Конфликты

Основной драматический вопрос или фабула

Романный и постклассический нарратив

Конечно, в большом повествовании, вписанном в долгую литературную традицию, и сюжет, и нарратив могут быть несравнимо более сложными. В «Анне Карениной» сюжет о несчастливой и неправильной (с точки зрения Толстого) любви Анны и Вронского контрапунктируется историей счастливой и «правильной» любви Кити и Левина. И оттеняется на совсем уж «низком» уровне историей пошлых отношений Долли и Стивы Оболнского. И только чередование этих трех сюжетных линий придает роману о неверной жене такую объемность и глубину. Мало того: в романе возникает еще и четвертое отражение главной темы — история не-отношений брата Левина, писателя Сергея Ивановича, и подруги Кити — Вареньки, которые идеально подходили друг другу, но так и не решились объясниться.

Что получается, если «отбросить» эту перекличку контрапунктирующих голосов, показывает нарочито дурашливая эпиграмма Некрасова, озаглавленная «На выход Анны Карениной»:

Толстой, ты доказал с уменьем и талантом,

Что женщине не надобно гулять

Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,

Когда она — жена и мать

В ХХ веке европейские писатели начали всячески издеваться над нарративом, корежа последовательность повествования и «разлучая» ее с последовательностью событий. В «Лолите», как мы помним, исповедь Гумперта Гумперта предваряется письмом некоего профессора философии Джона Рея, в котором он, в частности, перечисляет дальнейшие судьбы героев книги. Это кажется вопиющим нарушением логики повествования и просто здравого смысла — читателю пока что ничего не говорят эти имена и поэтому он даже не в состоянии их запомнить! Но это не просчет, а «злой умысел» многоопытного (и колючего) Набокова. Только тот внимательный читатель, который, закончив роман, решит вернуться к началу, поймет, что упомянутая в письме безымянная «жена Ричарда Силлера, умершая от родов, разрешившись мертвой девочкой» — это и есть... сама Лолита.

Еще более невероятные метаморфозы стал переживать нарратив во второй половине XX века с приходом того, что окрестили постмодернизмом. В «Бледном пламени» того же Набокова сюжет оказывается как бы вынесен в «комментарии», которые герой — полусумасшедший филолог Кинбот, то ли являющийся, то ли вообразивший себя свергнутым королем далекой страны — дает (а точнее, навязывает) обширной поэме другого героя — поэта Джона Шейда. «Хазарский словарь» Милорада Павича, как известно, есть «нормальный» словарь, повествование в котором — весьма напряженное и закрученное — распределено по словарным статьям, снабженных гиперссылками. В «Незримых городах» Итало Кальвино сюжет вообще никуда не движется: вся книга представляет собой статичные описания неких вымышленных городов, которыми Марко Поло «потчует» Кубла-хана. А его же громоздкий роман с громоздким названием «Если однажды зимней ночью путник...» — это просто какое-то дефиле сюжетов. Роман состоит из 12-ти первых глав 12-ти совершенно разных книг, обрывающихся всякий раз «на самом интересном месте», — и из описаний того, как безымянный герой, к которому автор обращается «ты, читатель» пытается за всем этим мельтешением найти «настоящую» книгу.

Но я призываю вас не увлекаться формой. Потому что такие нарративные фокусы, как всякая хорошая шутка, поражают только единожды. Потом же они переходят в разряд старых анекдотов, на который бывает уместно намекнуть к случаю, — но не рассказывать всякий раз с апломбом, как нечто новое!

Нарратив же классического типа, в котором, напомню, последовательность событий совпадает с последовательностью изложения, не способен устареть или надоесть — во всяком случае, до тех пор, пока ученые не научились обращать вспять течение времени и не придумали способ находиться в двух местах одновременно[2].

Так что мы подробно рассмотрим именно такой, классический нарратив. Я не хочу смущать вас больше этим наукообразным словом и для простоты буду дальше говорить «сюжет», но мы будем иметь в виду, что подразумеваются «события, произошедшиеи рассказанные» в произведении.

В основе всякого классического сюжета лежит то, что в американской литературоведческой традиции, более прагматичной и «предметно-ориентированной», именуется «основным драматическим вопросом» (Major Dramatic Question), а в европейской, более устоявшейся — «фабулой».

Классическая фабула возникает при наложении друг на друга двух вещей. Первая — это протагонист. От «просто» персонажа он отличается тем, что именно с ним может и хочет идентифицировать себя читатель — физически, интеллектуально или эмоционально. Конечно, сложные большие романы могут иметь более одного протагониста (Болконский, Пьер, Наташа) или протагонист может раздваиваться, как Нарцисс и Гольдмунд в одноименном романе Германа Гессе. Но хотя бы одного — должен иметь любой фикшн.

Протагонист должен чего-то сильно хотеть. Как мы уже говорили в прошлый раз, желания должны быть у всех персонажей, но желание протагониста выкристаллизовано в цель — которая и движет историю вперед.

Цель может быть банальной — как венский стул, в который зашиты бриллианты, в «12 стульях». Или изысканной: сохранившийся в единственном экземпляре второй том «Поэтики» Аристотеля, за которой ведут охоту герои «Имени Розы». Или просто несусветной, как в фантастическом боевике Андреаса Эшбаха «Видео Иисус»: видеокассета, на которой запечатлен въяве Иисус Христос. Может она быть и чем-то абстрактным, как «любовь» или «всеобщее восхищение». Но в этом случае задача писателя состоит в том, чтобы облечь это неосязаемое в осязаемые формы. Например, миллионер-нувориш Джей Гэтсби мечтает войти в нью-йоркское общество, но его практическая цель — завоевать любовь Дэйзи. Булгаковская Маргарита получает своего Мастера, а сам Мастер получает нечто куда более отвлеченное — покой. Но Булгаков делает так, что эта отвлеченная цель становится осязаемой и материальной — уютный домик XVIII века под черепичной крышей.

Воплощение, материализация цели — очень важная задача, которой ни в коем случае нельзя пренебрегать. Но можно «обыгрывать», переводить в символическую плоскость. Так, завязка «Преступления и наказания» подчеркнуто символична: убив старуху-процентщицу, чтобы доказать себе, что он относится к породе «сверхчеловеков», Раскольников на практике получает смехотворную сумму. После чего его целью становится получить прощение, избавиться от моральных мучений. И развязка, «наказание», столь же зрима и столь же символична, как и само преступление: он становится на Сенной площади на колени и объявляет перед всем честным народом: «я убил».

При этом понятно, что цель протагониста не обязательно должна быть столь всеобъемлюща, как спасение человечества или, как в случае с Мастером, вечный потусторонний Покой. Цель может быть вполне практичной — выйти замуж за миллионера — и даже смешной, как в известной повести Майю Лассилы «За спичками» — но она должна быть важна для протагониста. Он должен быть готов чем-то ради нее рискнуть, пожертвовать и приложить все силы для ее достижения.

Когда протагонист отправляется за своей целью — мы и получаем фабулу в самом кратком виде. Причем, если следовать американской традиции с ее «основным драматургическим вопросом», получаем ее как раз в виде простого вопроса. Вот несколько примеров:

· Удастся ли Германну разбогатеть с помощью трех карт?

· Останется ли Анна Каренина с Вронским?

· Сумеет ли Грегор Замза выжить в облике насекомого?

Вспомните несколько своих любимых произведений и сформулируйте сами их основной драматургический вопрос.

Что же касается ответа — хотя его всегда можно сформулировать как «да» или «нет» (в трех приведенных выше примерах — однозначное «нет»), порою эти «да» и нет" могут оказаться буквально вывернуты наизнанку. Так, главному герою «Видео Иисус» не удается заполучить драгоценную запись, но, оказывается, в этом и не было никакой необходимости: она давно уже растиражирована и ее существование не доставляет церковным иерархам никаких неудобств: ее просто объявили очередной ересью, вот и всё. А Остап Бендер получает в конце «Золотого теленка» свой миллион на блюдечке с голубой каемочкой — но эта победа разрушает его: из веселого и обаятельного авантюриста он превращается в озлобленного неуравновешенного хама, а под конец — просто выступает как «жалкая ничтожная личность», говоря словами Паниковского.

Виртуозно играет с такими «ответами-перевертышами» Борис Акунин. Что и не удивительно: строгие рамки детективного жанра требуют, чтобы протагонист — Фандорин — добился успеха, и автору приходится проявлять недюжинную фантазию, чтобы этот предсказуемый конец всякий раз оказывался для читателя как можно менее предсказуем. Но и у него порой это получается не всегда. Так, относительная неудача первого романа про магистра Николаса Фандорина «Алтын-Тулубас» объясняется — в том числе — и тем, что цель оказалась «смещена»: магистр не докапывается, в переносном и в прямом смысле слова, до оставленного его предком клада, за которым шла охота во время романа, зато находит, без особых проблем, жену и в самом конце открывает консультационную контору — что оказывается не только полной неожиданностью для читателя, но и разочаровывает его: а как же сокровище???[3]

Итак, фабула — это когда протагонист отправляется в погоню за своей целью. Конечно, вам бы хотелось, чтобы герой (особенно если он автобиографичен) достиг ее, как можно меньше при этом мучаясь и страдая. Но в этом случае у вас выйдет или чистая арт-терапия (попытка сочинить улучшенный вариант своей жизни), или пустой, безжизненный опус вроде сталинских кинооперетт «о борьбе хорошего с лучшим». Кинооперетту может спасти хорошая музыка, а что спасет книгу?

Книгу спасут конфликты. Чаще они возникают вне протагониста — их «продуцируют» другие персонажи, исторические и природные катаклизмы, общество, наконец, сверхъестественные существа, боги и духи. Но не менее приемлем вариант, когда источником конфликта выступает сам протагонист, — его, как говорят теннисисты, «невынужденная ошибка», неправильно принятое решение, роковое стечение обстоятельств (Эдип убивает незнакомца, не зная о том, что это его отец — и тем самым начинает осуществлять пророчество о том, что его суждено убить своего отца и жениться на собственной матери), ставящее протагониста вне закона, или просто неустранимая особенность психики, как в «Записках сумасшедшего» Гоголя, «Идиоте» или «Лолите».

Деление это условно; в лучших историях, конечно, внутренние причины органично сочетаются с внешними. Так, в обоих романах про Остапа Бендера главный герой, кажется, действует, примеряясь к возникающим на его пути внешним обстоятельствам. Но они вырастают из его внутреннего неразрешимого конфликта — конфликта с советской действительностью.

Роберт Льюис Стивенсон оставил в назидание потомкам прямо-таки образцовый пример реализации внутреннего конфликта во внешнем мире: преуспевающий и во всех смыслах положительный доктор Джекил, выпустивший наружу подавленную темную сторону своего «я» — злобного и тщедушного Хайда, ставшего одновременно внешним и внутреннимантагонистом знаменитого романа.

(Основной драматический вопрос его звучит так: «Сможет ли Джекил обуздать Хайда?» Ответ — «нет».)

Как вы уже поняли, антагонист— это носитель и выразитель конфликта. Именно он в классической фабуле создает препятствия на пути протагониста к цели. Хоть и не всегда в такой предельно заостренной форме, как у Стивенсона.

И вообще, это далеко не всегда злой демон или «плохой парень», как Рошфор для д’Артаньяна или Элен для Пьера Безухова. Антагонистом Обломова, понукающим его совершать какие-то поступки, выступает его лучший друг Штольц, искренне желающий ему добра. А враждебные силы, с которыми борется старик Сантьяго в «Старике и море» персонифицированы в огромной рыбе марлине, которая, разумеется, не хочет старику зла, а просто борется за свою жизнь. Кстати, из этого видно, что «антагонист» не обязательно должен быть антропоморфным. Да и не обязательно персонифицированным. В «Петре I» Алексея Толстого главный герой борется не с каким-то конкретным боярином и даже не с царевной Софьей или Карлом XII, а с косностью своего окружения и отсталостью России. В «Смерти в Венеции» Томаса Манна главное препятствие, стоящее на пути героя к счастью — его собственное ratio, холодная рассудочность, которую он сам выстроил в себе с ранней молодости. Но будьте осторожны с такими «распределенными» носителями антагонистического начала в своих произведениях: нужно обладать не только талантом, но и огромным опытом Алексея Толстого и Томаса Манна, чтобы конфликт не оказался отвлеченным и просто неинтересным.

Какова ни была бы природа конфликта — протагонист до самого конца не имеет права прекращать борьбу, с надеждой на успех или без нее. Более того: по мере продвижении от начала к концу произведения борьба должна ожесточаться, а надежда — истончаться. Это звучит так, словно речь идет о древних мифах. Что ж, классическая фабула восходит именно к ним. И осознано это было еще тогда, когда мифы были не столь древними.