Конфликты

Итак, фабула — это когда протагонист отправляется в погоню за своей целью. Конечно, вам бы хотелось, чтобы герой (особенно если он автобиографичен) достиг ее, как можно меньше при этом мучаясь и страдая. Но в этом случае у вас выйдет или чистая арт-терапия (попытка сочинить улучшенный вариант своей жизни), или пустой, безжизненный опус вроде сталинских кинооперетт «о борьбе хорошего с лучшим». Кинооперетту может спасти хорошая музыка, а что спасет книгу?

Книгу спасут конфликты. Чаще они возникают вне протагониста — их «продуцируют» другие персонажи, исторические и природные катаклизмы, общество, наконец, сверхъестественные существа, боги и духи. Но не менее приемлем вариант, когда источником конфликта выступает сам протагонист, — его, как говорят теннисисты, «невынужденная ошибка», неправильно принятое решение, роковое стечение обстоятельств (Эдип убивает незнакомца, не зная о том, что это его отец — и тем самым начинает осуществлять пророчество о том, что его суждено убить своего отца и жениться на собственной матери), ставящее протагониста вне закона, или просто неустранимая особенность психики, как в «Записках сумасшедшего» Гоголя, «Идиоте» или «Лолите».

Деление это условно; в лучших историях, конечно, внутренние причины органично сочетаются с внешними. Так, в обоих романах про Остапа Бендера главный герой, кажется, действует, примеряясь к возникающим на его пути внешним обстоятельствам. Но они вырастают из его внутреннего неразрешимого конфликта — конфликта с советской действительностью.

Роберт Льюис Стивенсон оставил в назидание потомкам прямо-таки образцовый пример реализации внутреннего конфликта во внешнем мире: преуспевающий и во всех смыслах положительный доктор Джекил, выпустивший наружу подавленную темную сторону своего «я» — злобного и тщедушного Хайда, ставшего одновременно внешним и внутреннимантагонистом знаменитого романа.

(Основной драматический вопрос его звучит так: «Сможет ли Джекил обуздать Хайда?» Ответ — «нет».)

Как вы уже поняли, антагонист— это носитель и выразитель конфликта. Именно он в классической фабуле создает препятствия на пути протагониста к цели. Хоть и не всегда в такой предельно заостренной форме, как у Стивенсона.

И вообще, это далеко не всегда злой демон или «плохой парень», как Рошфор для д’Артаньяна или Элен для Пьера Безухова. Антагонистом Обломова, понукающим его совершать какие-то поступки, выступает его лучший друг Штольц, искренне желающий ему добра. А враждебные силы, с которыми борется старик Сантьяго в «Старике и море» персонифицированы в огромной рыбе марлине, которая, разумеется, не хочет старику зла, а просто борется за свою жизнь. Кстати, из этого видно, что «антагонист» не обязательно должен быть антропоморфным. Да и не обязательно персонифицированным. В «Петре I» Алексея Толстого главный герой борется не с каким-то конкретным боярином и даже не с царевной Софьей или Карлом XII, а с косностью своего окружения и отсталостью России. В «Смерти в Венеции» Томаса Манна главное препятствие, стоящее на пути героя к счастью — его собственное ratio, холодная рассудочность, которую он сам выстроил в себе с ранней молодости. Но будьте осторожны с такими «распределенными» носителями антагонистического начала в своих произведениях: нужно обладать не только талантом, но и огромным опытом Алексея Толстого и Томаса Манна, чтобы конфликт не оказался отвлеченным и просто неинтересным.

Какова ни была бы природа конфликта — протагонист до самого конца не имеет права прекращать борьбу, с надеждой на успех или без нее. Более того: по мере продвижении от начала к концу произведения борьба должна ожесточаться, а надежда — истончаться. Это звучит так, словно речь идет о древних мифах. Что ж, классическая фабула восходит именно к ним. И осознано это было еще тогда, когда мифы были не столь древними.