Лекція 19

Мистецтво Нідерландів 15 ст.. творчість Губерта та Яна ван Ейків, Рогіра Ван дер Вейдена та ін.

Більшість старонідерландських майстрів виявилися забутими вже в XVІІ столітті. Але ім'я Яна ван Ейка пам'ятали, його добутку берегли. І хоча точний час народження майстри невідомо, ми можемо приблизно датувати цю подію останньою декадою XІ століття і сьогодні ушанувати пам'ять живописця.

Ян ван Ейк був щасливим художником. При житті його картини цінувалися, воно займав досить високе положення в суспільстві. Відомо, що вже в 1422 році молодий живописець знаходився на службі графа Голландії Іоанна Баварського. У 1428 році Іоанн Баварський умер, і майстер перейшов до бургундського герцога Пилипу Доброму. Тепер життя Яна проходить у містах Фландрії - Генте, Брюгге. Примітно, що герцог цінував у ван Ейкі не тільки талант, але і дипломатичні здібності: у 1427- 1428 роках художник зробив дві тривалих подорожі на Піренейський півострів, щоб домовитися про шлюб Пилипа Доброго і, головне, створити портрет нареченої, що, на жаль, не дійшов до наших днів.

Однак случилося так, що свій самий знаменитий твір Ян ван Ейк виконав разом із братом Губертом і не для герцога, на службі в якого складався, але за замовленням багатого бюргера, жителя Гента Іодокуса Вейдта. Гентський вівтар знаходиться нині в тій же церкві св. Бавона, для якої він створювався. Доля вівтаря складалася непросто. У XVІ столітті, оберігаючи вівтар від знищення в складний час релігійних воєн, його розбирали і ховали, цілком або окремими частинами вивозили в інші країни. Лише в XX столітті вівтар (за винятком однієї стулки, викраденої в 1934 році і заміненій гарній копії) повернувся в церкву св. Бавона.

Гентський вівтар складається з 25 картин, що включають більш 250 персонажів. У закритому виді - таким, яким він з'являється перед глядачем у звичайні дні, - вівтар виглядає строгим, усі зображення майже монохромні, витримані в єдиній сіруватій гамі. Тут ван Ейк увічнив замовників: Вейдта і його дружину Ізабеллу Борлют, Іоанна Хрестителя й Іоанна Богослова (справа в тім, що спочатку церква св. Бавона була освячена ім'ям Іоанна Хрестителя). Вище на чотирьох стулках розвертається найважливіша подія євангельського переказу: архангел Гаврило приносить Марії чудесну звістку про те, що в неї народиться Христос. Ян ван Ейк помістив цей сюжет у реальне побутове оточення - кімнату Богоматері. З її вікна відкривається вид не на біблійний Віфлієм, а на... Гент, у якому сучасники могли довідатися будинок Іодокуса Вейдта. Предмети, що знаходяться в кімнаті Марії, для людини тієї епохи укладали важливий символічний зміст. Так, умивальник і рушник сприймалися як натяк на чистоту, непорочність Богоматері, потрійне вікно нагадувало про Трійцю. Разом з тим вони створюють відчуття вірогідності що відбуває.

Але от настає святковий день, і перед глядачем у всій пишноті, дорогоцінному сяйві фарб розкривається недільна сторона вівтаря. Розподіл стулок у два яруси відрізняється послідовністю, що відбиває представлення людини тієї епохи про пристрій світу. У центрі верхнього ряду художник помістив Бога-Батька в папській тіарі. У його ніг - царська корона - атрибут Христа. Таким чином, разом з голубом у центрі нижнього ярусом-символом Св. Духа - це зображення утворить Трійцю. До Батька повернені фігури Богоматері й Іоанна Хрестителя. Трьох основних персонажів славлять співом і грою на музичних інструментах ангели, показані у виді юнаків у дорогих парчевих ризах. Замикають верхній ряд фігури легендарних прабатьків людства Адама й Єви.

У нижньому ж ярусі перед глядачем простирається чудовим, залитим сонячним світлом квітучий луг. По ньому до жертовного агнця, що коштує на вівтарі, з усіх боків спрямовуються пророки й апостоли, святі дружини і діви, воїни, пустельники і пілігрими. Кожному учасникові багатолюдної урочистої процесії властиві індивідуальні риси. Не випадково серед них знаходили зображення самого ван Ейка і його старшого брата Губерта, герцога Пилипа Доброго, інших реальних історичних особистостей. Своєрідною портретністю володіють дерева, чагарники, трави, що говорить про глибокі пізнання художника в ботаніку. Місто, що простирається на далекому плані - небесний Єрусалим - символ Християнської церкви, зв'язаний із мрією про райське блаженство, але Ян ван Ейк, як і в сцені "Благовіщення", додав його будівлям подібність з реально існуючими будинками.

Невідомо, чим надихався майстер, створюючи основний сюжет добутку. Одні думають, що літературним джерелом було "Одкровення Іоанна Богослова" - Апокаліпсис, інші вважають їм "Золоту легенду" італійського ченця Якопо да Вараджина - знаменитий збірник християнських історій, а також літургічні тексти популярного свята Усіх святих. Але в будь-якому випадку основне в цій роботі - утілення думки про красу і гармонію світобудови.

Головним у творчості ван Ейка було твердження світу реальності. Це знайшло втілення в реформі техніки живопису, зв'язаної з використанням олійних фарб, що дозволила відображати дійсність більш точно й об'єктивно, у чудовому пейзажі вівтаря, у численних предметах побуту, що мають схований релігійний зміст, в образах людей, відомих по картинах, у яких присутні замовники, і по портретах. У "Мадонні каноніка ван дер Пале" старий священик зображений так близько до Богоматері і свого патрона св. Георгієві, що майже стосується білими одягами її червоного плаща і лицарської збруї легендарного переможця дракона. У "Мадонні канцлера Ролена" великий державний діяч часів Пилипа Доброго показаний, у відступ від прийнятої традиції, без свого святого заступника; його голова знаходиться на одному рівні з головою Марії. З найбільшою же повнотою інтерес і увага Яна ван Ейка до людини втілилися в добутках портретного жанру.

Ян ван Ейк з'явився творцем старонідерландського мальовничого портрета. Своїх героїв він незмінно показує в трьохчетвертному повороті, часом у зображення включені кисті рук. Особи завжди серйозні, зосереджені. Яна залучають загальнолюдські якості - багатство духовного світу, неповторність зовнішнього вигляду. Досліджуючи з надприродною скрупульозністю індивідуальні риси кожного зі своїх героїв, художник разом з тим створює аж ніяк не копію реальності. Так, порівняння мальовничого "Портрета кардинала Альбергати" зі збереженим попереднім малюнком показує, як живописець вносив виправлення, загострюючи, підкреслюючи одні риси, зм'якшуючи, мало-мало приглушаючи інші. Кардинал був посланником римського папи, у 1431 році він відвідав двір Пилипа Доброго. Тоді Ян ван Ейк і виконав малюнок, що супроводжується написами, що вказують на колір волосся, око, губ, по якому і створювався мальовничий добуток.

Кисті ван Ейка, крім картин, що виявляють звичайний тип портрета, належить унікальний добуток цього жанру - "Портрет пари Арнольфіні". Італійський купець, представник банкірського будинку Медичи в Брюгге зображений у шлюбному спокої з молодою дружиною Джованной Ченами. Думають, що художник показав обряд одруження. Молоді люди, взявши один одного за руки, вимовляють клятвені слова - у той час це могло замінити обряд вінчання в церкві. На стіні висить кругле опукле дзеркало, у якому відбивають свідки урочистої події. Напис над дзеркалом "Іоханнес ван Ейк був тут 1434" указує на те, що одним зі свідків є сам художник. У "Портреті пари Арнольфіні" Ян ван Ейк говорить на зрозумілому сучасникам мові алегорій. Так, туфлі і собачка є символами вірності, щітка - моральної чистоти, що горить у люстрі свіча - шлюбу. Зберігши в цих речах їхнє символічне значення, Ян ван Ейк зобразив, предмети настільки ретельно і любовно, що вони починають розповідати нам про побут молодої подружньої пари, звичках, розміряному, неквапливому укладі життя.

Ян ван Ейк вмер у 1441 році в Брюгге. Похований у церкві св. Донациана: для неї він виконав "Мадонну каноніка Ван дер Пале", на короткий час викрадену відтіля наполеонівськими загарбниками. Написана по-латинському епітафія говорить: "Тут спочиває славний незвичайними чеснотами Іоанн, у якому любов до живопису був дивний; він писав і дихаючим життям зображення людей, і землю з квітучими травами і додавав своє мистецтво до всього живого. Звичайно, йому повинні уступити Фідіас і Апеллес, навіть Поликлет був нижче його по мистецтву. Отже, називайте безжалісними Парок, що викрали в нас такого чоловіка. Нехай супроводжується сльозами непоправна справа, а ти моли Бога, щоб він жив на небесах".

Пам'ять про майстра, що зберігся в серцях вдячних нащадків, виражена також у словах біографа нідерландських живописців рубежу XVІ-XVІІ століть Карела ван Мандера: "Він володів чотирма якостями, необхідними кожному живописцеві: терпінням, чудовою пам'яттю, розумом і глибоким розумом. Старанність живопису виявляє його терпляча і лагідна вдача: здатність зображувати всі життєво, з мірою і мистецтвом, щоб кожен предмет викликав бажане враження, указує на його пам'ять і розум. І, нарешті, розум давав йому можливість глибоко проникати в зміст задуманого твору".

Ієронім ван Акен, що називав себе Босхом, вважається одним з найбільш таємничих майстрів світового мистецтва. Дослідники творчості художника, даючи йому самі протилежні характеристики, вважали його те релігійним фанатиком, то у всім єретиком, що сумнівається, те суворим аскетом, то життєлюбом, те одержимим фантастом, те тверезим дослідником реальності. І немудро: визначити дійсний характер художника досить важко через крайню убогість біографічних зведень про нього. Навіть дата народження Босха визначається приблизно - близько 1450 року.

Походить Босх із родини потомствених нідерландських ремісників і художників. Кілька поколінь ван Акенов будували і прикрашали собор свого рідного міста Хертогенбоса. Процвітаюче торговельне містечко виявилося на перетинанні протилежних культурних віянь. До півдня від Хертогенбоса панувало світле мистецтво родоначальників нідерландського Відродження – Майстри з Флемаля і Яна ван Эйка, - несущі нові представлення про природу і людину, тоді як до півночі - більш провінційному, близьке середньовіччю. Припускають, що Ієронім ван Акен учився живопису на півночі - у Гарлеме або Делфте, однак був добре знаком і з відкриттями великих новаторів Фландрії і Брабанта.

Женившись на дівчині з місцевої знаті, Ієронім разом з матеріальною забезпеченістю, незнайомої його скромним ремісничим предкам, одержує незалежність від примх багатих замовників, інакше – визначену волю творчості. Крім того, Босх знаходить можливість безперешкодно угамують свій постійний інтерес до різних областей знань. Прояву цього можна бачити у всіх його творах, де, як і в тодішній науці, допитливість серйозного дослідження сусідить з напівказковими домислами псевдонаук астрології й алхімії. Саме проміжне положення між аристократією і ремісниками, між ученими докторами і не утвореним, але виконаним вікової мудрості народом, чиї перекази ввійшли в його плоть і кров, зробило Босха найбільш універсальним живописцем Нідерландів. І найбільш складним. "Фантастичність" створінь майстри визначила ореол загадковості, що оточував його при житті і зріс після смерті.

Оскільки Босх не залишив ні однієї датованої роботи, початок його творчості відносять приблизно до середини сімдесятих років XV століття. Герої ранніх картин - бродячі фокусники, комедіанти, шарлатани. Без цих безжурних, колишніх людей у часи живописця не обходився жодна ярмарок, жоден народне свято. У повчальному сюжеті "Семи смертних гріхів" автор не стільки викриває, скільки любується живою безпосередністю засуджених грішників. У той час як навіть у найбільших представників італійського Відродження сцени реального життя ще в значній мірі залишаються частиною традиційних церковних сюжетів, у Босха вони знаходять композиційну незалежність у "Фокуснику" і "Операції дурості". Він відкриває для європейського мистецтва привабливість самостійного побутового жанру.

Вершиною раннього періоду у творчості майстра вважається знаменитий "Корабель дурнів", де за глузуванням над крутійством і дурістю таїться глибоке узагальнення життєвих питань, що хвилювали найбільших мислителів епохи - Еразма Роттердамського і Себастьяна Бранта (автора однойменної сатиричної поеми). Пасажири фантастичного корабля, що пливуть "у країну Глупляндію", уособлюють людські пороки. Центром картини не випадково є чернець і черниця, що самозабутньо горланять аж ніяк не молитви. Скептичне і зухвале глузування над шарлатанством і святенництвом духівництва помітні в багатьох картинах Босха. Характерно й інше: гротескне каліцтво героїв втілюється автором у сяючих фарбах. Босх і реальний і символічний. Сам по собі створений художником мир прекрасний, однак у ньому царюють дурість і зло.

В зрілі роки Босх виконав фрески для міського собору св. Іоанна. Він був членом релігійного Братерства Богородиці - однієї з напівлегальних єретичних сект, що широко поширилися по Європі. Усупереч репресіям церковної влади, усупереч прокльонам папи римського сектанти-єретики брали під сумнів багато положень середньовічного світогляду, вимагаючи корінної перебудови церкви на основі справжнього братерства і справедливості. У передодні XVІ століття вони пророкували загибель старому світові, що закоснів, і чекали останнього суду справедливості. Згодом цей рух привело до Реформації в Європі. Тема Страшного суду стає головної у творчості Босха. У напружених міркуваннях про причини добра і зла майстер звертається до неї не менш десяти разів. Знаменита вівтарна картина "Віз сіна" є розгорнутою ілюстрацією до народної нідерландської приказки "Мир - це віз сіна, і кожний намагається урвати від нього скільки може". У погоні за життєвими благами - багатством, владою, славою, любов'ю, втіленими в зображенні гігантського воза сіна, усе людство в живописця втягнено в жорстоку і трагічну боротьбу, з якої ніхто не виходить живим. Беспощадн у викритті, автор не щадить владу імущих, зображуючи на чолі божевільної юрби пренаступних, що давлять, вбиваючих один одного людей - імператора і папу. І все це відбувається на тлі прекрасного, величного пейзажу, чий вічний спокій протипоставлений минущим мирським пристрастям.

У зображенні раю й особливо пеклів на бічних стулках вівтарних триптихів з великою силою виявилася безудержність уяви Босха і невичерпність пізнань реальної розмаїтості природних форм. Його пекло в "Возі сіна" наділений прикметами навколишньої повсякденності. У своїй конкретності він нагадує гігантський будівельний майданчик. В іншому вівтарному триптиху - "Страшний суд" - пекло, зображений на правій стулці, скоріше схожий на колосальну кухню. Фантастично потворні чорти діловито і споро орудують самими повсякденними предметами - вертелами, ополониками, сковорідками, казанками й іншим господарським начинням. А в наступному триптиху знаряддями катувань для грішників служать музичні інструменти. У вигляді пекельних "будівельників", "куховарок" або "музикантів" змішалося, здавалося б, усе саме непоєднуване. Середньовічні майстри і колись представляли у своїх творах сполучення різнорідних частин, тварин і птахів для створення застрашливих чудовиськ-химер. Але подібного змішання людської плоті, риб'ячої луски, пташиних пер, пазурів і вовни тварин, сполучення органічного з неорганічним, неживого з живим до Босха ще не давав ніхто.

Вірогідність фантастики народжується не тільки з пильного вивчення різноманітних природних явищ, але з глибокого знання життя. Художник був чуйний до історичних і соціальних потрясінь жорстокої дійсності - часу ламання феодальних підвалин і загострення суспільних і політичних протиріч, що й обумовило трагічний характер його добутків. У пекельній заграві босховских Страшних судів виразно, аж до подробиць архітектури і місцевості дізнаються обліки палаючих нідерландських сіл, що страждають від чужоземних загарбників. На рубежі двох століть, коли процвітало релігійне мракобісся, Босх створює цикл із життя святих пустельників. У ньому живописець утілює силу, здатну протистояти жорстокості і марновірствам, і знаходить її не стільки на небесах, скільки в душі людини. Його святий Антоній, з усіх боків атакований дивовижною поганню, самотній у боротьбі, але незломлений, втілює ідеал героїчної особистості. У картинах святого життя зростає похмура фантастичність кошмарних бачень художника, але при цьому виявляється найтонша майстерність пейзажиста. Пейзажі стають всі ширше і, переходячи на передній план, перестають бути тільки тлом. У Босха в ще більшому ступені, чим у його великого попередника Яна ван Эйка, природа стає реальним оточенням героїв.

В останньому циклі художника "Пристрасті Христові" пейзаж зникає зовсім, поступаючись місцем людині, вірніше, людській особі, наближеному до глядача і поданому "великим планом". У трагічних сценах катувань Христа художник виявляє джерела зрадництва і героїзму. Одним з перших він дерзає відкрити таємницю внутрішнього життя людини, повну протиріч. І це не домисел істориків мистецтва XX століття, а здогад, висловлений ще його проникливим сучасником: "Інші намагаються, наскільки можливо, писати людини, як він виглядає зовні, у той час як він (Босх) має мужність писати його таким, який він усередині". Світ Босха - збентежений, особливий і неповторний. Навіть у найбільш фантастичних образах він виконаний насущних, актуальних для його століття проблем.

Наприкінці життя живописець був настільки прославлений, що став одержувати замовлення від знаті і правлячого бургундського двору. Гравюри з його робіт широко поширюються в народі і користуються популярністю далеко за межами Нідерландів. Після смерті художника, що пішла в 1516 році, одним з авторів гравюр на його сюжети стає молодий Пітер Брейгель. Йому було призначено продовжити відкриття Босха в мальовничому пізнанні світу. Босховське розуміння життя як безперервного, космічного руху, як круговороту людини і природи у своїй творчості розвивали і Пітер Брейгель Старший (Мужицький), і Альбрехт Дюрер, і Лукас Кранах.