Лекція 38

Мистецтво Західної Європи першої половини 19 ст.

Буржуазна революція 1789 р. відкрила новий період в історії Європи і разом з тим новий етап у розвитку мистецтва. Буржуазна революція, що здійснилася у Франції, запізнилася в порівнянні з Англією, але за результатами своїм була більш значної, тому що принесла повну перемогу буржуазії над феодальним суспільством. "...Як ні мало героично буржуазне суспільство, - писав Маркс, - для його появи на світло знадобилися героїзм, самопожертва, терор, громадянська війна і битви народів" '. Величезну роль у справі підготовки революції грало мистецтво, і насамперед сформувався в передреволюційні роки класицизм.

У ньому знайшли вираження непохитна революційна енергія, жагуча віра кращої частини французького суспільства в справедливість, рівність і щастя. Звертання до громадянських ідеалів античності, властиво класицизмові, допомогло створити ілюзії спільності ідеалів, за які йшла боротьба; "сховати від самих себе буржуазно-обмежений зміст своєї боротьби, щоб удержати своя наснага на висоті великої історичної трагедії".

В роки революції широке поширення одержала графіка, що відображає хід історичних подій, а також сатиричний народний лубок (розфарбовані гравюри), що часто звертається до яскравої образної мови символів. Революція висунула новий вид масового мистецтва - декоративне оформлення революційних свят, що виявляли собою своє образний синтез різних мистецтв. Учасники свят вдягалися в античні тоги, ходи супроводжувалися танцями і піснями, у яких стихійно проривалася народна творчість. У цей час народжуються "Марсельєза" гужі де Лиля, грізного, виконаного революційного пафосу "Карманьола", романтично схвильований марш Госсека.

Живопис. Революційний уряд уміло використовувало агітаційну силу мистецтва. Висувається вимога "довести його до хатин" - зробити надбанням народу. Створюються музеї мистецтва Франції. Нове, революційне мистецтво розвивалося в завзятій боротьбі з Королівською Академією, що у 1793 р. була скасована по постанові Конвенту.

Давид. Величезний вплив на розвиток французького мистецтва зробив Жак Луі Давід (1748-1825) - основоположник революційного класицизму. Це був художник великих ідейних устремлінь, яскравих творчих завоювань, блискучий організатор художнього життя країни того часу. Виходець з буржуазного середовища, Давид належав до числа активних учасників революції. Він був членом Конвенту, іншому Робеспьєра, голосував за страту короля. Його діяльність почалася до революції. Цілеспрямований, енергійний, вольовий, Давид тричі виставляв на конкурс свої роботи і все-таки домігся академічної премії для поїздки в Італію.

Ранні твори Давида виконані в традиціях академічної школи. Під впливом класичних зразків мистецтва античності і Відродження, під керівництвом Вьєна, одного з затятих прихильників античності і "строгого стилю", творча особа Давида різко міняється. Він відмовляється від міфологічних тем і звертається до давньоримської історії. З іншого боку, велике місце в його творчості займає портрет.

У своїх історичних картинах, створених до революції, Давид прославляв героїв, що жертвують особистим благом в ім'я громадського обов'язку. Таким чином, він призивав до подвигу, до самозречення в ім'я батьківщини, до мужності і доблесті, ідеал яких бачив в античності. Герої Давида - безстрашні стоїки. Вони не мерзнуть перед особою смерті.

Картина "Клятва Горациїв" (1784, Париж, Лувр) яскравіше за все втілює принципи революційного класицизму. Вона розкриває непримиренні і трагічні протиріччя між громадянським обов'язком і особистими почуттями людей. Сюжет картини запозичений з давньоримської легенди. У період боротьби Рима з Альба-Лонгою трьом римлянам, братам з роду Горациїв, стояло піти на смертельний двобій, щоб вирішити результат звади між містами, що ворогували. Відправляючись на рішучий бій, брати дають клятву батькові звільнити батьківщину. Непохитні і рішучі вони у своєму шляхетному пориві, підкреслені єдністю широких енергійних жестів, благословляє них на подвиг.

Герої Давида вільні від суперечливих сумнівів. Їхні пристрасті підлеглі волі і розумові. Вони йдуть на бій, вірячи в торжество справедливості. На другому плані праворуч - груп плачучих жінок; вони лише відтіняють лейтмотив - все особисте повинний бути принесений у жертву громадянському обов'язкові, добутку виражена з граничною ясністю і лаконізмом. Трьохчастний розподіл архітектурного тла з тосканськими колонами підкреслює значеннєвий поділ композиції. Стиснутий простір, барельєфне оповідання, спокійно-розмірений ритм сприяє виявленню суворого героїчного характеру. Головні засоби художньої виразності при створенні образів: ясний і лаконічний жест, строгий підкреслений-енергійний малюнок, чітка світлотіньова моделіровка, що доповнює характеристики, що повідомляє дивну цілісність загальному рішенню.

Стрімко розвиваються революційні події, підйом народного руху давали могутні імпульси творчості Давида. Художник оформляє революційні свята, створює ескізи костюмів республіканців, стає організатором і керівником художнього життя країни. За ним випливає творча молодь. У цей час Давид відмовляється від тем античної міфології, історії, алегорії і звертається до сучасності.

Ідея громадянськості одержує поширення в образах передових людей того часу.

Одне з великих починань Давида - багатофігурна композиція "Клятва в залі для гри в м'яч" (картина залишилася незавершеної, судити про неї можна по ескізі, виставленому в Салоні 1791 р. і зберігається в Луврі) присвячена події історичної важливості, зборам депутатів 20 червня 1789 р.

Композиція повна пафосу і революційного підйому, включає ряд яскравих портретів сучасників. У цій масовій сцені рух тих, що зібралися спрямовано до центра, де коштує на узвишші голова збори читають клятвену присягу. Схвильовано одушевлені представники народу до уторять клятві. Логіка побудови, ритмічна повторюваність того самого жесту зближають цю композицію з передреволюційними класицистичними картинами Давида. Динаміка і характерність діючих осіб додають їй більш живий характер, хоча достаток подробиць і позбавляє композицію тієї сили і цілісності, який володіла "Клятва Горациїв". Революція народжувала не тільки пафос і героїзм. Вона була чревата трагічними подіями. Відгуком на них з'явилася незбережена до наших днів, але композиція, що дійшла в гравюрі, що зображує загибель Лепелетьє, що голосував за страту короля і був убитий роялістом. Звертаючи до образа сучасного політичного діяча, Давид прагнув зблизити його з античним героєм. Він розташовує напівголу фігур Лепелетьє в ракурсі, що зм'якшує неправильні риси особи, наділяє його класичними пропорціями, підвищує пластичну виразність форм тіла.

Героїчний реалізм Давида досягає високого вираження в картині "Смерть Марата" 1793, Брюссель, Музей сучасного мистецтва). Вона була написана по безпосередньому враженню від тієї обстановки, у торою художник бачив востаннє друга народу. Історична вірогідність сполучиться тут з емоційною насиченістю образа. Давид створив добуток, уподібнений величному і строгому монументові, хворий Марат був убитий у ванні, що приймав по призначенню лікаря, у той час коли читав зрадницький лист убивці - Шарлотти Корді. Ванна і драпірування тканини, що звішується великими складками, сприймаються як античний саркофаг, опецьок, на якому коштує чорнильниця,- надгробком з написом: "Марату-Давид".

Риси убитого носять портретний характер, хоча змінені вираженням скорботи і страждання. Темне тло, різке світло і чітка стійка світлотіньова моделіровка підсилюють почуття відчуженості від усього випадкового. Художник монументалізує образне рішення, підкреслюючи його лаконізм і героїку, його драматичну виразність. До кращих утворів Давида відносяться портрети революційної пори, у тому числі "Автопортрет" (1794, Париж, Лувр). З ім'ям Давида традиція зв'язує портрет "Зеленярки" (ок. 1795 р., Ліон, Музей). Її проникливий погляд, зібраність, готовність до дії, до боротьби повідомляють їй риси яскраво типового образа жінки з народу. Виконаний з натури, гострохарактерний начерк "Корольова Марія Антуанетта перед стратою" (Париж, Лувр) граничить із сатирою і нещадно розвінчує ненависну французькому народові зарозумілу австриячку.

Після термидорианського перевороту і страти Робеспьера Давиду довелося відректися від своїх політичних переконань, відмовитися від суспільної діяльності. Характер його мистецтва міняється. Розчарований поразкою революції, утративши віру в боротьбу за справедливість, художник іде у світ ідеальної краси. Його примиренські настрої знайшли вираження в картині "Сабінянки зупиняють битву між римлянами і сабинянами" (1799, Париж, Лувр) - зразку майстерного, але холодного, класицистичного мистецтва початку 19 в.

Не стають більш живими тематичні полотнини Давида, створені в період консульства й імперії, коли він одержує звання першого живописця імператора. Зображуючи події сучасності, Давид змушений був писати Наполеона у величезних театрально-декоративних композиціях. Його "Портрет Бонапарта на перевалі Сен-Бернар" (1800, Версаль, Музей), де Бонапарт зображений на здибленому коні серед снігів і непогоди, патетичний чисто зовні. І все-таки окремі портрети в картині "Коронування імператора й імператриці" (1806- 1807, Париж, Лувр), "Портрет мадам Рекамьє" (1800, Париж, Лувр) з його піднесеним поетичним ладом і чистотою класичного стилю не виключають точного спостереження натури.

Правдиві і пізні портрети ("Портрет старого", Антверпен, Музей і ін.), виконані Давидом у вигнанні, у Брюсселю. Там поселяється старіючий художник після розгрому наполеонівських армій і реставрації Бурбонов, що не могли простити йому відданості Наполеону й особливо того, що в часи революції якобінець Давид був другом Робеспьєра і голосував за страту Людовика XVІ.

Поразка Наполеона і реставрація династії Бурбонов привели до розгулу реакції і загостренню політичної боротьби. У мистецтві ясно розмежовуються різні напрямки, і насамперед - протиборчі: романтизм і класицизм.

Живопис. У живописі пануючим офіційним напрямком усе ще залишається класицизм, що вироджується в реакційний, догматичний академізм. Невблаганно хилить упадку, він зненацька знаходить нові сили в особі Енгра, талантливейшего учня Давида.

Енгр. Одна з центральних фігур мистецтва 19 в. - Жан Огюст Домінік Енгр стає переконаним і завзятим вождем класицизму. Складна і суперечлива творчість Енгра укладає в собі дві основні тенденції. Перша - його постійні пошуки прекрасного ідеалу і звертання до античності і майстрів Високого Відродження в тематичних класицистичних картинах. Другою, обумовленою надзвичайною гостротою ока художника, що помічає самі характерні риси в навколишніх його людях, приводить його до створення справжніх шедеврів реалістичного мистецтва - чудових портретів як у живописі, так і в малюнку.

Сам Енгр вважав себе історичним живописцем, послідовником Давида. Однак у своїх програмних міфологічних і історичних композиціях він відступав від вимог учителя, вносячи більше живих спостережень натури, релігійного почуття, розширивши тематику, звернувшись, зокрема , подібно романтикам, до епохи середньовіччя. Правда, романтичні тенденції у творчості Енгра були далекі від сучасності і служили прославлянню монархії і християнства. Така його відома картина "Обітниця Людовика XІІІ" (1824, Монтобан, Собор), де, дотримуючись композиційних принципів Рафаеля, Енгр зобразив мадонну й уклінного Людовика. І якщо мадонни Рафаеля виражали гуманістичні ідеали епохи Відродження, то картина Енгра виявилася лише ложновозвишеною, далекій своїй епосі.

У наслідування італійським майстрам написана складна багатофігурна композиція Енгра "Апофеоз Гомера" (1827, Париж, Лувр), що веде глядача в ідеальний світ умоглядної побудови. Художник прагнув втілити в ній ідею наступності класичного мистецтва від Гомера до Пуссену. Однак навмисна урівноваженість композиції, сухість і холодна аналітична увага до всіх її частин підкреслюють штучність і деяку надуманість.

Але якщо історичний живопис Енгра представляється традиційної, те його чудові портрети і замальовки з натури складають коштовну частину французької художньої культури 19 в. Одним з перших Енгр зумів відчути і передати не тільки своєрідний вигляд багатьох людей того часу, але і риси егоїстичного розрахунку, черствості, прозаїзму особистості, що затвердилася в буржуазному суспільстві. Карбована форма, бездоганний малюнок, краса силуетів визначають стиль портретів Енгра. Гострота характеристик портретуємих сполучиться в них з любов'ю до ретельного вимальованості деталей костюма й обстановки, що, не порушуючи цілісності рішення, лише підсилюють його виразність. Улучність спостереження дозволяє художникові передати манеру триматися і специфічний жест кожної людини. Особлива увага приділяє він характеристиці рук, завжди індивідуальних, написаних зі справжнім блиском - портрет Ф. Рив'єрі (1805, Париж, Лувр).

Як міцно спирається на свої великі спокійно-впевнені руки Бертен (1832, Лувр), засновник "Журналь де деба". Його міцна приосадкувата фігура в чорному сюртуку, уладна, розумна особа, сиве волосся виділяються на гладкому тлі стіни. Психологічна і соціальна характеристика уражає гостротою силою.

Ефектні різноманітні композиції більше зовнішніх по характеристиках жіночих портретів, таких, як портрет пані Ривьєр (Париж, Лувр) або пані Девосі (1807, Шантильї, Музей Конде), спокійно-впевнених, ледве гордовитих, витончених.

Інтерес до проблем моральності, до світу почуттів і взаємин між людьми сприяв поширенню групових сімейних портретів. Деякі з них виконані в малюнку, наприклад "Портрет родини Форестье" (1805, Париж, Лувр), що залучає інтимністю настрою, природністю розташування портретуємих. Для Енгра-рисовальщика головний засіб виразності - лінія гнучка, співуча, точна. Плавний контур обрисовує силуети фігур, обсяг злегка модельований, іноді тіней немає зовсім. Але кілька ліній свинцевого олівця жваво передають позу людини, його зовнішність, його характер. Такий портрет знаменитого скрипаля Паганіні (1818, Париж, Лувр), у вигляді якого художник підкреслив його світськість, стриманість, артистичність натури, і тільки тонкі складки видають його скорботні роздуми. Сам Энгр вважав портретний жанр гідним дійсного художника, хоча саме в області портрета створив самі значні свої добутки. З ретельним спостереженням натури і замилуванням її зробленими формами зв'язані удачі художника при створенні ряду поетичних жіночих образів у картинах "Велика одаліска" (1814, Париж, Лувр), "Джерело (1820-1856, Париж, Лувр); в останній втілений ідеал "вічної краси". Закінчивши в старості це почате в ранні роки добуток, Енгр підтвердив свою вірність юнацьким устремлінням і збережене почуття прекрасного. Якщо для Енгра звертання до античності укладало насамперед преклоніння перед ідеальною досконалістю сили і чистотою образ високої грецької класики, то вважавші себе його послідовниками численні представники офіційного мистецтва наводнили салони (виставочні зали) "одалісками" "фринами", використовуючи античність лише як привід для зображення оголеного жіночого тіла. Їхній холодно-слащаві картини були далекі не тільки віянням реального життя, але і тим далеким прообразам, з якими вони втратили які б те ні було зв'язку.

Зайнявши офіційне місце в художнім житті Франції (він був директором Французької академії мистецтв у Римі), Енгр очолив відірване від життя класицистичний напрямок. Його непорушний авторитет сприяв збереженню позицій класицизму, що усе-таки відступає до початку 1830 р. під могутнім натиском романтизму, що розвивається.

Зародження романтизму. Боротьба з класицизмом. Ранні прояви романтизму, виражені у творах Шатобріана і творчості деяких живописців початку 19 в., були ознаменовані пошуками підвищеної емоційності, культом таємничим, містичного, звертанням до середньовіччя, що вело від реального життя і революційних ідеалів убік ідеалізації середньовічної культури. Це була реакція на французьку буржуазну революцію й ідеали просвітителів з їх культом розуму.

Передову, ведучу роль грало, однак, прогресивний напрямок романтизму, що зберігало зв'язок з революційними ідеалами, що призивав до боротьби за волю і справедливість. Героїзація особистості, що вступає в битву з ворожим середовищем, страждання і загибель у боротьбі героя - центральна тема прогресивного романтизму. Вона народжує пошуки нової емоційної, художньої мови, у якому головна роль належить підвищено-насиченому колоритові, контрастам світла і тіні, динаміку композиції.

У 20-і рр. прогресивний романтизм завойовує передові позиції, втілюючи устремління найбільш революційної частини французького суспільства. В умовах класових протиріч капіталістичної держави і назріваючої революції 1830 р. прогресивні романтики зближаються з антибуржуазними силами. Їхні творчі принципи знаходять яскраве вираження в книгах "Расин і Шекспір", "Історія живопису в Італії" (1817) Стендаля, у передмові до "Кромвелю" (1827) Гюго, Затверджуючи дієвість і пристрасність мистецтва, що відповідає актуальним запитам епохи, прогресивні романтики обвинувачують представників класицизму у відірваності від сучасності, у холодності, безжиттєвості їхніх канонів і правил. Вони виявляють цікавість до національної історії, народній творчості, до всього незвичайного, яскравому в житті. Жеріко. Боротьбу проти догматики класицизму, за мистецтво, овіяне бурами пристрастей, очолив Теодор Жеріко (1791-1824) - основоположник революційного романтизму у французькому живописі. Сам термін "романтизм" був вперше ужитий стосовно до його мистецтва, пронизаному драматизмом духом протесту проти монархії Бурбонів і капіталістичної дійсності. Відмовивши від античної тематики і сковуючу творчу волю канонів класицизму, Жеріко черпає натхнення в образах навколишнього світу. Він створює власну художню мову, здатний виявити складні протиріччя дійсності. От чому його романтичне схвильоване мистецтво укладало глибоке почуття правди.

Жеріко народився в Руані. Він учився в К. Верні, спритного, але досить поверхневого баталіста і жанриста, що розбудив у нього інтерес сучасності, а потім у П. Н. Герена, представника пізнього класицизму, у майстерні якого зародився його протест проти відживаючих канонів класицистичного мистецтва. Жеріко залучав талант Антуана Гро, побутописця наполеонівських походів. Але не холодна парадність відомих батальних полотнин Гро а гострота життєвих спостережень, емоційна насиченість колориту, бурхлива динаміка визначили силу впливу на глядача першої самостійної картини Жеріко "Офіцер імператорських кінних єгерів під час атаки" (1812, Париж, Лувр). Вона була написана в той час, коли французька армія починала свій похід у Росію. Звідси пафос, владна енергія, героїка образа офіцера; і разом з тим уже тут звучать ноти трагічної перенапруги сил, як передчуття прийдешньої поразки. Шалений порив здибленого з гривою коня, що розвівається, що неси вершника вперед, у гущавину битви, де свистять рвуться снаряди. Різкий поворот офіцера, що призиває до атаки війська, що палає від вибухів поле бою - усі створює картину, пронизану пристрастю, рухом, патетикою.

Інший, більш драматичний характер носить картина "Поранений кірасир" (1814, Париж, Лувр), задумана як парна до попередньої, де замість спрямованого до перемоги героя зображений офіцер, що залишає поле бою. Його поза ледь тримається на ногах людини, вираження непевності, сум'яття, страждання глибоко передають настрою розчарування, як відгомін трагедії, пережитої французьким народом.

Поїздка Жеріко в Італію і знайомство з творами Мікеланджело сприяли твердженню в його творчості тенденцій до узагальнено-пластичної монументальної художньої мови. У картині "Біг вільних коней у Римі" (ок. 1817 р., Париж, Лувр) сцена кінних змагань під час римського карнавалу вирішена не в жанровому плані, але як героїчна композиція, що прославляє мужність і силу народу, у якому художник бачить риси античних героїв.

У героїко-монументальному плані виконана і самої значна з картин Жеріко, що видається добуток реалістичного французького мистецтва "Пліт "Медузи" (1818- 1819, Париж, Лувр). Вона була написана після повернення художника у Францію на сюжет, підказаний самим життям, подією, що сколихнула суспільну думку Парижа. З вини недосвідченого капітана, призначеного по протекції урядових кіл, потерпів аварію корабля в берегів Африки фрегат "Медуза". Майже всі пасажири загинули, лише деякі врятувалися на плоті, що носився багато днів по бурхливому морю.

Жеріко зобразив потерпілих у момент, коли вони помітили на обрії рятівний корабель і, напружуючи останні сили, подають сигнал нещастя. Згуртувавши в єдину групу, пластично пророблену, динамічну, вони складають різкий контраст із безжиттєвими фігурами переднього плану, уже загиблими, або запалими в стан повної апатії. Такий, наприклад, могутній старець, що сидить над трупом сина, байдужий до що відбувається. Кожен персонаж індивідуальний, і в той же час це героїзовані образи, які можна сприйняти й в узагальненому плані.

Чудова могутня пластика фігур; деякі з них художник писав у госпіталях, у морзі. З натури були виконані морський пейзаж і пліт, модель якого була замовлена, очевидцеві, що, аварії корабля, що залишився в живих корабельному теслі. З натури були написані портрети потерпілих: художник прагнув до граничної точності. Особлива увага Жеріко зосередив на зображенні страждань і смерті, акцентувавши них на передньому плані. Усю пристрасність почуттів, весь гнів і збурювання передав він у своїй картині, сприйнятої як заклик до стійкості і боротьбі, як акт цивільної мужності з боку художника. І це було дійсно так, тому що вперше Жеріко написав картину великого соціального звучання на сюжет сучасного життя за власною ініціативою, по велінню серця і без усякого замовлення, відкривши тим самим нову значну сторінку в історії французького живопису.

Відкинута офіційними колами, картина після виставки повернулася в майстерню художника. Для показу її в Англії Жеріко почав подорож у Лондон. У створених тут роботах ще сильніше виявляються реалістичні тенденції. До гострого вираження конкретних життєвих спостережень прагне він у повної динаміки картині "Стрибки в Епсоме" (1821, Париж, Лувр), що передає і стрімкий рух коней і азарт скачок. У суворій, стриманій манері зображує художник у серіях літографій сцени, що відкрилися йому, життя англійської бідноти, бурлак, жебраків, серед них - композиція "Старий жебрак, що вмирає у дверей булочній" (1821). Він героїзує образи людей праці (акварелі "Пахо в Англії", "Фургон вугляра", 1821).

Інтерес до внутрішнього світу людини, до його переживань виявляє художник в гостро-трагедійних портретах душевнохворих паризького госпіталю. Жеріко був повний творчих планів, здійснити які перешкодила рання смерть. Жагучий аматор і знавець коней з разючою майстерністю зображувавший їх у своїх творах, Жеріко розбився упавши з коня, що послужило однієї з головних причин його передчасної смерті.

Сильніше усіх переживав кончину Жеріко його друг - молодий Делакруа, що став наслідку на довгі роки щирим главою прогресивних романтиків.

Делакруа. У творчості Ежена Делакруа (1798-1863), пронизаному жагучим пафосом боротьби за волю, глибоким співчуттям до пригноблених, вірою в торжество світла і добра, знайшли втілення найбільш плідні тенденції революційного романтизму у французькому живописі.

Бурхливий дебют Делакруа датується Салоном 1822 р., де була виставлена його картина "Данте і Вергілій" ("Данте і Вергілій", Париж, Лувр). Написана на сюжет "Божественної комедії", вона відрізнялася драматизмом колізії, могутньою пластикою фігур, різкими контрастами кольору. Демократичні кола вітали картину, що прославляє незломлена мужність страждаючого героя, що стоїчно протистоїть ворожої стихії.

Ще більше враження зробила на сучасників наступна картина Делакруа - "Різанина на Хіосе" (1824, Париж, Лувр), що з'явився живим і гарячим відгуком художника на актуальні події того часу - героїчну боротьбу грецького народу проти турецьких завойовників. З особливою трагічністю розгорнулися події на острові Хіос, де турецькими карателями були знищені майже всі жителі острова, що оголосили себе прихильниками національної незалежності. Цю криваву розправу і зобразив Делакруа в картині, написаної з разючим жаром і підйомом. Незвичайно і змело її побудову. На передній план винесена велика група змучених греків: старий, у якого шукають захисту діти, подружня пара, роздертий молода мати з дитиною, що напівзбожеволіла стара жінка. І над ними, як символ торжествуючого розбою і насильства, піднімається фігура турецького офіцера на здибленому коні. Його похмурий силует чітко виділяється на тлі світлого неба і широкої рівнини, на якій до самого обрію видні дими пожеж. "Різаниною на Хіосе" Делакруа продовжив починання Жеріко в області роботи над великими суспільно-значними темами сучасності.

Живі люди, відважні борці волелюбної Греції стали героями мистецтва. Особливою заслугою Делакруа було те, що він виразив свої гарячі симпатії роздертому, але не зломленому духом грецькому народові. Величезна робота передувала створенню картини, безліч етюдів бути написано з натури. І вже коли усі здавалося закінченим, Делакруа вперше побачив пейзажі Констебла. Під впливом тонких гармоній свіжого живопису англійського майстра він майже заново переписав картину перед відкриттям Салону. Блискаючим блиском насичених, контрастних фарб, що уражає драматизмом почуттів, "Різанина на Хіосе" викликала буру споровши і з'явилася дійсним маніфестом революційного романтизму.

Вершиною його творчості стала картина "Воля, що веде народ" ("28 липня 1830 року", 1830, Париж, Лувр), що цілком зв'язала Делакруа з революційним рухом 1830 р. Це найбільш значний твір європейського мистецтва 19 в., присвячено збройному виступові народу на боротьбу гнобителями.

Делакруа дає своєрідне і сильне рішення революційної теми. Серед захисників барикади, у центральній частині картини, із зображує Волю в образі прекрасної молодої жінки з оголеними грудьми, у червоної фригійської шапочці на волоссі, що розвіваються. Упевнено ступаючи босими ногами по балках і каменям, вона йде вперед, захоплюючи повстанців за собою. У її руці триколірний республіканський прапор, що зметнувся високо нагору, як символ прийдешніх перемог. Побачивши її люди міцніше стискають у руках зброя, відважніше спрямовуються в бій.

Поруч з нею вуличне хлоп'я "із тщедушним тілом і особою жовтим, як старий су", він стоящий паризький гамен. Його ока горять сміливим вогнем. З запеклою хоробрістю йде він назустріч смерті. Безпомилково точно схопив цей образ Делакруа, на тридцять років передбачивши появу Гавроша, безсмертного героя роману "Знедолені" Віктора Гюго.

В перших рядах повсталих, що йдуть за Волею, рішуча молода людина з мушкетом у руках. Деякі дослідники вбачали в цьому образі автопортрет художника. Ще більше схожий він на один із друзів Делакруа учасника барикадних боїв. Та й не це головне, себе або свого друга зобразив художник у рядах що борються. Важливо те, що він був усіма своїми помислами разом з повсталими, їм віддав своє натхнення. У картині Делакруа удалося показати той усенародний порив, боротьбу за волю, що в однаковому ступені надихала і робочих паризьких передмість, і міську бідноту, і представнику французької інтелігенції.

В ці роки і самого автора "Волі" відходить від великих соціальних тем сучасності, хоча образи навколишньої дійсності продовжують займати видне місце в його мистецтві. Насамперед вони полонили його під час подорожі на Схід: в Алжир і Марокко. Тут перед ним став світ надзвичайної барвистості, національної самобутності, екзотики.

З жадібністю малював і писав Делакруа пейзажі, пронизані яскравим сонцем, чоловіків у широких бурнусах, що розвіваються на вітрі, що нагадують античні одіяння, витончених східних жінок. Живаючи спостережливість художника проявилася в сценах полювання на Львів і тигрів, повних напруженої дії і пристрасті. Характерні риси місцевого колориту, своєрідність побуту, типів, обстановки передають "Алжирські жінки у своїх покоях" (1834, Париж, Лувр), одне з кращих по живописі добутків художника, і "Єврейське весілля в Марокко" (ок. 1841 р., Париж, Лувр).

Короткочасна подорож на Схід наклало відбиток на всю подальшу творчість Делакруа, воно сприяло твердженню в ньому тяги до незвичайного, екзотичному, підсилило інтерес до проблем колориту. Важливу роль зіграв Делакруа в розвитку історичної картини, прагнучи до відтворення самого духу давно минулих часів, уводячи як діючу силу історії народ.

Скульптура. Яскрава емоційність, відмовлення від канонів, розширення кола тем і, зокрема , звертання до історичної теми характерна і для скульпторів-романтиків. З "Волею" Делакруа перегукується монументальний рельєф Франсуа Рюда (1784-1855) "Виступ; добровольців у 1792 році" ("Марсельєза", 1833-1836), що прикрашає Тріумфальну арку на площі Зірки в Парижі. У ньому так само змело об'єднане образи алегорії реальності. Це повне героїзму і патетики зображення ополченців, натхнених великими ідеями волі, що йдуть широким стрімким кроком, що осіняються сміливим генієм перемоги. Тут і мужній, одягнений в античні одяги воїн і зовсім юний оголений підліток. Різкі контрасти світла і тіні підкреслюють могутню моделіровку форм, монолітність групи, сприйманої як юрба. Образи її глибоко типові. Динамічний ритм пронизує цей високий рельєф. Розмаїтість і багатство фактурних прийомів, що передають оголене тіло і складки одягів, метал кольчуги і тремтливість волосся, що розвіваються, м'якість крил, що розсікають повітря, генія перемоги, що кличе за собою народ,- усе це гармонійно сполучиться з урочистою гладдю арки.

Образотворче мистецтво. Революційні події викликали пильна увага передових художників до явищ повсякденної дійсності, до життя народу, до поетичного пейзажу рідної країни, сприяючи виживанню романтичних ілюзій, так і більш рішучому розмежуванню прогресивних і реакційних сил у мистецтві.

Домьє. З революцією 1830 р. і в ще більшій мері з революцією 1848 р. була зв'язана творчість Оноре Домьє (1808-1879), художника цільного, послідовного у своїх переконаннях, непримиренного борця з буржуазними рядками. Його гостре, відточене мистецтво зробило величезний вплив на розвиток критичного реалізму, і насамперед сатиричної графіки і карикатури. Але Домьє не тільки викривав фальш і лицемірство, тупе міщани і хабарництво, усю гнилість існують буржуазного ладу, він дав образ позитивного героя - робітника, свідомого борця свої класові інтереси. Художник працював головним чином у сатиричній графіці і карикатурі, але він залишив чудові добутки живопису, іноді звертався і скульптурі, скрізь знаходячи нові засоби і форми для утілення своїх задумів.

Домьє - блискучий малювальник. Його ранні карикатури, трохи перевантажені деталями, згодом поступаються місцем більш узагальненим, лаконічним, загостреним у своїй характерності. Домье звертається до створення сатиричного портрета, що виконує в скульптурі, а потім, загострюючи до гротеску риси зображуваного, переводить у літографію. На використанні винищення портретів, що викривають, будує художник одну із самих прославлених літографій - "Законодавче чрево" (1834). Міністри і члени парламенту сидять амфітеатром, уподібнюючи рідкісної колекції чудовиськ. Портретна подібність ясна виявляється в літографії "Ми всі чесні люди, обіймемося" (1834), де зображені видні політичні діячі Липневої монархії на чолі з Луі-Філіппом. І тут художник викриває взаємний обман, обдурювання, лицемірство, фальшиву приватну і суспільну мораль буржуазного суспільства.

Відкидаючи все другорядне, акцентуючи основне, Домьє створює монументальний стиль у літографіях, що розкриває епізоди класової боротьби робітників, катівні і похмурі сцени убивств. Він сполучить гостру замальовку померлих у в'язниці ув'язненого і повний сарказму гротеск у зображенні його тюремників - Луі-Філіппа і міністра юстиції. "Цього можна звільнити, він більше не небезпечний", - говорить підпис під листом, підсилюючи ноту болю, гіркоти і гніву.

Ще більш лаконічний лист "Вулиця Транснонен" (1834), разючий по силі викриваючий документ, що призиває до помсти. Зображено звірячу розправу з мешканцями робочого кварталу один з епізодів, що завершили цикл повстань 1834 р. На статі розпростерті трупи убитих під час сну робітника, його дружини, старого і дитину. Малюнок виконаний трагедійної сили, жагучого пафосу, розваги, власне кажучи, усієї системи капіталістичного ладу з його звіриними прийомами знищення політичних ворогів.

Але Домьє не тільки малює сцени розправи робітниками. Одним з перших у світовому мистецтві він показує образ сильного пролетаря борця, що відстоює класові інтереси, робітник-друкар у літографії "Pуки ладь! Волю печатки!" (1834), повної бойової готовності, енергії, побачивши якого приходять у сум'яття монархи і правителі.

Після 1835 р., з посиленням цензури і забороною політичної сатири, коли журнал "Карикатюр" був закритий, Домьє продовжував співробітничати в журналі "Шаривари". Він зібрав безліч повні іронії і цікавості карикатур на побутові теми, таврував духовну злиденність буржуа, користь і корисливість, відсталість і лицемірство, боягузтвом марнославство. Він обличал і висміював продажність і хабарництво буржуазного суду фальш адвокатів, удавання підзахисних пихатість суддів (серія "Люди юстиції", 1845). Іноді в сатиричні малюнки Домьє проникають ноти ліризму, поетичності в зображенні природи. Іноді це іронічно дана "поетичність" загальних місць романтичного пейзажу, але і тоді ще більш відтіняється мерзенна злиденність, тупість буржуазної моралі серії "Пасторалі", "Кращі дні життя", "Подружні вдачі". Від пластичного малюючи виявляючого обсяги, художник перехід у лінійній манері, жваво накидаючи не тол персонажі переднього плану, але й обстановку інтер'єра або пейзажу, у якій розгортається дія.

З 1848 р. увага його усе більше поглинає живопис, героями якого залишаються, як у графіку, що трудяться Франції, злиденні, ремісники, пралі, робітники, мужні учасники барикадних боїв. Свої картини Домьє рідко виставляв на суд публіки.

Пейзажний живопис. Одночасно з Домьє виступає група художників, що працювали головним чином в області національного пейзажу. Їхній живопис зіграв важливу роль у твердженні реалізму у світовому мистецтві. Ці художники почали зображувати рідну природу своєї країни, оспівуючи красу і поетичність навколишнього світу, у якому живе і трудиться проста людина. Своїми картинами вони виховували почуття і будили інтерес до реальної дійсності. У цьому величезне значення творчості Коро і художників-пейзажистів, що одержали назву барбізонцев, по імені сільця Барізон, де вони жили і працювали.

Коро. Особливе місце в пейзажному живописі Франції займав Каміль Коро (1796-1875). Він був значно старше барбізонцев, творчість його одержало більш яскраво виражену лірико-поетичну спрямованість. Прагнучи до створення емоційно насиченого, реалістичного узагальненого образа природи, Коро виражав у ньому свої почуття і настрої. Головним засобом, що дає добуткові життя, воно вважав світло – спокійно-неуважний, найтонший світло похмурих днів, що панує в його пейзажах зрілого і пізнього періоду.

Ранні пейзажі Коро з їхнім твердженням матеріального світу, написані під час подорожі в Італію, відрізняються підкресленою об'ємністю предметів, урівноваженістю мас, ясністю колірних відносин, увагою до зображення повітряного середовища. Це головним чином міські пейзажі, архітектурні пам'ятники. Таке "Ранок у Венеції" (ок. 1834 р., Москва, ГМИИ), де промені сонця висвітлюють різко обкреслені в прозорому повітрі біломармурові будинки. Фігурки людей підкреслюють відчуття просторовості, додають місту обжитої характер.

Згодом колірні нюанси в пейзажах Коро стають більш тонкими і складними. Від історичних будинків і міських пейзажів він переходить до видів сільської місцевості, природи, що сприяє розкриттю настроїв художника. Він відшукує безліч різних по світлосилі відтінків одного ж того ж кольору - валеров, що додають особливу, невловиму тремтливість і життя його пейзажам, листю дерев, що як би колишеться на вітрі, траві і кущам, у яких ледь вимальовуються окремі гілки, тоді як загальна маса дається сумарно. Настрій мрійності, тиша, замисленість відчуваються в його пейзажах околиць Парижа, лісу Фонтенбло, одухотворених присутністю людини. У ранковому тумані, коли прозоре листя немов розчиняється на тлі неба, серед дерев можна бачити фігурку жінки, що несе хмиз або самотньо бреде по дорозі. Глибоко лірична, емоційна по відчуттю природи "Дзвіниця в Аржантеї" (1858-1860, Москва, ГМИИ) з тонко відчутим настроєм провесни , прохолодного вітерцю, що підганяє вологі хмари. До кращих пейзажів Коро відноситься "Віз сіна" (1860, Москва, ГМИИ), у якому найтонші колірні нюанси передають вологу атмосферу, хмарне небо з блакитними просвітами, калюжі на дорозі після тільки що минулого дощу, далекий простір полючи, вже освітленого променем сіянцю, мірне рух візка із сіном.

Іноді в добутках художника звучать суворі ноти, і самотня фігура людини протистоїть природі, що розбушувався - "Порив вітру" (ок. 1865-1870, Москва, ГМИИ). Але частіше природа і людина гармонійно єдині, і фігури людей одухотворяють природу: "Міст у Манте" (1868-1870, Париж, Лувр).

Коро писав не тільки пейзажі, він залишив багато портретів, у яких продовжував гуманістичну традицію своїх попередників. В ранні роки його портрети більш строгі по обрисі, міцно модельовані за формою; згодом вони стають ліричними по настрої, більш мальовничими. Звичайно це зображення миловидних дівчин, простодушних і щиросердих, занурених у читання або мрії. Такі образи картин "Емма Добиньї в грецькому костюмі" (1868-1870, Нью-Йорк, Метрополітен-музей) або "Перерване читання" (1866, Чикаго, Інститут мистецтв), що залучають чистотою і чарівністю молодості, поетичністю. Тонкий колористичний лад цих творів точно відповідає настроєві ліричної споглядальності і ніжному виглядові моделей.

Барбізонци. Інший характер носила живопис художников-барбізонців, що зображували сільську природу Франції і затверджували національний реалістичний пейзаж. Звернувшись безпосередньо до повсякденних мотивів природи своєї батьківщини, ці художники почали писати всі те, що бачили перед собою, - полючи і лісу, річки і села. Після численних поїздок по країні вони обрали місцем постійного перебування невелике сільце Барбізон, у лісі Фонтенбло, біля Парижа. Там оселилися Руссо і Мілле, туди приїжджали працювати інші. Художники. У числі барбізонців були Дюпре, Добиньї, Тройон, Діаз. Кожний з них мав свою творчу особу, улюблені мотиви, свою манеру листа. Але всіх них поєднували дійсна щирість і ентузіазм, любов до рідної природи, що вони прагнули запам'ятати у всьому її різноманітті.

Загальновизнаним главою барбізонцев був Теодор Руссо (1812-1867), що затверджував повсякденне як значне, монументальне. Його залучало в природі все стійке, могутнє матеріальне; він підкреслював конкретну відчутність предметів.

Мілле. У безпосередній близькості до барбізонцам проходила діяльність одного із самих чудових художників-реалістів Франції - Франсуа Мілле (1814-1875), не тільки звернувся до рідної природи, але головною темою своєї творчості обрав життя і працю селян, який зображував з незвичайною теплотою, проникливістю і правдивістю. Селянин-трудівник стає героєм го добутків.

Центральне місце у творчості Мілле займає картина "Складальниці колось" (1857, Париж, Лувр), що відрізняється монументальністю, епічністю, силою образного рішення. Розгортаючи широку панораму полів і оживлену сцену збирання врожаю на далекому плані, Мілле висуває на передній план картини селянок, яким, відповідно до стародавнього звичаю, дозволялося підбирати колоски з прибраного поля. Зігнувши, йдуть дві жінки, підбираючи колосся, третя на мить зупинилася, із працею розгинаючи спину. Звичні їхні рухи, перейняті строгим ритмом. У променях сонця виявляється могутня пластика їхніх фігур. Чітка построєність композиції, гармонія зближених золотавих відтінків кольору повідомляють їй завершений цілісний характер.

Тему непосильної праці розвиває художник у картині "Людина з мотикою" (1863, Париж, Лувр), де образ селянина-бідняка, що спирається на своє примітивне знаряддя - мотику, піднімається на тлі неба і зарослого поля, що він обробляє. Утома і знемога написані на його особі і на усій фігурі, масивної і кутастої. "Це хліб у поті чола, це лемент землі, я знаю це по собі...- писав Мілле,- але саме в цьому я і знаходжу справжню людяність і велику поезію".

Курбе. Разом з комунарами в числі героїчних борців Паризької комуни був що очолив Федерацію художників Гюстав Курбе (1819-1877). З його ім'ям зв'язують створення нової естетики, що обґрунтовує цінність твердження в мистецтві буденне, повсякденного, а також програмне твердження критичного реалізму у французькому живописі. Повні значущості і незалежності слова Курбе про призначення художника, написані їм у передмові до каталогу персональної виставки 1855 р.: "Могти передавати вдачі, ідеї, вигляд моєї епохи, відповідно до моєї оцінки ...одним словом, створювати живе мистецтво - така моя ціль".

Гарячий пропагандист реалістичного демократичного мистецтва, чудовий організатор, Курбе усією своєю діяльністю відповідав вимогам сучасних йому прогресивних критиків, що зверталися з закликом: "Ми жадаємо від художника в першу чергу сучасності, тому що, ми хочемо, щоб він впливав на суспільство, направляв його по шляху прогресу. Ми жадаємо від його правдивості, тому що, щоб бути зрозумілим, він повинний бути близьким до життя". У рішучу боротьбу вступив Курбе із салонним мистецтвом.

Курбе народився на сході Франції в заможній селянській родині, учився в Безансоні, а потім у Парижі. Написаний у широкій манері "Автопортрет з чорним собакою" (1842, Париж, Пті Пале) і інші ранні добутки перейняті настроями мрійності, роздуму і свідчать про романтичні устремління художника. Однак незабаром у ньому пробуджується глибокий інтерес до тверезого і точного відображення повсякденної дійсності в різних проявах. Він починає зображувати своїх сучасників у величину натури, підсилюючи монументальність, щільність обсягів, матеріальність, вагомість форм. Повсякденності провінційного життя Курбе додає значущість, який вона не мала в його попередників. Соціальні ідеї знайшли найбільше сильне вираження в картинах "Дробильники, каменів" (1849-1850, раніше - у Дрезденській галереї, загинула під час другої світової війни) і "Похорон в Орнане" (1849-1850, Париж, Лувр).

У героїчному плані вирішена композиція "Дробильники каменів". Художник уклав соціальний зміст в образи робітників - старого і юнака, змучених непосильною працею, завзятих, витривалих; вони те саме що навколишня їхня могутня природа. "Так починають і так кінчають",- написав Курбе в поясненні до цієї картини. Величезна пластична виразність фігур підкреслена контрастами світла тіні. Відмовляючись від яскравих фарб, Курбе звертається до строгої обмеженої гами, віддає перевагу темним кольорам з їхніми поступовими переходами до світлих, при цьому досягаючи багатства глибини тонів. Колорит картини внутрішньо зосереджений, інтенсивність кольору підсилює щільністю шарів фарби.

Тематична картина продовжує займати видне місце у творчості Курбе в 1860-і рр. Іноді в його мистецтві прослизають ноти салонної красивості, і тоді воно відзначається урядовими нагородами, що художник відкидає. Але і в ці роки він не здає своїх позицій жагучого борця за реалізм. У картині "Повернення з конференції" (1863, не зберігся) художник сатирично показує п'яних церковників, що ледь тримаються на ногах, викликаючи глузування селянина - свідка цієї сцени.

У період Паризької комуни Курбе стає її активним учасником і як художник і як суспільний і політичний діяч, президент федерації художників, "охоронець усіх видів мистецтв і музеїв Парижа". Після поразки Комуни Курбе був кинутий у в'язницю і присуджений до колосального штрафу за руйнування в дні Комуни Вандомской колони, у якій повсталі бачили символ реакції. За допомогою друзів художникові вдається бігти у Швейцарію, де проходять останні роки його життя. Він продовжує працювати серед інших вигнанців-комунарів. До цього часу відноситься його пейзаж "Хатина в горах" (1870-і рр., Москва, ГМИИ).

Мужнє реалістичне мистецтво Курбе, його бунтарство, його заклики звернутися до зображення сучасності зробили великий вплив на формування багатьох прогресивних художників не тільки у Франції, але і далеко за її межами - у Бельгії і Німеччині, Угорщині і Румунії. Поставлені ним задачі відтворення різних сторін сучасності знайшли рішення у творчості наступного покоління французьких живописців, що виступили в останній третині 19 в.

Модуль 4

Мистецтво новітніх часів

Лекція 39 - 40

Імпресіонізм та постімпресіонізм.

Творчість Мане, Моне, Дега, Сезана, Ван Гога, Гогена.

Реалізм у мистецтві кінця 19 - початку 20 в. не був однорідний. У традиційній манері працювали майстра демократичного напрямку, подібні Бастьен-Лепажу (1848-1884), що зображував селян у повних щирості жанрових картинах ("Любов у селі", 1882, Москва, ГМИИ; "На косовиці", 1877, Париж, Лувр), або Леону Лермитту (1844-1925), авторові правдивих картин, присвячених життя трудівників ("Розплата з женцями", 1882, Париж, Музей сучасного мистецтва). Велику групу склали художники, спрямовані до нових засобів художнього вираження, що розгорнули боротьбу проти буржуазної вульгарності міщанськи обмеженого реакційного салонного мистецтва - Едуард Мане, Огюст Роден і інші. Мане був у числі активних учасників "Салону знедолених" - виставки добутків, відкинутих офіційним журі в 1863 р. і скандальні нападки, що викликали, з боку буржуазної критики.

Едуард Мане, Мистецтво Едуарда Мане (1832-1883), одного з найвидатніших французьких художників 19 в., багато в чому зв'язано з переосмисленням в умовах сучасної йому життя традицій реалістичної сюжетної картини. "Наш борг - витягти з нашої епохи усе, що вона може нам запропонувати, не забуваючи про те, що було відкрито і знайдене до нас",- говорив Мане. Його вчителем у Школі образотворчих мистецтв у Парижі був Кутюр, холодна майстерність якого було далеким Мане, викликало відразу до салонних штампів. Дійсними вчителями Мане були великі майстри минулого, а також Гойя, Делакруа і Курбе, що допоміг йому знайти шлях до сучасних тем

У картині "Сніданок на траві" (1863, Париж, Лувр) Мане демонстрував прихильність реалістичної традиції минулого, затверджував важливість звертання до великих епох peалістичного мистецтва і разом з тим - до peальній дійсності. В епізоді сніданку на лоні природи він представив, за прикладом майстрів Відродження, оголену модель поруч з одягненими по моді свого часу чоловіками. Композиція групи висходить до гравюри Антонио Раймонди по відомому картоні Рафаеля, однак трактування образів її одержали інший, більш живий і конкретний характер, прикрите міфологічним сюжетом, вільна від слащаво-ідеалізованого трактування, нагота моделі викликала обурення буржуазної публіки.

Ще більший скандал супроводжував кapтині Мане "Олимпия" (1863, Париж, Лувр) з її складною і неясною структурою художніх асоціацій, натяків. Гостра спостережливість художника помічає характер особливості юної моделі, що позує: незграбність тендітної фігури, повну незалежності позу, прямій, безпристрасний і ледве розсіяний погляд. Контрастно звучать світлі тони оголеного тіла, сіро-жовтої шалі і голубої тканин на темному тлі. Композиційна схема яка іде від старих майстрів, наповняється змістом; міняється техніка живопису, що знаходить більш безпосередній емоційний характер.

Згодом Мане всі частіше відмовляється від композиційних схем класики і прагне давати як би випадково побаченим, підказаним самим життям рішення. Але й у повсякденному житті Мане відкриває образи, повні поезії і чарівності. Такий "Флейтист" (1866, Париж, Лувр), фігурка якого чітко вимальовується на маслиново-сірому тлі. Гострота сил напруженість колірної гами точно відповідають живому характерові юного музиканта, зануреного у світ звуків.

Протягом 1860-х і початку 1870-х Мане звертається до створення добутків на теми подій сучасної йому історії. Він пише картину "Розстріл імператора Максиміліана" (1867, Манхейм, Кунстхалле), що запам'ятала фінал військової авантюри Наполеона в Мексиці. Висхідна по композиції до "Розстрілу" Гойї, картина Мане все-таки не передає всього розжарення історичної драми. Цю же позиційну схему Мане використовує ще звертаючи до одному з найтрагічнішій події сучасної йому історії - paccтрелу комунарів - в акварелі "Розстріл комунарів" (1871, Будапешт, Музей образотворчих мистецтв).

Надалі (з 1870-х рр.) головними у творчості Мане стають сцени повсякденного життя. У цих добутках виявляються всі нововведення пленерного живопису (живопису на відкритому повітрі), розроблені його імпресіоністами. Пленер не змінив, але збагатив уже сформовану мальовничу систему Мане.

Усе це знаходить вираження в самій зробленій з його картин "Бар у Фоли-Бержер" (1881-1882, Лондон, Інститут Курто), що з'явився свого роду підсумком усіх шукань, усього творчого шляху художника. Композиція картини робить враження випадково вихопленого шматка життя, але вона тонко продумана і чітко побудована. У центрі - молода красива продавщиця, стомлена, безпристрасна-байдужна, професійно серйозна. У великому дзеркалі, розташованому за нею, відбиває гучний зал великого бара і безліч людей, а збоку фігура чоловіка в циліндрі, що звертається до продавщиці, з'єднуються в картині мир реальному і відбитий у дзеркалі, і випадковий фрагмент знаходить несподіваний емоційно-значеннєвий характер у стійкій композиції.

Дега. Як і Э. Мане, реалістичні традиції в мистецтві новаторськи розвивав Едгар Дега (1834-1917) - художник великого оригінального таланта, гострого динамічного бачення світу, "винахідник соціальної світлотіні", як називали його товариші. Дега вивчав в Італії мистецтво Відродження. Гарячий шанувальник відточеного малюнка Енгра, сам чудовий малювальник, він створив безліч замальовок найрізноманітніших сцен життя міста з її неспокійним ритмом, що швидко змінюються ситуаціями. Часто він звертався до зображення праці акторок, балерин, музикантів, показував прасувальниць і праль, напружену, пропасне життя скачок, контор. Відкидаючи всі канони і заучені прийоми, художник умів знайти зненацька нову точку зору, домагаючись враження свіжості і безпосередності в композиції, завжди продуманої і точно знайденої. "Моя робота - це результат міркувань, вивчення майстрів, ця справа натхнення, характеру, терплячого спостереження", - улучно писав він про свою творчість.

Дійсно, при всій удаваній випадковості в побудові картин Дега в них не можна нічого відняти або додати, не порушуючи цілісності рішення. Така, наприклад, картина "Музиканти оркестру" (1872, Франкфурт-на-Майне, Штеделевсь кий інститут), де на передньому плані представлені музиканти, а в глибині, на сцені - танцівниця. Різкий контраст масштабів фігур дає несподівану гостроту композиції, можливість зображення окремих епізодів у різних аспектах.

У картинах Дега немає персонажів, що позують, він запам'ятовує них у самих природних і невимушених позах, з яскраво вираженими професійними рисами рухів. Такі його балерини на уроці - "Урок танців" (ок. 1874 р., Париж, Лувр), де тренування танцівниці показане як важка, стомлююча праця, або готуються до виходу - "Блакитні танцівниці" (ок. 1879 р., Москва, ГМИИ). Така і балерина, що завмерла в завчено-напряженій позі перед апаратом фотографа, відбита зіркою майстерністю художника -"У фотографа" (ок. 1877-1878 р., Москва, ГМИИ).

Прагнучи передати швидкий ритм сучасного міського життя, Дега відкриває характерне й у випадковому скороминущому русі. У картині "Площа Конкорд у Парижі" - портреті віконта Леніна і його дочок на площі Згоди (1873),- він зміщає фігури в правій частині полотна, як би випадково включаючи них у потік вуличного руху. Органічно уписані портретуємі в міський пейзаж, що складає разом з ними точно обраний і кадрований фрагмент життя великого міста. " При цьому художник зосереджує увагу на портретних характеристиках, гострих і глибоких. У ряді добутків Дега чітко звучить тема безнадійності, самітності маленької людини в капіталістичному місті. Такі образи сидячих за столикому кафі занепалий, відчужений друг від друга чоловіка і жінки в картині "Абсент" (1876, Париж, Лувр), деякі зображення танцівниць, робітниць. Його "Прасувальниці білизни" (ок." 1884 р., Париж, Лувр) виглядають отупілими від утоми, що майже механічно виконують роботу. Але саме ця звична професійна розміреність рухів точно схоплена і передана художником.

Згодом у мистецтві Дега усе помітніше наростають риси скепсису, гіркоти, розчарування, що приводить до більш однобічного зображення явищ, до посилення в його добутках формально-декоративних рис.

Дега був одним з організаторів і учасників майже усіх виставок групи художників, що одержали назву імпресіоністів, хоча його мистецтво з яскраво вираженими самобутніми рисами і відрізнялося від робіт його друзів.

Імпресіонізм. Уперше назва "імпресіонізм" було застосовано до робіт художників, що протиставили Паризькому салонові 1874 р. свою виставку "незалежних", що було відкритим бунтом проти умовних штампів відірваного від життя офіційного мистецтва. Одна з картин виставки, "Враження. Схід сонця" (по-французькому "враження" - "іmpressіon" - звідси імпресіонізм Клода Моне, дала назву всій групі, яку входили Піссарро, Сислей, потім Ренуар і інші. З художниками цієї групи були близькі Е. Мане і Е. Дега, що виставляли разом з ними свої добутки майже на усіх виставках групи до 1886 р.

Звертання імпресіоністів до різних сторін дійсності, до життя вулиць, залів, кафе, барів, до образів сучасних різних станів, професій і суспільних шарів, до міського пейзажу розширило реалістичного мистецтва. А прагнення дати швидкий ритм життя великого міста, уловити миттєвий стан природи, атмосферу висвітлення, привело до пошуків нових засобів художньої виразності.

Клод Моне. З найбільшою послідовністю принципи імпресіонізму були розроблені у творчості Клода Моне пленерні відкриття якого несли відновлення всій системі живопису. Мистецтво Моне з більшою наочністю демонструє і завоювання цього напрямку.

У 1870-і рр. складається коло тем і характерна художня мова імпресіонізму, обумовлена роботою на відкритому повітрі, чисте, світла барвиста гама, своєрідна емоційна манера накладення фарб із використанням закону оптичного зсуву світла.

Клод Моне прагне схопити і передати безпосереднє враження, вироблене на нього картинами дійсності, знаходить нові мотиви міського пейзажу, особлива увага приділяє зображенню простору, висвітлення і повітряного середовища. В одній зі своїх програмних картин, "Бульвар Капуцинів у Парижі" (1873, Москва, ГМИИ), він запам'ятовує вид гучної вулиці Парижа з як би поточною юрбою і потоком екіпажів, що рухаються, вологість повітря і далеко іде простір бульварів, видних крізь голі галузі платанів. Він вибирає точку зору зверху, з одного з балконів будинку, край якого включає в композицію. Несподіванка зрізу фігур на балконі підкреслюють фрагментарність рішення, випадковість точки зору, у дійсності точно продуманої і знайденої художником. Надалі погоня за передачею невловимих, мінливих станів природи приводить Моне до роботи над серією картин, написаних по тому самому мотиві природи в різний час дня. Так виникають серії "Стогу сіна" (1866, одна з робіт у Москві, ГМИИ), "Руанський собор" (1893-1895, дві - у Москві, ГМИИ), що створює художник, захоплений прагненням схопити стан атмосфери, висвітлення того самого мотиву пейзажу в різний час доби. Так світло стає щирим героєм картини, витісняючи реальні предмети. Поступова втрата інтересів до зображення матеріальних предметів приводить згодом до ефемерної погоні за мерехтінням барвистих і світлових плям.

Піссарро і Сислей. Вічно мінливий світ природи залучав і інших художників-імпресіоністів, що працювали з натури на відкритому повітрі, - Каміля Піссарро (1830-1903) і Альфреда Сіслея (1839-1899). Пейзажі Піссарро, самого старшого за віком з імпресіоністів, давали живе і безпосереднє зображення природи, відрізнялися правдивістю, композиційною закінченістю, великою стриманістю кольору. Картини природи в Сіслея інтимніше по мотивах, гармонічні, лірично ніжні.

Ренуар. Один із самих видних представників імпресіонізму - Огюст Ренуар (1841- 1919), мистецтво якого відрізняється жвавим інтересом до людини. Значне місце в його світлій життєстверджуючій творчості займає портрет, а також жанрові композиції, що найчастіше розкривають образи французьких жінок.

Син бідного кравця, Ренуар з юності почав своє трудове життя, займаючись розписами по порцеляні. На зароблені гроші він надійшов учитися в майстерню Глейра, де зблизився з К. Моне й А. Сіслеем. Ранні картини Ренуара носять сліди впливу могутнього світлотіньового ліплення Курбе - така "Харчевня матінки Антоні" (1866, Стокгольм, Національний музей). У 1870-і рр. живопис Ренуара стає більш пленэрной, світлоповітряне середовище поєднує пейзаж і фігури людей у численних жанрових сценах, овіяних настроями споглядальності, безтурботності, спокою. Він передає веселе пожвавлення, захопленість танцюючих пар у картині "Мулен де ЛА Галет" (1876, Париж, Лувр), виділяючи фігури переднього плану гострою виразністю рухів. Образ людини позбавлений у Ренуара складної психологічної характеристики, глибини розкриття внутрішнього світу, але в ньому - живаючи безпосередність, чарівність, життєрадісність. Особливим зачаруванням відрізняються створені їм жіночі образи - "Оголена" (1876, Москва, ГМИИ), "Дівчина з віялом" (ок. 1881 р., Ленінград, Ермітаж). З їхньою м'якою грацією тонко гармоніюють колірні рішення, побудовані на контрастах найніжніших перламутрових відтінків, якими написана шкіра, з насиченими темними тонами волосся або костюмів.

У портреті артистки Жанни Самари (1877, Москва, ГМИИ) втілений образ краси, добірності, зачарування, молодості. Колірна гама портрета, ніжному і звучна, побудована на сполученні блакитнувато-зелених, рудуватих і найтонших розоватих тонів. Відмовивши від темних тіней, Ренуар уводить кольорові тіні, що повідомляють враження життєвості і надзвичайної тремтливості зображення. З кінця 1880-х рр. характер мистецтва Ренуара міняється. Жвавий інтерес до дійсності згодом витісняється умовною декоративною манерою.

Роден. З живописом імпресіоністів стикалася творчість самого видатного скульптора 19 в. Огюста Родена (1840-1917) який пролягав нові шляхи пластиці, ламаючи мертві схеми і догми офіційного мистецтва. У своїй жагучій, схвильованій творчості Роден прагнув до твердження образа позитивного героя, до розкриття світу складних переживань, почуттів людини й у той же час не міг перебороти всіх труднощів суперечливих шукань, властивих мистецтву того часу.

Роден народився в родині бідного службовця, учився в Школі малювання (згодом перетворена в Школу декоративних мистецтв), рано почав заробляти на життя, приймаючи участь у прикрасі будинків Парижа і Брюсселя декоративним ліпленням. Величезне враження зробили на нього героїчні твори Мікеланджело, з якими він познайомився в Італії.

Реалістичні устремління Родена і його трагічне сприйняття життя чітко проявилося в ранній скульптурі "Людина зі зламаним носом" (1864, Париж, Музей Родена), що затверджував духовну значущість і силу образа знедоленого долею, але не скорився людини. Справжньої монументальності і життєвої правди домагається він у статуї "Бронзове століття" (1876, Париж, Музей Родена), що символізує пробудження людства від сну до нового життя, до творчої енергії, пробудження болісне, тяжке. Поетичність і гострий реалізм статуї не були зрозумілі керівниками Салонів і викликали образливі нападки на її автора. Тільки втручання ряду видних скульпторів допомогло Родену позбутися від цькування.

У 1880 р. він одержує перше державне замовлення на оформлення бронзових дверей для Музею декоративного мистецтва. Так виникає - задум центрального монументального твору Родена "Врата пекла" (1880-1917), задуманого по контрасту з "Вратами раю" Лоренцо Гиберти, флорентійського скульптора епохи Відродження. У цьому добутку Роден прагнув утілити долі людства, з'єднавши конкретні реалістичні образи з алегоріями, узагальненнями, символами. Теми "Божественної комедії" Данте він доповнює міфологічними і біблійними образами і власної фантазії. Безмежність уяви художника, що породжує всієї нової теми й образи, приводить до багаторазових змін окремих частин проекту, перешкоджаючи завершенню роботи. Сюжетна неясність, перевантаженість пластичними образами, тематичними композиціями позбавляють "Врата пекла" цілісності.

Однак, що вилилися в ході роботи над "Вратами пекла" із загального задуму окремі твори - "Мислитель", "Адам", "Єва", "Поцілунок" і інші - склали основну тематику творчості скульптора до кінця днів і доніс до нас разючу міць дарування Родена. Його "Мислитель" (1879-1900, Париж, Музей Родена) уособлює шукаючу концентровану силу думки, глибину пристрасті і похмурих роздумів, виражену у всій його позі, натягу могутніх м'язів, у глибоких зморшках, що зборознили його чоло. Охоплена каяттям соромом "Єва" (Париж, Музей Родена; Москва, ГМИИ) - образ, повний сумного розпачу. Точно відповідає задумові підкреслене-емоційне трактування добутків Родена, виконаних в енергійній вольовій манері, модельованих найтоншими, немов тваринами градаціями, але завжди трепетних, живих, неспокійних. Здається, що мармур його скульптур дихає, зв'язаний зі світловим середовищем, що оточує простором.

Наприкінці 1890-х рр. у творчості Родена підсилюються тенденції літературної символіки. Пошуки специфічних прийомів в обробці матеріалу здобувають характер "артистично" ннедомовленого натяку. Незважаючи на ріст популярності скульптора, що опанував всім арсеналом майстерності, утрата внутрішньої ідейної значущості і порушення конструктивних основ пластики знижують силу впливу багатьох його пізніх робіт.

Великі традиції гуманізму і реалізму Роден розвиває кращими своїми добуткам! 1870-1890-х рр., що визначають його внесок і розвиток світової пластики

Найбільш значні явища в живописі періоду після 1880 р. характеризуються творчістю художників, що стали відігравати видну роль у французькому мистецтві трохи пізніше, ніж імпресіоністи: Сезанн, Гоген, Ван Гог і інші. Більшість з них засвоїли досягнення імпресіоністів. Однак їхньому етюдному баченню фіксуючі текучі, нестійкі явища природи, нове покоління художників протиставило задачу розкриття внутрішньої cyщности явищ, їхньої гармонії і краси. Звертаючи до традицій великого мистецтва минулого, вони хотіли повернути картині її цілісність і композиційна закінченість.

Сезанн. Пошуки нових шляхів наочно виражені у творчості Поля Сезанна (1839-1903), що мріяло відродити велике мистецтво, відновити втрачений імпресіоністами цілісний погляд на світ, максимально загострити пластичну матеріальність буття природи живопису, нарешті, затвердити строгість композиційної логіки.

Характерні риси творчої манери Сезанна виявилися в добутках 1880-х. У них він прагнув виявити "незмінні" закони світобудови, знайти синтез форми і кольори, чітку конструкцію композиції, пластичну цілісність, створити щось "міцне, вічне, мистецтво музеїв". Сезанн звернувся до природи, до предметного світу, пильно їх вивчав. Прагнув розмежувати істотне від випадкового, думаючи при цьому, що оголює внутрішню структуру речей.

Для передачі пластичного початку предметного світу Сезанн користувався чисто мальовничими засобами, тому що в усьому, що оточувало його, він бачив насамперед прояв ст