Лекція 45

Світове мистецтво ХХ століття, як засіб відображення політичних та суспільних думок свого часу

Монументальний живопис мексиканських художників Дієго Рівери, Давида Альфаро Сікейроса і Хосе Клементе Ороско втілил гострі соціальні ідеї. Простий і лаконічний стиль створених ними фрескових циклів відповідав публіцистичному пафосові мистецтва 1920-х рр. На стінах суспільних будинків оживали сцени національної історії, оспівувався побут простого трудівника. Філософське узагальнення життєвих явищ, добре відоме по романах латиноамериканських письменників, у творчості цих художників знайшло зриме втілення. Кожне, нехай навіть незначне, подія з'являється в нерозривному зв'язку з усім ходом історії, здобуває всесвітню значимість. Могутні герої панують у світі катаклізмів у добутках Ороско. Подібні древньому епосові майя й ацтеків образи живопису Дієго Рівери. Напруженість руху, гіперболізм форм, немов виліплених різкими ударами кисті, відрізняє художній метод Сікейроса. Мексиканські монументалісти по-новому вирішували проблему взаємодії живопису й архітектури, рішуче відмовивши від підпорядкування фрески площини стіни. Образи створюють свій динамічний простір, у якому вільно сполучаються множинні точки зору, плани накладаються один на одного. Мексиканським художникам удалося не тільки відродити древню техніку фрескового живопису, але і додати їй сучасне звучання. Як сміливий експериментатор виступив Давид Альфаро Сікейрос: використання нових синтетичних барвників дозволило йому працювати по бетонному покриттю. Творчість цих художників, що виконували великі замовлення не тільки в Мексиці, але й у Сполучених Штатах, уплинуло на формування художньої мови американського мистецтва.

Американською версією "повернення до порядку" став "пресижанізм". Основна тема пресижаністів - зображення "метрополіса", що стало символом сучасної цивілізації. Увага американських художників 20-х рр. залучають хмарочоси, рекламні написи, заводи, але не як характерні прикмети сучасного ландшафту, а як елементи, що володіють власною значимістю, самоцінністю форми

Місто на полотнинах Чарлза Шіллєра, Чарлза Демута, Рал стогону Крауфорда, Найла Спенсера перетворений у метафоричний знак сучасного світу. Це світ, позбавлений звичному брудові і кіптяві, у ньому панує абсолютний порядок. Тверда геометрія будинків, вертикалі фабричних труб, прямі лінії автомобільних доріг, аркади мостів - усі те ж прагнення до порядку і вибудованого картинного простору. У гігантських розмірах елеватора Ч. Демут бачить велич єгипетських пірамід, труби фабрики височіють подібно готичним вежам. Прагнучи уникнути всього особистого, випадкового у своїх добутках, Ч. Шіллєр використовував фотографію замість попереднього начерку. Саме вона здатна, на думку художника, дати безсторонню картину, немов вилучену з історичного часу. Ідеальність фабричних пейзажів Шіллєра затверджує непорушність класичних цінностей: гармонії, чистоти, порядку.

Рішуча переоцінка цінностей відбулася в американському суспільстві наприкінці 1920-х рр., під час Великої депресії. Відповіддю на насущну потребу створення особливого типово американського стилю живопису стало виникнення риджиналізму. Грант Вуд, Томас Бентон і Джон Керрі спробували відновити ідилію провінційної Америки. Життя фермерів і жителів маленьких містечок знайшла в їхній творчості особливе значення щирої цінності. Живопис Вуда розвивала ідею абсолютного спокою як свого роду ідеального стану, у якому світ знайде порятунок. Зовсім іншу грань національного характеру демонстрував Томас Бентон, що прославився монументальними фресками в суспільних будинках. Неприборкана енергія його мальовничого стилю зі змішаними планами, що накладаються один на одного сценами, розмаїтістю поз і ракурсів максимально точно передала особливий дух "стрімкої Америки" із усією її вульгарністю, схильністю до комерції і гигантоманією. Живопис риджиналістів, що розглядався як могутній засіб пропаганди національної соціальної ідеї, викликала різку критику в наступних поколінь художників.

На відміну від Бентона і Вуда Джон Керрі був не настільки програмним і не писав памфлетів і декларацій. Його версія "щирої Америки" проста і безпосередня. Це споконвічна боротьба людини за виживання, адже історія його рідного Канзасу складається з постійної боротьби із силами природи. Зображуючи сцени сільських свят і жахи стихійних лих, Кэрри любується красою і мужністю простих американців. У своїх соціальних прагненнях риджиналісти не були самотні. Використовуючи гротеск і гіперболізацію форм, створюють гострі критичні образи сучасної Америки Пилип Евергуд і Вільям Гроппер, Бен Шан і Джек Лєвайн. Живопис риджиналістів і близьких до них за духом соціальних реалістів, що розглядається як могутній засіб пропаганди національної ідеї, викликала різку критику в наступних поколінь художників.

Інтернаціональна урбаністична культура, заснована на стандартних предметах споживання, найбільше повнокровно виразила атмосферу 1960-х рр. Величезні супермаркети, неонові вивіски, кольорові журнали, широкоекранні фільми, довгограючі диски і неодмінний телевізор у кожній квартирі привертали увагу художників поп-арту, що знайшли новий ідеал краси в "дозволеній еротиці" журналу "Playboy".

Поп-арт додав естетичну цінність предметам повсякденним і навіть вульгарним, створив систему нової образності, де зрівнялися духовне і споживче, унікальне і масове. Поп-художник розглядав навколишнє його життя як комікс. Мистецтво минулих епох бачилося йому набором репродукцій або ілюстраціями в журналі. Світ проникав у свідомість художника крізь вітрини магазинів і відблиски реклами. Від літературної мови "високого мистецтва" художники поп-арту запропонували перейти до розмовної мови. Навіть сам термін "поп-арт" (від англ. pop art - "популярне мистецтво"), введений у середині 1950-х рр. художнім критиком Л. Еллоуейєм, спочатку використовувався для опису явищ масової культури і лише на початку 1960-х став застосовуватися до добутків "нового" мистецтва. Подібно масовій культурі поп-арт не має точного "місця народження": на початку 1950-х рр. він з'явився в Англії, а потім - зовсім незалежно - в Америці. Зародження поп-арту в Англії зв'язується з діяльністю Незалежної групи, утвореної в 1952 р. при Лондонському інституті сучасного мистецтва. Використовуючи вирізки з американських журналів і рекламних афіш, художники Едуарда Паоллоци і Ричард Гамільтон стали створювати метафоричні образи сучасної цивілізації. У їхній роботах автомобільний дизайн, побутова техніка, частини людського тіла перетворювалися у вигадливий і іронічний колаж. Британці Питер Блейк, Рональд Кітай, Девід Хокні, Ален Джонс, Пітер Філіпс намагалися зберегти тендітний баланс між багатовіковими традиціями англійського мистецтва й авангардом, відтворюючи в класичній техніці масляного живопису підкреслено сучасні сюжети: рекламні постери, портрети поп-зірок і сексапільних красунь. Два світи - "високе мистецтво" і масова культура - співіснують на їхніх полотнинах на рівних правах, як частини єдиного цілого. Однак біллборди, комікси, американізована культура середнього класу для більшості англійських майстрів служили лише джерелом сучасної образності. У пуританській Англії поп-арт був приречений залишитися свого роду екзотикою. Поп-арт в Америці зумів одержати загальне визнання, він був "розкручений" подібно кінопродукції Голівуду, перетворений у візуальне втілення національної міфології. Художники американського поп-арту, ядро якого склали Енді Уорхол, Джеймс Розенквіст, Том Вессельман, Рій Ліхтенштейн і Клас Ольденбург, не просто звернулися до самих банальних тем і сюжетів масової культури, а насмілилися використовувати прийоми і методи цієї культури як художні. Подібно типографському верстатові Э. Уорхол тиражував на своїх полотнинах портрети поп-зірок, товарні етикетки і фотографії з газет. Д. Розенквіст переносив на полотно фрагменти рекламних щитів. Стилістикою вивісок і дорожніх знаків захоплювався Роберт Індіана. Скрупульозно переводив на полотнину картинки коміксів Р. Ліхтенштейн, імітуючи навіть сітку поліграфічного растра. К. Ольденбург із гіпсу, вінілу, пап'є-маше робив муляжі гамбургерів, ріжків морозива й апетитних десертів. Оформлені по радах популярних дамських журналів інтер'єри представляв у своїх картинах-об'єктах Т. Вессельман.

Твори поп-арту позбавлені філософського підґрунтя, вони лише те, що вони є. І в той же час це частина стандартизованого життєвого досвіду, що кожен сприймає і як свій особистий. Хоча "класичні" версії поп-арту існували тільки в Англії й в Америці, нове мистецтво достатнє швидко поширилося й в інших країнах. Свої "варіанти" поп-арту виникли в Італії і Японії, Скандинавських країнах і Латинській Америці. В Франції найбільш близької до естетики поп-арту виявилася діяльність групи "Нових реалістів", очолюваних критиком Пьєром Рестані. Використовуючи предмети урбаністичної культури, художники Ар-ман, Жан Тэнгели, Даніель Споеррі, Крісто створюють парадоксальні об'єкти і механізми, намагаються по-новому глянути на звичні речі. Їхнє мистецтво філософічно й іронічно одночасно. Безліч рис ріднить з поп-артом і творчість німецьких художників Артура Кепці, Зігмара Польці, Герхарда Ріхтера. Однак цих майстрів цікавлять насамперед можливості індустріальних технологій і систем репродукування. Ще одною особливістю німецького поп-арту може бути названа його соціальна забарвленість. Поп-арт відбився в музиці, кіно, рекламі, сформував нові естетичні принципи, що заклали підстава для подальшого розвитку мистецтва."

Визнаний король поп-арту Енді Уорхол став однієї із самих яскравих особистостей у художній культурі другої половини XX сторіччя. Його неприборкана творча енергія і талант знайшли вираження в самих різних областях мистецтва. Художник, дизайнер, автор об'єктів і інсталяцій, режисер, продюсер, письменник, видавець, колекціонер, він став утіленням ренесансної ідеї "homo unіversale" в епоху масової культури. У Сполучених Штатах Уорхол - художник номер один, суперзірка, події життя якого обговорюють на перших сторінках самі солідні видання. Його ім'я - синонім тріумфу американського мистецтва. Сама особистість Уорхола здавалася живим утіленням "американської мрії", що перетворила хлопчика з родини бідних емігрантів у кумир художньої еліти. Напевно, жоден художник не опублікував такої кількості книг, висловлень і інтерв'ю, але образ "легендарного Енді Уорхола" цілком сховав особистість Уорхола-людини. Зробивши приватне життя надбанням публіки, воно щохвилини створював один величезний твір мистецтва - життя Енді Уорхола. Він любив розповідати курйозний випадок, що відбувся на відкритті його виставки в Інституті сучасного мистецтва Філадельфії в 1965 р. Тоді організатори, побоюючись занадто великого числа запрошених на вернісаж, вирішили на час зняти всю експозицію. "Це було чудове, - згадував художник. - Я став експонатом на власній виставці". Як і багато художників поп-арту, Уорхол почав свою кар'єру як художник реклами. Він оформляв вітрини, робив листівки і плакати. Робота в журналах "Vogue", "Harper's Bazaar" і реклама взуттєвої компанії И. Міллера принесла йому небувалий успіх. Незабаром Уорхол усвідомив, що мріє про "високе мистецтво", про те, що його роботи будуть прикрашати колекції музеїв. "Якщо хочеш домогтися успіху, - сповіщав Уорхола один з арт-дилеров, - малюй тільки те, що тебе дійсно цікавить". "Тоді це гроші", - відповів Уорхол. Так з'явилася серія з зображенням доларових банкнот. За нею пішли знамениті банки супу Campbell. Як і інші майстри поп-арту, Уорхол був захоплений ідеєю зображення самих повсякденних предметів, відомих кожному американцеві торговельних марок. З 1962 р. Уорхол, відмовивши від традиційні фарби і кисті, для створення своїх добутків став застосовувати технікові шелкографії.

Завдяки тихорєцькому трафаретові, через який фарба наносилася на полотно, у художника з'явилася можливість повторювати ті самі образи безліч разів, переносити на полотнину газетні фотографії і рекламні знаки. Використання шелкографії дозволило Уорхолу і його помічникам організувати сьогодення "виробництво" сучасного мистецтва. Усього за два роки, з 1962 по 1964-й, на "Фекторі", так художник називав свою майстерню, було створено більш 2 тис. робіт. Уорхол свідомо перетворював себе в якусь подобу механізму з його здібностями до тиражування і байдужністю до стилю. "Я хочу стати машиною... Я думаю, що тільки великий художник здатний змінювати стилі без почуття, що чимось жертвує" (Уорхол). Монотонне повторення - характерна риса його творчості: нескінченні ряди пляшок кока-коли змінюються портретами Мерилін Монро, Ліз Тейлор, Елвіса Преслі. Протягом багатьох років мінялися тільки сюжети і колірні фільтри, сам принцип зберігався. "Я хочу, щоб усі мислили однаково", - утілюючи цю ідею, Уорхол відтворював на картинах знеособлені фотографії з газет і журналів. Сцени катастроф, масових отруєнь, вуличних безладь, побачені безліч разів, утрачають силу свого впливу, не викликаючи в глядача ніяких почуттів, крім нудьги і байдужності.

"Художником у відставці" зненацька оголосив себе в 1965 р. Уорхол, зволівши роботу в експериментальному кіно, хоча занять живописом він не припиняв до кінця життя. Уорхол - один з деяких кінорежисерів американського андеґраунду, чиє ім'я відоме широкій публіці. У його перших фільмах, таких як "Empіre" (1964), принцип повторення здобуває майже гіпнотичний ефект. Єдиний образ - нічний вид Empіre State Buіldіng - проектується на екран протягом багатьох годин практично без змін при повній відсутності звуку. У період з 1966 по 1968 р. Уорхол зняв кілька фільмів за участю групи "Velvet Underground". Художник виступив продюсером декількох альбомів цієї групи, для їхнього першого диска Уорхол виконав дизайн обкладинки з зображенням банана. У 1980 р. Уорхол розробив проект власного кабельного каналу (Andy Warhol's TV). Художник опублікував кілька літературних добутків, з 1969 р. під його керівництвом видавався знаменитий журнал "Інтерв'ю". Феміністка Валері Соланіс у 1968 р. важко ранила Уорхола в його власній майстерні. Ця трагічна подія зміцнила "легендарний" статус художника. Сама особистість Уорхола, створений їм імідж суперзірки став цікавити публіку набагато більше, ніж його творчість. Уорхол охоче перетворював своє ім'я в популярну торговельну марку. У 1986 р. портрети від Уорхола пропонувалися серед інших товарів у різдвяному каталозі магазинів Нейман-Маркус ("Стань зіркою з Енді Уорхолом"). Уорхол відчув, що в століття масової інформації повсякденне життя з усією її банальністю кидає виклик, що високе мистецтво зобов'язане прийняти. Він не просто перетворював образи масової культури в основну тему добутків, але прагнув зробити своє мистецтво частиною масової культури

Художники XX століття зруйнували існуючими століттями представлення про образотворче мистецтво як про деякий статичний об'єкт - картини або скульптури. Особливе значення придбав сам процес створення добутку, його самостійне життя, здатність змінюватися. Уже на початку століття дадаїсти, футуристи і сюрреалісти організовували різноманітні вечори, на яких з'єднувалися музика, танець, поезія, живопис і скульптура. Але лише в 1960-х рр. процесуальному мистецтву удалося придбати статус самостійного жанру.

Процесуальне мистецтво своїм зародженням зобов'язано американському композиторові і теоретикові авангарду Дж. Кейджу, що першим почав використовувати елементи дії в музиці. Під час виконання своєї знаменитої п'єси "Чотири хвилини тридцять три секунди. Тиша" автор просто просидів майже п'ять хвилин за розкритим роялем. Саме в середовищі учнів Кейджа, художників і музикантів, і були проведені перші хеппенінги, що в перекладі з англійського означає "випадок", "подія". Назва з'явилася після улаштованих художником Аланом Капроу в 1959 р. у нью-йоркській галереї Реубен "Вісімнадцяти хеппенінгів у шести частинах". Під час цього представлені - виставки в декількох кімнатах рухалися актори, танцювали заводні ляльки, оберталися колеса механізмів, створюючи своєрідний "колаж фактів, предметів і жестів у просторі". Хеппенінг не припускає ні сюжету, ні сценарію. Це спонтанна дія, що одночасно використовує можливості всіх органів почуттів людини: зору, слуху, нюху, дотику. Хеппенінг народжується прямо на очах глядача. Художник ніколи не може бути упевнений у кінцевому результаті. Адже глядач стає не тільки повноправним учасником дії, але і "співавтором" добутку, здатним задавати свої правила гри. Підхопивши ідею створення нових форм мистецтва, що використовують елемент дії, Георг Мачіунас виступив у вересні 1962 р. Ініціатором створення Міжнародного фестивалю флаксуса. Новий жанр привернув увагу художників, поетів і музикантів із усіх кінців земної кулі. Добутку флаксуса створювали такі майстри авангарду, як Йозеф Бойс, Йоко Воно, Нам Джун Пайк. Зовні дуже схожий на хеппенінг флаксус пронизаний духом європейського дадаїзму; він парадоксальний, абсолютно беззмістовний і припускає повну волю творчої фантазії.

Художник Бен Вотьєр (народився в 1935 р.) під час Лондонського художнього фестивалю тиждень жив у вітрині магазина ("Вікна Бена", 1962 р.). Американський музикант Джо Джонс (народився в 1934 р.) створив самограючі музичні машини, найбільшу популярність серед яких одержала "Скрипка в пташиній клітці" (1965). Щоб домогтися несподіваного рішення, художники флаксуса нерідко працювали по чужій "партитурі", сценарієві, акції. Склавши сюжет майбутнього добутку, художник пропонував його втілити в життя своїм колегам. Нерідко для опису творів процесуального мистецтва використовують термін "акція". Особливо часто цим англійським словом користувалися німецькі й австрійські художники дії.

Центральною фігурою нового мистецтва в Німеччині став легендарний Йозеф Бойс. "Людина в капелюсі", Бойс перетворив своє життя у твір мистецтва, створив особисту міфологію. Будь-яка дія, навіть побілку стелі у власному будинку, Бойс трактував як художній жест. Його дії нагадували ритуали шаманів. Руйнуючи всі канони мистецтва, Бойс з'являвся перед публікою як спадкоємець традицій древніх культур, ратував за повернення до суспільства, не торкнутому цивілізацією, до єдиного життя людини і тварин. Вирішивши подати приклад усьому людству, Бойс прожив тиждень в одній клітці з койотом, тримав на руках мертвого зайця, пояснюючи йому зміст мистецтва. Для багатьох поколінь художників в усім світі Бойс перетворився у свого роду художнього гуру, кожне рух якого здобувало статус "високого мистецтва".

Одним з учнів Бойса був Герман Нітч, лідер групи Віденських акціоністів - самого радикального об'єднання мистецтва дії. Як матеріал для своїх добутків художники Гюнтер Брюс, Отто Мюль і Г. Нітч часто використовували кров, внутрішності убитих тварин. Їхні виставки заборонялися за жорстокість, а самі віденські акціоністи піддавалися кількаразовим арештам.

Важко провести чітку грань, що розділяє різні види процесуального мистецтва: хеппенінг, перформанс, акцію. Традиційно вважається, що зародження перформанса зв'язане з розвитком концептуального мистецтва. Перформанс народився наприкінці 1960-х, коли на зміну "відкритості" епохи Кеннеді прийшли сторожкість і строгість наукових теорій. На відміну від інших видів мистецтва дії перформанс припускає більш чіткий план, заздалегідь складений сценарій, від якого художник уже майже не відступає. Попередньо відрепетировавши усі рухи, англійські художники Гільберт і Джордж стали перед глядачами у виді "Співаючої скульптури". А Брюс Науман запам'ятав себе на фотографії в образі фонтана. Усі дії художника-перформера свідомо відомі, глядач утрачає свою роль "співавтора" і перетворюється в пасивного спостерігача. Для того щоб продовжити "життя" свого добутку, майстри процесуального мистецтва одними з перших звернулися до допомоги відеокамери, заклавши основи для розвитку видеоарту. Різні форми мистецтва дії стали невід'ємною частиною сучасної культури, вони значно розширили можливості художнього висловлення, привели До виникнення нових видів і жанрів мистецтва.

Після тріумфу поп-арту наступили "холодні 70-і". Мистецтво нової епохи, поглибивши в самоаналіз, відмовилося від претензій на тотальну перебудову світу. Воно, не прагнучи більше до нових відкриттів, намагається через повторення минулого підвести підсумки, усвідомити своє місце серед інших видів людської діяльності.

Художники-фотореалисти, підхопивши ідею поп-арту про те, що твір мистецтва може являти собою точну копію вже існуючого друкованого образа, довели неї до логічного кінця, старанно імітуючи в живописі ефекти фотографії. Щоб домогтися максимальної подібності мальовничого добутку з фотопрототипом, художники почали використовувати для нанесення фарби аерографи, ретельно шліфували поверхня вже написаного полотна. Фотознімок став для Чака Клоуза, Дону Едді, Ричарда Естеса не тільки сюжетом, вихідним матеріалом, але і художнім рішенням. Художник більше не прагне до індивідуального бачення світу, він подібно механізмові лише фіксував предмети. "Світ повний предметів більш-менш цікавих, - затверджував концептуаліст Дуглас Хьюблер. - І навіщо додавати до них нові, якщо можна вказувати на існуючі речі в термінах часу і простору". З’явившийся в кінці 1960-х рр. концептуалізм став теоретичним піком усього мистецтва XX сторіччя. Він проголосив початок ери утвореного мистецтва. Тепер від глядача потрібні були не тільки глибокі знання по історії мистецтва, філософії, культурології, але і визначений настрій розуму, готового до аналізу. Може, тому концептуалізм і залишився не занадто популярним напрямком. Він завжди тримає людину в напрузі, акцентуючи інтелектуальне, а не естетичне. Приходячи на одну з виставок знаменитого французького художника Клейна, відвідувачі побачили лише голі стіни, абсолютно порожній простір галереї, а на вернісажі Баррі до дверей закритої галереї була прикріплена табличка "Закрито з нагоди відкриття виставки". Художника-концептуаліста займає лише ідея. Він прагне позначити добуток, а не реалізувати його пластично. Задача - створити правила гри, запропонувати глядачеві визначену модель сприйняття. Точніше всього нові границі художньої творчості були визначені в статтях одного з лідерів концептуалізму Йозефа Кошута. Він жадає від мистецтва перейти "від морфології до функції, від видимості до концепції". Адже цінність твору, на його думку, не у видимій оболонці, а в тій ситуації, що цей твір створює в контексті культури. Концептуалізм "офарбив" весь наступний розвиток мистецтва, наочно продемонструвавши, що важливо не тільки стати автором художнього об'єкта, але і зуміти піднести його глядачеві. Концептуалізм позначив початок епохи "проектного мислення", коли художник повинний враховувати всю сукупність факторів, що впливають на сприйняття його добутку. Своя школа модерністського мистецтва існувала й у Росії, де основним центром "неофіційного" мистецтва довгі роки була Москва. По влучному зауваженню одного з московських художників, західному достаткові товарів Росія міг протиставити тільки надвиробництво соціалістичних ідей. Саме помпезна радянська система з усією її внутрішньою порожнечею і споконвічною російською трагедією маленької людини стає основною темою творчості для більшості неофіційних художників.

Головними героями їхніх творів стають знеособлені написи і знаки, схеми і таблиці. Акуратним почерком написані тексти "канцелярських примітивів" Іллі Кабакова. Нескінченні таблиці питань і відповідей, графіків і схем, зміст яких цілком схований від глядача, створюють образ дивовижної заорганізованості життя, де навіть щоденний винос сміття вимагає твердої регламентації. Серію портретів друзів і близьких, більш нагадуючих стандартні радянські політичні плакати, написали Віталій Комар і Олександр Меламід. Їхньої картини відтворюють і пародіюють не тільки стилістику живопису соцреалізму, але і саму структуру подібних добутків, властивий їм пафос. Художники 1980-х, протиставивши своє мистецтво естетичному аскетизмові концептуалізму, знову повертаються до кистей і фарб. Але їхній живопис, що одержав назву "трансавангард", успадкувала свідомість "утвореного мистецтва", що вільно оперує мовою культурних традицій минулих епох. Різні археологічні джерела, християнську символіку, мотиви народного фольклору використовують у своїх роботах майстра італійської школи. У творчості Франческо Клементе, що відродили вже, здавалося, забуту в XX в. технку фрески, з'єдналися традиції східного і європейського мистецтва. Герої античних міфів на його полотнинах зіштовхуються з проблемами постфрейдистської епохи. Захоплений національною міфологією і німець Ансельм Кіфер, що створив твори на сюжети нордичного епосу. Подібно середньовічному алхімікові Кіфер додає в олійну фарбу свинець і солому, перетворюючи густо накладену барвисту масу в чарівну тканину своїх творів. Прагнучи відвернути глядача від детального вивчення сюжету і направити його увага на споглядання самокоштовної стихії живопису, німецький художник Георг Базеліц почне писати картини "нагору ногами".

Лекція 46 – 47

Ренесанс української художньої культури 20-х років 20 ст..

Школа Бойчука

Особистість Бойчука вдало сполучила в собі життєстверджуючу селянську натуру і витончений інтелігентський нерв. "Якби не знаходила на міні якась неясна туга, те був би я цілком щасливим. Я чуюсь сильним, дах увігнемо в мені палає, а прийде хвиля тугі і смутку, думки десь поза границею сонячного світла перелітають, Алі це неможливо словами виписати", - визнавався майстер в одному з листів. Імовірно, він передчував, що життя його закінчиться трагічно...

ДИТИНСТВО

Народився Михайло Бойчук 20 жовтня 1882 року на Тернопільщині. Він був первістком у простій селянській родині, де було ще вісім дітей, і до шістнадцяти років жив у рідному селі Романівка Теребовельского району. Пізніше, аналізуючи своє становлення як художника, він згадував: "Маємо там, на Теребовельщині, наче досі князівську культуру, доєвропейську на чисто національному ґрунті. Обряди мають найбільшу ціну в селянському житті: коляди, веснянки, щедрівки тощо. Я виріс на цих впливах, кохаючись у співах. Найбільш з цього я запозичав духовних скарбів"... Сільський учитель малювання, помітивши в ньому, хлопцю з простої родини, схильність до живопису, дав у газету оголошення про пошук заступника для молодого таланта. На це оголошення відгукнувся львівський художник Юліан Панькевич, у якого Бойчук і почав учитися живопису. Панькевич допоміг Михайлові переїхати у Львів і познайомив його з іконописом і книжковою мініатюрою. У столиці Галичини Бойчук живе на стипендію наукового суспільство ім. Т. Г. Шевченко і робить перші самостійні кроки в живописі.

ЄВРОПА

З 1899 року Бойчук учився у Віденській академії мистецтв, а потім - у Краківській академії образотворчих мистецтв, по закінченні якої в 1904 році був нагороджений срібною медаллю. У 1906-1907 роках він продовжує художнє утворення в Мюнхенській академії мистецтв.

Духовний наставник Галичини, уніатський митрополит граф Андрій Шептицький (1865-1944), натхнений знайомством з талановитим молодим художником, узяв його під своє заступництво. Спілкуючись з ним, Бойчук усе більше захоплювався історією українського іконопису: відродження інтересу художньої громадськості до ікони Шептицький справедливо вважав важливим кроком на шляху до становлення української національної самосвідомості.

У 1907 році молодий художник відправляється в Італію на засоби, спеціально виділені для цієї мети його благодійником Шептицьким.

Наприкінці першого десятиліття XX століття Бойчук вже в Парижі. Він збирає ініціативну групу молодих художників, дає їй назва "Renovatіon Byzantіne" ("Візантійська реновація") і захоплює них своєю ідеєю створення нового мистецтва на основі переосмислення досягнень мистецтва попередніх епох. У 1910 році на паризькому Салоні Незалежних відкрилася виставка цієї групи. Вона мала голосний успіх, що став для багатьох несподіваним. Критики визначили стиль роботи колективу під керівництвом Бойчука як "неовізантизм". Сам художник так виразив творче кредо майстерні: „Ми постільки є школою візантійського відродження, поскільки наша українська культура була під її впливом. „Неовізантизм" — це лише термін для легшого порозуміння...У себе вдома ми називатимемося інакше!"

ПОВЕРНЕННЯ НА БАТЬКІВЩИНУ

У вересні 1910 року Бойчук повертається у Львів і стає співробітником заснованого в 1905 році Андрієм Шептицьким Національного музею, директором якого був Ілларіон Свенцицький (1876-1956). На Чернігівщині, де Бойчук керував реставрацією іконостаса церкви в Лемешах, майстер остаточно виробив і сформулював естетичні принципи української національної реставраційної школи, з яких вивів власне творче кредо: „Хоча померли cтapi майстри, але живе їхне вічно молоде мистецгво, i помиляється той художник, котрий розглядає творчість минулого як археологію. Довершений твip мистецтва не археологія а вічно жива правда".

Навесні 1914 року Бойчук відвідав рідних у Романівці і зненацька знайшов, що природа щедро наділила художнім талантом його молодшого брата Тимофія. Михайло вирішив забрати брата до себе, щоб розвити його здатності.

Але здійсненню цих планів перешкодила війна. По шляху в Київ брати Бойчуки, як піддані Австро-Угорської імперії, були арештовані і заслані спочатку в Уральськ, а потім в Арзамас. Їм довелося пережити й етап, і напівголодне існування, і цинічне знущання дрібних "начальників".

КИЇВ

У 1917 році Бойчук, як уже визнаний художник, був запрошений на посаду професора новоствореної Української академії мистецтв, що була пізніше реформована в інститут. Саме отут, у Києві, майстер займеться організацією всесвітньо відомої художньої школи монументального живопису, сукупність естетичних принципів якої буде названа сучасниками "бойчукізмом"... Прагнучи підняти рівень викладання в інституті на світовий рівень, ректор И. Врона наполегливо домагався виділення засобів на закордонні відрядження для професури. Розглянувши чергове клопотання, Наркомат утворення скоротив список кандидатів до трьох чоловік і дав добро на виїзд за рубіж професорам інституту М. Бойчуку й А. Таранові, а також недавньому випускникові майстерні Бойчука, директорові Межигорського художньо-керамічного технікуму Василю Седляру (1889-1937). Сучасні дослідники бойчукізму не без основ припускають, що саме починаючи з цієї поїздки і сам Бойчук, і його учні попадають у сферу пильної уваги НКВС... У 1930 році інститут переживає черговий період реформування. Відтепер він називається Київським інститутом пролетарської художньої культури. Нове керівництво вузу взяло курс на зміну навчальних програм усіх факультетів. Станкові форми були оголошені застарілим буржуазним пережитком, а роль живопису в цілому зводилася винятково до "художнього оформлення пролетарського побуту". Викладачі, що стояли на академічних позиціях, змушені були вийти зі складу професури вузу. Навіть Бойчук, що поклав в основу своєї ідеологічної концепції принцип колективної творчості, що, здавалося б, як не можна більш співзвучний ідеям пролеткульту, випробував на собі тиск керівництва інституту і змушений був на якийсь час залишити викладацьку роботу. Майстри давно зазивали в Ленінград, в Інститут пролетарських образотворчих мистецтв, і він вирішив, що зараз самий час скористатися запрошенням. З вересня 1930 року по жовтень 1932-го він очолював кафедру композиції на факультеті монументального живопису в згаданому вузі, і там, на берегах Неви, удалині від батьківщини, Михайло Львович у черговий раз виявив свій неабиякий педагогічний талант.

З 1933 по 1935 роки Михайло Бойчук працював у Харкові над оформленням Краснозаводского театру. Природно, кістяк творчого колективу, що займався цим проектом, складали учні його майстерні.

Життя майстра закінчилася трагічно. Що користувався величезним авторитетом у європейських художніх колах, Бойчук був неугодний владі. Зате було дуже зручно представити його суспільству як німецького, англійського, французького - загалом , усе рівно якого, - шпигуна. Тринадцятого серпня 1937 року Михайло Львович і його учні Іван Падалка, Василь Седляр і Іван Липківський були розстріляні. Комуністичний режим знищив художника, його школу і велику частину творчої спадщини бойчукістів, але, усупереч усьому, їхньої ідеї продовжують жити і впливати на українське мистецтво.

До нашого часу дійшло мізерно малу кількість творів М. Бойчука. Нагадаємо, що більшість його монументальних добутків були знищені як "націоналістичні" і "формалістичні". Ті станкові картини, що були в музейних зборах, також нещадно знищувалися комуністичним режимом. Публікації в пресі і монографії про творчість М. Бойчука були занесені в спецфонди під грифом "строго секретно". А ті, хто зберігав у себе його добутку, могли поплатитися не тільки волею, але і життям.

Добутку майстра, що ми можемо побачити сьогодні в музеях, були чудом врятовані його учнями і шанувальниками. В основному, це невеликі начерки й ескізи.

Нагадаємо, що сам Бойчук неохоче виставляв свої картини, оскільки головною задачею вважав розвиток монументального мистецтва. А малюнки, акварелі і станкові картини він розглядав як експериментальні вправи.

Серед малюнків можна виділити "Портрет Андрія Шептицького", заступника М. Бойчука, що докорінно вплинув на духовне становлення художника. Адже саме митрополит Шептицький, неординарний релігійний, культурний і політичний діяч, смог розглянути в молодому Бойчукі потенціал великого художника. На портреті М. Бойчук зобразив свого наставника в образі старозавітного старця з гордовитою поставою. Цікаво, що начерки, що маються на тлі (імовірно, це ескізи, поверх яких пізніше був намічений образ митрополита), не тільки не заважають сприйняттю, а навпроти, підкреслюють цілісність силуету голови портретуємого. Мудрий погляд добрих очей митрополита говорить про те, що для Бойчука він був не тільки наставником, але й іншому. Адже саме йому Бойчук довіряв у листах самі таємні думки про шляхи відродження мистецтва в Україні і збереженні шедеврів іконопису.

У малюнку "Жінка, що поливає дерево" виявляється дивна здатність Бойчука в простих на перший погляд жанрових сюжетах розкривати вічні філософські істини. Людина і дерево - один із ключових мотивів у творах Бойчука і його школи. Жінка, що поливає дерево, символізує силу творення - одну з головних сил природи. На малюнку швидко намічені лінії складок одяги перегукуються по ритміці з лініями посівів на другому плані. Адже в розумінні художника увесь світ - це єдине ціле. А роль людини на у вічна і безустанному, як праця селянина, удосконалюванні себе і навколишнього світу.

На картині "Молочарка" зображена селянка, що несе глечики з молоком через ліс. Але сюжетна сторона відступає на другий план перед активною ритмічною побудовою полотнини. Діагоналі стовбурів дерев і напрямку рук і ніг фігури створюють динамічний ефект вічної круговерті природи. Безтілесне іконописне зображення фігури і пейзажного тла дають глядачеві можливість зосередитися на красі колірних і тональних плям. Стилізовані рівні лінії предметів створюють майже кубістичну композицію. Однак при формальній абстрактності, Бойчук тут залишається філософом. Він міркує над сутністю людського перебування в цьому світі. На тлі темного лісу, що лякає своїми бездонними холодними синіми тінями, образ жінки в білому перегукується з назвою картини. Адже молоко - це архетипічне поняття білого кольору, а разом з тим і життя. Так художник силою свого таланта в простому сюжеті показує вічне протиборство сил світла і пітьми, що визначає земне існування людства.

У начерку "Пастушок" Бойчук майстерно передав простоту і красу народного традиційного одягу. У лаконічних, майже накреслених лініях силуету фігури юнака мі бачимо величні ритми, властивим монументальним добуткам стародавності. Так, особа пастушка зовсім не пророблено і нагадує архаїчні зображення культових фігур. Для художника важлива не конкретна портретна характеристика, а монументальна цілісність образа. Адже патетика, що проступає у всіх образах художника, восходила своїми коренями не тільки до українського народного епосу, але і до культури Єгипту, Ассирії і Древній Греції. Саме такі глобальні узагальнення світової спадщини дозволили Бойчуку дати могутній поштовх розвиткові монументального живопису й образотворчого мистецтва України.

Серед перших випускників майстерні М. Бойчука була Оксана Трохимівна Павленко (1896- 1991). Вона надійшла в Українську академію мистецтв після закінчення Київського художнього училища. Цікавий факт приводить вона у своїх спогадах. Мріючи учитися в Бойчука, вона прийшла прямо до нього додому, на київську Татарку. Але він сказав їй, що дівчин взагалі учити не бажає, тому як користі від них мало: "вивчиш, а вони заміж вискочать і геть-чисто кидають заняття живописом". Оксана виявила наполегливість і все-таки стала ученицею Бойчука.

Після закінчення навчання Павленко одержала напрямок у Миргородський художньо-керамічний технікум, де проробила до 1927 року. З 1929 року вона перебувала на посаді ученого секретаря керамічного факультету московського Вхутемаса. Живучи і працюючи в Білокамінної, вона підтримувала відносини з українськими художниками, зокрема зі своїми коллегами-бойчукістами.

З погляду образної системи, формальних рішень і тематики, рання творчість О. Павленко виявляло собою яскравий приклад бойчукізму. У своїх добутках цього років вона часто звертається до сільської тематики. Навіть у другій половині 20-х, коли основна маса художників намагалася створювати картини індустріальної або історико-революційної тематики, О. Павленко малювала композиції, присвячені життя села. На відміну від Т. Бойчука і И. Падалки, що зображували сільські жанрові сцени, оспівуючи патріархальність і спокій вікових традицій, О. Павленко показувала явища, що відбуваються безпосередньо на її очах. Павленко часто зверталася до жіночих образів (прикладом можуть служити представлені тут станкова робота "Дівчина з яблуками" і фреска "Голова жінки"). Цікавими документами тієї епохи виступають її добутку, що запам'ятали селянок. Це в першу чергу ті жінки, що під впливом соціально-політичних змін прилучилися до активного громадського життя. Образ жінки нового часу художниця розкриває в добутках начебто представленої тут картини "Так здраствує Восьме березня!". На відміну від шаблонових жіночих типажів мистецтва соцреалізму, героїні О. Павленко характеризуються правдивістю типів, узятих безпосередньо з життя, і разом з тим високим ступенем узагальненості.

1922 року Василь Теофанович Седляр закінчив навчання в М. Бойчука. На той час він був уже цілком сформованим самобутнім майстром. Сфера художніх інтересів Седляра не обмежувалася одним лише монументальним живописом. Художник професійно займався станковою і книжковою графікою, керамікою і різними видами декоративно-прикладного мистецтва. Відразу ж після закінчення вузу він одержав напрямок у Межигорський художньо-керамічний технікум, на базі якого в 1928 році був створений інститут. Василю Теофановичу, як досвідченому педагогові, доручили керівництво цим навчальним закладом. У 1930 році, у зв'язку з жорсткістю комуністичною владою кадрової політики у вузах, безпартійний Седляр був зміщений з цієї посади. У тому ж році він переїжджає в Київ і стає професором Художнього інституту.

Педагогічну роботу художник завжди сполучав з активною творчою діяльністю. У його художній спадщині - портрети, тематичні картини, монументальні розписи, ілюстрації, фаянс і майоліка. Твори "У школі лікнепу" і "Біля сільгоспмашини" оригінальною мовою відображають життя України того років, відтворюють історичні події, свідком яких був сам автор, а також запам'ятовують образи його сучасників. У мальовничій манері художника домінує виваженість і розсудливість, що видають у ньому прекрасного графіка. Лаконізм і статичність додають його полотнам вишуканість і монументальність. Показовим у цьому змісті є "Портрет Оксани Павленко", виконаний у техніку темперного живопису. Він, як і більшість добутків художника, нагадує фрагмент фрескового розпису. Портрет характеризується обмеженістю деталей і ясністю ліплення форми. Всі елементи композиції підлеглі загальному задумові. Проте , на відміну від багатьох бойчукістів, що, стилізуючи форму, нівелювали індивідуальні характеристики в портретному зображенні, художник тонко відтворив образ колеги, майстерно передавши внутрішню зосередженість своєї моделі. Графічна спадщина В. Седляра також стало класикою українського образотворчого мистецтва. Видатним його досягненням на поприще книжкової графіки є ілюстрації до харківського видання (1931) "Кобзаря" Т. Г. Шевченко. Цієї графічної серії властиві динамізм, лаконізм і оригінальність трактування класичної теми. В ілюстраціях до "Кобзаря" відчувається досвід швидкого віртуозного малюнка, близького по манері до традицій народного декоративного розпису - зокрема кераміки. Синтезувавши народні традиції з тодішніми досягненнями європейського експресіонізму, художник створив органічну оригінальну графічну серію. О. Павленко згадувала, що в період роботи над "Кобзарем" Василь Седляр робив сотні ескізів, удосконалюючи кожен ракурс фігури, кожну лінію майбутньої композиції. Стать у його кімнаті-майстерні був буквально засіяний замальованими аркушами папера. Серед цих робіт багато дійсних графічних шедеврів, що, на жаль, не ввійшли в типографське видання.

Ще при житті художника його твори експонувалися на багатьох виставках в Україні і за кордоном - зокрема в таких містах, як Копенгаген, Варшава, Філадельфія, Венеція, Цюріх, Париж, Стокгольм, Лондон, Берлін, Амстердам.

Іван Іванович Падалка народився в 1894 році в селі Жорноклеви Драбовського району Черкаської області в багатодітній селянській родині. У 1907- 1909 роках учився в Миргородському двокласному училищі, потім надійшов у Миргородську художньо-промислову школу, з якої був виключений у 1912 році - "за революційну діяльність". Працював у Полтавському етнографічному музеї, де займався виготовленням копій музейних зразків килимів. У 1917 році И. Падалка надійшов в Українську академію мистецтв, у майстерню М. Бойчука. Вибір молодого художника був усвідомленим. "Коли я вперше познайомився з Бойчуком і методами його роботи, мене осінила щаслива думка, що він і є той майстер, що навчить мене робити картини - прекрасні, як мамині килими". У 1920 році И. Падалка закінчив академію й одержав призначення на роботу в Миргородський художньо-керамічний технікум. У 1922 році він переходить працювати в Межигорський художньо-керамічний технікум, узявши із собою п'ятнадцять студентів з Миргорода. До слова, на представленому тут "Натюрморті" зображені гончарні вироби роботи учнів Падалки.

У 1925 році И. Падалку переводять у Харківський художній інститут, де художник працював до 1934 року. З 1934 року і до самого арешту (1936) був професором Київського художнього інституту.

У картині "Фотограф" И. Падалка показав, на перший погляд, пересічну жанрову сцену побуту 20-х років. Однак декоративне бачення художника і майстерність стилізатора змусили глядача побачити всю красу сільського життя України. Ритмічні складки костюмів і фризовість композиції нагадують класичні давньогрецькі рельєфи, а безпосередність у передачі типажів граничить з народним примітивом. Яскраві кольори різних тканин, поцяткованих візерунками, додають композиції мажорне звучання.

У картині "Атака" ми бачимо зовсім інший композиційний лад і інші стилістичні прийоми. Так, стрункі ряди червоноармійців у будьонівках нагадують зображення війська з давньоруських літописів, у стилістиці яких виконані й ілюстрації до "Слово о полке Игореве". Вершники показані під час стрімкої атаки на ворога. Але ворог не зображений у картині. Загороджувальні лінії з колючого дроту, що метафорично зображують ворога, падають, як у казці, від самого руху на них могутнього війська. Дрібні кустики на першому плані також підкреслюють величчя фігур героїв. Пейзаж, на тлі якого розвертається дія, допомагає передати героїчний порив хмар, що біжать, що атакують за допомогою ритму, і напруженого колірного рішення. Характерно, що, незважаючи на міфологізацію сюжету, художник досить правдиво і гостро передає типажі бійців, подробиці їхнього спорядження і збруї коней.

Яскравим прикладом своєрідного ренесансу єврейського образотворчого мистецтва в Україні є творчість Еммануїла Йосиповича Шехтмана (1890-1941). Геніальність Бойчука як педагога полягала в тому, що його методи аналізу світової художньої спадщини допомогли його учневі Шехтману синтезувати класичні і сучасні європейські традиції живопису, створивши свій неповторний національний стиль, що, на жаль, не одержав подальшого розвитку в зв'язку з твердженням у мистецтві естетичних принципів соцреалізму.

У портреті "Мати" показаний узагальнений образ єврейської жінки, що начебто скам'яніла від горя і страждання. На тлі портрета художник узагальнено зобразило картини з недавньої історії євреїв в Україні. Це і реалістичні сцени насильства, і символічне пейзажне тло. Правіше фігури - сухе дерево з фігурами повішених. Ліворуч - сцена пожежі, у якій неважко уловити натяк на зображення пекла. Художник зобразив також тору, що начебто зависла між небом і землею. Ця виразна деталь вносить елемент європейського символізму в загальний реалістичний лад композиції. Патетика досягнута за рахунок контрастного зіставлення на одному полотні фігур різної величини. Так, значимість образа матері автор підкреслив фронтальним положенням і крихітними фігурками персонажів заднього плану. Перед нами жінка, що поглинена думками про долю своїх дітей і свого народу. Спокійне вираження особи з правильними рисами також контрастує з бурхливими подіями другого плану композиції.

У 1927 році художником була написана картина "Біженці". На полотні показана жанрова сцена - переїзд єврейської родини, але весь її мальовничо-композиційний лад позначений рисами могутнього художнього узагальнення. Корова і кінь, що тягне віз, показані таким чином, начебто упираються в раму. Це визначає враження безвихідності і розпачу. На другому плані зображений табір переселенців на привалі. Пейзаж художник вирішує умовно. Веселка, що обрамляє композиційну групу, виконує не тільки декоративну, але і глибоко метафоричну роль. На ній художник зобразив умовні силуети будиночків, що ілюструють надії вигнанців на повернення до рідного вогнища.

Колорит картини "Погромлені" стриманий і напружений. Динаміка і драматизм передані не контрастними тональними і колірними з'єднаннями, а зближеними монохромними плямами, що дисонують з експресивним малюнком і детально розробленою формою. На першому плані показана група старих і жінок, що оплакують убитого. На другому - молодь, що намагається протестувати проти насильства. А на третьому - сцена загального поховання. Зображення в композиції різночасних сцен дозволяє провести паралель із прийомами майстрів Середньовіччя.

У період ідеологічних дискусій, що розгорнулися в художнім середовищі України в зв'язку з нав'язуванням соцреалізму, творчість Шехтмана була піддана різко негативній оцінці з боку офіційної критики. Так, у 1933 році нарком НКП В. Затонський у мові на розширеному пленумі оргбюро Союзу художників і скульпторів України виніс вирок цій картині Э. Шехтмана, ставлячи її як приклад ворожого радянської ідеології мистецтва. Він грубо висміяв добуток "Погромлені", указавши, що в приміщенні НКО вона не даремно була виставлена у вузькому темному коридорі, щоб відвідувачі менше звертали на неї уваги, і робить висновок, що таким добуткам місце не в галереях, а "хіба в лабораторії, щоб показати, як не слід малювати"...

Творчість Тимофія Львовича Бойчука (1896-1922) виявляє собою окремий плин бойчукізму. Він створив оригінальний ліричний стиль, де виразно проступають живі народні традиції.

Тимофій був молодше Михайла на 14 років. Коли М. Бойчук вже учився і працював у Львові і за кордоном, його брат ще допомагав батькові по господарству... У 1917 році Т. Бойчук стає студентом майстерні старшого брата. Це був перший навчальний заклад у його житті. М. Трубецька, учениця майстерні, згадувала, що читати і писати він умів слабко. Проте, був цікавим у спілкуванні людиною і прекрасно пік народні пісні, знаючи їхню безліч. "Працює - співає, малює - співає. Так, немов і турбот у нього ніяких"...

Художня спадщина Т. Бойчука періоду 1916- 1922 років складається з ліричних камерних картин, багато хто з яких не збереглися і дійшли до нас у фотографіях і репродукціях. Д. Антонович у своїй книзі, присвяченої художникові, відзначав: "Рідний своєму старшому братові і вчителеві за духом і по крові, він був беззавітно відданий його художнім принципам, що стали і його власними художніми ідеалами. Коли учні випробували утруднення з побудовою композиції, то завжди зверталися до Тіми, тому що той краще усіх міг розтлумачити художні концепції старшого брата. Тому в колективі він відігравав своєрідну роль "асистента" Михайла Львовича".

Добутку художника стилістично витримані в дусі народного примітивізму. Їм властивий спокійний, розміряний ритм побудови композиції, гранична лаконічність форм і тонке уміння знаходити в буденних деталях художню цінність. Вони уражають розмаїтістю колористичних рішень. Так, у порівнянні з монохроматичним ладом картини "Груповий портрет", де особи й одяг дівчини і хлопця вирішені майже в гризайльній техніці, колорит композиції "У яблуні" побудований на контрастному зіставленні яскравих локальних плям.

Образ древа життя - один з найдавніших у всій культурі людства. Дерево яблуні відображало любов і родючість. Ще на трипільській кераміці ми знаходимо зображення яблуні. Про особливу повагу до фруктових дерев говорить народний звичай, по якому заборонялося залазити на яблуню у взутті. Народні язичеські вірування, перетворивши в християнській традиції, породили культ яблуні і її плодів... Т. Бойчук дуже тонко вирішив проблему синтезу прийомів іконопису і класичного живопису. Щоб виділити вишуканий декоративний абрис яблуні, художник написав небо цільною однотонною плямою, відповідно до традицій візантійського живопису. А пагорби, що трактуються також зі збереженням церковних канонів, зменшуються в напрямку до обрію. Це створює в такий, здавалося б, умовної площини відчуття простору і глибини. Невелика по розмірі композиція Т. Бойчука стилістично вирішена в дусі народного примітива. Імовірно, у ті лихоліття через недолік такого матеріалу, як дерево, художник написав картину на картоні. Як і більшості добутків Т. Бойчука, картині властиві спокійний розміряний композиційний ритм і граничний лаконізм форм. На відміну від інших бойчукістів, художник показав більш реалістично костюми персонажів. Якщо М. Бойчук, як правило, стилізував одяг героїв під візантійські канони, Тимофій у точності відтворив мотиви народного орнаменту й особливості покрою, виявляючи тонке уміння знаходити в повсякденних деталях художню цінність. При збереженні традиційних прийомів іконопису, картина уражає складністю колористичної побудови. Так, тонка тональна градація неба і пейзажного тла, майстерно знайдені колірні акценти на яблуках і одязі жінок створюють неповторну багатобарвну гармонію.

У композиції "Торговки насіннячками", що написана в типовій для українського примітивізму гамі, домінують охристі, зелені і коричневі тони.

Картина Миколи Андрійовича Рокицького (1901-1944) "У яблуні", виконана в техніку темпери, навіяна добутками М. Бойчука і Т. Бойчука. Художник зобразив двох жінок, симетрично розміщених по обидва боки яблуневого дерева. Фігура жінки, що коштує ліворуч, майже повторює рух героїні однойменної композиції Тимофія. Бойчука. Праворуч художник зобразив селянку похилого віку з дитиною на руках. Як і М. Бойчук у своїй роботі, Н. Рокицький у "Яблуні" вклав у свій сюжет ідею наступності поколінь, показавши дитинство, зрілість і старість. В основу композиції покладені ритмічні повтори колоподібних модулів, розміщених симетрично щодо центральної осі композиції, що, збігаючись з геометричним центром формату, проходить по стовбурі дерева. Усі предмети у своїй основі мають коло. Так, зображення тину на задньому плані і кошика на першому повторюють кулясту форму крони яблуні. Не тільки конкретні предмети, але і руху фігур, силуети, створені елементами їхнього одягу, також вписуються в геометрично правильні кола й еліпси, що вторять найбільшій кулястій плямі - масі дерева. Але, незважаючи на оригінальне формальне рішення, у цілому картині бракує ліризму і цілісності, характерних для добутків братів Бойчуків.

Картина "Прокатники" зображує робітників на відпочинку. Оригінальність рішення буденного сюжету в тім, що художник показав основну масу героїв спиною до глядача.

Фігури робітників енергійно обведені чорним контуром. Використання в картині не темперної, а масляної, більш динамічної техніки, також підсилює експресивність композиційних ритмів. Майже не деталізуючи портретні характеристики робітників, Рокицький акцентує основна увага глядача на лініях, що поєднують групу людей у композиційний блок, а також на контрасті локальних кольорових плям. Сюжет художник розкриває, уникаючи побутових подробиць, використовуючи символічне звучання кольору.

Починаючи з 1929 року Микола Рокицький усі частіше виступає в печатці, декларуючи позиції пролетарського мистецтва і піддаючи критику творчі і педагогічні принципи свого вчителя М. Бойчука у відношенні світової художньої спадщини. Поступово він відмовляється від станкових форм і звертається до жанру агітаційних панно-плакатів. На прикладі представлених тут робіт цього жанру можна переконатися, як шкідливі, необоротні наслідки мав для українського мистецтва нав'язана партійним керівництвом країни перебудова художнього процесу, що отруїла його отрутою штучного пафосу.

Євгеній Сагайдачний народився в 1886 році в Херсоні. Пізніше, переїхавши в Петербург, брав уроки в приватній майстерні Д. Кардовського, потім надійшов в училище барона Штігліца.

Цікавим фактом для розкриття неординарної творчої натури художника є те, що на початку сторіччя він найнявся матросом на торговельний флот, щоб здійснити подорожі в Туреччину, Єгипет і Італію... У 1909-1912 роках Е. Сагайдачний бере активну участь у різноманітних художніх акціях. Разом з Давидом Бурлюком і Олександрою Экстер він виставляється в рамках проекту "Трикутник", а разом з Н. Гончаровой, М. Ларіоновим і К. Малевичем, також вихідцями з України, бере участь у московській абстракціоністській виставці за назвою "Ослиний хвіст".

У 1911 році у Львові Е. Сагайдачний відкриває для себе творчість Михайла Бойчука. У 1917 році переїжджає в Київ, де його обирають професором Академії мистецтв. З 1922 року починається його сорокалітня педагогічна діяльність.

Назви робіт Е. Сагайдачного, виконаних у двадцятих роках, говорять про своєрідний підхід автора до відображення народного життя. У картині "Вулиця" буденні сцени сільського життя, завдяки сміливій стилізації, перетворюються в монументальні картини. Стилістика, запозичена з примітивного народного живопису, іконопису і лубка, органічно підходить до тематиці цих творів.

Сагайдачний нерідко звертався до українського епосу. У роботі "Бандурист", вміло оперуючи архетипом українського фольклору, художник створює абсолютно нові образи, спираючи на новітні досягнення в області форми і композиції. Особливо показова в цьому плані картина "Молодка", де синтез традиційного і сучасного мистецтва породив самобутній образ. Роботам Сагайдачного цього періоду властивий лаконічна мальовнича мова, що підкреслюється обмеженим вибором композиційних тим. Картина "За водою" - це космічно-абстрактна композиція, де камерні мотиви трактуються з великою мірою узагальнення і стилізації.

У 1932 році зв'язку із ситуацією, що склалася в інституті під час боротьби різних художніх плинів, Е. Сагайдачний змушений був перевестися в Луганськ, на робітфак Київського художнього інституту. У 1947 році він переїжджає в Косів, де до кінця життя (1961) трудиться викладачем місцевого училища прикладного мистецтва.

Зразком монументального рішення невеликого по форматі станкового добутку може служити композиція "Селяни в поле" Кирила Васильовича Гвоздика (1895-1981). Художник показав простий сюжет: родина вантажить на віз мішки з картоплею. Картина вирішена в теплих тонах, що розташовують до спокійного споглядання. Ритм плавних ліній доповнює відчуття статичності. Розміщення фігур селян у краю формату додає картині в цілому камерність, а фігурам персонажів - вагомість і матеріальність. Художник зобразив селян так, що глядачеві не видні їхні особи. Завдяки цьому портретні характеристики не відволікають увага від головного сюжету - збору картоплі. Разом з тим він тактовно вводить такі деталі, як мішок з вівсом, прикріплений до кінської збруї, лунки від викопаної картоплі, конструкцію воза. Гармонічне об'єднання натурного спостереження і композиційної стилізації створюють цільний і переконливий образний лад картини. Добутку Гвоздика на сільську тематику завжди перейняті безпосередністю художнього сприйняття і повні узагальнень у розробках селянських типажів - як у роботі "Пастухи". Картини К. Гвоздика свідчать про те, що монументалізм у розумінні бойчукістів - не обов'язково гігантські розміри добутків. Монументалізм бойчукістів - це мислення узагальненими формами, епічність і глибинне розуміння національної традиції.

Прикладом синтезу роботи з натурою і засвоєння традицій декоративного площинного живопису є робота студентки Антониної Іванової "Пряля". Полотно виконане в стриманій колірній гамі, аскетизм якої допомагає акцентувати увагу на ритмічно-графічній стороні композиції. Фронтальність розміщення фігури жінки у форматі робить композицію схожої на єгипетські і візантійські фрески. Бойчук вважав, що запозичений з іконопису принцип зворотної перспективи не руйнує індивідуальності портретиуємого, а навпаки - дозволяє показати головне. Іванова схематично вирішує обсяги фігури й антуражу. Вони трактуються як сукупність простих геометричних площин: колесо прядки являє собою правильне коло, ослін-квадрат. Орнамент спідниці в клітинку підсилює декоративність зображення. Рух колеса молода художниця передає за рахунок того, що його ліва частина обрисовується темним силуетом на світлому тлі, а права - світлим силуетом на тлі ослона. Веретено, розміщене по діагоналі формату, а також руки й особа, що виділені за допомогою тонових акцентів, виступають значеннєвим і формальним центром композиції...

Михайло Бойчук, а також його студенти і недавні випускники виконали ряд монументальних робіт. Серед них розпис Луцьких казарм у Києві (1919), будинку Кооперативного інституту в Києві (1923), ряд робіт в інших установах, а також декорації до революційних свят у Києві і Харкові й оформлення площ, вулиць, агітпоїздів, агітпароплавів. Монументальне оформлення Всеукраїнського селянського санаторію в Одесі (1928) стало своєрідним творчим маніфестом майстерні. Усі підготовчі роботи проводилися на місці, щоб ескізи максимально відповідали особливостям архітектурної ситуації. Бойчук завжди жадав від своїх учнів удосконалювати добутку в процесі роботи, і тому навіть готові фрагменти окремих фресок нерідко перероблялися. Характерною рисою було те, що і виробничі, і творчі проблеми, що виникали в процесі роботи, вирішувалися колективно. Авторами проекту розписів були художники Мізін, Рокицький, Шехтман і Гвоздик - випускники майстерні М. Бойчука 1927 і 1928 років. Працювали: сам Бойчук зі своїми вихованцями Юнак, Кисиленко, Павлюком, Холостенко, Івановій і Бизюковим, а також випускник Одеського художнього інституту Довженко.

Більш детально ознайомивши з композиційним ансамблем фресок, виділимо наступні роботи. М. Бойчук створив два панно під назвами "Робоча родина" і "Селянська родина". Зал клуба прикрашали портрети И. Франко і Т. Шевченко, виконані М. Юнак. Э. Шехтман зробив вісьмох бічних фресок на теми поміщицького побуту і жахів імперіалістичної війни. Відомий своїми картинами на селянську тематику К. Гвоздик продовжив цю тему у фресках "Революція на селі" і "Розподіл хазяйської землі". А. Мізін виконав фрески "Індустріалізація сільського господарства", А М. Бойчук "Кооперація" і "Наука" (разом з Н. Рокицьким).

Рокицький виконав фрески "Заходу радвлади" і "Селянський санаторій". На прикладі останньої композиції бачимо, як уміло втілив учень принципи свого вчителя.

Фреска зображує двох груп селян: одні прибутку на лікування, інші повертаються додому. На задньому плані художник розмістив будинок санаторію. У компонуванні груп селян, що уписані в чіткі геометричні форми, можна побачити вплив древнього іконопису і мистецтва Проторенесансу. Так, група людей на передньому плані закомпанована в силует куща, а будинок - у силует гори. Відзначимо, що в трактуванні осіб селян художник уже тоді починає виробляти свій типаж, що характеризується великими спрощеними рисами особи, наближаючи до пропорцій народного примітива.

Розпис "Заходу радвлади" оповідала про новий соціалістичний побут селян. Як і у вищезгаданій фресці, композиція складається з двох груп: селяни в хаті-читальні і колгоспники, що обговорюють з агрономом врожай пшениці. Художник повторює прийом, знайдений у попередньому сюжеті, розміщаючи групи людей у силуетах, обкреслених предметами тла - у даному випадку, книжковими шафами. Групи селян знаходяться одна над іншою, що підкреслює декоративність і урівноваженість композиції. Хоча на другому плані художник подає фігури в меншому масштабі, у цілому, картинний простір композиції сприймається плоскісно й умовно.

Усі фрески бойчукістів в одеському санаторії були знищені...

Школа монументального живопису Михайла Бойчука - без перебільшення, епохальне явище в художнім житті України. Поняття "школа Бойчука" з часом увібрало в себе набагато більш широкий зміст, чим визначення творчих принципів художників, що училися в його майстерні. Це поняття давно вийшло за географічні і тимчасові рамки.

Сам майстер ще на початку педагогічного шляху так декларував свою світоглядну позицію: "Творчість треба поглибити і пристосувати до усім без винятку проявам людського життя. Дійсні твори мистецтва повинні бути вкладені в синтетичну форму, засновані на спостереженнях поколінь, убрані в національну форму і традиційно передані нащадкам".

МАЙСТЕРНЯ

Зупинимося докладніше на створенні майстерного монументального живопису, що одержала назва "Школа Бойчука".

Примітно, що студентів М. Бойчук підбирав собі, по можливості, із сіл, оскільки хотів, щоб його майбутні учні не були "зіпсовані" академічними і салонними манерами. Але були серед перших студентів у майстерні і ті, котрі вже училися за кордоном. Наприклад, С. Колосся в 1911 році відвідував заняття в Неаполітанському інституті образотворчих мистецтв, Інституті в Ніцці і Художній школі в Мюнхені. А. Іванова в 1915 році закінчила Школу заохочення мистецтв у Петербурзі, брала участь у виставках "Світу мистецтва".

Програма, розроблена Бойчуком, була розрахована на 4 роки навчання. На першому курсі М. Бойчук пропонував своїм учням початкове знайомство з різними художніми матеріалами і техніками, малювання натюрмортів і орнаментальних абстрактних форм із натури і по уяві.

Як і в майстерень середньовічної і ренесансної пори, Бойчук увів копіювання кращих зразків образотворчого мистецтва. Практика копії для придбання навичок у використанні матеріалів була й у програмі класичних академій мистецтв. Однак у поняття копії - "відрисування", як називав це сам Бойчук, він вносить трохи інший зміст.

"Відрисування" творів інших майстрів розуміється подібно тому, як у музиці переграють композиторські і народні музичні твори", - пояснює М. Бойчук.

Для копіювання бралися як оригінальні добутки (наприклад, ікони, парсуни, народний живопис), так і репродукції з добутків старих і сучасних європейських майстрів. Паралельно з цим Бойчук приділяв особливу увагу вивченню традицій народного д