Лекція 14

Архітектура, як ведучий вид мистецтва в Західній Європі 10 – 12 ст.

Особливості середньовічного мистецтва Західної і Центральної Європи визначалися своєрідністю процесу формування феодального суспільства на території колишньої Західної Римської імперії. Він протікав іншим шляхом, чим на Сході. Загибель рабовласницького ладу була прискорена навалою наприкінці 4 в. варварських племен (вестготів, гунів і ін.), що переживали феодалізацію вільної сільської громади. Спроби створення "варварських королівств" у 5-10 ст. (держава франків, імперія Каролінгів, Оттоновська імперія) не привели до утворення централізованих держав, як у Візантії. Західна імперія розпалася на економічно і політично самостійні феоди. Культура і мистецтво прийшли в занепад, але лише на нетривалий час.

Твердження феодальної формації в західноєвропейському суспільстві на початку 2 тис. викликало підйом художньої культури. Перспективність середньовічної культури Західної Європи визначалася тим, що варвари "омолодили" Європу. Це відновлення здійснили "не їх специфічні національні особливості, а просто їхнє варварство, їхній родовий лад"'. Вони зуміли зберегти і перенести у феодальну державу осколок родового ладу у формі сільських громад. Навіть в умовах найжорстокішого кріпосництва вони затвердили більш м'яку в порівнянні з рабовласницької форму залежності, зміцнили локальну згуртованість н здатність до опору феодальному гнітові, що привело до поступового звільнення кріпаків як класу. Поява почуття соціальної спільності супроводжувалося в середні століття ростом почуття незалежності, свідомості права сильного, котрі завойовувалися особистою мужністю і відвагою. Роздробленість феодального суспільства, самостійність лицарів, їхня безприкладна відвага будили дух незалежності, що подальшому в нових умовах громадського життя став основою розвитку індивідуалізм Розмежування і протиборство світської і духовної влади, ріст вільних міст і визвольної боротьби народу створювали умови для розвитку світської культури і посилення ролі особистості, її самосвідомості.

В епоху переселення народів і утворення варварських держав (франків, вестготів, остготів, кельтів і ін.) у Західній і Центральній Європі відбувався складний процес взаємопроникнення культур античного і варварського народів, що знаходилися в стадії розкладання первіснообщинного ладу. На відміну від етичної основи візантійського мистецтва в мистецтві Західної і Центральної Європи на перший план виступили наділені первозданною силою "варварські" елементи: образи фольклорної традиції племен, що зруйнували старіючий Рим. Виконані експресії гострої наївної виразності, орнаментальні мотиви "звіриного стилю", птахів, звірів, різних чудовиськ, демонів як би втілювали сили невтомної життєвої боротьби. Часто зображення спліталися в орнаменти складної композиції і свавільного ритму. У них знаходили висвітлення древні язичеські представлення, страх перед стихією природи і дійств, таємних сил чаклунства і християнські навчання про гріховність світу, ворожості його людині.

Плідний вплив на формування мистецтва Західної Європи зробило мистецтво християнського Єгипту, народів Передньої Азії. Однак інтерес до античності не висохнув. Разом з успадкованим від пізньої античності християнством, західноєвропейське середньовіччя прийняло і багато художніх форм: іконографію, у якій затверджувався образ страждаючого, але звеличеної людини - Христа. Безпосереднім джерелом культури на Заході служила культура пізнього матеріалізму - у науковій сфері панувала латинь. Зберегло авторитет спадщина античних філософів, поетів, ораторів. В архітектурі розроблявся тип римської базиліки. Народи Західної і Центральної Європи, однак, більш вільно, чим візантійці, перетворювали класичну спадщину. В античному мистецтві їх залучала об'ємно-пластична виразність, у будинках пізніше виниклого романського стилю почувалася класична композиція, шляхетна простота форм.

Середньовічне мистецтво Західної і Центральної Європи у своєму десятисторічному розвитку пройшло три етапи: дороманський (сірий. 6-10 ст.), романський (11 - 12 ст.) і готичний (кінець 12-14 ст.). У деяких державах готичне мистецтво в 15-16 ст. ("полум'яніюча готика") співіснувало з мистецтвом Ренесансу. У дороманський період починали викристалізовуватися основні принципи середньовічного мистецтва. У мистецтві Каролінгського Відродження (8-9 вв.) намітилася національна стильова спільність, відродився інтерес до античності, і разом з тим відзначалося тяжіння до натхненності образів. У мистецтві Оттоновської імперії (10 в.) затверджувалися урочиста застиглість форм, замкнутість композиції, площинність і тверда графічність рішень, захоплення варварською пишнотою - риси, що підготували романський стиль.

Термін "романський стиль" застосовується до мистецтва 11-12 вв. Він умовний і виник у першій половині 19 в., коли був виявлений зв'язок середньовічної архітектури з римської. Романський період - час виникнення загальноєвропейського монументального стилю середньовічної архітектури, скульптури і живопису в епоху найвищого розвитку феодалізму, коли влада світських і духовних феодалів досягла найбільшої сили. На відміну від Візантії, де мистецтво регламентувалося столичною школою, єдність романського стилю не виключалася достатку розмаїтості локальних місцевих шкіл, що свідчило про можливості різних плинів у межах одного стилю, романське мистецтво Західної Європи було переважно релігійним, так само як і світогляд феодального суспільства. Католицька церква мала виняткову ідеологічну й економічну могутність. В умовах феодальної роздробленості Європи була єдиною силою, що поєднує нації. Монастирі являли собою великі господарські одиниці, були осередком громадського життя і центрами церковного утворення і художньої творчості. Однак церква була тут тісніше, ніж у Візантії, зв'язана з політичною боротьбою, з повсякденним життям. Питання морального поводження людини, його мирської діяльності вирішувалися церквою. Для західної церкви характерне примирення релігійного і раціонального пояснення світу, що також відрізняло неї від східної і відкривало можливість більш вільного тлумачення догматів, пізнання реального світу. Так, Іоанн Худоба Эриугена проповідував думку про волю волі, про перевагу розуму над авторитетом церкви.

Прагнення до підвищеної натхненності відрізняє образи романського мистецтва так само, як і візантійського, але їхній зміст і форма вираження різні. У західноєвропейському мистецтві з релігійністю сполучалося безпосереднє діяльне відношення до життя. Образ духовно зробленого, усунутого від реального світу людини не одержав тут розвитку в такій мері, як у Візантії. Середньовічна людина в Західній Європі почувала в собі надлишок сил, жив у взаєминах із собі подібними, у безперервній дії. Романська архітектура уражає міццю, скульптура - бентежним духом. У підвищеній експресії почуттів відчуваються традиції варварського мистецтва, бурхливий і грізний характер епохи.

Народження нової цивілізації, тривалий процес становлення феодалізму в Західній Європі, що супроводжувалися руйнуванням родових відносин, війнами і хрестовими походами, породжували почуття дисгармонійності життя, несумісності краси і дійсності. І в проповідях церкви й у свідомості народу жила ідея гріховності світу, виконаного зла, спокус, підвладного впливові страшних таємничих сил. На цій основі в романському мистецтві Західної Європи виник етичний і естетичний ідеал, протилежний античному мистецтву. Перевага духовного над тілесним виражалося в контрасті шаленої духовної експресії і зовнішнього каліцтва вигляду, що як би утілює відсталу матерію. У біблійних і євангельських сказаннях майстра романського мистецтва зосереджували увагу на вираженні сильних пристрастей, особливо на темі страждання і неминучої трагічної загибелі людства або торжества християнства над темними силами світобудови; створюючи картини народних нещасть, вони відбивали характерні сторони сучасного їм життя.

У формуванні середньовічної художньої культури величезне значення мало народну творчість. Вплив його позначалося в монументальних формах архітектури, в інтерпретації біблійних і євангельських сюжетів, у потязі до фантастики. Створювалося романське мистецтво в основному в монастирях. Однак традиція народної творчості проникала й у церковне мистецтво. Світська культура в романську епоху не зникла. Героїчний епос ("Песнь про Роланда", біля 1100 р.), поезія трубадурів, лицарський роман, побутовий жанр, фабліо, фарси, повні насмішкуватості приказки, байки досягли в той час розквіту.

Ведучим видом романського мистецтва була архітектура. Її розвиток був зв'язаний з монументальним будівництвом, що почалося в Західній Європі в пору утворення і розквіту феодальних держав, пожвавлення господарської діяльності і нового росту культури і мистецтва. Монументальна архітектура Західної Європи виникла ще в мистецтві варварських народів. Такі, наприклад, гробниця Теодориха в Равенне (526-530), церковні будинки епохи Каролінгів - придворна капела Карла Великого в Аахене (795-805), церква в Гернроде оттоновського періоду з її пластичною цілісністю великих мас (друга половина 10 в.). Сполучаючи класичні і варварські елементи, відрізняючи суворою величчю, вона підготувала утворення романського стилю, що надалі цілеспрямовано розвивались протягом двох сторіч. У кожній країні цей стиль складався під впливом і сильним впливом місцевих традицій - античних, сірійських, візантійських, арабських.

Суворість і міць романських споруджень були породжені турботами про їхню міцність. Будівельники обмежувалися простими і масивними формами з каменю, що вражають своєю міццю, внутрішньою силою, що сполучиться зовнішнім спокоєм.

Осередком життя в раннім середньовіччі були замки могутніх (світських і духовних) феодалів, церкви і монастирі. У стихійно виниклих містах архітектура лише зароджувалася, житлові будинки були глиняними або дерев'яними. Укріплений замок - житло феодала й одночасно міцність, що захищає його володіння, - яскраво виражав характер грізної епохи феодальних воєн. В основі його планування лежав практичний розрахунок. Звичайно розташований на вершині гори або скелясто пагорба над рікою або в моря, замок служив захистом під час облоги і центром підготовки набігам. Замок зі звідним мостом і укріпленим порталом був оточений ровом, монолітними кам'яними стінами, увінчаними зубцями, вежами і бійницями. Ядро міцності складала масивна кругла або чотирикутна, що складалася з декількох поверхів вежа (донжон) - притулок феодала. Довкола нього великий двір з житловими і службовими будівлями. Мальовниче компактне угруповання кристалічних обсягів замка часто завершувало стрімкі скелі, зростаючись з ними. Піднімаючи над убогими хатинами і будинками, замок сприймалося як утілення непорушної сили. Досвід будівництва замків був згодом перенесений на монастирські комплекси, що представляли собою цілі селища і міста-фортеці. Значення останніх зросло в житті Європи 11-13 ст.. У їхньому плануванні, звичайно асиметричної, строго дотримувалися вимоги оборони, тверезий облік, особливості місцевості. Важка вежа старого донжона в Лоше (10 ст.), замок Гайар на Сене (12 ст.) міцність Каркассон у Провансу (12 - 13 ст.), абатство Мон Сен Мішель д'эвре у Франції, більше інших зберегли свій первісний вигляд; типовий пам'ятник періоду комунальної боротьби в містах, грізні вежі родових замків у Сан-Джиньяно в Італії (кінець 12 - поч. 13 ст.). Сувора краса цих споруджень - у лаконічності могутніх пластичних обсягів. Будувалися так само палаци: у Сент-Антонене, Оксерре (обох перших половин 12 ст., Франція) і ін.

Композиційним центром монастиря в місті звичайно був храм - самий значний будинок романської архітектури. Він піднімався гостроверхими вежами над невеликими навколишніми його будівлями, вражаючи шляхетною суворою красою. Складне угруповання різномасштабних обсягів, мальовничість силуету і композиції, розрахованих на різні точки зору, сприяли злиттю його з міськими будівлями, із природою. У соборі, у монастирській церкві, що були майже єдиними видами суспільних будинків епохи, виражені основні принципи романської архітектури.

Храм романського стилю найчастіше розвиває успадковану від римлян древньохристиянську базилікальну форму. У плані - це латинський хрест. Він утвориться від перетинання подовжніх залів, нефів (їх буває три або п'ять: високий - центральний і бічні більш низькі) поперечними - трансептами (іноді трехнефними). Центральний неф завершувався на сході будинку, а іноді і на заході вівтарним полукружьєм. Вхід вирішений у виді монументального порталу з врізаними в товщі стін зменшуваними в перспективі напівциркульними арками. Він часто був розташований на широкій стороні, що вступає в храм виявлявся в центрі корабля (або нефа) і міг обдивлятися врівноважуючи друг друга вівтарі на заході і сході.

Планування і форми романського храму відповідали потребам культу. Храм уміщав масу людей, різних по соціальному стані: мирян і духівництво, простих людей і знати. Він був розрахований і на численних прочан. Паломництво до місць, де нібито зберігалися мощі і реліквії святих, було характерно для епохи. Усе це викликало необхідність збільшення розмірів храму, створення додаткових приміщень і розмежування внутрішнього простору на зони. Складну розробку одержала східна частина, призначена для духівництва. Ближче до вівтаря, за трансептом, відсунутим на захід, знаходився хор - почесне місце храму. Навколо вівтарної частини розташовувався напівкільцевий обхід, що як би продовжує бічні нефи за апсидою. Цей обхід іноді обрамлявся вінцем маленьких каплиць - капел, що представляли самостійні обсяги. Місце перетинання подовжнього нефа і трансепту (средокрестие) утворювало композиційний осередок храму, вінчаний високою вежею. У переходу нефа средокрестие зводилася арка, що відокремлює тих що моляться від духівництва. Над бічними нефами розміщалися эмпори - галереї другого ярусу. Для романських храмів характерні підземні склепінні приміщення - крипти. Розташовані під вівтарем, вони використовувалися для збереження реліквій і для поховання. Особливості романської архітектури обумовлені застосуванням склепінних перекриттів, що у міру розвитку будівельної техніки змінили ранні плоскі. Споруджувалися прості напівциркульні, а також хрестові зводи, відомі ще римлянам. Вага кам'яного зводу (товщина його в окремих випадках доходила до двох метрів), його тиск униз на опори і бічний розпір зажадали стовщення стін, заміни колони важкими масивними стовпами. Зодчі прагнули полегшити тиск зводу, підняти центральний неф над бічними й освітити його вікнами. Стійкість конструкції при значному розмірі будинку досягалася за допомогою більш легких зводів, навантаження яких лягала не на довжину стін, а зосереджувалася у визначених вузлах. Напівциркульний звід зміцнювався рівномірно розташованими підпружними арками, що приймали основне навантаження. Вони спиралися на стовпи, опір останніх навантаженню підсилювалося зведеними зовні масивними контрфорсами.

З уведенням хрестового зводу, утвореного перетинанням двох однакових по діаметрі частин напівциліндричних зводів, навантаження передавалася через діагональні ребра на чотири стовпи, розташовані в кутах квадратної підстави. Квадратні в плані, хрестові зводи ритмічно поділяли простір центрального нефа на рівні частини. Перекриття нефів хрестовими зводами приводило до того, що спрямовані в протилежні сторони сили розпору частково нейтралізувалися. Опорою ставала не вся стіна, а лише товсті стовпи, що підтримували арки зводу.

Внутрішній простір у романському соборі відіграє велику роль, чим у римській і піздньоримській архітектурі. Воно має характер замкнутого обсягу й оточено з усіх боків інертною кам'яною масою. Інтер'єр впливає просторістю простору, подовженим і високим середнім нефом, достатком гладких поверхонь масивних стін із щелевидними вікнами, важких арок, стовпів і колон, що чергуються з ними, що вносять акценти, відраховуючи ритм. У романській архітектурі застосовуються традиційні римські форми; напівциркульні арки, стовпи, колони. Але вони взаємодіють - арка може охопити іншу арку або групу дрібних; напівколони входять у стіну. У тому самому будинку могли уживатися зводи різних конструкцій; романські колони не мали стійких типів ордерів. Пропорції і форми капітелей різноманітні, декор їх не має аналогій в історії архітектури. У ранній період капітелі, за формою близькі до усіченої піраміди, звичайно покривалися орнаментом зі стилізованими мотивами рослин і фантастичних тварин. В епоху зрілості стилю часто застосовувалася скульптурна капітель із зображенням фігур святих.

Зовнішній вид романського собору суворий, простий і ясний. Він впливає матеріальністю, вагомістю, конструктивною логікою і членуваннями обсягів, гранично чітко передає внутрішню структуру будинку. Це єдиний, могутній замкнутий обсяг, що має зі східної сторони пірамідальну форму. Центральний неф піднімається над бічними, стіни обходу - над капелами, над ними - головна апсида. Центр композиції утворить вежа средокрестия, увінчана шпилем. Вона як би завершує повільний ріст спорудження нагору. Іноді західний фасад, апсида і трансепти замикаються вежами-дзвіницями. Вони додають стійкість спорудженню. Вежі і стіни з масивним цоколем зближають зовнішній вигляд собору з міцністю, міцно, нерушимо зв'язаної з землею.

Пам'ятники романського стилю розсіяні по всій Західній Європі. Більше всього їх у Франції, що у 11-12 ст. була не тільки центром філософського і теологічного рухів, але і широкого поширення єретичних навчань, у відомій мері переборюючий догматизм офіційної церкви. В архітектурі Центральної і Західної Франції зустрічаються найбільша розмаїтість у рішенні конструктивних проблем, багатство форм. У ній яскраво виражені риси храму романського стилю. Прикладом його служить церква Нотр-Дам ЛА Гранд у Пуатье (11-12 ст.). Це зальний невисокий малоосвітлений храм, із простим планом, з маловиступаючим трансептом, зі слабко розвитим хором, обрамленим лише трьома капелами. Майже рівні по висоті, три нефи перекриті напівциліндричними зводами і загальним двосхилим дахом. Центральний неф занурений у півморок - світло проникає в нього через рідко розташовані вікна бічних нефів. Ваговитість форм підкреслена приосадкуватою триярусною вежею над средокрестием. Нижній ярус західного фасаду розчленований порталом і двома напівциркульними арками, що ідуть у товщу стіни. Рух нагору, виражене невеликими гостроверхими вежами і східчастим фронтоном, зупиняється горизонтальними фризами зі скульптурами святих. Багате орнаментальне різьблення, типова для школи Пуату, стелиться по поверхні стіни, зм'якшуючи суворість спорудження.

У грандіозних храмах Бургундії, що зайняла перше місце серед інших французьких шкіл, були зроблені перші кроки до зміни конструкції склепінних перекриттів у типі базилікального храму з високим і широким середнім нефом, з безліччю вівтарів, поперечних і бічних кораблів, великим хором з обходом і розвитим, радіально розташованим вінцем капел. Високий, із триярусним членуванням стін центральний неф був перекритий коробовым зводом не з напівциркульною аркою, як у більшості романських церков, а з легкими стрілчастими обрисами. Класичний зразок такого складного типу - грандіозна головна п’ятинефная монастирська церква абатства Клюні (1088-1107), зруйнована на початку 19 в. Служившая центром діяльності могутнього клюнійского ордена 11-12 ст., вона стала зразком для багатьох храмових будівель Європи.

Романське образотворче мистецтво підлегле архітектурі, воно різнорідно. Храм поєднував усі види мистецтва і був осередком творчої діяльності народу. Значні пам'ятники образотворчого мистецтва 11-12ст. створені у Франції, що була центром формування нового мистецтва.

В оздобленні інтер'єра романського храму, так само як у храмах епохи Каролінгів, велике місце належало фресці. Новим явищем стали вітражі (вид живопису з кольорових шматків скла, з'єднаних свинцевим каркасом ув'язнених у бронзові, мармурові дерев'яні рами), що заповнювали віконні прорізи апсиди і капел і одержали свій розвиток в епоху готики. На темній стіні собору вітражі утворювали яскраві колірні плями, оживляючи простір рефлексами. У вітражах зображувалися сюжети зі священної історії, житій святих - популярної літератури того часу. Серед них іноді розміщалися зображення ремісників, городян. Багатобарвні фрескові розписи покривали строкатим килимом поверхні апсиди, стін Ешефов, притвору і зводів. Площинний характер живопису з локальними тонами і контурним малюнком підкреслював масивність стін. Цикл фресок церкви Сен-Савен сюр Гартан у Пуату (кінець 11 - ппоч. 12 в.) залучає захоплюючою розповіддю, що містить безліч цікавих, наївно переданих життєвих спостережень у зображенні епізодів біблійної історії. Епічно розміряний тон розповіді, що переривається порию вираженням емоцій, складні і примхливі рухи і повороти фігур, вільний і легкий ритм народжують враження внутрішньої напруженості і занепокоєння, що властива і романська скульптура. До кращих композицій церкви Сен-Савен відноситься "Будівля Вавілонської вежі", де площинність зображення не позбавляє сцену, що зображує моменти будівництва вежі, жвавості. З ескізною легкістю виконана фреска на сюжет Апокаліпсиса. Що мчиться у весь опор на коні архангел Михайло, що переслідує дракона, повний експресії.

Про світський живопис можна судити по так називаному килимі з Байе (11 ст., Париж, Байе, собор), у якому простежується інша особливість романського живопису - реалістичні тенденції. На щільному килимі (70 м у довжину і 50 см. у ширину) кольоровою вовною вишиті епізоди завоювання Англії норманнами в 1066 р. Оповідання відрізняється мірним епічним ладом. Події, що відбуваються одночасно, передаються як наступні одне за іншим, докладно і докладно передаються деталі. Гостро помічені енергійні, порию виродливі рухи вершників і коней, сум'яття рукопашної сутички, що пливуть по морю кораблі; у бордюр уплітаються мотиви фольклору. Виразні, різко обкреслені силуети, декоративність яскравого кольору підсилюють емоційний вплив вишивки і додають їй легендарно-фольклорний відтінок. Шпалери і вишиті килими в оздобленні інтер'єрів грали не тільки утилітарну, але і декоративну роль, вони прикрашали парадні і житлові покої, у святкові дні - стіни храмів. Заміняючи настінні розписи, вони повідомляли похмурим середньовічним інтер'єрам ошатний вид.

Великою розмаїтістю відзначена достигла розквіту у Франції романська мініатюра, що ілюструє євангелія, біблії, хроніки. До чудових зразків романської мініатюри лінеарно-площинного стилю відносяться написані щільним, яскравим, густим кольором "Апокаліпсис" із Сен-Севера (між 1028 і 1072 р., Париж, Національна бібліотека) і Євангеліє Амьенской бібліотеки (кінець 11 в.). Урочисто-спокійні або повні експресії, вони відрізняються колористичною насиченістю, що відповідає пронизуючої фігури пристрастям.

У той час як у Візантії скульптура, що асоціювалася з язичеством, була відкинута церквою, у романському мистецтві монументальна скульптура (особливо рельєф) одержує велике поширення і близько 1100 р. вступає в смугу розквіту. Залишки язичеських вірувань варварів, звертання церкви до релігійного "проповіді в камені", необхідність лякати відступників викликали до життя грандіозні монументально-декоративні комплекси романських соборів, виконані в рельєфі і часто розписані фарбами. Найважливіше завоювання романської пластики - посилення ролі людської фігури в декоративно-орнаментальних композиціях на теми біблійних і євангельських легенд і повчальних притч. Мотив людської фігури існував вже в площинному орнаментально-декоративному різьбленні варварів, що передувала романській скульптурі.

Як і романський живопис, скульптура була підлегла архітектурним формам і ритмам. Вона використовувалася в основному в зовнішнім оформленні собору. Рельєфи найчастіше розташовувалися на західному фасаді, те концентруючи навколо порталів, те розміщаючи по його поверхні, на архівольтах і капітелях. Фігури в середині тимпана (поле усередині напівкруглої арки над порталом) крупніше кутових; у фризах вони придбали приосадкуваті пропорції, на несущих стовпах і колонах - подовжені. Зображуючи релігійні сюжети, романські художники не прагнули створити ілюзію реального світу. Основною задачею для них стало створення символічного образа всесвіт у всій її величі. Ієрархічна схема світобудови будувалася на протиставленні небес і пекла, добра і зла. Композиції на теми "космічного" змісту звичайно розміщали в тимпанах над порталом.

У романському рельєфі з'явилися композиції з людськими фігурами різних масштабів, з вигадливо згинаються перекрученими формами і пропорціями, з напруженим ритмом рухів. Вони трактувалися не як самостійна цінність, а як частина грандіозного цілого - орнаментального багатоскладового плетива, що утілює всесвіт. В одній сцені часто з'єднувалися різночасні події. Місце дії давалося умовно, какою-то деталлю. Але при цій умовності романська скульптура гостро виразна в передачі сюжетної ситуації, експресії поз, жесту. У ній виявляється розвите почуття обсягу, соковитість у ліпленні скульптурних форм, розмаїтість і новизна композиційних рішень.

Центральний образ романської скульптури в тимпанах - Христос - звичайно зближається своїм виглядом і характером з образом батька, страшного судді світу, що сповіщав людству невблаганний вирок. У рельєфах розробляється тема боротьби добра і зла, виражена в алегоричних образах чеснот, що борються, і пороків. У суцільному кам'яному скульптурному килимі часто вигадливо уживаються легенди християнства, повчальні притчі, моторошні апокалиптические бачення, сцени "Страшного суду" з міфологічними образами древніх народних повір'їв, то у виді уроків, то у виді карнавальних масок з їхніми глузливими гримасами.

Перехід до скульптурного рельєфу і монументального трактування людської фігури в круглій скульптурі раніш за все намітився в "оповідальній капітелі". Окремі опуклі фігури і групи в ній як би виступають з маси каменю. Капітель з церкви Клюні (1109-1113, Франція, Клюні, музей) вирішена у виді групи Адама й Єви. Фігури з великими головами архаїчні, приосадкуваті, незграбні, але міцна моделіровка обсягів, безискусність жестів і міміки повідомляють їм своєрідну виразність. Релігійний сюжет у романській скульптурі часто сполучиться з наївним реалізмом виконання, з розвитим оповідальним початком. У рельєфах бронзових дверей собору св. Михайла в Гильдесгейме (1008-1015, Німеччина) євангельські і біблійні легенди передаються як зв'язну розповідь, що володіє значною образотворчою силою. Місце дії характеризується лише скупими деталями. Сцени створення Адама й Єви, гріхопадіння і вигнання з раю, незважаючи на риси умовності, захоплюють жвавістю оповідання, дотепністю фольклору, влучністю характеристик персонажів, їхніх станів: гніву, зневіри, невичерпної енергії. В образах проступає розуміння морального початку як основи людських учинків.

На початку 12 ст. наївна розповідність і жвавість зникають. З'являються монументальні композиції тимпанів із драматичними сценами "Пристрастей Христових", "Страшного судна", баченнями Апокаліпсиса, із грізними проріканнями кінця світу і кари, що наближається, ("Бачення Іоанна", церква Сен-Пьер у Муассаке, Лангедок, ок. 1115 р.). На відміну від урівноважених грецьких фронтонних композицій із пластичною відособленістю кожної фігури в романських тимпанах панує неспокійний рух і жагуча схвильованість. Помітне прагнення до підвищеної виразності і натхненності, до створення враження безтілесності образів.

У церкві Сент-Мадлен у Везеле (1125 р.) грандіозна фігура Христа, що наставляє апостолів, займає центральну частину тимпана і відділена від апостолів сяйвом у виді овалу, що виходить від божества. Христос виконаний пафосу. Сум'яття, що охопило апостолів, виражено шаленими рухами. Містичні пориви, преклоніння перед усесильним божеством - основний зміст релігійних композицій романського собору. Їхні образи, однак, побічно відбивали бентежний, неспокійний дух епохи з її почуттям неміцності існуючого, з бунтарськими єретичними настроями, спрямованістю до духовного удосконалювання і наївною вірою в чудо.

У романській пластиці зустрічається сполучення піднесеного і повсякденного, тілесного і умоглядного, героїчного і комічно-гротескного. У тимпані собору Сен-Лазар в Отене (1130-1140 р.) у сцені "Страшного суду" поруч із грізним і величним образом Христа зображений майже гротескно-комедійний епізод зважування добрих справ померлих, що супроводжується крутійством диявола й ангела, причому диявол даний одночасно страшним, потворним і смішним. У бургундській школі з'являються і більш довговічні, поетичні-прекрасні образи. До них відноситься рельєф із зображенням ковзної гладі трав, що колишуться, і обтяжених плодами дерев, Єви (собор в Отене), цнотливої, що не відає зла, що наївно зриває плід заборонного древа пізнання. Її особа діяльна, її тіло виконане пластичної закінченості, рухи плавні і текучі. У барельєфі тимпана церкви Сен-Мишель д'антрег Гарант зображений архангел Михайло, що убиває дракона. Він уражає не зустрічалися дотепер у романській пластиці одухотвореністю, добірністю пропорцій, легкістю рухів, немов ширяючими крилами.