к жёлтому или синему цвету.

Яркостная характеристика помогает определить, насколько одно цветовое пятно выглядит ярче или приглушённее другого цветового пятна. Яркостная характеристика показывает, как вообще подан цвет в картине, либо приглушённо (состоит из многих оттенков) или «разбелено», либо чисто, свежо, звонко, что называется, открыто.

Выразительность цветовых сочетаний – одно из первых явлений, которое оценивается зрителем при восприятии произведения искусства. Необходимо остановиться на этом важном для зрительного восприятия явлении.[2] Речь идет о взаимовлиянии цветов друг на друга, то есть об изменении характеристики цвета под влиянием наблюдения другого цвета, т.е. о контрасте. В научной терминологии под контрастом подразумевают вообще всякое различие, но при этом вводят понятие меры. Например, между цветом писчей бумаги и чертежной – малый контраст, а между цветом угля и мела – большой. Существует и средний контраст.

В разнообразии контрастов заключено богатство цветового мира. Контраст света и цвета наиболее четко и ясно воспринимается на «переломе» формы, то есть на месте поворота формы предмета, а также на границах его соприкосновения с контрастным фоном.

В бытовой речи под понятием контраст подразумевается большое различие между качествами двух явлений, например: горячий – холодный, высокий – низкий и т.п. Контраст как сопоставление каких-либо крайних значений – одно из самых распространенных выразительных средств в искусстве.Например, живопись строится на соотношении и, следовательно, сопоставлении теплых и холодных тонов, графика – на сопоставлении темных и светлых, а архитектура – легких и тяжелых элементов конструкции, т.е. несущих и несомых. Сопоставление звука, имеющего определенную высоту и длительность, с паузами составляет структуру музыки, а борьба добра со злом – основу драматургии. Наше восприятие действительности вообще строится на сопоставлениях приятного и неприятного, простого и сложного, возвышенного и земного.[3]

Контраст– один из важнейших формообразующих элементов. В сочетании со светотенью и линейной перспективой он создает ощущение пространственной глубины. Цветовая гармония, колорит и светотень в качестве одного из обязательных структурных элементов включают в себя тот или иной вид контраста. Редкое описание или искусствоведческий анализ изображения обходится без упоминания о контрастах. Но контраст, являясь формой сопоставления чего-либо, одновременно служит и средством гармонизации, потому что объединяет противоположности в единую систему, обозначая как бы ее крайние полюса.

Понятиеконтраста в изобразительном искусстве достаточно универсально, а потому наполняется конкретным содержанием в зависимости от контекста.[4] Например, применительно только лишь к цветовому контрастувозможны следующие его разновидности:

- одновременный контраст;

- последовательный контраст;

- комплементарный контраст;

- оттеночный контраст;

- качественный контраст;

- количественный контраст;

- контраст по насыщенности;

- пограничный контраст.

Можно сказать, что контраст – это основное условие зрительного восприятия, потому что только наличие светлотной и цветовой разницы между разными участками предмета позволяет его увидеть.

Одновременный контраст хорошо наблюдается в том случае, когда два цветовых оттенка воспринимаются одновременно с нейтрально-серым. При этом серое поле, расположенное на одном из цветовых полей, приобретает оттенок другого цветового поля.

Последовательный цветовой контраст аналогичен одновременному контрасту, но только в виде последовательного образа. Он наблюдается, если в течение 20-30 секунд смотреть на цветное поле, а затем перевести взгляд на бесцветное (белое) поле, тогда это поле окрасится в дополнительный (комплементарный) цвет, расположенный на противоположном конце цветового круга.

Комплементарный контраст проявляется при близком расположении дополнительных цветов. Ощущение насыщенности каждого из них усиливается, впрочем, лишь до той поры, пока они занимают сравнительно большую площадь в поле зрения. При рассматривании их с большого расстояния вступает в силу закон аддитивного смешения, и составляющие дополнительные цвета воспринимаются как единое серое пятно. Художники-пуантилисты, которые создавали изображение на своих картинах из цветных точек и мелких мазков, насыщенными по цвету красками хорошо знали эту особенность восприятия и учитывали ее в своем творчестве.

Оттеночный контраст наглядно проявляется в том случае, когда рядом располагаются все три комплементарных цвета. При этом затрудняется их оттеночное восприятие.

Качественный контраст наблюдается при сравнении различных яркостей и насыщенностей одного и того же цветового тона. Он широко используется в технике гризайля, когда рисунок исполняется краской какого-либо одного цвета. Как выразительное средство качественный контраст используется при съемке портрета и обнаженной натуры, когда воспроизводится все богатство оттенков человеческой кожи на лице и фигуре модели.

Количественный контраст возникает между двумя окрашенными в различные цвета предметами (или объектами), если их массы в кадре сильно отличаются друг от друга, при этом обязательно должно ощущаться некое психологическое равновесие между этими разными по цвету и размеру пятнами. Обычно этот вид контраста сочетается с разновидностью комплементарного контраста, когда маленькое пятно усиливает звучание цветового поля всего изображения. Это так называемый цветовой акцент в кадре. В живописи этот прием используется давно и очень успешно. В пейзажах старых мастеров часто на фоне зелени можно заметить маленькую фигурку в красном костюме или даже просто в красной шапочке – это маленькое красное пятнышко сразу оживляет зелень на всей картине.

Контраст по насыщенностиособенно заметен при сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими. Он имеет огромное значение: на темном фоне цвет выглядит ярче и насыщеннее, чем на светлом. Этот вид контраста очень широко используется в практике, давая возможность дизайнеру, художнику добиваться интенсивного звучания цвета (например, палехские росписи на черном фоне).

Пограничный контраст возникает на границе двух смежных, цветных поверхностей, и практически всегда пограничный и одновременный контрасты сопутствуют друг другу.

Все виды контрастов превосходно отражают произведения мировой живописи.[5]Живопись, по сути, – это путешествие в мир цвета. В этом путешествии вы можете рассмотреть цвет со всех сторон, вы увидите его изнутри и снаружи, с позиций разума и под углом зрения сердца – только в этом случае он обретает смысл.[6]

Цветовая гамма – это совокупность созвучных цветов, близких между собой по цветовому тону, насыщенности и светлоте.

Цветовая композиция – система расположения и взаимоотношения пятен цвета – обеспечивает определенное цветовое единство произведения, влияет на ход его восприятия зрителем, являясь специфической для произведения частью его художественной структуры.

Другое выразительное средство живописи – рисунок (линия и светотень) – ритмически и композиционно вместе с цветом организует изображение; линия отграничивает друг от друга объёмы, является часто конструктивной основой живописной формы, позволяет обобщённо или детально воспроизводить очертания предметов, выявлять их мельчайшие элементы.

Условно различаются два типа живописного изображения: линейно-плоскостное и объёмно-пространственное, но между ними нет чётких границ. Для линейно-плоскостной живописи характерны плоские пятна локального цвета, очерченные выразительными контурами, чёткие и ритмичные линии. В древней и отчасти в современной живописи встречаются условные способы пространственного построения и воспроизведения предметов (иногда показываемых одновременно с разных сторон), которые раскрывают зрителю определенную логику изображения, размещения предметов в пространстве, но почти не нарушают двухмерность живописной плоскости. Эта живопись, с её ярко выраженными условностью и декоративностью, во многие эпохи функционировала главным образом в ансамбле с архитектурой, подчиняясь глади стен и архитектурным членениям; более или менее плоскостный характер носили в определенные эпохи и миниатюры, иконы, а в конце XIX-XX вв. – многие картины.

Возникшее в античности стремление к правдоподобному воспроизведению реального мира, т. е. таким, каким его видит человек, вызвало появление в живописи объёмно-пространственного изображения (с чем связано и зарождение рассчитанной на индивидуальное созерцание станковой живописи, освобождение живописиот подчинения архитектуре, во многом и от декоративных функций). В живописи такого типа могут быть показаны пространственные соотношения, может создаваться полная иллюзия глубокого трёхмерного пространства (обычно как бы находящегося перед рассматривающим произведения живописичеловеком), зрительно уничтожаться живописная плоскость с помощью тональных градаций, воздушной и линейной перспективы, путём распределения тёплых и холодных [7] (выступающих и отступающих) цветов; объёмные формы моделируются цветом и светотенью.

Объёмно-пространственное изображение, так же как и линейно-плоскостное, может использовать выразительность линии и локального цвета, причём эффект объёмности, даже скульптурности, достигается градацией светлых и тёмных тонов, распределённых в четко ограниченном цветовом пятне; в таких случаях колорит часто бывает пёстрым, фигуры и предметы не сливаются с окружающим пространством в единое целое.

Богаче изобразительные возможности тональной живописи, которая с помощью сложной и динамичной разработки цвета показывает тончайшие изменения как цвета, так и его тона в зависимости от освещения (валёр) и от взаимодействия рядом лежащих цветов (рефлексы); общий тон объединяет предметы с окружающей их свето-воздушной средой и пространством; при этом линия нередко теряет свою формообразующую роль, поглощаясь трепетной красочной массой.

В живописи Китая, Японии, Кореи сложился особый тип пространственного изображения, обусловленный своеобразным художественным мировосприятием дальневосточного живописца, который как бы включает себя в изображение, чувствует себя одним из элементов мироздания. В подобного рода живописи возникает ощущение бесконечного, увиденного сверху пространства, с уходящими вдаль и не сходящимися в глубине параллельными линиями; светотеневая лепка отсутствует, фигуры и предметы почти лишены объёма; их положение в пространстве показывается главным образом соотношением тонов.

В распоряжении живописца нет таких красок, которые могли бы передать весь диапазон разнообразных цветовых оттенков прекрасной природы. Но профессиональные художники решают любую изобразительную задачу, используя глубоки теоретические знания о взаимосвязи цветов, опираясь на исторический живописный опыт, знания практических приёмов художественного письма и на ряд особенностей зрительного восприятия.[8]

Известно, что каждое цветовое пятно в живописной композиции воспринимается как не только как цвет конкретного изображения объекта, всякое цветовое пятно ещё рассматривается во взаимосвязи, в сочетании с окружающими его соседними цветовыми пятнами, воздушной средой, освещением и т.д. Предметность каждого цвета изображения определяет восприятие объекта. Для достижения полного подобия в изображении натуры существуют несколько подходов к написанию живописной композиции.[9]

Один – наивно-предметный подход, когда за основу изображения берутся «предметные цвета», т.е. изображаемый предмет выкрашивается одним своим натуральным (локальным) цветом по всей форме. Объёмность предметов не берётся во внимание.

Второй – импрессионистический подход – это импрессионистическая культура видения изображения предметов, в основе её лежит новый подход к реалистическому изображению предметов. В такой композиции перед нами предстаёт мир в полном объёме, где натуральный (локальный) цвет предмета словно утопает в «море» рефлексов от окружающего мира, что и выражает неразрывную взаимосвязь предмета со средой.

Следующий – абстрактный подход, в котором ни объём, ни форма предметов, а также цвето-воздушная перспектива не играют никакой роли. Только декоративно-ритмическое расположение цветовых пятен, линий, точек, штрихов различных фактур и текстур играют основную эмоционально-эстетическую роль в таком изображении.

Чётких граней между декоративной и реалистической живописью наблюдать трудно. Локальный цвет предмета является главным, основным элементом, от которого, собственно, и отталкивается художник при написании предмета и всех остальных изменений его натурального цвета. В рамках реалистичного подхода сам фрагмент локального цвета художник определяет не одним цветом, а множеством цветовых оттенков, передавая движение воздуха в природе. Рамки декоративного подхода заставляют художника искать наиболее декоративные выразительные средства иллюзии объёмов, включая стилизацию предметов/объектов, упрощение цветовой гаммы («предметные цвета») и различные живописно-графические приёмы декорирования поверхностей.

Основные идеи импрессионистического подхода заключаются в следующем:

- в природе не один цвет не существует сам по себе;

- цвет окружающих предметов – некая «иллюзия», только солнце (свет) представляет предмет все в новой и новой окраске. В темноте теряется цвет предметов, а вместе с ним и форма;

- цвет и форма – два неразделимых понятия. Наблюдая разнообразие цвета предметов, мы видим и форму предмета – границы цветового пятна;

- благодаря тоновому изменению цвета можно наблюдать и объём предмета, его степень удалённости от нас, таким образом, получая представление о цвето-воздушной перспективе.

В импрессионизме цвет – не только средство передачи художественного смысла, цвет становится смыслом изображения.