Лекція 23

Північне Відродження. Творчість Альбрехта Дюрера та Ганса Гольбейна мол.

Загальний огляд творчості Альбрехта Дюрера

Живописець, малювальник, гравер, гуманіст, учений, Дюрер був першим художником у Німеччині, що став вивчати математикові і механікові, будівельна і фортифікаційна справа; він перший у Німеччині намагався застосувати в мистецтві свої наукові знання в області перспективи і пропорцій; він був єдиним німецьким художником 16 століття, що оставили після себе літературна спадщина. Надзвичайна художність, широта інтересів, різнобічність знань дозволяють поставити Альбрехта Дюрера в один ряд з такими прославленими майстрами Відродження, як Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаель.

Прославлений гуманіст і сучасник Альбрехта Дюрера Эразм Роттердамский (1466-1536) писав у 1528 році, оцінюючи творчість художника: "Чого тільки не може він виразити в одному кольорі, тобто чорними штрихами! Тінь, світло, блиск, виступи і поглиблення, завдяки чому кожна річ з'являється перед поглядом глядача не однієї тільки своєю гранню. Гостро схоплює він правильні пропорції і їхня взаємна відповідність. Чого тільки ні зображує він, навіть те, що неможливо зобразити - вогонь, промені, грім, блискавиці, блискавки, завісу тумана, усі відчуття, почуття, нарешті, усю душу людини, що виявляється в рухах тіла, навряд чи не самий голос. Усе це він з таким мистецтвом передає точними штрихами і притім тільки чорними, що ти образив би добуток, якби побажав внести в нього фарби..."

Творчий розвиток і діяльність Дюрера протікали в особливих умовах північного Відродження, у ті роки, коли Німеччину трясли бурхливі соціальні і політичні події. Вони були проявом різних форм антифеодальної боротьби, боротьби за відновлення церкви і релігії, за створення єдиної німецької держави, за звільнення людини від феодального гніта і пута середньовічного мислення. Цей широкий рух одержав назву Реформації. Реформація сприяла підйомові всіх прогресивних сил у країні й одночасно з цим яскравому розквітові мистецтва.

Великий вплив на розвиток культури в Німеччині зробила Італія і, у першу чергу, італійський гуманізм. Що проникали з півдня добутку античних, римських авторів, праці італійських вчених одержали широке поширення. До початку 16 століття у великих містах Німеччини існували гуманістичні кружки, що пропагували класичну літературу і мистецтво. Під їхнім впливом передові німецькі художники, у творчості яких усе ще були сильні традиції готики, починали освоювати досягнення італійських майстрів епохи Відродження. Основна увага зосереджувалася на вивченні законів перспективи і пропорцій людського тіла.

Одержавши перші художні навички в родині батька - золотих і срібних справ майстри, пізнавши таємниці мальовничої майстерності і мистецтва ксилографії в найбільшого нюренбергського художника Михаеля Вольгемута, Дюрер зберіг на все життя прихильність до різних видів мистецтва.

Драматичні події епохи, свідком яких він був, знайшли відображення в його гравюрах на дереві. Разом з тим у гравюрах на міді художник працював над створенням гармонічного образа, близького італійським гуманістичним ідеалам. Ці дві грані творчості існували паралельно, роблячи один на одного взаємний вплив. Своє утілення вони знайшли в різних техніках і призначалися для різного глядача. Гравюра на дереві, близька народним картинкам і ілюстраціям, була зрозуміліше народу і випускалася для нього. Резцова гравюра на міді, що виникла в професійному середовищі ювелірів, дозволяла вирішувати специфічно художні проблеми і була розрахована на глядачів, більш підготовлених до сприйняття мистецтва.

Усе життя художник одночасно займалося гравюрою в двох різних техніках. Але почав він із ксилографії. Припускають, що, ще подорожуючи по країні, молодий Дюрер взяв участь у створенні малюнків для гравюр до відомих видань 15 століття, у тому числі, до "Корабля дурнів" Себастьяна Бранта, німецького сатирика (1458-1521). (Наприкінці 15 - початку 16 століття в роботі над ксилографією брали участь і художника, що створив малюнок для гравюри, і різьбяр по дереву. У зв'язку з цим якість гравюри залежалася від таланта і майстерності обох. Дюрер був першим, хто містив у своїй майстерні різьбярів, їм же навчених, котрі строго виконували вимоги майстра.)

Уже перші ксилографії гравера, виконані в Нюрнбергу, якісно і стилістично відрізнялися від усього, що було створено до нього. Але, проте , очевидні і впливу, що випробував починаючий майстер. Це, насамперед , вплив німецької ксилографії 15 століття з її яскраво вираженим декоративним початком, а також мистецтва італійських граверів, добутку яких у той час часто попадали в Нюрнберг і в майстерню Вольгемута.

Ті зведення про Італію, що одержував художник від навколишніх його людей, сприяли розвиткові в нього особливого інтересу до цієї країни. Саме тому, ледь ставши самостійним художником, у 1494 році він їде в Італію, де в першу чергу копіює монументальні роботи і гравюри Мантеньи - одного з найбільших майстрів в італійському Відродженні. Під його впливом у ранніх ксилографіях Дюрера виявляється тяга до монументальності і героичности.

Уже на початку творчого шляху художник виявляє велику цікавість до оголеного людського тіла. Але якщо в резцовій гравюрі він починає планомірно вивчати будівлю і пропорції людини, прагне осягти і передати пластикові тіла, то в ксилографії "Чоловіча купальня" на перший план виступає рух, динаміка ліній, що у наступних гравюрах, таких як "Геркулес", "Самсон", будуть передавати напруженість сутички, пристрасть боротьби.

У порівнянні зі спрощеними декоративними гравюрами 15 дека, у творах Дюрера ускладнюється не тільки зміст, але і значно розширюються виразні можливості техніки ксилографії. Весь її образотворчий лад нерозривно зв'язується тепер з характером композиції. Так, складний візерунок ліній, що завиваються в тугі кільця, у гравюрі "Самсон" відповідає закрученої в клубок композиції, у якій сплелися тіло людини і Лева. Лінія стає носієм емоційної виразності й експресивності образа. Дюрер, очевидно сам пробував різати. Тільки цим можна пояснити таке точне відчуття пружності, чіткості і напруженості кожного штриха, що проявилися вже в ранніх гравюрах майстра.

У 1498 році художник закінчив свою першу велику серію гравюр "Апокаліпсис", що став значним явищем у всьому мистецтві німецького Відродження. Сюжети на біблійні і євангельські теми залишалися в 15 - 16 ст. основними в образотворчому мистецтві. Але в Дюрера вони одержали принципово інше тлумачення. Традиційному євангельському сюжетові художник додав гострий сучасний зміст. Тема "Апокаліпсиса" співзвучна настроям, що панували в Німеччині в кінці 15 століття. Постійні міжусобні війни, голод, епідемії, слухи про майбутній кінець світла і Страшний суд, що грозить людству в 1500 році, - усе це знайшло відображення в "Апокаліпсисі".

Серія, названа за зразком народних видань "Апокаліпсис в особах", призначалася для самого широкого поширення.

"Зустріч Іоакима у Золотих воріт" - це зустріч двох людей похилого віку", що відбувається на площі німецького міста. Художник виділяє героїв, сильно висунувши їхній вперед і вписавши в арку. Характерові цієї сцени, спокійний і поетичної, відповідає весь образний лад гравюри - плавні лінії складок одягів, м'які силуети, вторящі ритмові арок. Архітектура, пейзаж, побутове середовище цієї серії стають невід'ємною частиною гравюр Дюрера. Так, сцена "Різдва Марії" відбувається в бюргерському будинку, усі деталі обстановки якого передані з великою вірогідністю. Характерно, що головна героїня - Ганна відсунута всередину, а на передньому плані зображені городянки в різноманітній і самій невимушеній позах і в костюмах 16 століття. І тільки ангел на хмарі нагадує, що сцена ця має відношення до релігійної легенди.

У листі "Втеча в Єгипет" особливу емоційну роль грає пейзаж. Це одне з ранніх зображень природи в німецькому мистецтві. Таємничий ліс, де фантастичні дерева сусідять з рослинами середньої смуги Німеччини, додає сцені казковий характер.

Спокійна, оповідальна розповідь знаходиться в повній гармонії з художніми прийомами майстра. Дюрер не користується більше контрастами чорним і білого, він воліє працювати штрихом, домагаючись м'якості переходів. "Життя Марії" стає поетичною розповіддю, повною любові, радості, смутку, у якому реальність переплітається з легендою, побутові елементи з казковими.

Серія "Малих пристрастей" складається з тридцяти шести гравюр невеликого формату. Вона була створена за короткий час, випущена значним тиражем з розрахунком на широке поширення.

Ця найбільша частина з усіх серій Дюрера починалася зображенням "Гріхопадіння" і кінчалася сценою "Страшного суду". Аркуші, здавалося б сюжетно не зв'язані з головною темою, уведені художником, щоб підкреслити основний зміст "Малих пристрастей" - спокутну жертву Христа: рятування людини від первородного гріха. Серія підлегла цій ідеї і робить цільне враження.

Композиції позбавлені тих побутових деталей, що наповняли гравюри "Життя Марії". Вся увага зосереджується на головній дії. Але і тут, як у серії "Життя Марії", середовище продовжує відігравати активну роль.

Крім серій своїх основних графічних добутків, Дюрер працював також над окремими аркушами на релігійні теми, над зображеннями святих і апостолів. При цьому він орієнтувався на саму широку аудиторію, і в такий спосіб випередив спроби реформаторів зробити священне писання доступним для народу. Ще до того, як Лютер, найбільший діяч Реформації, заново перевів Біблію на німецьку мову, Дюрер переклав її окремі легенди на загальнодоступну мову картинок. У цьому одна з причин популярності його гравюр серед сучасників.

Гравюра на дереві була ідеальною технікою для художника тоді, коли він виражав або героїчний пафос боротьби, використовуючи драматизм контрастів чорних і білого, або звертався до подій повсякденного життя. У цьому останньому випадку лінії - єдиний формотворний елемент ксилографії - ставали м'якше, плавно обрисовували форму предметів, були еквівалентні спокійній розповіді. Однак специфіка обрізної гравюри на дереві полягає в тім, що вона зберігає умовність і декоративність мови, навіть якщо художник уводить на додаток до лінії штрихування. Тому в техніку ксилографії Дюрер не міг створити об'ємно-пластичного образа, до якого прагнули довгі голи. Він домігся цього в резцовій гравюрі на міді. Остання, разом з малюнком, стала для нього в юні роки школою оволодіння пропорціями і був виданий на двох мовах: не тільки на латинському, але і на німецькому. Текст супроводжувався гравюрами, у яких релігійне пророцтво нерідке здобувало риси сучасної події.

Від листа до листа розвивається дія "Апокаліпсиса", одним з кульмінаційних моментів якого стала сцена, що зображує "Чотирьох вершників". Мор, Війна, Голод і Смерть вихром проносяться над Землею, змітаючи усі на своєму шляху. Під копитами їхніх коней гинуть і імператор, і єпископ, і городянка, і селянин, що уособлюють собою все людство. Усі рівні перед карою небесної, що не тільки руйнує, але і що очищає, - така одна з основних ідей Дюрера, що проходить через усю серію.

Темперамент молодого художника виявляється в кожнім листі. Дюрер як би сам стає активним учасником зображених подій. Він вводить у свої гравюри величезні маси народу, розділяє них на праведників і грішників, наділяє і тих і інших пристрасністю. Він, як верховний суддя, грізний, могутній і нещадний, але і розумний. Коли на очищену землю знову спускаються світ і тиша, він радіє і прославляє разом з обраними обновлений світ.

У цій серії художня мова гравюри стає конкретніше, динамічніше і сміливіше. Кожне зображення має свій емоційний ключ і будується на виділенні основної дії. Так, стрімкість руху стала головним лейтмотивом у "Чотирьох вершниках". Одяги, що розвіваються, сильні жести, загрозливо підняте зброя, що тікають і падають у паніці люди - кожна деталь підсилює враження темпу, що прискорюється. Перехрещування діагональних осей, на яких заснована вся композиція, підкреслює її експресивність.

Інакше вирішена композиція "Битва архангела Михайла", пафос якої в зіткненні, боротьбі двох протилежних початків, добра і зла, світла і пітьми. Лист поділяється по горизонталі на дві нерівні частини. Дія, що відбувається вгорі, на небі, займає основне місце; зображення землі - лише невелику частину листа. Тендітне тіло Михайла протистоїть величезній безформній масі дракона. Контрастом лютій битві на небі є мирний спокій, що панує на землі. Заплутаному готичному малюнкові ліній нагорі протипоставлений спокійний і ясний малюнок, що зображує тихий пейзаж, у нижній частині гравюри. І, нарешті, основна ідея гравюри знаходить конкретне вираження в двохчасній композиції з тьмою нагорі і світлом унизу.

Незважаючи на окремі готичні риси (багатофігурні перевантажені композиції, подовжені пропорції, витиєваті, ламкі лінії), "Апокаліпсис" став добутком нового часу. Це проявилося насамперед у його безпосередньому зв'язку з подіями і настроями Німеччини кінця 15 століття, а також в індивідуальному трактуванні сюжету, у тій активності, який Дюрер наділяє своїх героїв; у їхній жагучій рішучості, дієвості, героїзмі. По широті охоплення подій, по емоційній силі, по цілісності і монументальності "Апокаліпсис" Дюрера є найбільшим добутком у мистецтві Північного Відродження.

Одночасно з "Апокаліпсисом" художник почав створювати перші аркуші серії "Больших пристрастей", вибираючи найбільш драматичні сцени з легенди про Христю ("Мучення Христа", "Узяття під варту"). У цих великого формату гравюрах на дереві Христос з'являється не як страждаюча людина, а як мужній і прекрасний герой, що бореться зі злом.

У 1500 - 1511 роках Дюрер почав працювати над основними аркушами до серії "Життя Марії", закінчив серії "Больших" і "Малих пристрастей", видавши них у 1511 році.

Двадцять гравюр до історії "Життя Марії", на відміну від "Апокаліпсиса", утілювали мирний, світський ідеал художника. Художник наділив їхніми рисами своїх сучасників і переніс дію ряду гравюр у реальну обстановку Німеччини 16 століття. З новою жанровою інтерпретацією біблійних подій прийшло і нове композиційне рішення сцен, і новий графічний стиль перспективою а пізніше допомогла передати весь комплекс представлень художника про фізичний і духовний ідеал людини.

Ще в дитинстві Дюрер познайомився з особливостями техніки гравюри на міді і з кращими її зразками. Потім художник побував у Кольмаре і, хоча не застав у живих найбільшого гравера 15 століття Мартіна Шонгауэра, зміг побачити награвіровані їм дошки. Уже ранні добутки Дюрера в цій техніці, такі як "Блудний син" 1496 року, дозволяють говорити про нього як про великого майстра різця. Нове трактування сюжету "Блудного сина" з надзвичайною силою що показала глибину людських страждань, і технічна досконалість принесли цій гравюрі популярність як у Німеччині, так і за її межами.

Починаючи з 1500-х років, художник ставить перед собою задачу опанувати законами наукової перспективи і вивчити пропорції людини і тварин. Не задовольнивши емпіричним методом, він звертається до праць давньоримських авторів і своїх італійських сучасників. Одночасно в резцовой гравюрі Дюрер починає виробляти свої представлення про ідеальні пропорції тіла, про пластичну його цілісність, про гармонійний зв'язок людини з навколишнім середовищем. Ці пошуки вплинули і на ксилографію цього періоду; зокрема , відбилися в серії "Життя Марії".

У гравюри Дюрер часто вводив зображення, які можна розглядати як результат його студійній роботи. Прикладом служить гравюра "Св. Євстафій" 1501 року. Сцена полювання дала художникові привід представити тут різних тварин: собак, коня, оленя. З великою спостережливістю Дюрер передає їхні характерні риси, анатомічну будівлю, пропорції. У той же час художник уміло сполучить експерименти з образною виразністю добутку, домагається дивній його цілісності і природності, відводячи пейзажеві роль об'єднуючого початку. Багатство відтінків сріблистого тону підсилює красу листа. Дуже багато Дюрер працював над вивченням пропорцій людини. Крилата богиня відплати Немезида (1500-1503), коштуючи на кулі, пролітає над світом. Її фігура належить до числа першим, сконструйованим художником відповідно до теорії пропорцій Витрувія. Але життєві спостереження майстра узяли верх над теоретичними розрахунками: Немезида далека від класичного ідеалу. Вона скоріше походить на пишнотілих німецьких жінок, чим на античні образи. Технічна майстерність досягає тут досконалості. Художник починає вже не малювати, а як би ліпити форми: вони об'ємні і матеріальні.

Цього ж прагнення до пластичності ми бачимо й у гравюрі "Адам і Ева" (1504), що завершує роботу Дюрера в даному напрямку. Сам художник, мабуть, дуже цінував лист, тому що поставив на ньому повний напис на відміну від своїх інших гравюр, відзначених лише монограмою.

Зразками для фігур Адама й Евы послужили, як припускають, античні статуї Аполлона Бельведерського і Венери Медицейської, або скоріше - малюнки з них. У цій гравюрі художник домагається ще більшої пластичності форм. Гравер "ліпить" штрихом, домагається повної ілюзорної об'ємності фігур, освітлених м'яким рівним світлом, що відблисками грає на оголених тілах. Резцові гравюри Дюрера мали великий успіх у середовищі гуманістів, художників і взагалі аматорів мистецтва різних країн. Їм наслідували, копіювали навіть в Італії. І однієї з важливих причин, що спонукали художника зробити другу поїздку у Венецію, була необхідність оскаржити дії італійських граверів, що копіювали його добутку і продавали ці копії.

Ця поїздка відбулася в 1505-1507 роках і вплинула на подальший розвиток творчості художника. Будучи вже зрілим і відомим майстром, Дюрер невпинно продовжував удосконалюватися. Правда, тепер, в Італії, для нього першорядне значення придбали мальовничі проблеми. Він прагнув осягти колористичні прийоми великих венеціанців, знайомився також з теоретичними посібниками до побудови перспективи в Болоньї.

Нарешті, уже повернувши з Італії, художник знову звернувся до гравюри. Серія "Пристрастей" у гравюрах на міді складається із шістнадцяти аркушів. Їхнє виконання відрізнялося тонкістю і старанністю. Головна увага художника в цій серії, як ні в який іншій, було спрямовано на розкриття внутрішніх людських якостей. Його герой, наділений шляхетністю і почуттям достоїнства, протистоїть жадібній, жорстокої і злісній юрбі. Гравер використовував ефекти висвітлення для передачі напруженості і драматизму дії. У кожній гравюрі світло своїм яскравим променем вириває з загального мороку фігуру героя - Христа.

У 1513-1514 р. Дюрер створив три свої самі знамениті гравюри на міді - "класичні", або "майстерні", як них називали вже сучасники - "Лицар, Смерть і Диявол", "Святий Ієронім у келії", "Меланхолія". Кожна з них утілювала представлення художника про різні сторони діяльності людини, була своєрідним символом одного з трьох життєвих шляхів, яким, по представленнях того часу, міг випливати людина.

Активна діяльність, стійкість і твердість, майже фанатична переконаність у правоті найбільш характерні якості, властивим таким діячам Реформації, як Лютер, Ульріх ФОН Гуттен, Мюнцер, Меланхтон і інші - знайшли своє втілення в образі лицаря ("Лицар, Смерть і Диявол").

Завзята, самозаглиблена праця вченого-гуманіста, далекого життєвої суєти і бурхливих пристрастей, представлений у гравюрі "Св. Ієронім у келії". І, нарешті, драматизм творчого дерзання - у "Меланхолії", що, по вираженню Э. Панофского, одного із сучасних дослідників творчості Дюрера, є його духовним автопортретом.

Лист "Св. Ієронім у келії", один із самих зроблених добутків майстра, утілив новий ренесансний світогляд, що відбився у всьому ладі гравюри. Зображено кабінет ученого: велика світла кімната, у глибині її, над конторкою, спокійно схилився старець. У гравюрі всі настільки гармонійно, що людина, простір і предмети, його навколишні, відчуваються як якесь єдине ціле. Достаток побутових деталей анітрошки не заслоняє значущості що відбуває. Навпаки, такі атрибути, як череп, піскові годинник - символи тлінності і швидкоплинності, повідомляють усій сцені філософський зміст. Та й сама кімната, при всій конкретності її обстановки, здається перетвореної потоком сонячного світла, що вливається через стекла вікон.

Не порушуючи специфіки резцової гравюри, Дюрер витягає з неї нові і небачені ефекти. Те глибоко врізаючи лінію, те роблячи її зовсім тонкої, іноді перетворюючи в переривчастий пунктир, згущаючи або розряджаючи штрихування, використовуючи перехресні штрихи, художник не тільки створює ілюзію форм і обсягів, але і передає фактуру різних матеріалів: блискучий шовк тканини, вовна тварин, текстуру дерева, гладку поверхню крамниці. За допомогою коротких рівнобіжних рисок він зображує гру світла, сонячні відблиски, що вібрують на поверхні лави, столу, статі. У цьому милуванні предметами, що оточують людини, Дюрер виступає як типовий представник північного Відродження.

Висвітлення відіграє велику роль у всіх трьох гравюрах. У "Св. Ієронімі" воно створює настрій і має значеннєве значення. У "Лицарі, Смерті і Дияволі" грає символічну і композиційну роль. Лист поділяється на два плани. Перший - темний. Крізь похмуру ущелину мальовничості, тривимірності і просторовості. І творчість Дюрера було вершиною на цьому шляху. Дюрер перший підняв гравюру до рівня високого мистецтва, до якого раньте відносили тільки живопис і скульптуру.

Графіка художника надзвичайно багата і різноманітна і по техніках (ксилографія, гравюра на міді, суха голка, офорт), і по сюжетах, і по жанрах (ілюстрація, портрет, побутова тема, декоративна гравюра).

Часто в резцових гравюрах Дюрера зустрічаються зображення простого народу ("Танцюючі селяни", "Три селяни", "Селяни, що йдуть на ринок" і т.д.). Як би передчуваючи грандіозні події Селянської війни 1525 року, гравер наділяє своїх героїв грубою і могутньою силою, рішучістю і войовничістю. Хоча незмінно в його відношенні до них протягає іронія і поблажливість городянина.

Портрет займав значне місце у творчості Дюрера-живописца. В останні роки життя він і в гравюрі звернувся до цього жанру. Серед портретів, виконаних різцем, виділяються зображення видних гуманістів 16 століття Эразма Роттердамского і Пилипа Меланхтона, друга художника Вилибальда Пиркхеймера, великих політичних діячів того часу Фрідріха Мудрого й Альбрехта Бранденбурзького. Поряд з точною зовнішньою характеристикою образа, художник завжди підкреслює значущість особистості портретируемого й у латинському написі вихваляє його високі якості і заслуги. Кожен портрет, виконаний Дюрером, - це своєрідний пам'ятник сучасникові.

Багатство фантазії, глибина творчої думки, майстерність художника найбільше повно проявилися в області гравюри, тому їй по праву належить ведуча роль у творчості Дюрера

Дослідження і систематизація творів Альбрехта Дюрера

Графічна спадщина Дюрера .велика. В даний час відомі 105 гравюр на міді, включаючи офорти і гравюри сухою голкою, і 189 гравюр на дереві, разом з великими роботами для імператора Максиміліана.

Популярність гравюр Дюрера в 16 столітті була настільки велика, і вони користувалися таким попитом, що його майстерня випускала величезну кількість відбитків. Відомі випадки, коли навіть під час відсутності художника його помічники друкували гравюри. Звідси достаток відбитків дюреровского часу. Звичайно автор, зробивши спробний відбиток, надалі вносив виправлення і зміни в зображення на дошці, а потім друкував виправлену дошку заново. Якість відбитків, зроблених з однієї дошки, залежало від старанності відбитка, добротності фарби і папера, стану дошки і вирізаних ліній. Ретельний відбиток з гарної рівномірно зарисованої дошки мав ясний, чистий, чіткий малюнок.

Поступово від частого вживання дошки псувалися. На дерев'яних випадали лінії і з'являлися порожнечі, на самій основі виникали щілини, тріщини. І все-таки дерев'яні дошки зношувалися не так швидко, як мідні. Останні, з тонким ювелірним малюнком, швидше робилися непридатним . Малюнок стирався, лінії ставали неглибокими, тому фарби мало вбивалися, відбиток виходив сірим, млявим. Крім того, на мідній дошці, при чистому друкуванні з неї, з'являлися подряпини, кількість яких збільшувалося згодом.

Творчість Дюрера в даний час докладним образом досліджене і вивчено. Мальовничій, графічній і теоретичній спадщині художника присвячені десятки книг і мужньо рухається лицар, знаходячись між смертю і дияволом. Другий план залитий світлом. Ця два різних світи, але щоб потрапити в другий, треба перебороти морок і жахи першого.

І, нарешті, веселка і світло падаючої комети, що опромінила небо, у гравюрі "Меланхолія", підкреслюють особливу всесвітню значимість що відбувається. Під стать цьому незвичайному баченню і незвичайне хаотичне накопичення предметів, і крила за спиною жінки. Вона сприймається як істота неземне, але мучили людськими сумнівами і болем.

У гравюрах гранично сконцентровані основні ідеї: з одного боку, героїзм у подоланні зовнішніх труднощів і самоприборкування, виражені з тією пристрастю, що характерна для Німеччини епохи Реформації, а з іншого боку - самозаглиблення, незадоволеність, майже фаустовська меланхолія. Визначений послідовний зв'язок трьох гравюр, з яких ""Меланхолія" є останньої, дозволяє вважати її фінальною частиною "Триптиха". У цьому фіналі незадоволеність виступає як результат напруженої фізичної і духовної діяльності людини. Три майстерні гравюри, сюжетно не зв'язані між собою, разом узяті укладали глибокий зміст. У них був, за словами Томаса Манна, "цілий комплекс долі" у якій "герой" був одночасно і "жертвою", але яка стала "провісником нової більш високої людяності". Саме тут тягнеться нитка, що зв'язує мистецтво Дюрера з мистецтвом Рембрандта.

Сімнадцяте століття з його інтересом до складного, постійно мінливому світові людини звернувся до нової техніки гравюри - офортові. Але його виникнення відноситься до початку сторіччя і, перші спроби освоїти специфіку цієї техніки належить Дюреру - правда офорт із його імпульсивною лінією, різкими світловими контрастами, драматизмом і одночасно ескізною легкістю, не міг з достатньою силою і переконливістю виразити художні ідеї 16 століття. Крім того, технічна недосконалість нової техніки (залізо після травлення швидко окислялася і дошка гинула) також перешкоджало швидкому розвиткові офорта.

Дюрер виконав усього шість офортів і залишив цю техніку, тому що її можливості йшли врозріз з його прагненням створити раціонально побудований, класично гармонічний образ. Цьому прагненню більше за все відповідали ксилографія і резцова гравюра.

У гравюрі на дереві Дюрер уперше продемонстрував багаті можливості цієї техніки, показавши, з одного боку, її декоративні властивості, а з іншого боку - драматичний, експресивний характер. І те й інше властиве ксилографії 15 століття, але в більш спрощених, умовних формах. Дюрер ускладнив мову ліній, зробив форми більш реалістичними, ввів у гравюри простір, безліч конкретних деталей, додав їм характер докладної розповіді й у такий спосіб зблизив зображувані сцени з життєво реальними. При цьому специфіка ксилографії не тільки не відступила на задній план, а, навпаки, придбала максимальну виразність.

Якщо гравюри на дереві Дюрера сприяли різкому якісному стрибкові в розвитку ксилографії, то гравюри на міді продовжували поступову еволюцію цієї техніки, вершиною якої стали "Лицар, Смерть і Диявол", "Святий Ієронім у келії" і "Меланхолія".

У кінці 15 століття на зміну першим контурним резцовим гравюрам прийшли гравюри з пластичним рішенням. Так, найбільший попередник Дюрера в цій області Мартін Шонгауер використовував у своїх роботах світлотіньове ліплення. Але, виявляючи обсяги, майстер не ставив проблеми світла; його майже скульптурні фігури, побудовані на чіткому контурі, не були зв'язані з простором. Уперше проблему взаємини предметів із простором і розміщення їх у просторі поставив і вирішив у гравюрі на міді Дюрер, Він розробив складну систему штрихування, що дозволила йому ввести в гравюри світло і будувати все зображення на тональних градаціях. Так що весь шлях розвитку резцової гравюри йшов убік наближення до сотні статей. Серед них немаловажне місце займають роботи, зв'язані з діяльністю Дюрера-гравера.

Освоєння графічної спадщини майстри почалося в 19 столітті із систематизації і каталогізації його гравюр. Барч першим, у 1808 році, випустив повний каталог гравюр Дюрера, що давав тематичний огляд добутків художника; цей каталог зберіг до наших днів своє значення. Слідом за тим англійський знавець і аматор гравюр Оттли у своїй книзі, що вийшла в 1818 році, уперше спробував установити послідовність виникнення дюреровских гравюр. Наступний етап досліджень складався в більш доскональному вивченні гравюр майстри, їхньої систематизації і виявленні копій. Це вперше проробив Хеллер у своїй монографії 1827 року, де опублікований не застарілий дотепер список копіїстів Дюрера.

Питання атрибуції і датировки, так само як і виявлення дійсності гравюр Дюрера, залишилися актуальними аж до наших днів. Із середини 19 століття фактичні зведення, на яких засновували свої висновки вчені, розширилися: крім джерел, сталі вивчатися напису, характер підписів і монограм на гравюрах. Приблизно в цей же час важливим фактором для визначення дійсності відбитка став також папір, її структура і водяні знаки. Уперше Хаусманн у книзі, присвяченої гравюрам і малюнкам майстри, привів таблицю водяних знаків, характерних для папера, на якій Дюрер друкував свої гравюри.

Як підсумок пильного вивчення його спадщини в 90-і роки в ряді країн з'явилися виставки робіт художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894). Відмітною рисою першого періоду вивчення творчості Дюрера був збір матеріалу, його систематизація і встановлення хронології.

Наступний етап вивчення мистецтва Дюрера наступив на рубежі 19 і 20 століть. На перший план висуваються питання технічної і художньої еволюції майстри, зв'язку з естетичними проблемами часу, особливості національних рис, а також питання наукової, теоретичної і філософської основи творчості, виникнення нових жанрів і нової іконографії. Значення гравюри у творчості майстра розглядається в зв'язку з його роллю в історії європейської гравюри взагалі.

Одночасно продовжується каталогізація гравюр Дюрера, ведеться детальне і докладне вивчення різних колекцій складаються нові каталоги. Так, И. Медер у 1932 році використовує роботи попередників, свої дослідження у віденської Альбертине і видає зведений детально пророблений каталог гравюр майстри. У ньому окремо вказувалися роботи Дюрера до видань 15 століття, а також роботи для імператора Максиміліана. Медер значно розширив таблицю водяних знаків Хаусманна і дав до неї пояснення. Його каталог не тільки включає всі приналежні Дюреру гравюри, але і містить докладну характеристику окремих відбитків різних часів, перетворюючи тим самим у найважливішому і єдине у своєму роді посібник при обробці колекцій. Каталог Медера зберіг своє основне значення.

У російському мистецтвознавстві інтерес до творчості Дюрера виник на початку нашого сторіччя. Перші роботи А. Миронова носили загальний характер. Але вже в 1910-і роки А. А. Сидоров у своїх статтях звертається до спірних питань і проблем творчості великого художника у світлі загальноєвропейських досліджень.

У 1928 році, з нагоди 400-річчя з дня смерті Дюрера, у Москві був випущений каталог, складений А. А. Сидоровим. Це був перший науковий каталог гравюр Дюрера російською мовою . Він включав аркуші зборів московського Музею образотворчих мистецтв (нині Музею образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна). А. А. Сидоров уперше дав оцінку цим зборам гравюр Дюрера і відзначив також якість і вік усіх відбитків, ґрунтуючись, головним чином, на водяних знаках папера.

Через два роки вийшла стаття того ж автора, присвячена одному із самих спірних питань у творчості Дюрера: датировці і хронології його ранніх гравюр на міді. Відомо, що майстер почав датувати свої гравюри регулярно з 1503 року. До цього лише один лист, "Чотири жінки", був відзначений роком, інші ж - на різні міфологічні, алегоричні і релігійні сюжети - не тільки не датовані, але часто і не підписані. Саме тому ці гравюри з'явилися причиною для розбіжностей у працях багатьох учених. Але вже в 1910-х роках Д. Недович у книзі, присвяченої дюреровскому "Апокаліпсисові", детально розглядає структуру цієї серії, а А. А. Сидоров, докладно виклавши точку зору найбільших дослідників, дав свою хронологію на підставі стилістичної і технічної еволюції майстри.

Крім того, питання загального і проблемного порядку були поставлені в роботах радянських мистецтвознавців Ц. Г. Несселыптраус - у монографії про Дюрере й у підготовленому нею виданні щоденників, листів і трактатів художника - і М. Я. Либмана - у книзі про Дюрере й у докторській дисертації, присвяченої німецькому мистецтву дюреровского часу.

Збори гравюр Дюрера в Державному музеї образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна нараховує 215 гравюр майстра (121 на дереві, 88 резцовых, 2 сухою голкою), велика кількість копій і відбитків більш пізнього часу. Збори музею складалося протягом другої половини 19 і початку 20 століття з різних петербурзьких і московських колекцій. Значна частина гравюр Дюрера, головним чином гравюри на дереві, надійшла з Румянцевского музею. В основі цієї колекції літали збори Рюміна, передане туди ще в 70-і роки 19 століття. Велика частина гравюр на міді була отримана в 1918 році від спадкоємців відомого московського збирача И. В. Баснина, до якого вони потрапили зі збор москвича Н. С. Мосолова і петербуржця П. И. Савостьянова.

Один із самих найбільших художників епохи Відродження

Ганс Гольбейн Мол, (1497-1543)

Блискучий майстер портрета Ганс Гольбейн створив виразні образи своїх сучасників, у тому числі ряду видатних учених - гуманістів і історичних діячів. Художник побував у багатьох країнах, і його творчість сприяла поширенню там кращих досягнень німецького реалістичного живопису XVІ ст.

Усе мистецтво Ганса Гольбейна перейнято передовими ідеями гуманізму, сам він був зв'язаний тісною дружбою з такими гуманістами, як Еразм Раммердамський і Томас Map. Біографічні відомості про Гольбейна убогі, і самі твори його могли більше повідати нам про їхнього автора, чим архівні документи і зведення сучасників. Народився він у 1497 (1498) м. у південно-німецькому місті Аугсбурзі в родині художника Гансу Гольбейна старшого. Разом зі своїм старшим братом Анбразнусом він з раннього дитинства одержував прекрасну професійну підготовку в майстерні батька. У 1515р. обох братів були вже в Базелю, і це місто стало для них другою батьківщиною. 1502 р. - Базель приєднується до швейцарського союзу, але не стає в повному розумінні слова самостійною державою. Місто - республіка пишалося по праву своїми універсальними і численними друкарнями.

Спочатку обоє брата числилися учнями базельського художника Гансу Гербстера, але це не заважало їм самостійно виконувати замовлення. Працюючи над оформленням книги для відомого типографа Фробена, вони зблизилися з гуманістами, що охоче відвідували його будинок. Набагато більшою самостійністю володіють не призначалися для печатки малюнки, виконані Гольбейном, можливо, при участі Амбразіуса в 1515 р. на полях з екземплярів знаменитої сатири Еразма Раммердамського. "Похвальне слово дурості"

Особливою гостротою відрізняються антиклерикальні малюнки: войовничий римський папа, дурненька черниця перед чудотворною іконою, компанія запекло сперечаються богословів або чернець з розпусною подружкою. З більш добродушним гумором виконані міфологічні образи (танцюючий Поліфем), а також зображення самої дурості й окремі "дружні шаржі", не зв'язані безпосередньо з текстом. Натяком на серцеві каліцтва старіючого Еразма з'явилося зображення розсіяного вченого, задивившегося посередині вулиці на молоденьку дівчину - чудовий зразок цілком закінченої жанрової композиції в мініатюрному форматі. У 1516 р. Ганс Гольбейн самостійно виконав портрети базельського бургомістра, Якоба Майера і його дружини. Незважаючи на деяку незрілість, цей добуток говорить про цілком визначився таланті портретиста, що вміє жваво відтворити індивідуальність людини. У 1517 р. -1518 р. поїздка в Люцерн, виконані їм там монументальні розписи не збереглися. Побувавши на батьківщині мистецтв в Італії, познайомився з Л. да Вінчі і під його впливом виконані начерки жіночої голівки, що зберігається в Луврі і послуживше основою для ряду зображень Мадонни. З 1519 р. можна говорити про повну творчу зрілість майстра.

Повернувши з Люцерна, Гольбейн женився і вступив у гільдію живописців, що було неодмінною умовою для одержання замовлень. Виконаний у тому ж році портрет гуманіста Боніфація Амербаха свідчив про те, що зв'язку з колишніми друзями "фробеновского кружка" продовжували міцніти. Цей витрвір служить прекрасним зразком справжнього гуманістичного портрета. Художник мимоволі змушує нас любуватися гармонічним сполученням молодості, здоров'я, краси і розуму, що світяться в серйозному погляді юнака, зображеного майже в профіль, так що трохи манірний контур його франтівського берета, відтіняючого його своїм чорним кольором, юнацьку ніжність особи, ефективно малюється на тлі блакитного неба над сніжними вершинами гір. У створених у ті ж роки творах на релігійний сюжет Гольбейн поступово переходить від традицій пишності до граничного лаконізму. Глибоким трагічним настроєм наповнений образ "мертвого Христа", моторошний і разом з тим величний символ смерті як невблаганного прояву сил природи, яким ніщо не може протистояти. Це глибокий філософський добуток важко навіть назвати релігійним, і безсумнівно правий був Достоєвський, що виразив своє враження від нього словами князя Мишкіна в романі "Ідіот": "Так від цієї картини розумного ще віра може пропасти". У 1526 р. за замовленням Якоба Майера, що видалилося в придбаний їм замок Тундельдигген, Гольбейн створив образ Мадонни у виді покровительки родини Майеров. Глибока урочистість сполучиться в цьому образі з дивною теплотою і відчуттям сімейної спаяності, картина мимоволі сприймається як сімейний портрет, у якому фігура Мадонни служить композиційним і значеннєвим центром, як символ святості, взаємної любові в цій добропорядній родині.

У 1520-і роки продовжується робота Гольбейна в області монументального живопису. Про незбережені розписи суспільних будинків у Базелю ми можемо до відомого ступеня судити по авторських ескізах. У своєму сполученні італійської "антикизированної" орнаментики з манірною вишуканістю пізньої готики він випливає традиції Аугсбургських майстрів, але всі орнаментальні мотиви й окремі фігури мають незрівнянно велику матеріальність, у них почувається плоть і кров і постійно іскриться здоров’я і почуття народного гумору. Посередині графічних робіт 1520-х рр. виділяється серія мініатюрних гравюр, освічена "Танцю смерті". Розповсюджена в середині століття тема ця передавала думку про рівність усіх станів перед усемогутньою смертю. Гольбейн використовує неї для створення сатиричних образів сучасного йому суспільства. Ця серія з'явилася подальшим розвитком жанрових мотивів малюнків на полях "Похвального слова дурості". Як зразок графічного мистецтва вона займає зовсім виняткове місце по віртуозності використання технологічних можливостей гравюри на дереві. Робота над "Танцями смерті" падає на 1525-1526 р.р., коли обстановка в Базелю стає усе менше сприятливої для роботи художника. Реформація і Велика селянська війна, Гольбейн змушений був восени 1526 р., дотримуючись ради Еразма, спершу відправиться в Антверпен, а після в Лондон. Тут виконуються серії портретів. У деяких роботах присутні загальні риси, наприклад портрет родини Томаса Мору і портрет Томаса Голдселла і його сина Джейсона. В обох та ж зосередженість і серйозність осіб, те ж відчуття спаяності і патріархальності родини. Індивідуальність образа в цих портретах підсилюється рисами соціальної хроніки. У 1529 р. художник повернувся в Базель і знову прийнявся за виконання замовлень міської ради на розпис у ратуші.

Малюнок "Битва швейцарців". Це реалістична батальна сцена, у якій особливо яскраво показаний жах братовбивчих воєн, характерно для нового розуміння Гольбейном задачі монументального живопису. Художник відмовляється від колишньої орнаментальності і манірності.

Тема родини в "Портреті дружини і дітей художника". У мистецтві Відродження тема материнства не дозволялася подібним чином: показуючи просту передчасно пристарілу жінку, звично рукою дотримує на колінах дочку і, поклавши іншу сильнозагрубіла руку до прижались до її колінам сина. Гольбейн уникає всякої сентиментальності і зовнішніх ефектів. Домагаючись більш глибокого розкриття духовної індивідуальності в портретах, Гольбейн приділяє тепер особливу увагу передачі спокійного і серйозного погляду, яким зображений дивиться як би в упор на глядача, так що створюється своєрідний контакт із ним. Цей прийом використовується художником у ряді інших добутків 1530 р., до них відноситься в першу чергу посли - величезне в людський ріст зображення французьких дипломатів.

Але головний акцент зроблений художником і тут на особах - спокійних, але виразних, повною мірою передавальну індивідуальність духовного складу людини. За замовленням Генріха VІІІ Гольбейн виконав у 1537 р. портрет Джейн Сеймур, (ІІІ дружини). Нітрохи не прикрасивши зовнішності Джейн, Гольбейн зумів передати чистоту, пристрасть, цілеспрямованість, що, можливо, так залучали Генріха VІІІ. Як придворного живописця Гольбейн із доручення короля робив поїздки у Францію, Нідерланди, він не знав недоліку в замовленнях. Розпису королівської резиденції в Уайтхоллі, не збережені, як і найбільш ранні монументальні добутки художника, і парадні портрети, у яких Гольбейн залишається реалістом. В Англії повною мірою розцвітає талант Гольбейна, як малювальника. Його портрети, замальовки, виконані в різній техніці, нерідко підфарбовані, мали для нього головним чином значення підготовчих начерків з натури, по яких потім у майстерні виконувався портрет. Еволюція майстерності Гольбейна-рисовальщика відбувалася шляхом усе більш змінних узагальнень від захоплення контуром і надмірної деталізації.

Смерть художника застала в самому розквіті його таланта: він умер під час чуми пізньою осінню 1543 р. у Лондоні, так і не повернувши на батьківщину. І в цьому змісті доля його значна. Творчість Гольбейна в багатьох відносинах підбило підсумок кращим завоюванням своєї національної школи, передавши в той же час ці досягнення художникам інших країн.