Лекція 30


Становлення іспанської національної школи живопису.

Творчість Ель Греко, Сурбарана, Веласкеса

Кінець 16 - перша половина 17 в.- період блискучого розквіту іспанської культури, ознаменований діяльністю Тирсо де Молина, Лопе ДЕ Вега, Сервантеса, автора безсмертного "Дон-Кіхота" - справжньої енциклопедії народного життя Іспанії 17 в. По шляху реалізму йшло образотворче мистецтво, і насамперед живопис. Прихильність до правди, до національно-побутового колориту сполучилася в добутках живопису з жагучими пошуками прекрасного і піднесеного. В Іспанії підйом мистецтва настає пізніше, ніж у передових для того часу країнах Європи - Італії і Нідерландах. Він довівся на час ослаблення економічного і політичного життя країни і твердження в ній реакційної форми абсолютизму. Однак до початку 17 в. визвольні ідеї попередніх століть ще не згасли, а перемога реакції не була повною.

Католицька релігія, що грала велику роль у житті Іспанії, впливала на образотворче мистецтво, на його тематику. У ньому переважали релігійні сюжети, що, однак, витлумачувалися художниками лише в аспекті реального життя. Самий сміливий політ поетичної фантазії перетворювала" в образах, підглянутих у повсякденному житті. Іспанські художники зуміли передати такі риси національного характеру, як свідомість власного достоїнства, гордість, почуття честі, зв'язане з особистими заслугами. Людина показується здебільшого в шляхетному, строгому і величному аспекті.

Своєрідність іспанської культури 17 в. визначалося співвідношенням класових сил у суспільстві, що складалося з могутньої аристократії, з одного боку, і широких мас народу, селянства і плебейських елементів - з іншої. Буржуазія, економічно слабка, мало споєна, не мала ваги в суспільному житті країни і майже не брала участь у створенні її культури. Це обумовило поширення в іспанській культурі реакційно-станових, дворянських і релігійних представлень, що придушують особистість, і разом з тим - могутнє вираження народного початку у всіх областях культури. Особистість в Іспанії виявилася більш зв'язаної з навколишнім її суспільством, що було ще патріархально монолітним, не знало крайніх форм індивідуалізму, що нерідко виявлялися в епоху Відродження в Італії. Тільки в Іспанії могло існувати мистецтво, "від якого пахнуло землею", і поряд; цим вишукано витончене, болісно тендітне мистецтво для "присвячених". Іспанська інтелігенція не залишалася далекої передовим ідеям епохи. У політичних трактатах з'являлася думки про суверенітет народу; виник інтерес до природних і точних наук, робилися відкриття в астрономії, фізику, математику, географії. У жодному європейському театрі того часу не можна знайти такого гострого вираження соціального протесту, як у "іспанських драмах честі".

Специфічні риси іспанського мистецтва 17 в., його демократизм і витончений інтелектуалізм, численність локальних місцевих творчих напрямків можна зрозуміти, виходячи з особливостей історичного розвитку Іспанії. Протягом сторіч (8-15 ст.), що проходили під знаком національно-визвольної боротьби (реконкісти) іспанського народу з завойовниками-маврами, в Іспанії склалися форми державності, суспільні відносини і яскраво виражені риси національного характеру. Реконкіста сформувала народну основу культури, тому що її рушійною силою були народні маси міста, селянство, що рано звільнилося від фортечної залежності й усвідомлювавший свої цивільні права. У мистецтві середньовічної Іспанії почувалися віяння народної творчості з його свіжістю сприйняття життя.

Реконкіста сприяла розвиткові самостійного місцевого провінційного життя, всотала активний характер у народі, зміцнила його національну самосвідомість і гордість, централізація Іспанії не була настільки, сильної, щоб і надалі задавити народ, культуру, її місцеві вогнища. Її широкому розвиткові сприяла стійкість місцевого самоврядування, збереження моноліту патріарших відносин, незалежність провінційного життя народу від загальнодержавної, велике вплив на розвиток іспанського мистецтва зробили арабська культура і мистецтво, що відрізнялися мальовничістю, декоративністю динамічністю.

Особливе місце в іспанському живописі другої половини 16 - початку 17 в. займає Ель Греко (Доменико Теотокопули, 1541- 1614), художник філософського мислення і заколотних поривів, різнобічного самобутнього дарування, широкої гуманістичної освіченості. Його творчість, аристократична, витончено-інтелектуальна, відрізняють пристрасність, палка фантазія, що доходить до містичної екзальтації. Трагізм образів Ель Греко, їхня підвищена виразність відбили дух сучасної йому життя - гостра криза гуманістичних ідеалів, що почався в Європі в другій половині 16 в. Почуття самітності, щиросердечна неврівноваженість, як і настрій збентеженості, безвір'я і тривоги, не був випадковими. Для Ель Греко, людини тонкої щиросердечної організації, навколишній світ міг катастрофи. Різкі соціальні й ідейні зрушення 16 в., люта боротьба філософських і релігійних напрямків змушували взяти під сумнів усі - навіть існування світу. Мистецтво Ель Греко було психологічним вираженням внутрішніх трагічних конфліктів, що відбивали розлад особистості із суспільством.

Ель Греко народився й одержав первісне утворення на острові Крит, у віці двадцяти п'яти років переїхав в Італію. Джерела його живопису різноманітні. Це традиції іконопису мозаїчного мистецтва Візантії, співзвучні мальовничим переливами глибоких тонів. Вони були сприйняті Ель Греко від перших учителів на Криту. Це вплив венеціанських колористів, у яких він навчився техніки масляного живопису. Це реалізм іспанського мистецтва 16 в. з його інтересом до духовного самозаглиблення; нарешті, це - італійський маньєризм, привлекший Ель Греко лише зовнішніми художніми прийомами. Вичурність, холодна безстрасність і фальшивість почуттів художників -маньєристів були далекі Ель Греко, образи якого повні внутрішнього горіння.

Уже зрілим майстром Ель Греко був запрошений до іспанського двору, але його мистецтво не знайшло тут визнання. Місцем творчої діяльності художника став древній Толедо - місто войовничої віри і монастирів, гордовитої кастильської знаті, ворожої королеві. У цьому обраному середовищі утворених людей, письменників, художників, музикантів, що розумів протиріччя сучасної Ель Греко Іспанії, драматично-експресивне мистецтво художника було зрозуміле і досягло розквіту. Він писав картини переважно на релігійні сюжети, святих, виснажених аскетів у стані містичного екстазу. Пошуки виразних засобів усе більш приводили його до суб'єктивізму. Композиції його картин будувалися на ритмічному співвідношенні опуклих кутастих форм, неспокійних хвилеподібних ліній, що довільно зміщаються планів, сміливих ракурсів, на контрастах світла і тіні, що вносить елементи динаміки і передавальне відчуття схвильованості. Сильно подовжені фігури в жагучому пориві спрямовуються нагору. Звичайно застосовуваний низький обрій збільшує їхні масштаби. Дерева, скелі, небо, хмари й одяги здаються живими. Їхні трепетні контури повторюють шалений ритм руху людських фігур. Увесь світ сприймається як одухотворена, що безупинно змінюється бурхлива стихія, з яким людина не в силах совладати. Сцени освітлені фосфоресцуючим холодним світлом. Нервовий ритм підсилюється завдяки довгим і неспокійним мазкам.

Ель Греко - найбільший майстер колориту. Він любив пронизливо-світлий блакитнувато-сіро-сталевий тон, яскраву кіновар, лимонно-жовті, смарагдово-зелені, блідо-рожево-фіолетові кольори в безлічі відтінків, збільшував силу кожної колірної плями додатковими. Однак колір для Ель Греко не постійна ознака предмета, а виразник схвильованих почуттів. Контрастні холодні і гарячі фарби немов знаходяться в стані напруженої боротьби. Вони насичені мерехтливим світлом, як би випромінюваним предметами.

Самий значний витрвір періоду розквіту творчості Ель Греко "Поховання графа Оргаса" (1586-1588, Толедо, церква Сан-Томе) розкриває основні риси мистецтва художника, його міркування про неминучість смерті, про моральні подвиги, що винагороджуються в потойбічному світі. В основі сюжету лежить середньовічна легенда про толедського графа Оргасе, відомому своїми добрими справами. Унизу композиції в сутінковому нічному висвітленні відбита урочиста похоронна церемонія. На тлі чорних убрань ідальго і сірого одягу ченця мерехтять золотом парчеві мантії святих, чудесним образом спустившихся з небес, щоб поховати Оргаса. Сріблисто-жовте полум'я смолоскипів висвітлює білий одяг екстатично натхненого священика, змушує блискати срібні латы графа, народжує таємничість атмосфери. Колорит утворить урочисто-похмуру жалобну гармонію. Саме чудове в картині - гостропсихологичні портрети толедцев. Це люди різних віків і характерів - утілення духовної краси: на їх строгих, замкнутих, блідих особах можна прочитати силу почуттів, відтінки настроїв, тонкість розуму, самозаглибленість, гордість, непохитність. Разом з тим усі вони об'єднані здивуванням перед чудом, що відбувається, і глибокою скорботою при думці про неминучу смерть. Темні силуети урочисто нерухомі, сковані, але стримані жести рук видають затаєну схвильованість. Тема життя, її схованого драматизму дана в сполученні з темою неба - що характерно для Ель Греко.

Верхня частина композиції представляє світ примарних тривожних бачень. Тут усе знаходиться в драматичному русі. На небі осяяному спалахами холодного світла, Христос із сонмом святих приймає душеві Оргаса. Сяючим тривожним холодним світлом і світлими фарбами небесна сфера по композиції протилежна сцені поховання з її напруженою гармонією чорного, сірого, білого. Подовжені кутасті фігури безтілесні і підлеглі бурхливому ритмові ліній і колірних плям. Їм же вторять ритми кутастих негнучких складок, що розвіваються, одягів і хмар. Уся композиція розгортається в межах переднього плану, простір ущільнений фігурами, що підсилює сгущеність емоційної атмосфери. Майстерно написані рефлекси стали на збруї, перли, візерунки білих мережив на чорному оксамиті й інші декоративні деталі, що любили відтворювати в живописі іспанці.

Своє розуміння людських характерів Ель Греко виразив в образах апостолів Петра і Павла (1614, Ленінград, Ермітаж). Тут протипоставлені різні типи людей. Ліворуч замислений Петро з тонкими виснаженими рисами. Холодний, переливчастий, золотаво-зелений колорит, у якому написана його фігура, відповідає настроєві суму, непевності. Наказовий-владний Павло строгий і стриманий, але повний щиросердечного горіння. Палаючий колір темно-червоного плаща сприяє розкриттю його характеру. Жести рук, що утворять композиційний вузол, виражають не дія, а внутрішнє переживання, діалог, що поєднує обох апостолів.

Тонка проникливість художника проявилася в чудових портретах, що зірко схоплює прикмети зовнішності й особливості духовного вигляду людей. Коло портретуемих Ель Греко широкий - він дає представлення про різні типи людей Іспанії того часу. Художник писав портрети зворушливих дітей, учених, витончених поетів, письменників, суворих воїнів з розумними одухотвореними особами, гордовитих блідих кардиналів, усунутих від життя іспанських ідальго, людей з народу. Художникові далека психологічна статика придворних іспанських портретів 16 в. з характерної для них манірністю, що відбиває мертвотний, сумовитий дух іспанського двору. У порівнянні з портретами венеціанських живописців епохи Відродження в образах Ель Греко більше особистого, суб'єктивно загостреного, почувається схвильоване відношення художника до моделі. За зовнішньої оцепенелістю форм і безпристрасністю осіб портретуемих відчуваються сжигаючий їх внутрішній з вогонь, напружена життя. У парадному портреті інквізитора Ниньо де Гевара (1601, Нью-Йорк, Метрополітен-музей) даний історично достовірний образ страшного судді. Він зовні стриманий, урочиста нерухомість фігури, що випрямилася, підкреслена сріблисто-золотавим тлом, розділеним вертикально на дві рівні частини. Внутрішня експресія як би проривається в русі складок, що розлітаються, світло-малинової мантії - з переломними в ній променями світла з чорними тінями; судорожний жест що хватає ручку крісла, видає бурхливі пристрасті фанатика. Підозрілий важкий погляд скоса переслідує глядача. Розкриваючи напружений внутрішній світ інквізитора, художник дає відчути характер похмурої епохи.

Інтелектуальною і щиросердечною тонкістю, трепетом життя відзначений романтичний образ вченого і поета-містика Парависино (1609, Бостон, Музей образотворчих мистецтв) з мужнім, але тонка, стривожена особа з мрійливим поглядом; портрет написаний стрімким мазком.

Відчуття життя космічних сил, у владі яких знаходиться людина, знайшло вираження в знаменитому пейзажі "Толедо в грозу" (1610-1614, Нью-Йорк, метрополітен-музей), виконаному глибокого філософського змісту, тривожного світовідчування. Своєю творчістю Ель Греко підготував новий етап у розвитку психологічних проблем іспанського живопису, відкрив новий шлях рішення мальовничих задач.

Одним з перших представників реалістичної школи Валенсії був Хусепе Рибера (ок. 1591-1652), живописець і графік. Він учився в іспанського художника-реаліста Рибальты, був послідовником Караваджо.

Відвідавши Рим і Парму, Рибера оселився і велику частину життя прожив у Неаполе, однак залишився глибоко національним художником. У творчості Риберы переважали релігійні теми, трактовані з життєвою вірогідністю, побутовою конкретністю і драматизмом. Художник звертався також до міфологічних сюжетів, писав портрети, втілюючи в них, як і в релігійних композиціях, національно-самобутні індивідуальні характери іспанців з народу. Рибера зображував суворих аскетів, сильних, мужніх людей, пустельників зі шляхетними особами і полум'яними поглядами.

Рибера часто зображував людей з народу, використовуючи композиційні прийоми парадного портрета. У "Хромоножці" (1642, Париж, Лувр) він сполучить елементи парадного портрета і жанру. Підліток-жебрак з потворною зовнішністю, одягнений у бідний одяг, виконаний незалежності і навіть зухвалої насмішкуватості. Його вигадливий силует височіє над просторами пейзажу, незграбна фігура, дана могутньою мальовничою масою, чітко читається на тлі неба завдяки низкою лінії обрію. Напоєний повітрям і полуденним золотавим світлом пейзаж допомагає художникові передати реалістичний задум.

Іспанський живопис досягає вершини у творчості Диего Родригес де Сильва Веласкеса (1599-1660), одного з найбільших реалістів європейського мистецтва. Через довгі роки придворної служби він проніс ідеї гуманізму, вірність демократичної традиції іспанської культури, любов до простих людей. Більш безпосередньо і змели, чим його попередники, він звернувся до реальної дійсності, розширивши тематику живопису, сприяючи розвиткові в ній різних жанрів. Іспанський двір і аристократія ожили в його портретах зі своєю гордістю, смутком, своїми пороками, напруженою життям пристрастей. У міфологічних і жанрових картинах Веласкес показав національно-самобутні образи іспанського народу.

Сила творчості Веласкеса - у глибині психологічного аналізу і карбованої отточенности характеристик. У своїх портретах він не лестив моделям, але представляв кожного в індивідуальній неповторності, національної і соціальної характерності. Своєрідність методу Веласкеса проявилося в емоційній стриманості, з яким він прагнув розкрити в цілісній єдності істотні риси характеру, щиросердечного і розумового складу людини в їхній складності і протиріччях.

Веласкес - один з перших майстрів валерного живопису. Сірі тони його картин переливаються безліччю відтінків, чорні легкі і прозорі. Яскраві теплі тони, холодні блакитні, темні майже завжди осяяні рівним світлом і утворять стримані тонкі гармонії. Віртуозний мазок різноманітний. Валери не тільки збагачують кольору, якими користувався Веласкес, але і моделюють форми, огортають їх мерехтливої светлоповітряним середовищем. Достоїнства колориту сполучаться в картинах Веласкеса з ясністю і величною простотою композиції, почуттям міри.

У 1623 р. Веласкес переїхав у Мадрид, де жив близько 40 років; він одержав місце придворного живописця короля Пилипа ІV. Кар'єру придворного при самому манірному і консервативному дворі Європи підкорила його життя твердому церемоніалові палацевого укладу. Разом з тим тут, при дворі, Веласкес звільнявся від необхідності писати по замовленнях церкви, що ставило його в особливе положення серед сучасників. Перебування у світовій столиці імперії Габсбургов сприяло розширенню життєвого і художнього кругозору. Веласкес прилучився до демократичних устремлінь суспільної думки того часу. Разом з тим у королівській скарбниці мистецтва, що включає безліч шедеврів, вона знайомився з вищими досягненнями європейського живопису. Новий період шукань Веласкеса в першу чергу позначився в портреті і побутовому жанрі. Зображуючи короля і знати, він виходив із традиції іспанського парадного портрета 16 в., але внутрішня характеристика портретуемыих у Веласкеса многогранніше.

У портреті Пилипа ІV (1628, Мадрид, Прадо) передана анемічна холодна особа з безпристрасним поглядом і важкою щелепою; але дана в ріст струнка фігура подовжених пропорцій із широким розворотом пліч і невеликою головою імпозантна. Вона займає площину майже всієї полотнини, чорний плащ додає узагальненість і величчя строгому силуетові, що виділяється темною плямою на сірому тлі. Урочистість і статичність пози, стриманість рухів, замкнутість гордої особи виражають незворушність духу, внутрішню зібраність і зарозумілу відчуженість. Веласкес втілив в образі короля розповсюджений в іспанському суспільстві ідеал гідної особистості, виконаної самовладання і почуття честі. Портрет майже суворий по колориті і побудований на контрасті безкровної особи, білого коміра і темного костюма. Червона скатертина столу м'яко вписується в сіре тло, оживляючи його.

Веласкес сміливо розширив границі побутового жанру, насичуючи його змістовністю. У картині "Вакх" ("П'яниці", 1628-1629, Мадрид, Прадо) він звернувся до міфологічної теми, але інтерпретував неї в побутовому аспекті. Група веселих бурлак, що схмеліли особи яких несуть сліди неспокійного життя, зображена серед просторів полів і гір. З ними античний бог вина Вакх і фавни. Присутність Вакха додало гулянці характер дійства, що як би прилучає простолюдинів до життя вічних сил природи. У бурлаках, овіяних вільним духом полів, з їхнім молодецтвом і широтою характерів помічене щось стихійна, природне, значне - границя між піднесеним і низинним художником як би стирається. Побутовий жанр здобуває нове звучання. Написаний у майстерні, пейзаж зберігає сліди умовності, він не зв'язаний з фігурами, форми яких проліплені контрастною світлотінню. Але тонкість сріблисто-перламутрових, ясно-червоних, сиреневатих тонів тіла Вакха, відтінених рожево-червоним плащем, передбачає зрілу мальовничу манеру Веласкеса.

Для формування Веласкеса-живописца велике значення мала поїздка в Італію (1629-1631), знайомство з добутками великих майстрів Відродження. Він написав велику картину на сучасну історичну тему - "Здача Бреди" (1634-1635, Мадрид, Прадо). Вона присвячена узяттю в 1625 р. голландської міцності іспанськими військами. Художник відмовився від розповсюдженої в живописі 17 в. парадно-алегоричного трактування батальної теми, Веласкес поклав початок реалізмові в історичному живописі. Драматичні події історії розкриваються через тонкі психологічні характеристики головних діючих осіб, зображених з портретною вірогідністю. Іспанський адмірал Спинола приймає символічні ключі від міста з рук переможеного голландського полководця. За зовнішньою світською стриманістю Спиноли почувається і горда свідомість перемоги, і шляхетність його натури: поштиво зустрічає він переможеного, віддаючи належне відвазі і незломленому духові голландців. Їхній проводир, прямодушний герцог Юстин Нассаусский - кремезний, у похідному одязі, без світського лиску, у момент поразки не втрачає людського достоїнства, домагається почесних умов здачі міцності. Обоє табори - іспанським і нідерландський - охарактеризовані об'єктивно, з виявленням відмінності національних і соціальних особливостей кожного з них. Горді іспанські гранди з витонченими особами, строгою поставою утворять компактну групу, над якою переможно височіє ліс копій. Нідерландські солдати - мужні люди з народу. І хоча схилилися перед ворогом їхнього списа і прапори, у вільних позах і відкритих особах домінує вираження незалежності духу. Побудована на рівновазі груп композиція розвертається на величезному, що іде всередину просторі рівнини, на тлі Бреди; її могутніми форпостами. Центр композиції - епізод передачі ключів, він же психологічна зав'язка картини, - оточений півкільцем діючих осіб, що як би утягують глядача в подію. Широта задуму підчеркнута пейзажем, у якому відблиски полум'я і пожежі зливаються зі сріблистим туманом літнього ранку. Точно передані прикмети місцевості сліди недавніх битв. Багатство барвистої літри, побудованої на прозорих валерах, рішення проблеми зображення людини у світлоповітряному середовищі характеризують новий етап творчості Веласкеса. Зникають глухі темні тіні, різкі лінії, сріблисте світло і повітря огортають фігури.

1630-і і 1640-і рр. - час розквіту портретного мистецтва Веласкеса. Він створив галерею образів представників іспанського суспільства - аристократів, сановників, полководців, кардиналів, дворян. Традиційні рамки портретних композицій змінилися. Веласкес писав портрета-картини з пейзажним тлом, що відтворювало повітряну глибину, м'який сріблясте світло, що огортає фігуру, додає позам портретуемих велику елегантність, природність ("Портрет інфанта Фердинанда", 1632 р., Мадрид, Прадо). Поряд з мисливськими портретами художник виконував традиційні кінні, досягаючи в них порию безпосередності і чарівності образа ("Кінний портрет інфанта Валтасара Карлоса", ок. 1635 р., Мадрид, Прадо). Більш зірким стає його око до внутрішнього світу в зображенні людей.

У поколенному парадному портреті Пилипа ІV (1644, Нью-Йорк, Музей Фрик) він установлює нові принципи реалістичного портрета. Блискуче відтворений чудовий костюм лише загострює враження заурядности, щиросердечної інертності і безвільності пристарілого короля.

Під час другої поїздки в Італію Веласкес написав портрет папи Інокентія X (1650, Рим, галерея Дориа-Памфили). По нещадності і багатогранності характеристики, по блиску мальовничого втілення це один із кращих реалістичних портретів у світовому мистецтві. Важким поглядом исподлобья недоброзичливо дивиться Інокентій на глядача. Непривабливий зовні образ багатоплановий - Інокентій хитрий, твердий, двоєдушний, але разом з тим розумний, рішучий, проникливий, тобто як особистість монолітна, значний. Колорит портрета побудований на могутньому акорді переливчастих темно-червоних, вишневих, пурпурних, полум'яно-рожевих відтінків накидки, сукна, крісла і тла. Холодні блакитні очі, білосніжний комір і мерехтливі складки мереживного білого стихаря контрастують з червоними тонами, створюють напруженість, співзвучну образові людини сильних, але жорстоких пристрастей, зображеного в момент їхньої концентрації. Сонячні промені, зм'якшуючи контури, поєднують фарби, блакитні прозорі тіні і рефлекси народжують багатство півтонів. Портрет Інокентія X відкриває пізній етап творчості Веласкеса, коли він написав і ряд чудових дитячих портретів, що зберігають усю безпосередність і свіжість вражень живої натури, перетвореною грою світлотіні ("Інфанта Маргарита", ок. 1660 р., Мадрид, Прадо; Київ, Музей західного і східного мистецтва). Художник часто віддає перевагу вільної від аксесуарності погрудної формі, де портретуемий оточений повітряним золотавим тлом. З особливою проникливістю він зображує людей творчого, інтелектуального складу зі складним багатогранним внутрішнім світом ("Невідомий", 1630-і рр., Лондон, збори герцога Веллінгтона). Портрет учня і слуги мавра Хуана Парехи (1649, Солсбері, збори Раднор) - утілення шляхетності, людяності і сили незалежного характеру.

Особливу увагу звертає на себе серія портретів блазнів і карликів іспанського двору - людей, що коштують внизу ієрархічні градації. У них яскраво відбилася повага художника до людського достоїнства, внутрішньому світові знедолених. Правдиво передаючи духовну і фізичну неповноцінність, Веласкес розкрив у їхніх образах людяність і піднявся до скорботного трагізму. З немічним тілом Ель Примо (1644, Мадрид, Прадо) контрастує його розумна зосереджена особа, стримано-сумної, повне щиросердечної краси і значущості. Розгублений Ель Бобо з Корин (біля 1648 р., Мадрид, Прадо) забився в кут. Гарячково і безпомічно потирає він тремтячі руки, в очах прослизає неясний щиросердечний рух, але в страждальницькій боязкій посмішці багато зворушливо-дитячого, проясненого. М'які риси розчиняються в потоці світла, загострюючи вираження схвильованості. Точка зору зверху вниз, обрана художником, стиснуте простір, що як би тіснить юнака, підсилюють почуття самітності, пригніченості. У пізній період творчості Веласкес створює чудові по силі узагальнення і складності композиції. В умовах настання католицької реакції в Іспанії він воскрешає античну тему, що хвилювала майстрів італійського Відродження. У картині "Венера з дзеркалом" (біля. 1657, Лондон, Національна галерея), розвиваючи традиції Тиціана, Веласкес йде далі в зближенні образа богині з реальною жінкою. Повна чарівності молода іспанка відбита на ложі у випадковій невимушеній позі. Несподівана точка зору зі спини, обрана художником, підкреслює гостру красу гнучкого тіла. Дзеркальне відображення особи фіксує самоспоглядання, у яке занурена молода жінка.

У картині "Менини", або "Фрейліни" (1656, Мадрид, Прадо), художник тонко уловлює внутрішню рухливість і мінливість життя, її контрастні аспекти. Перед глядачем як би вихоплена з життя сцена повсякденного побуту королівського двору. У лівій частині кімнати Веласкес зобразив себе під час роботи над парадним портретом королівської пари. Але глядач бачить її тільки в дзеркальному відображенні за художником. Присутні на сеансі інфанта Маргарита, менини і карлики в церемоніальних позах готуються вітати царствених осіб. Жанрові епізоди - розшалівшийся карлик зі сплячим собакою, що розмовляють придворні, фрейліна, що підносить келих води інфанті, гофмаршал, що відсуває гардину з вікна, - випадковості повсякденного життя, що порушують статичність церемоніального палацевого укладу. Синтез двох просторів - прямого, що іде всередину до вікна, через яке уривається сонячне світло, і уявлюваний дзеркальний, розширювальний простір, - руйнує замкнутість композиції, включає неї в потік реального життя. У цьому оточенні динамічного простору домінує образ самого художника, виконаного творчого самозаглиблення, що піднімається і над парадним і над випадковим у житті.

Картина "Менини" написана з дивною сміливістю, легкістю і свіжістю. Веласкес застосовує мазки чистих квітів, не змішуючи них на палітрі; для глядача, що знаходиться на відстані від картини, вони зливаються, створюючи враження струмливим, пронизаним сріблистим світлом повітря, що зм'якшує різкі обриси фігур, що поєднує в єдине ціле передній і вилучений плани. Загальний сірувато-зелений і сіро-коричневий тони картини зм'якшують яскраві фарби, домінують чорний, сріблисто-білий, сіро-перловий, коричнево-сірий і зелений кольори. У них м'яко вписуються рожеве плаття інфанти, її гарненьке, із трепетними-ніжними обрисами гордовита особа з живими очима, в обрамленні золотавого волосся, коралово-червоні і блакитні кольори стрічок на платтях і у волоссі інфанти і фрейлін, світлові відблиски на стелі кімнати. "Це не картина, а саме життя", - писав про "Менинах" французький письменник Теофиль Готьє. Досконала композиція картини, заснована на рівновазі фігур і архітектурних форм. Композиційно картина поділяється на двох частин: верхню - вільну, нижню - зайняту фігурами. У свою чергу кожна половина має свої внутрішні розподіли. Ясність пропорцій народжує в глядача почуття гармонії.

Веласкес одним з перших серед художників Західної Європи оспівав красу повсякденної людської праці, зобразивши гобеленну майстерню з її робочою обстановкою. У монументальній композиції "Прялі" (1657, Мадрид, Прадо) одночасно зображені сцени праці (іспанські прялі за роботою - на передньому плані), світського життя (ошатні дами, що розглядають чудовий гобелен, - на далекому плані) і міф (про Афіну і ткалю Арахне), витканий на гобелені, повішеному на стіні далекого плану. По широті охоплення світу в "Прялях" Веласкес йде далі, ніж у "Менинах". Картина прекрасно скомпонована, зосереджені на своїй роботі прялі повні енергії, об'єднані єдиним розміряним ритмом руху, їхні пози граціозні і невимушені, спритні жести впевнені. Серед них виділяється жіночною принадністю дівчина праворуч. Два джерела сонячного світла створюють відчуття простору і глибини інтер'єра гобеленної майстерні. Занурена в півморок прозорих тіней середовище напоєне мерехтливим золотавим світлом. В атмосфері далекого плану розчиняються контури предметів, і виткані на килимах міфологічні фігури зливаються в мальовничій єдності з зображеними реальними. Співзвуччя найніжніших сіро-блакитних, рожевих, ясно-синіх, бузково-рожевих, блякло-жовтих, ясно-червоних і сріблисто-білих тонів перетворює далекий план у світ чистої поезії. Краса сцени переднього плану виражена стриманими, але насиченими червоно-коричневими, синьо-зеленими, чорно-коричневими і густо-червоними тонами. Композиційна знахідка Веласкеса - зіставлення двох різних по характері сцен, це дало можливість правдиво виразити представлення художника про різноманіття реального світу, про красу життя, що сполучить обидві реальності - поетичними, створеними руками простих робітниць, що прославили прялю Арахну, наділену творчою силою, і матеріально відчутну, конкретну, втілену в созидательницах прекрасних килимів. Картина "Прялі" наочно пояснює істоту іспанського реалізму і, зокрема , реалізму Веласкеса - шлях до краси через повсякденну дійсність.

Відкриття Веласкеса в області кольору і світла, його могутній реалізм уплинули на живопис 18-19 ст.