Лекція 24

Середньовічне мистецтво Індії та країн Далекого Сходу

Одним із самих прекрасних зразків храмового скельного зодчества, безсумнівно, була чайтья в Карли (1 в. до н.е. - 1 в. н.е. ). Строгий і величний інтер'єр цієї чайтьи, висіченої високо в горах, був величезним порівняно з попередніми храмовими інтер'єрами. У довжину він нараховував 41 метр, ширина його дорівнювала 15,5 метра, а висота досягала 15 метрів (тобто майже дорівнювала сучасному 5-ти поверховому будинкові). Стать і колони чайтьи, відполіровані до блиску, відбивали неяскраве денне світло, що проникає крізь світлове вікно над входом. Портик з масивними стовпами також затримував проникнення сонячних променів. Надзвичайну таємничість і значущість інтер'єрові додавали вибудовані уздовж стін восьмигранні могутні колони, увінчані низько спускаються монументальними капітелями у виді перекинутої чаші лотоса і груп уклінних слонів з геніями, що сидять на них.

Різноманітні художні пошуки підготували в перших століттях нашої ери поява нового важливого етапу в розвитку індійського мистецтва. У 1-3 ст. н.е. на півночі Індії утворилася нова могутня держава Кушанов, що зав'язало широкі торговельні і культурні відносини зі Сходом і Заходом, Римською імперією і Китаєм. Хоча буддизм продовжував залишатися в ньому, як і в інших областях Індії, що веде ідеологією, його навчання перетерпіло важливі зміни. Новий напрямок, що виник при Кушанах і одержало найменування Махаяна( велика колісниця або великий шлях порятунку), представило Будду не тільки як рятівника людства, але і як божество, що вміщає в себе всі людські страждання. Будда був обожнений і одержав уперше зриме вираження в мистецтві. Важливе місце в ньому зайняли і навколишні його божества і парфуми - добрі генії людей - бодхисаттвы, що допомагають їм у прикростях і сумах. В індійську скульптуру і живопис заюшив величезний світ образів і тим. Уперше мистецтво Індії звернулося до незвіданих дотоді почуттям людей - жалеві, скорботі, замисленій ніжності. Те нове, що несло із собою буддійське мистецтво, була одухотворена краса, що майже незнайома брахманскому образній свідомості. У північно-західній області Індії, де після завоювання Олександра Македонського жили греки, бактрийцы, малоазийци, зштовхнулися і сплавилися воєдино риси індійських і елліністичних художніх традицій. Тут склалися і перші скульптурні образи Будди у виді ідеально прекрасної людини, що перебуває в стані глибокого споглядального спокою. Натхненність грецької пластики з'єдналася в тонких рисах особи Будди з рисами східної краси, а порию і з повнокровною силою брахманских образів. Прототипами фігур, що коштують, Будди стали греко римські статуї, а пози сидячого Будди зі схрещеними ногами і п'ятами, вивернутими назовні, рівно, як і численні жести повчання, були місцевими. Для передачі невідомого раніш божественного Будди і його учнів були розроблені складні образотворчі прийоми і правила, ряд особливих ознак святості (для Будди їхній нараховувався більш тридцяти: мигдалеподібний овал особи і довгих мочок ушей - знаки шляхетного походження, бугор мудрості на тімені, чернече одіяння, точно визначені пози і символічні жести). Для його юних помічників - царевичів бодхисаттв, що залишилися на землі заради порятунку людей, - багаті одяги, корони і намиста. Пошуки краси і виразності були довгими і приводили часом до дуже різних рішень. Але кращі гандхарские зображення Будди і буддійського святих повні не тільки величного спокою і відчуженості від усього земного, але і глибокої духовної значущості. Саме гандхарские майстри уперше відкрили для Індії внутрішній світ людини, зуміли наповнити його образ достоїнством. Особливою пластичністю, домірністю пропорцій і тонким проробленням чорт особи відрізнялися скульптури, створені в таких гандхарских центрах, як Гадда і Таксила.

Останній етап розквіту древньоіндийської художньої культури приходиться на 320-450 р. н.е. , коли Північна і почасти Центральна Індія були знову об'єднані у велику централізовану імперію під владою династії Гуптов. Одночасно і яскравий і складний, цей період став як би перехідною ступінню від стародавності до феодальної епохи. Знову зросло значення брахманізму, посилився розподіл суспільства на касти. Підсилилося і поклоніння зображенням брахманских божества, супроводжуване пишними ритуалами, що у свою чергу вплинуло на характер оформлення храмів, розвиток ремесел з ним зв'язаних. Художня творчість цієї пори відрізняється як високою майстерністю, так і великою людяністю. Індія 4-5 вв. славиться розквітом драматургії і поезії. Розцвітає і сценічне мистецтво, зв'язане з музикою і танцями, у яких як би знаходять нове життя звичні образи скульптури. Уперше справжнього розквіту досяг і індійський живопис, що прикрашає храми, будинку знаті.

Буддійські храми цього часу перетворилися у своєрідні музеї, де живопис, скульптура, різьблення й інші декоративні ремесла виступили в ще більш тісному, чим колись, співдружності, прикладом такої співдружності може служити один із самих чудових печерних монастирів Індії - Аджанта. Аджантскі печери виконувалися багато років різними поколіннями майстрів і відповідали різним призначенням. Тут був і свого роду університет, де навчалися ченці, і центр паломництва, і своєрідний музей, на стінах якого знайшли широке відображення картини життя індійських людей різних часів і епох, буддійські, брахманскі, міфологічні сюжети, архітектурні мотиви.

Фасади печер відносять до періоду Гупта, пишно декорувалися скульптурою. Численні статуї Будд і буддійських божеств заповнювали всі поглиблення стін, ховалися за колонадою фасаду. Але крім буддійських образів у скульптурі і рельєфах були широко представлені і більш древні божества. Скульптурні образи Аджанти розвивають традиції минулого, але вони набагато багатообразні по своєму змісті, зріліші і досконаліші по своїй майстерності, більш вільні у своїх рухах і вираженнях осіб. Нове розуміння мистецтва, досягнуте на попередньому етапі, відкрило майстрам шляхи, що були невідомі більш ранньому, наївному і життєрадісному світорозумінню. Воно допомогло зробити всі образи багатобічними, дало велику волю переживанням людини.

Внутрішні приміщення аджанских печер майже суцільно, включаючи стелі, покривалися монументальними розписами, у яких їхні творці - безвісні майстри - утілювали свої переживання і роздуми про світ вимислу і дійсності.

Стелі - утілення світу небес покриті зображенням ніжних і яскравих квітів, серед яких літають прекрасні птахи. Реалізм і виразність виконаних у настільки далекі часи мальовничих образів дивують і захоплюють людей і сьогодні. Художники шукають засобів для передачі натхненності людських образів краси і гармонії людських почуттів, і світу в цілому. З особливою поетичністю передаються сцени з життя царевича Гаутами і юних помічників Будди, милосердних бодхисаттв.

Індійське мистецтво 4-5 ст, переплавивши і перетворивши в собі всі зовнішні впливи, вступило на новий шлях самостійного розвитку. Протягом древнього етапу розвитку індійської культури склалися найважливіші художні принципи й образи мистецтва

Найвищого духовного підйому середньовічна культура Китаю досягла в період правління династій Тан (618-907) і Сун (960-1279), коли філософські судження про пристрій світу перетворилися в тонко розроблену естетичну систему, а художники зайняли почесні місця у відкритій у 10 в. першої імператорської Академії живопису.

Могутній і активне у своїй завойовницькій політиці Танское держава мала великі, міжнародні зв'язки, підтримувало контакти з країнами Середньої Азії, Іраном, Індією. Танское мистецтво було перейнято високим творчим пафосом. Архітектурі цієї епохи властивий дух ясної гармонії, святковості, монументальної величі форм Танские міста являли собою могутні фортеці, обнесені стінами і ровами, прямокутні в плані, із прямими магістралями і кварталами, розділеними для захисту від пожеж і набігів на окремі ділянки - фани. Розміри всіх споруджень були строго регламентовані. Палаци і храми зводилися по загальному традиційному принципі; на дерев'яному каркасі з покритих ласий опорних стовпів, балок і візерункових кронштейнів - доучун, на облицьованих каменем високих глинобитних платформах. Характерний вигляд будинкові додавали високий черепичний, іноді подвійний, із широкими виносами дах, із загнутими догори кутами, що захищав від непогоди і палючої літньої спеки. Танские палаци і храми з їх строго раціональними, компактними формами і звучним кольором мальовничо сполучилися з навколишнім природним ландшафтом. Величезний ансамбль імператорського палацу включав парадні й адміністративні комплекси, житлові покоі, сади, парки, молитовні. Урочистий вигляд міста доповнювали майже позбавлені прикрас цегельні і кам'яні пагоди.

Буддійська монументальна скульптура танского часу відрізняється великою домірністю пропорцій; при дотриманні загальних іконографічних канонів у ній ясно спостерігається тенденція до передачі національного типу і характеру. Величного спокою, м'якості і людяності виконана висічена в 7 в. у скелях Лунмэня колосальна статуя Будди Вайрочани. У статуях з лесової глини, розфарбованих у ніжні кольори і як би одягнених у пишні прозорі одіяння, виразилася прихильність до земного життя. Природністю поз відрізняються похоронні статуетки з поливної кераміки - фігурки музикантів, танцівниць, слуг, коней, домашніх тварин, у яких проявилося чудове уміння китайських скульпторів передавати скороминущість руху.

У період династій Сун з 11 в. Китай піддавався безперервним іноземним вторгненням, що у 13 в. завершилися монгольським завоюванням; військові поразки відбилися на світовідчуванні людей, загострили їхній інтерес до древньої спадщини, до рідної природи. У сунской архітектурі 10 - нач. 12 в. різноманітніше стали типи багатоповерхових палацевих і культових споруджень, витончені конструкції пагод, що одержали велику витягнутість і легкість форм. У період, коли могутність держави виявилося підірваним, архітектура придбала більш інтимний і вишуканий характер, стала сприйматися як частина природи, що дозволяє людині серед хаосу і катастроф прилучитися до вічних і стійких образів буття. Склався принцип пейзажних композицій, що відбив найважливіші натурфілософські представлення часу. У південних містах Китаю створювалися комплекси маленьких присадибних садів, що відтворювали різноманіття природи в її природних проявах.

Сунская скульптура відрізняється від танской витонченістю, витягнутістю пропорцій фігур. З угасанням буддійських монастирів скульптура поступилася місцем живопису, у якій з найбільшою повнотою втілилися характерні для середньовічного китайського мистецтва естетичні концепції. У картинах танских і сунских художників знайшли вираження філософські роздуми осмислення буття, преклоніння перед вічно обновляється природою. Активний інтерес до земного життя сприяв розвиткові придворного світського живопису. Сюжетами живопису 7-10 в. минулого й образи буддійського раю, і сцени бенкетів, ігор, прогулянок знатних красунь, поетичних зборів. Під впливом буддійської секти Чань склалася творчість Ван Вэя (699-759), у пейзажному живописі якого намітилися шляхи до поетичної інтерпретації світу. Легка повітряна манера, властива виконаним чорною тушшю пейзажам Ван Вэя, була сприйнята плеядою художників у період династії Сун, коли переважне розвиток одержав монохромний живопис, що відповідав новому розумінню простору як символу безмежності світу.

У 9-10 в. сформувалися основні жанри китайського живопису - шань-шуй, жэньухау і хуа-няо. Відповідно до різних художніх задач канонізувалася форма сувоїв. Горизонтальні сувої розгортали перед глядачами етап за етапом епізоди легенд і міфів, побутові сцени життя палацу, міста. Вертикальні - давали можливість пейзажистові створити узагальнений образ природи. Крім монументальних пейзажних композицій, що концентрують у собі представлення про космічні сили всесвіту і зорово віддаляють природу від людини, у 10-11 в. виник тип невеликих картин, призначених для прикраси віял і настільних екранів. Ідея єдності світу нерідко виражалася через його малий фрагмент - птаха на дереві, бабку на стеблі лотоса, що розпустилася квітка. У 12-13 в. грані між цими жанрами часом майже стиралися. Ідея злиття людини і природи гостро проявилася в повних драматичній напруженості монохромних картинах живописців - ченців секти Чань. Хоча протягом усього періоду Сун створювалися добутки живопису, відзначені яскравою розповідністю, насичені деталями, саме пейзаж визначив особу китайської культури цього часу, зібравши, як у фокусі, усі кращі досягнення теорії і практики мистецтва попередніх століть.

Китайське прикладне мистецтво періодів Тан і Сун стилістично тісно зв'язано з архітектурою, скульптурою і живописом. Одним з ведучих його видів у 7-8 в. стали порцеляна і кераміка. До цього часу відноситься створення численних печей по випалі порцеляни, самої знаменитої з яких була Синчжоу, що поставляла білосніжну порцеляну імператорському палацові. Форми танской кераміки пластичні й округлі. Особливо славилися триколірні зелено-жовто-коричневі судини. На півночі в наслідування іранським зразкам виготовляли глечики з горлечками у виді звірів і птахів. У 11-13 в. яскравість фарб перемінилася м'якою плинністю тональних переходів. Сунские керамисти виготовляли білі судини з гравірованими тонкими квітковими візерунками і жовтуваті вази типу Цичжоу з чорним каліграфічним орнаментом; подібно живописцям, поетизуючи непомітну сіро-зелену гаму фарб, вони домагалися великої волі, несподіваних ефектів фарбування глазурей, наслідуючи дорогоцінному нефритові, використовуючи сітку тріщин, створюючи як би придуману самою природою гру мерехтливої і блискучої гладкої поверхні. Серед численних художніх виробів - інкрустованих меблів, вишивок, тканин - особливо славилися створені по малюнках живописців ткані картини - кеси.

Протягом середніх століть разом з ускладненням представлень про світ і розвиток древніх філософських навчань, що синтезувалися в системі неоконфуцианства, поклоніння природи прийняло в Китаєві форму своєрідного поетичного пантеїзму, а її естетізація привела до формування просторового мислення. Пантеїстичне світосприймання як би направило в єдине русло різноманітні види художньої діяльності. Китайські зодчі, уподібнюючи китайським живописцям, створили жанр пейзажної архітектури, а в портретних зображеннях художники прагнули підкреслити прилучення людини до вічного життя всесвіту. У зображувально-символічному характері середньовічного китайського вірша, що доповнює образний лад картини і потребуючого високого рівня каліграфічної майстерності, рівною мірою з'єднувалися таланти поета, переписувача і живописця. Каліграфія стирала грань між живописом і поезією, дозволяючи осягти через динаміку ліній красу світобудови; не випадково шовком, папером, кистю і тушшю володіли і художники і поети.

Сполучення лінії і плями з поверхнею шовку або папера склало один із секретів виразності й асоціативного багатства китайських картин-сувоїв. Майстерність нюансировки в з'єднанні з гостротою і силою штриха допомагало передати відчуття тремтливості рослин, легкості далечіней, стан руху і спокою в природі. Біла матова поверхня сувою була важливим учасником створення художнього образа, вона трактувалася живописцями і як водна гладь і як просторове повітряне середовище.

У пору розквіту феодальної культури Китаю важливу роль грали численні види декоративного мистецтва, вони доповнювали і розвивали тенденції, розроблені в архітектурі і живописі, складаючи у своїй взаємодії з ними гармонійний союз.

У період панування монгольської династії Юань (1280-1368) у середовищі художників переважали настрою зневіри, ностальгії. Найбільші майстри розбрелися по країні, знайшли притулок у південних провінціях. Через звичні образи природи художники, орієнтуючись на досягнення своїх попередників, прагнули донести до глядача хвилюючі їхні проблеми в алегоричній формі. Монохромний живопис 14 в. досягла небувалій витонченості і тонкості в передачі відтінків настрою. У картинах Ні Цзаня, Ван Мэна зображення доповнювалися написами, повними внутрішньої динаміки, що таять у собі схований зміст. Разом з тим юаньский живопис характеризує суперечливість тенденцій, що підсилилася в китайському мистецтві наступних епох.

У правління династії Мін (1368-1644 ), коли Китай знову став самостійною державою, країна переживала період відновлення, економічного і художнього розквіту. Це була епоха активного містобудування, зведення великих і урочистих архітектурних і чудових садово-паркових ансамблів, бурхливого розвитку ремесел. Була довершена й облицьована каменем Велика китайська стіна, за короткий термін відбудовані імператорські резиденції Нанкін і Пекін, що з 1421 став постійною столицею Китаю. Величезний простір міста об'єдналося в строго продуманому ієрархічному співвідношенні його частин - імператорського палацевого комплексу ("Заборонне місто" площею більш 17 кв. км) у центрі прямокутного в плані "внутрішнього міста" і теж обнесеного кам'яними стінами з могутніми надвратними вежами "зовнішнього міста", що замикає ансамбль з півдня. У плануванні були враховані особливості природного рельєфу, парадна анфіладність прямих вулиць мальовничо сполучилася зі штучними пагорбами й озерами. Імпозантність вигляду мінського палацу створювали розрахована на урочисті ходи і зміну вражень просторова композиція площ, що чергуються, і споруджень, укрупнені масштаби всіх частин ансамблю, потужність ритмічних і колірних повторів, низка сяючою золотавою глазур'ю вигнутих черепичних покрівель.

Кожен мінський столичний храм являв собою грандіозний комплекс, всі елементи якого ототожнювалися з елементами всесвіту. Так у пекінському Храмі Неба (1420-1530 ) велика обнесена стінами квадратна територія символізує землю, у той час як всі укладені усередині огорожі будинку мають у плані коло - знак сонця і неба - і разом з гострими синіми вершинами черепичних дахів - образом небес - асоціюються з безперервним рухом стихій.

Просторовий розмах і монументальність мінської архітектури проявилися й в ансамблі тринадцяти царських поховань 15-17 в., що включають храми, вежі, підземні палаци, а також незвичайної довжини "Алею парфумів" зі скульптурами тварин, воїнів і чиновників; усі компоненти так мистецьки погоджені з ритмами суворого гірського ландшафту, немов зодчі утягнули природу у свій грандіозний задум.

Пафос відродження китайської національної державності не викликав істотних змін в устояних нормах художнього життя, хоча співвідношення між різними видами мистецтва змінилося. На перший план висунулися ті з них, що були зв'язані з обслуговуванням городян. Офіційна культура орієнтувалася на минуле. Художники знову відкрився Академії живопису були сковані традиційними розпорядженнями тим і методів роботи. Більш різноманітної став оповідальний живопис; тісно зв'язана з розвитком новели, драми, роману, він засвоїла яскравість їхньої мови, цікавість сюжету. Не виходячи за межі традицій, живописці 15-16 в. (Тан Инь, Чоу Ин ), застосовуючи манеру листа гун-би і гаму тонко нюансованих колірних сполучень, створили тип сувоїв-повістей, захоплюючим, перейнятим поетичним зачаруванням. Пейзаж як і раніше займав головне місце, але став більш дробовим, еклектичним. Найбільша свіжість сприйняття, живаючи зв'язок з реальністю збереглися в художників, що зображувала квіти, трави, птахів і тварин. Вільні, рвучкі і темпераментні образи Сюй Вэя (16 в.) виявляють рідка майстерність, уміння уловити красу і логіку будівлі удаваних випадковими природних форм. Цю лінію експресивної інтерпретації природи в 17 в. продовжили живописці Чжу Та й Ши Тао, а в 19 в. - Чэнь Шицзэн, У Чанши і почасти Жэнь Бонянь, творчість яких стало свого роду мостом з минулого в сучасність.

З воцарінням маньчжурської династії Цин (1644-1911 ) почався поступовий спад в економічному і почасти в культурному розвитку Китаю. Конфуціанство з його чиношануванням і регламентацією всіх сторін життя стало гальмом у розвитку науки і мистецтва. У сірий. 18 в. цинські правителі відгородили Китай від усього світу, обмежили його контакти з іншими країнами; а до сірий. 19 в. країна, що роздирається внутрішніми протиріччями, стала ареною боротьби західних держав і перетворилася в напівколонію.

Архітектурні спорудження 18-19 в., продовжуючи традиції мінського зодчества, відрізняються від його величного стилю зростаючою пишністю, достатком декоративного оздоблення. Малі архітектурні і декоративні форми - курильниці і вази, різьблені дерев'яні арки - пайлоу, паркова скульптура стають невід'ємною частиною комплексів, вносять у них дробність. Для цинських пагод і храмів характерні ускладненість планування, включення в ансамбль різноманітних, а часом і різностильних будинків. В організації заміських резиденцій, що інтенсивно будувалися в 18 у, особливо повно виразилося характерне для смаків часу прагнення до розкоші і достатку Витончено вигадливий ансамбль заміського імператорського палацу Ихеюань біля Пекіна, у якому втілився досвід багатьох поколінь китайських зодчих, керамистов, різьбярів по дереву і металові. Мідні і керамічні альтанки і пагоди ускладнені у своїх обрисах, їхні хвилеподібні покрівлі покриті строкатою черепицею. У 18-19 в. у будівництві заміського палацевого ансамблю Юаньминюань біля Пекіна була почата перша спроба з'єднання форм китайського і європейського зодчества.

Перехід до мистецтва нового часу вчинився не стільки в живописі, в основному зберігшею традиційну спрямованість, як, наприклад, у творчості Юнь Шоупіна (17 в.), скільки в сфері художніх ремесел. У різьбленні по дереву, каменеві, кісти, лакові, у вишивках, ткацтві, гравюрі і лубку яскраво проявився фольклорний початок, знайшли вираження найбагатші традиції народної творчості.

Ще в період правління династії Мін змінився принцип орнаментації порцеляни; біла поверхня виробів використовувалося як тло для створення пейзажів, жанрових і орнаментальних композицій. До важливих відкриттів часу можна віднести поява синьо-білої порцеляни з підглазурним розписом кобальтом. Колористичне багатство мінських виробів визначилося застосуванням трьох і п’ятикольорових глазурей. Порцелянові вироби цинського часу відрізняються тонкістю і чистотою черепка, звучністю фарб, винахідливістю технік декору. Печі Цзиндечженя випускали чорні гладкі судини, вази "полум'яніючого стилю", з переходом від блакитних до пурпурних тонів. Широку популярність одержав порцеляну "зеленого" і "рожевого" сімейств із картинними візерунками, виконаними блискаючими багатобарвними емалями.

Починаючи з мінського періоду, поширилися ошатні вироби з перегородчатої емалі, що нагадують мерехтінням тонких золотих прожилок дорогоцінну парчу. Соковитістю візерунків, великим і гладким рельєфним малюнком відрізняються вироби з різьбленого червоного лаку. Орнаменти на тканинах і вишивках відтворюють складний світ природних форм і символічних образів.

Кожен предмет, виточений з дерева, кісти, каменю, що приймає форму квітки або тварини, китайські майстри вміли наділити тріпотливим подихом життя, що грають переливами фарб. Китайські декоративні вироби завдяки пластичності і невимушеній волі форм мають здатність легко й органічно включатися в будь-яке просторове середовище.

Мистецтво Тибету, розташованого в південно-західній частині Китаю, має свою історію. Культура Тибетського нагір'я, середня висота якого досягає 4500 м. над рівнем моря, а клімат відрізняється вітряними холодними зимами і прохолодним летом, формувалася уповільненими темпами, відбивши у своїй канонічності і традиційності географічну замкнутість області і твердість релігійних догматів. У 13 в. Тибет, де феодальні відносини почали складатися з 7 в., був васалом монгольської імперії. У 14 - нач. 15 в. проповідником Цзонхавой у Тибет був принесений буддизм, що поширився у формі ламаїзму, з яким аж до дійсного часу зв'язаний розвиток тибетського мистецтва.

Основними рисами тибетського зодчества є його сувора монументальність, стійкість форм, строгість лаконічних обсягів. Матеріалами для будівництва служили багатий у горах граніт, а також сирцова цегла і рідше дерево. Храми і багаті житлові будинки мали однотипний характер: міцні, що товщають донизу стіни і плоский дах додавали їм вигляд міцності. У центрі будинку розташовувався подібний до колодязя невидимий зовні двір. Удома покривалися побілкою, периметр витягнутих нагору прямокутних вікон, а також карнизи обводилися темною фарбою. У верхній частині будинку яскраво виділявся фриз, прикрашений у храмах золотом, коралами, бірюзою. Разючою пишністю інтер'єрів відрізняється палац-міцність Потала в Лхасе, будівництво якого почалося в 7 в. і завершилося в 16-17 в.. Зведений на вершині гори і немов зрослий з нею, палац з його могутніми стінами, величезними сход і безліччю будівель нагадує місто.

Монастирі являли собою ансамблі, розташовані терасами на схилах гір і оточені декількома кільцями стін; перед головним храмом, зверненим фасадом на північ, улаштовувалася могутня площа. Плоскі дахи храмів увінчувалися мідними, симетрично розташованими буддійськими символами ("колесо закону", до якого звернені дві лані, що слухають навчанню). Своєрідність культової архітектури Тибету проявилося в баштових реликваріях - субурганах.

У храмах Тибету велике місце приділялося статуям численних божеств, іконам - танка, розписам. Статуї (найбільш популярними були портретні зображення правителів, вищого духівництва, апостолів буддизму, Тари) створювалися з дерева, глини, бронзи, покривалися позолоттю і розфарбовувалися у відповідності зі строгими канонами. Дрібна бронзова пластика, що втілює ті ж образи, відрізнялася карбованістю форм, тонкою проробленням деталей. На іконах - танка фігура головного божества, поміщена в центрі, складала основу симетричної композиції, обрамленої численними житійними сценами оповідального характеру. Починаючи з 17 в. у релігійний живопис Тибету проникнули пейзажні мотиви, близькі китайським. Особливе значення в тибетському іконописі придбала схематична картина всесвіту - мандала.

Витончена фантазія і тонка майстерність орнаменту характеризує прикладне мистецтво Тибету - ювелірні вироби, курильниці, свічники, ворсові килими, кінську збрую.

Мистецтво Древнього Китаю зіграло найважливішу роль у додаванні і подальшому розвитку китайської культури. Воно мало велике значення і для інших країн Сходу - Японії, Кореї, Індокитаю, Монголії, що у плині багатьох століть використовували культурні досягнення Древнього Китаю

Китайська картина не є картиною в нашому розумінні. У неї немає ні важкої золоченої рами, ні навіть тонкого багета, який би обмежував неї від площини стіни, перетворюючи в ізольований замкнутий світ. Та й навіщо потрібна була китайській картині рама, якщо ця вузька і довга смуга папера або спеціально обробленого проклеєного шовку з двома валиками по краях дбайливо зберігалися в спеціальних шухлядах, і розгорталася тільки в рідких випадках для розглядання. З найдавніших часів, як видно , на рубежі нашої ери, була вироблена ця форма мальовничих сувоїв. У Китаєві, де в приміщеннях не було міцних і масивних стін, як у Європі, а повітря в кімнатах багато в чому визначався кліматом вулиці, вивішувати картини, не захищені, як у нас, склом, було б для них шкідливо. Разом з тим картина балу свого роду коштовністю, що ревниво оберігається, що не прийнято було виставляти на загальний огляд, і яка колекціонерами показувалася тільки вузькому колу цінителів.

Китайські сувої мають дві форми. Одна з них вертикальна, коли розгорнутий і підвищений на стену світок висить перпендикулярно до статі, і інший горизонтальна, коли сувій поступово розгортається і в міру розглядання знову згортається на столі. Вертикальні сувої звичайно не перевищують 3 метрів, тоді як горизонтальні, будучи своєрідною панорамою, ілюстрованою повістю, де показана або серія об'єднаних у єдину композицію пейзажів, або сцени міського вуличного життя, досягають часом понад десять метрів.

Живопис у Китаєві як вид мистецтва здавна користується великою повагою. З часів середньовіччя дійшли вірші, що прославляють живопис, трактати про творчі шляхи живописців, опис окремих картин і своєрідні зведені історії живопису, що повідомляють зведення про численних художників різних епох. Однак у наші дні багато хто з тих художників, від яких не збереглося речовинних доказів їхнього існування, відійшли в область легенд, перетворилися у свого роду символи, зв'язані з визначеними художніми напрямками. Багато знаменитих картин загинули при пожежах, інші збереглися тільки в пізніх копіях. І все-таки уцілілі добутки дають можливість відновити основний шлях розвитку китайського живопису, з'ясувати зміни, що відбувалися в ній протягом різних епох, а збережені трактати дозволяють зрозуміти, який естетичний зміст вкладали самі художники у свої твори.

Китайський живопис являє собою об'єднання художнього мистецтва з поетичним. На китайській картині не рідко зустрінеш зображення пейзажу й ієрогліфічних написів, що пояснюють суть картини. У китайському пейзажі можна побачити голі гостроверхі гори півночі, змінюючи фарбування від висвітлення дня. Білосніжні могутні сосни в їхніх підніж, випалені сонцем пустелі з залишками древніх міст, закинуті скельні храми, тропічні ліси півдня, населені незліченною безліччю звірів і птахів. Незнаюча людина скаже, що картини Китаю однотипні, що одні тільки " Гілки так гори". Хоча того не підозрюючи, що за всією цією дивовижною природою криється чудові вірші. Ліричні і трепетні. Складність китайського живопису відлякує того, хто з ним мало знайомий. Його образи і форми, його ідеї, а найчастіше і техніка представляється нам не зрозумілими. Справді відкіля нам знати, що дві дрімаючі в прибережних очеретах пухнаті мандаринові качечки або, що летить у небі пари гусаків на картині живописця є символами нерозривної любові, зрозумілими кожному утвореному китайцеві, а сполучення бамбука, сосни і дикоростучої сливи мэйхуа (по-китайському: три друзі холодної зими), зображення яких ми безперервно зустрічаємо і на китайських картинах і на вазах, означають стійкість і вірну дружбу. І якщо ми глянемо на картину художника Ні Цзаня, де написане тонке деревце з оголеними галузями, що виросла серед маленького острова, загубленого серед безбережної гладі води, ми сприймаємо спочатку лише показаний художником сумний пейзаж. І тільки прочитавши поміщену у верху картини красивий напис, розуміємо, що художник у цьому ліричному і смутному пейзажі зображував не тільки природу, але хотів передати свої сумні почуття, викликані завоюванням його батьківщини монголами. Алегорія, символ і поетичне образне тлумачення світу ввійшли здавна в плоть і кров китайської дійсності. Міст через озеро, печера в скелях, альтанка в парку часто одержували такі назви: "Міст орхідей", "Ворота дракона", "Павільйон для слухання плину ріки" або "Альтанка для споглядання місяця" і т.д. Дітям часто давали і дають понині поетичні імена, навіяні образами природи: "ластівка", "Росточок", "Мейхуа" і т.д.

Це складне образне світосприймання, постійне спілкування до образів природи для передачі своїх почуттів зародилося в Китаєві ще в далекій давнині. Уся китайська міфологія зв'язана з боротьбою людини проти стихій, з наївним і образним тлумаченням явищ природи.

Китайський живопис двозначний. Поети, художники в часи панування іноземних династій або в ті роки, коли країну розоряли не розумні і жорстокі правителі, писали вірші і картини, де в традиційні сюжети і форми вони вкладали зовсім інший, схований підтекст. Так, художник XVІІ - XVІІІ ст. Ши Тао на картині "Дикі трави", де видна тільки дорога, що заросла бур'яном, поміщає напис, повен схованого змісту: "От, що росте на проїзній дорозі". Під дикою травою, що засмічує шлях, художник мав на увазі завойовників - маньчжурів, що прийшли до влади в 1644 році і надовго затримали настільки славний у минулому шлях розвитку китайської культури. Китайський живопис нерозривно зв'язаний з поезією. Часом художники доповнювали свою картину рядками з віршів. Треба сказати, що китайські художники часом минулого і чудових поетів. Один великий китайський критик Чжан Янь-юань підкреслив нерозривність поезії з живописом і сказав: "Коли вони не можуть виразити свою думку живописом, вони писали ієрогліфи, коли вони не могли виразити свою думку через писемність, вони писали картини".

Це сполучення картини і напису незвичайно для європейського сприйняття. Однак китайські художники не тільки доповнювали й емоційно збагачували зміст своїх добутків віршами, що народжували як би нові образи, розвивали фантазію глядача, але і вписували з такою майстерністю і блиском свої ієрогліфи в картину, що вона придбала від цього якусь особливу закінченість і гостроту. Сама по собі каліграфія у виді написів часто окремо містилася на сувоях, утворити картини з одних ієрогліфів, і мала багато різних стилів.

Тисячоріччями обчислюється розвиток пейзажного жанру в Китаєві, відомого як одне з найбільших досягнень світового мистецтва. Китайський пейзаж не схожий на європейський. Їх відрізняє не тільки різниця форми картини. Китайський пейзаж "Шань-шуй", тобто "гори- води", склався і досяг незвичайного розквіту вже в середні століття до VІІ - VІІІ століть нашої ери, поклавши початок усього далекосхідного пейзажного живопису, тоді як пейзаж у Європі виникло як самостійне явище лише в епоху Відродження і розділився на безліч напрямків у зв'язку з національними особливостями різних країн. У європейському пейзажі мир, зображений художником, немов побачений їм з вікна. Це частина природи, сільської місцевості або міста, що може охопити око живописця і де людина, навіть якщо його і немає на картині, завжди почуває себе як би хазяїном. Китайський художник сприймає пейзаж як частина неосяжного і просторого світу, як грандіозний космос, де людська особистість ніщо, вона як би розчинена в спогляданні великого, незбагненного і поглинаючого її простору.

Китайський пейзаж завжди фантастичний, незважаючи на свою реальність, він як би узагальнює спостереження над природою в цілому. У ньому часто є присутнім зображення гір і вод - це устояна іздревлє традиція, зв'язана з релігійно-філософським розумінням природи, де взаємодіють дві сили - активна чоловіча "янь" і пасивна жіноча "інь". Близькі до неба гори - це активна сила, м'яка і глибока вода - пасивна, жіноча. У стародавності, коли зародилися ці представлення, гори і води обожнювалися як володарі людського життя. Вода приносила врожаї, дарувала посіви або несла страшні повені, від неї залежало щастя або горе людей. Недоступної, обкутаної споконвічної таємної гори були місцем, куди ішло сонце. Своїми вершинами вони стикалися з небом. Ця древня символіка, що давно втратила в Китаєві свій первісний зміст, проте, лягла в основу міцної традиції зображення природи.

Визначений зміст і значення китайського пейзажу породило і його особливу роль у живописі, а також незвичайну форму і численні художні прийоми його написання. Багато хто з китайських картин, де лише натяком показана яка-небудь деталь природи, сприймаються як пейзаж, хоча і не відносяться до цього жанру. Природа як би допомагає художникові додати своїй картині височину, глибину і поетичність. Китайський художник ніколи не писав з натури і ніколи не робив етюдів, як це прийнято в європейському живописі. Враження, що залишається від багатьох китайських добутків, таке, начебто художник тільки що сприймав дотиком шовковисті пера зображеної їм маленької пташки або підглянув танець двох метеликів над квітучим деревом. Це враження засноване на тім, що китайський художник до того, як писати свої картини, подібно натуралістові, з нескінченною старанністю вивчав природу у всіх дрібних її проявах. Він прекрасно знав структуру кожного листа, рух повільних гусениць, що пожирають спілі плоди, він знав м'яку ходу скрадливого тигра і насторожений поворот голови молодого оленя, що прислухається до шерехів лісу. Живописець немов присвячує глядача в сховані від нього численні таємниці природи.

Китайський живописець зображує природу в двох аспектах. Один - це пейзажі гір і вод - "шань- шуй", тобто тип класичного китайського пейзажу на довгих сувоях, де важливі не деталі, а загальне відчуття величі і гармонії світу, інший, що не є пейзажем у повному змісті цього слова, так називаний жанр "квітів і птахів" - своєрідний світ життя тварин, також надзвичайно розповсюджений у стародавності і зберігший свою життєздатність у наші дні. Іноді добутку цього жанру писалися на круглих і альбомних аркушах, на ширмах і віялах і зображували те пташку на гілці, то мавпу, що качає дитинча, то бабку, що пурхає над квіткою лотоса. Саме тут художник дозволяє собі розглядати кожен рух рослини або тварини, немов у збільшувальне скло, нескінченно наближаючи них до глядача й у місці з тим утілюючи часом у цих маленьких сценах єдину і цільну картину природи.

У пейзажах "гір і вод" природа, навпроти, немов віддалена від глядача, представляючи перед ним як щось титанічне і могутнє. Вдивляючись у цей пейзаж, людина себе почуває себе нескінченно малою частиною цього світу, і завжди з тим божевільна сміливість і безкрайня широта розгорнутих перед ним просторів викликає в ньому замилування і гордість. Сам світ китайського живопису - це мир природи, з життям якої всіма нитками зв'язана людина.

Китайські живописці згодом виробили свої, несхожі на європейські, способи зображення. У китайському пейзажі самий далекий об'єкт розташований вище попереднього. Тому китайський пейзаж він виглядає більш об'ємно, А європейський пейзаж будується по принципах лінійної перспективи, тобто дальність картини виражена зменшенням далеких об'єктів щодо переднього плану. У китайському пейзажі на передньому плані розміщені великі об'єкти: скелі, дерева іноді будівлі. Ці деталі переднього плани були, свого роду масштабними одиницями. Дали майже не видно, вона як би змазана, затягнута серпанком.

Травинка, по якій повзе комашка, або гусак, в очеретах манливу подругу, - ці скромні зображення в китайській картині ні коли не відчуваються як звичайна буденна сцена. Глядач почуває і сприймає подібні композиції як життя величезного світу, де кожне стебло є виразником великих і вічних законів буття.

Історія розвитку китайського зодчества нерозривно зв'язана з розвитком усіх видів мистецтва Китаю й особливо живопису. І архітектура і живопис цієї епохи були як би різними формами вираження загальних ідей і представлень про світ, що склалися ще в далекій давнині. Однак в архітектурі існували ще більш давні правила і традиції, ніж у живописі. Основні з них зберегли своє значення протягом усього періоду середньовіччя й утворили зовсім особливий, несхожий на інші країни урочистий і разом з тим надзвичайно декоративний художній стиль, що відбив життєрадісний і одночасно філософський дух, властивий у цілому мистецтву Китаю. Китайські зодчий був таким же поетом і мислителем, відрізнявся тим же піднесеним і загостреним почуттям природи, що і живописець-пейзажист.

Про те, які архітектурні задуми склалися ще в далекій давнині, свідчить одне із самих старих, уцілілих до наших днів спорудження - Велика китайська стіна. Це великий витвір людських рук, що будувався з ІV - ІІІ століть до н.е., є одним із самих величних пам'ятником світового зодчества. Вибудована по північній границі Китаю для захисту країни від кочівників і прикриття полів від пісків пустелі, стіна спочатку простиралася на 750 км, потім, після багатовікових добудувань вона перевищила 3000 км. Китайські зодчі будували стіну лише тільки по самих крутих хребтах. Тому в деяких місцях стіна описує настільки різкі повороти, що стіни майже стикаються. Стіна має в ширину від 5 до 8 метрів, а у висоту від 5 до 10 метрів. По поверхні стіни йдуть зубці і дорога, по якій солдати могли пересуватися. По всьому периметрі проставлені башточки, через кожні 100 - 150 метрів, для світлового оповіщення про наближення ворога. Стіна спочатку була зібрана з утрамбованого лісу й очерету, потім неї облицювали сірою цеглою.

Пам'ятників древнього і раннього мистецтва до на дійшло вкрай мало. Міста, що складалися з легких дерев'яних будівель, згоряли і руйнувалися, що прийшли до влади правителі знищували старі палаци і зводили на їхні місця нові. В даний час важко показати послідовну картину розвитку архітектури. Китайська дотанского часу. Значно краще збереглися культові спорудження - пагоди, що будувалися з цегли і каменю.

У спокійній і строгій цегельній пагодах танского часу усі дихає монументальною простотою. У них майже відсутні які-небудь архітектурні прикраси. Виступаючі кути численних дахів утворять прямі і чіткі лінії. Найвідомішою пагодою танского часу є Даяньта (Велика пагода диких гусаків), вибудована в межах тодішньої столиці Чанъань (сучасна Сиань) у 652 - 704 роках. Розташована на тлі гірської гряди, немов складовому всьому місту обрамлення, Даяньта видне на величезній відстані і височіє над всім околишнім ландшафтом. Важка і масивна, що нагадує міцність поблизу (її розміри: 25 м. у підставі і 60 м. у висоту). Погода завдяки гармонії і витягнутості пропорцій видали робить враження великої легкості. Квадратна в плані (що характерно для цього часу), Даяньта складається з 7 рівномірно звужуються до верха і повторюючих друг друга зовсім однакових ярусів і відповідно зменшуваних вікон, розташованих по одному в центрі кожного ярусу. Подібне розташування створює в глядача, захопленого майже математичним ритмом пропорцій пагоди, ілюзію ще більшої її висоти. Піднесений духовний порив і розум немов сполучилися в шляхетній простоті і ясності цього спорудження, у якому зодчий у простих, прямих лініях і повторюваних обсягах, так вільно спрямованих до верха, зумів утілити величний дух свого часу.

Далеко не всі китайські пагоди подібні Даяньта. Більш витончені і суперечливі смаки сунского часу позначилися в тяжінні до більш вишуканих і легких форм. Сунские пагоди, звичайно шестигранні і восьмигранні, так само дивно красиві. Вони і понині, розташовуючи на найвищих крапках, вінчають своїми стрункими вершинами такі мальовничі, потопаючі в зелені й оточені горами міста, як Ханчжоу і Сучжоу. Дуже різноманітні по своїх формах і архітектурному орнаменті, вони те покриті глазурованими плитами, те оброблені візерунком з цегли і каменю, те прикрашені численними вигнутими дахами, що відокремлюють ярус від ярусу. Нарядність і стрункість сполучаться в них з дивною простотою і волею форм. На тлі яскравого синього південного неба і соковитої зелені листя ці величезні, сорока і шістдесятиметрових світлих споруджень здаються втіленням і символом сяючої краси навколишнього світу.

Так само логічна ясність відчувається й в архітектурі китайських міст і плануванню міських ансамблів. Найбільша кількість дерев'яних міських споруджень збереглося до наших днів, починаючи з XV - XVІІ століть, коли після вигнання монголів починалося посилене будівництво і відновленню зруйнованих міст. З цього часу столицею Китаю стає Пекін. Що зберіг і цей день багато хто з архітектурних пам'ятників стародавності. До речі, Пекін - по-китайському Бэйцзин (Північна столиця) - існує вже більш 3000 років. І не змінив планування. У Пекіні правильне розташування вулиць. У виді сітки. Техніка симетрії в китайському плануванні міста теж властива і не змінена згодом . Штучно вириті озера симетричні один одному. Вдома в Пекіні вибудовані фасадом на південь, а з півночі на південь йде магістраль, що завершується в північної границі міста. Величезні фортечні стіни з могутніми кам'яними надвратними вежами і воротами у виді довгих тунелів замикали місто з усіх боків. Кожна магістральна вулиця, що перетинає місто, упиралася в подібні ворота, розташовані симетрично друг проти друга. Найдавніша частина Пекіна називається "Внутрішнє місто", воно, у свою чергу, відділена від розташованого до півдня "Зовнішнього міста" стіною і воротами. Однак загальна магістраль зв'язувала обидві частини столиці. Усі головні спорудження вибудовані по цієї прямої осі. Таким чином, весь величезний простір столиці було об'єднаному, організованому і підлеглим єдиному задумові.

Основним спорудженням Пекіна, розташованого в центрі "Внутрішнього міста", є імператорський палац, замкнутий високими стінами і названий "Заборонним містом". Широкі площі, мощені світлою цеглою, закованими в білий мармур канали, яскраві й урочисті палацеві будинки розкривають своя казкова пишнота перед поглядом тих, хто, пройшовши поруч масивних кріпаків воріт, починаючи від площі Тяньаньминь, проникає в межі палацу. Весь ансамбль складається з з'єднаних один з одним просторих площ і дворів, оточених різноманітними парадними приміщеннями, представляючи глядачеві зміну всі нових і нових вражень наростаючих у міру його просування. Усе Заборонне місто, оточений садами і парками, те цілий лабіринт із незліченною кількістю бічних відгалужень, у якому вузькі коридори виводять у тихі сонячні двори з декоративними деревами, де парадні будинки змінюються в глибині житловими будівлями і мальовничими альтанками. По основній осі, що перетинає весь Пекін, розташовані в стрункому порядку самі значні будівлі, що виділяються серед інших будинків Заборонного міста. Ці спорудження, немов піднесені над землею високими платформами з білого мармуру, з різьбленими пандусами і сход, складають ведучу, урочисту анфіладу комплексу. Яскравим соковитим лаком своїх колон і подвійні вигнуті дахи з золотавої обливної черепиці, силуети яких повторюються і варіюються, центральні павільйони утворять загальну урочисту ритмічну гармонію всього ансамблю. Головний будинок палацу - Тайхэдянь - павільйон вищої гармонії, подібно всім палацевим дерев'яним павільйонам, надзвичайно ошатний і в теж час відрізняється великою простотою і логічністю конструкції. Високі, покриті ласий прості круглі колони і спочиваючі на них розписні балкони разом із системою дерев'яних візерункових кронштейнів "доу-гун" підтримують, немов ширяючу над будинком подвійний дах. Цей дах із широкими, загнутими до верха краями є як би основою всього будинку. Її широкі виноси охороняють приміщення від нещадної літньої спеки так само, як і від рясних дощів, що чергуються з ним. Легкі стіни, що складаються з ажурних дерев'яних перегородок, служать як би ширмами і не мають опорного значення. У павільйоні Тайхэдянь, як верб інших центральних споруджень палацу, вигини дахів, що як би полегшують їхня вага і ширину, відрізняються плавним спокоєм. Вони додають усьому будинкові відчуття великої легкості і рівноваги, скрадають його справжні розміри. Велич масштабів спорудження відчувається, головним чином, в інтер'єрі Тайхэдянь, де прямокутне приміщення заповнене лише двома рядами гладких колон і вся його довжина, і ясна простота з'являються нічим не схованими від ока.

Архітектурні спорудження XVІІІ - XІ століть продовжуючи розвивати традиції минулого, разом з тим відрізняються від більш строгого духу попередніх періодів значно зрослою пишністю, більшим зв'язком з декоративними видами мистецтва. Заміський парк Ихеюань розташований біля Пекіна, весь забудований легкими вигадливими альтанками, численними орнаментальною скульптурою. Прагнення до орнаментації, до детальної розробки окремих мотивів архітектури, злиття декоративно-прикладних і монументальних форм поступово підготовляють відхід від монументального характеру зодчества минулих періодів. Однак у цей час були проведені ще численні відбудовні роботи. Був відновлений Храм неба, реставрований Заборонне місто, що зберегли свій первісний величний дух. У цей же період будуються такі красиві зроблені по формах і мальовничі будівлі, як галерея Чанлан (довга галерея) у парку Ихэюань, горбаті мармурові мости, що утворять немов замкнуте кільце разом зі своїм відображенням, і т.д. Однак уже до кінця XІ - початкові XX століття всі зростаючі вычурность і примхливість візерунків привели до втрати органічної сполуки орнаменту і форми будинку. XІ століття з'явилося заключним етапом у розвитку блискучої і своєрідної архітектури Китаю.

Коли ми говоримо про скульптуру Китаю, перед нашою думкою виникають, немов повні невтримного рухи, теракотові фігури танского часу: що мчаться або здиблені коні, юні дівчини-танцівниці, що змахують довгими рукавами, тонкі й одухотворені особи буддійських божеств із печерних храмів або цікаві фантастичні рельєфи ханьского часу. Знаючи високий рівень цих добутків, важко повірити, що в самому Китаєві й у стародавності й у середні століття скульптура вважалася не видом мистецтва, а всього лише ремеслом. І якщо про живопис епохи феодалізму було написано в середні століття безліч книг, то про скульптуру Китаю людство змогло довідатися тільки тоді, коли в XІ - XX століттях поступово були виявлені збережені пам'ятники, що дали багатий матеріал для дослідження. Донедавна закинуті, багато буддійських печер храми тепер відкрили науці нову епоху у вивченні скульптури, стіною живопису і легенд середньовічного Китаю.

Скульптура феодального Китаю мала, мабуть, не менш тривалі традиції, чим живопис. Однак древню скульптуру від середньовічної відокремлює значно більш важкий шлях шукань і перетворень, чим той, котрий за цей же час зробив станковий живопис.

Скульптура, так само як і древня, була зв'язана з релігійними культами. Але якщо рельєфи ханьского часу з їхньою розповідністю, нескінченними історичними анекдотами, з'єднанням фантастичних і побутових жанрів мотивів мали скоріше світський характер і були породженням власне китайської міфології, то скульптура виникла одночасно з поширенням буддизму в Китаєві, і відбило нові теми, нові, далекі Китаю образи і релігійні представлення. Ці нові образи, зштовхнувши зі старими, сильними і стійкими традиціями Китайської культури, лише поступово злилися з нею і стали її частиною вже після тривалого часу.

Буддійські монастирі, будівництво яких почалося з великою інтенсивністю в ІV - V століттях біля столиць і торговельних шляхів, не обкладалися податками і незабаром почали грати велику політичну й економічну роль у державі. Кращі художники, різьбярі і майстри-ремісники як місцеві, так і виписані з Індії і центральної Азії створювали там буквально незліченну безліч скульптур.

Вже в V - початку VІ століття поруч з величезними і великоваговими фігурами Будди з'являються стрункою і витонченою, накресленою сміливою рукою досвідченого китайського майстра графічні рельєфи. Тут у буддійських легендах, можна вже особи китайського типу. Китайські по малюнку одягу, м'якими лінійними складками що нагадували мальовничий метод Гу Кай-чжи, наділяють безтілесні тіла. Усе тут виконано з тією блискучою майстерністю і добірністю володіння ритмом ліній, яким так славилися рельєфи Древнього Китаю і станковий живопис. Чужі образи поступово стають своїми, чужі легенди розповідаються на китайський лад. Ще більше це споріднення зі старим Китаєм почувається в печерах храму Лунминь (Ворота дракона), розташованого біля другий Вейской столиці - Лояна. На стінах його гротів, що відносяться до VІ століття, зображені в рельєфах з м'якого вапняку те царствені дарувальники храму в розкішних китайських одягах з китайськими особами і зачісками, те легкі і гнучкі фігури крилатих геніїв, що несуться, подібно парфумам ханьских рельєфів, обкутаних гострими складками довгих одягів і шарфами, що розвіваються. Якщо близько підійти до стіни, можна розглянути і зовсім мініатюрні, прокреслені на ній рельєфи, що уражають красою ліній і закінченістю кожної деталі.

У пору коли створювалися храми, скульптори розписувалися ніжними мінеральними фарбами. Зараз їхніх слідів майже не видно. Однак об прийнятої ті часи манері сполучити воєдино скульптуру і живопис можна і тепер довідатися з ознайомлення зі скельними печерами знаменитого храму Цаньфодун. Цей монастир, що розширювався і доповнювалося ціле тисячоріччя (з 366 по 1368), був не тільки місцем паломництва ченців, але і великим культурним центром.

Образи таньской буддійської скульптури різноманітні. У численних буддійських монастирях можна бачити і страшних охранителей входу, Що Люто зневажають ногою демонів, і численні графічні рельєфи, де як би одною невідривною лінією скульптури обрисовували стрімкість, плавність і пружну гнучкість юних жінок, що летять, із квітами в руках, можна бачити і яскраво розфарбовані, повні земний краси глиняні статуї лесових печер Цяньфодуна і Майцзишаня.

Всі основні якості таньской монументальної пластики, як у фокусі, зосереджуються в самій грандіозній скульптурі Лунминя - статуї Будди Вайрочани.

Над усіма печерами західного берега скельного монастиря Луньмыня на величезній відкритій платформі височіють двадцяти п’яти метрова статуя Будди Вайрочани - божества світла. Він сидить у величній позі, напівприкривши свої довгі очі, нерухомий і безтурботний. Тут, у цьому храмі, можна побачити той шлях шукань, що пройшло китайське мистецтво. Особа Будди - китайська особа, його тіло таке м'яке і пластичне. На відміну від статуй попереднього часу він сполучить у собі велику духовну виразність з чисто фізичною красою і гармонією

Такою же пластичною красою відрізняється і поміщені в гротах Лунминя статуї юнаків-бодисатв (учнів Будди, що залишилися на землі для порятунку людей), що уособлюють ідею доброти і милосердя. Вони коштують, злегка зігнувши в гнучкому і плавному русі, виставивши стегно й опустивши похилі плечі. Мальовничі складки ковзних тонких одягів і дорогоцінних намист лягають навколо тіла, обрисовуючи його. Вони, не ховаючи земної краси оголеного тіла, у той же час немов зливаються з ним, подовжуючи, облагороджуючи і роблячи особливо витонченими його пропорції. Повні юнацької принадності особи бодисатв не індивідуальні. Однак скульптори танского часу, що намагалися втілити в камені загальний тип прекрасно ніжного юнака, зуміли передати гуманістичного, повні глибокого людського змісту почуття людини, що усвідомили своє внутрішнє духовне багатство.

У танські час поховання імператорів прикрашалися часом, так само як і ханьскі гробниці, скульптурними рельєфами. Однак ці рельєфи вже не були зв'язані з буддійською релігією і носили часто світський характер. Такі були розташовані Сиане шість монументальних плит гробниці танского імператора Тай-цзуна. За традицією вважають, що вони були створені по малюнках знаменитого живописця Янь Ли-беня. Виконані у високому рельєфі на витягнутих плитах з ясно-сірого вапняку, вони зображують запряжених коней, що коштують, що йдуть і мчаться в стрімкому галопі. Гриви, що зметнулися, летять по вітрі, немов мови полум'я, тонкі породисті морди напружені так, що в ні почувається трепет живих мускулів, відчувається теплота живої плоті. Здається, що ці образи, подібні коням Парфенона, неповторні. Однак якщо глянути на круглу глиняну скульптуру, яку клали по звичаях у поховання і яка представляла собою вид дуже древньої народної творчості, то стане очевидним по досконалості і пластичній волі форм, вірності анатомії, а також розмаїтості руху представлених у ній кінських фігур, що встають дибки , що іржуть, що мчаться галопом, що скульптура усіх видів і жанрів мала багато загальних рис і відбивала єдині представлення свого часу про світ.

"Маленька пластинка"- лише умовна назва прийняте для кераміки танских поховань. І справді , часто глиняні скульптури цього часу відрізняються не тільки досить значними розмірами, але і справжньою монументальністю. Кожна з галузей танской скульптури доповнює одну іншу, створюючи єдину картину.

Під час сунской династії цілком утрачається буддійська скульптура. З появу філософського мислення зникає й інтерес до індивідуальних емоцій людини. А також і весь обсяг скульптурних робіт. Згодом сунская пластинка, незважаючи на свою досконалість, поступово втрачає гармонію фізичного і духовного, характерного для танского. Лак, сандалове дерево заміняють собою прості матеріали VІІ - X століть. Самими цікавими зразками сунской скульптури є ліпні з лесової глини портрети ченців із храму Майцзишань і фігури дарувальниць (меценатів буддизму) з буддійських монастирів. Різноманітно жестикулюють, багато одягнених і причесаних, вони складають ошатні покрасочним сполученням групи, що мають глибоко світський побутовий характер. Танский і сунский періоди завершили розвиток китайської пластики, що у подальші етапи поступово утрачає свою монументальну роль, переходячи в область прикладного декоративного мистецтва.