Хоровая культура эпохи Возрождения


 

Эпоха Возрождения, или Ренессанс (фр. renaissance), - поворотный момент в истории культуры европейских народов. В Италии новые веяния появились уже на рубеже XIII-XIV вв., в других странах Европы - в XV-XVI столетиях. Деятели Возрождения признавали человека - его благо и право на свободное развитие личности - высшей ценностью. Такое мировоззрение получило название "гуманизм" (т лат. humanus - "человеческий", "человечный"). Идеал гармоничного человека гуманисты искали в античности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественного творчества. Стремление "возродить" античную культуру дало имя целой эпохе – Возрождению.

Полнее всего мировоззрение Ренессанса отражает искусство, в том числе музыка. В этот период, так же как в Средние века, ведущее место принадлежало вокальной церковной музыке. Развитие многоголосия привело к появлению полифонии (от греч. "полис" - "многочисленный" и "фоне" - "звук", "голос"). При таком виде многоголосия все голоса в произведении равноправны. Многоголосие не просто усложняло произведение, но позволяло автору выразить личное понимание текста, придавало музыке большую эмоциональность. Полифоническое сочинение создавалось по строгим и сложным правилам, требовало от композитора глубоких знаний и виртуозного мастерства. В рамках полифонии развивались церковные и светские жанры.

Бурный рост городов, торговли, производства, науки, а также великие географические открытия раздвинули представления о мире, пошатнули многие религиозные догмы, а главное, внушили человеку веру в себя. В отличие от внеличностного мировоззрения эпохи средневековья, впервые в центре внимания гуманистов Ренессанса оказывается отдельная личность, человек, с присущими только ему индивидуальными качествами.

Эпоха Возрождения подарила миру гениально одаренных людей практически во всех областях человеческой деятельности, таких как Данте, Петрарка, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Колумб, Васко да Гама, Парацельс и др. Сочетая в себе разностороннюю одаренность, они проявили ее в максимальной степени, оставив миру великие открытия и гениальные творения.

Церковь не теряет своего значения в эпоху Возрождения, а религиозность не исчезает из самосознания людей, но церковное искусство наполняется новыми земными образами. Например, сюжеты из жизни Иисуса Христа, изображения Св.Себастьяна, пронзенного стрелами, и другие мотивы Священного писания не носят отпечатка средневековой условности и отрешенности, а отражают реальные, земные черты, порой приобретая при этом еще большую одухотворенность. Гениальными примерами такой новой трактовки религиозных сюжетов могут служить образы Мадонны с младенцем в творчестве Рафаэля и Леонардо да Винчи.

Сложилась такая закономерность, что музыка в пределах одной эпохи развивается, как правило, позднее других искусств. Гениальные достижения в музыкальном искусстве обычно относятся к окончанию эпохи. Это закономерно и для Возрождения, и для барокко, и для классицизма.

Основу хоровой музыки Возрождения составляют церковные жанры мессы и мотета, но вместе с тем внимание композиторов все больше и больше привлекает область светской музыки, которая становится неотъемлемой частью их творчества. Светская музыка, равно как и живопись, отражала гуманистические идеи эпохи – интерес к внутреннему миру человека, к его личности в условиях повседневной жизни. Суть ренессансного гуманизма нашла отражение в сочинении хоровых песен в стиле фроттол и виланелл. Фроттола в переводе с итальянского значит: выдумка, болтовня. Виланелла – деревенская песня. Яркая образность, нарочитый «бытовизм», порой с фривольным оттенком, указывали на народное происхождение этих жанров. Сольные вокальные виланеллы и фроттолы иногда исполнялись с инструментальными вставками и заключениями. Поэтому в хоровых произведениях, написанных в стиле этих жанров, часто встречаются припевы инструментально-танцевального плана с характерной

слоговой подтекстовкой, например: fa la la la la или don don don.

Этим «прозаическим» жанрам, связанным с народно-песенной традицией, был противопоставлен «серьезный» жанр светской музыки, каковым стал зародившийся в начале XVI века мадригал. Литературную основу мадригала составляла лирическая поэзия Ренессанса, тематика которой затрагивала сферу человеческих чувств и переживаний. Этот жанр порой приобретал черты изысканно-аристократической утонченности.

Полифония в вокально-хоровой музыке Возрождения имела основополагающее значение. Почва для этого была подготовлена всем развитием многоголосия на протяжении предыдущих трехсот лет. Известно, что страной, где традиция вокального многоголосия имеет самую древнюю историю, является Англия. Культурная жизнь Англии в эпоху Возрождения была тесно связана с Реформацией. В XVI столетии в стране распространился протестантизм. Католическая церковь утратила господствующее положение, государственной стала Англиканская церковь, которая отказалась признавать некоторые догматы (основные положения) католичества; большинство монастырей прекратили своё существование. Эти события оказали влияние на английскую культуру, в том числе и на музыку.

Открылись музыкальные отделения в Оксфордском и Кембриджском университетах. В дворянских салонах звучали клавишные инструменты: вёрджинел (вид клавесина), портативный (малый) орган и др. Популярностью пользовались небольшие сочинения, предназначенные для домашнего музицирования.

Наиболее ярким представителем музыкальной культуры того времени был Уильям Бёрд (1543 -1623)- нотоиздатель, органист и композитор. Бёрд стал родоначальником английского мадригала. Его произведения отличаются простотой (он избегал сложных полифонических приёмов), оригинальностью формы, которая следует за текстом, и гармонической свободой. Все музыкальные средства призваны утверждать красоту и радость жизни в противоположность средневековой строгости и сдержанности. В жанре мадригала у композитора было много последователей. Бёрд создавал также духовные произведения (мессы, псалмы) и инструментальную музыку. В сочинениях для вёрджинелаон использовал мотивы народных песен и танцев. Композитор писал, что в противовес суровому аскетизму церковного пения светская хоровая музыка должна нести «...хоть немного нежности, отдохновения и развлечения». Известным в Англии композитором – автором мадригалов стал и ученик Берда Томас Морли (1557-1603). В список сочинений Морли входят: 5 тетрадей мадригалов и канцонетт (2-5-голосных), тетрадь песен для голоса, лютни и басовой виолы, несколько пьес для инструментального ансамбля, сочинения для клавишных инструментов, англиканские церковные службы, ряд духовных хоралов и мотетов на латинские и английские тексты. В 1597 г. он опубликовал первое английское руководство по композиции - "Простое и общедоступное введение в практику сочинения музыки" ("Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke"), один из важнейших музыкальных трактатов эпохи Возрождения. К этому времени он уже был известным композитором. Причем Морли был одним из немногих композиторов Англии, произведения которого издавались не только на родине, но и за рубежом.

С творчеством композитора Генри Перселла (1659-1695) связан гениальный, но, увы, короткий взлет английской музыки, занявшей передовые рубежи европейского искусства того времени. Его опера «Дидона и Эней» и по сей день является шедевром театральной музыки. Перу Перселла принадлежат духовные хоровые сочинения, многочисленные оды, песни, мадригалы.

Язык английской хоровой музыки отличается изысканностью и разнообразием ритма, что весьма характерно для светских вокальных жанров, связанных с танцевальной культурой Англии. Танцевальные ритмы известных в Англии жиги, контраданса и др. нашли отражение в стилистически близких итальянским виланеллам балетах или так называемых «Falalas» с соответствующей слоговой подтекстовкой припевов. Многие светские хоровые произведения исполнялись с инструментальным сопровождением. Старинные струнные и духовые инструменты, как правило, дублировали хоровые голоса, в то время как ударные подчеркивали остроту танцевального ритма. Примером ритмического разнообразия могут служить известные в русском переводе мадригал Г.Перселла «Певчий дрозд» и Falas Т.Морли «Ты своим смехом милым» и «Огонь в моем сердце».

Традиция вокальной полифонии, зародившись в Англии еще до эпохи Возрождения, получила развитие за ее пределами и обрела продолжение в творчестве композиторов других национальных школ, например, во Франции. Для Франции XV-XVI столетия стали эпохой важных перемен: закончилась Столетняя война (1337- 1453 гг.) с Англией, к концу XV в. завершилось объединение государства; в XVI столетии страна пережила религиозные войны между католиками и протестантами. В сильном государстве с абсолютной монархией возросла роль придворных торжеств и народных празднеств. Это способствовало развитию искусства, в частности музыки, сопровождавшей подобные действа. Увеличилось количество вокальных и инструментальных ансамблей (капелл и консортов), состоявших из значительного числа исполнителей.

Во время военных походов в Италию французы познакомились с достижениями итальянской культуры. Они глубоко прочувствовали и восприняли идеи итальянского Возрождения - гуманизм, стремление к гармонии с окружающим миром, к наслаждению жизнью.

Если в Италии музыкальный Ренессанс был связан в первую очередь с мессой, то французские композиторы наряду с церковной музыкой особое внимание уделяли светской многоголосной песне - шансон. Интерес к ней во Франции возник в первой половине XVI в., когда в свет вышел сборник музыкальных пьес Клемана Жанекена (около 1485-1558). Именно этого композитора считают одним из создателей жанра.

В детстве Жанекен пел в церковном хоре в родном городе Шательро (Центральная Франция). В дальнейшем, как предполагают историки музыки, он учился у нидерландского мастера Жоскена Депре или у композитора из его окружения. Получив сан священника, Жанекен работал регентом (руководитель хора) и органистом; затем его пригласил на службу герцог Гиз. В 1555 г. музыкант стал певцом Королевской капеллы, а в 1556-1557 гг. - королевским придворным композитором.

Клеман Жанекен создал двести восемьдесят шансон (изданы между 1530 и 1572 гг.); писал церковную музыку - мессы, мотеты, псалмы. Его песни часто имели изобразительный характер. Перед мысленным взором слушателя проходят картины сражения ("Битва при Мариньяно", "Битва при Рента", "Битва при Меце"), сцены охоты ("Охота"), образы природы ("Пение птиц", "Соловей", "Жаворонок"), бытовые сценки ("Женская болтовня"). Поразительно ярко композитор сумел передать атмосферу будничной жизни Парижа в шансон "Крики Парижа": он внёс в текст возгласы продавцов ("Молоко!" - "Пирожки!" - "Артишоки!" - "Рыба!" - "Спички!" - "Голуби!" - "Старые башмаки!" - "Вино!"). Жанекен почти не использовал длинных и плавных тем для отдельных голосов и сложных полифонических приёмов, отдавая предпочтение перекличкам, повторам, звукоподражанию.

Другое направление французской музыки связано с общеевропейским движением Реформации. В церковных службах французские протестанты (гугеноты) отказались от латыни и полифонии. Духовная музыка приобрела более открытый, демократичный характер. Одним из ярких представителей этой музыкальной традиции стал Клод Гудимель (между 1514 и 1520- 1572) - автор псалмов на библейские тексты и протестантских хоралов. Принадлежит к числу наиболее известных французских композиторов 16в. Один из создателей гугенотского хорала, Гудимель является автором 5 месс, мотетов, псалмов и других произведений. Его псалмы ("Псалмы Давида" и др.) были очень распространены среди гугенотов. Известностью также пользовался его сборник од Горация. (Лит.: Грубер Р., История музыкальной культуры, т.II, ч.1, М., 1953 (с.313-314));

В XII-XIII веках парижский собор Нотр Дам стал центром развития композиторского искусства. Авторами многочисленных образцов раннего церковного многоголосия были композитор Леонин и его последователь Перотин. Мастера школы Нотр Дам в сочинении мотетов придерживались общих для того времени правил композиции, по которым в началах и окончаниях музыкальных фраз на сильных долях должны звучать совершенные консонансы между голосами по вертикали. На слабых долях допускались любые интервалы, вплоть до диссонансов. Особенностью ранних мотетов было то, что отдельные голоса в них часто подтекстовывались разными по содержанию текстами, порой на разных языках. Обычно тенор имел латинский текст, заимствованный из григорианских песнопений, а тексты остальных голосов происходили из различных светских источников.

Наиболее интересным и ярким явлением эпохи Возрождения была музыка композиторов Нидерландской школы. XV век ознаменовал начало эпохи Возрождения в Нидерландах, причем особенность развития нидерландской культуры заключается в том, что, в отличие от других стран Западной Европы, именно с музыки начался путь возрождения и других видов искусств, например, живописи, явившей миру творчество Рубенса, братьев Ван Эйк, Рембрандта и других художников.

Нидерланды XV-XVI в. включали в себя территории современной Голландии, Бельгии, северо-восточной Франции. Название «Нидерланды», что в переводе с немецкого означает «низкая земля», вполне соответствует географическому положению страны. Заболоченная равнина, пересеченная реками Рейном, Шельдой и Маасом, в результате долгого и самоотверженного труда нидерландского народа в начале XV в. была превращена в цветущий и изобильный край. В то время Нидерланды стали первой морской державой – порты Амстердама и Антверпена были крупнейшими в мире. Торговые пути голландских купцов достигали Индии, Бразилии и других экзотических стран. Экономическое процветание во многом определило невиданный подъем и расцвет искусства в Нидерландах. В этом явлении удивительно все: как в такой небольшой стране менее чем за сто лет могло быть создано такое количество картин? В музеях и частных собраниях Европы и Америки насчитывается около трех тысяч полотен, исполненных только в мастерской Рубенса (1577-1640). Чуждая мистике прежнего искусства, новая живопись охватывает все характерные стороны реальной жизни. На полотнах Аверкампа, братьев Ван Эйков, Брейгелей оживают сцены повседневной жизни крестьян, ремесленников, буржуа. Изобильность жизни отразилась в новом жанре, зародившемся в нидерландской живописи – натюрморте.

Наряду с искусством развиваются и науки. В университетах Нидерландов преподавалась математика, астрономия, география. Профессиональные знания в области музыки приобретались в метризах – учебных заведениях, которые готовили церковных певчих. Там наряду с общим образованием студенты обучались пению, игре на органе, теории музыки.

Героические страницы нидерландской истории XVI века связанны с освобождением страны от испанского гнета. Эти события вдохновили Гете на создание трагедии «Эгмонт», к которой Бетховен написал прекрасную музыку.

В начале ХVII века, продолжая благоденствовать, бывшая держава мирового значения снискала себе иную славу, став главной оранжереей Европы по выращиванию и продаже все новых и новых сортов тюльпанов. Высокое искусство и питающие его идеалы гуманизма уступили место более утилитарному буржуазному укладу жизни. В нищете и безвестности заканчивает свои дни гениальный Рембрандт, все реже и реже звучит недавно известная всему миру нидерландская музыка.

Именно здесь сложилась нидерландская полифоническая школа - одно из крупнейших явлений музыки Возрождения. Для развития искусства XV столетия важное значение имело общение музыкантов из разных стран, взаимное влияние творческих школ.

Первую Нидерландскую школу возглавили Беншуа (1400-1460) и Дюфаи (1400-1474), вторую – Окегем (1425-1494) и Обрехт (1450-1505), третью – Жоскен Депре (1440-1524) и Орландо Лассо (1520-1594).

Композиторы Нидерландской школы обобщили достижения английской и французской многоголосной музыки церковного и светского направления. В их творчестве были представлены основные вокально-хоровые жанры, где основное место занимает месса и мотет. В церковной музыке продолжался процесс оттачивания полифонического мастерства. Из-за большого количества правил и ограничений в голосоведении и контрапунктическом соединении голосов, многоголосие того времени получило название полифонии строгого стиля. В ней помимо объединяющей роли молитвенного текста был выработан чисто музыкальный прием – имитация, который тоже способствовал объединению музыкальной формы. Под имитацией подразумевалась передача мелодического построения из голоса в голос. Имитация могла быть точной или варьированной.

Увлечение композиторской техникой было ни чем иным, как продолжением средневековой традиции с ее культом интеллектуализма. Например, Окегем удивил своих современников, сочинив мотет на 36 голосов. Сложная полифоническая техника демонстрировала уровень мастерства композиторов, но при этом часто страдала выразительная сторона музыки. Особенно наглядно это проявляется в сочинениях первых двух поколений композиторов Нидерландской школы. Только в творчестве Жоскена Депре и, особенно, Орландо Лассо техническое совершенство и эстетическая ценность музыки приобретают гармоническое равновесие.

Светские жанры эпохи Ренессанса, такие, как виланелла, мадригал, многоголосная шансон тоже получили развитие в творчестве нидерландских мастеров. Эти произведения тяготели к более простому изложению, которое со временем разовьется в гомофонно – гармонический склад письма.

Основы полифонической традиции в нидерландской музыке заложил Гийом Дюфаи (около 1400- 1474). Он родился в городе Камбре во Фландрии (провинция на юге Нидерландов) и уже с малых лет пел в церковном хоре. Параллельно будущий музыкант брал частные уроки композиции. В юношеском возрасте Дюфаи уехал в Италию, где и написал первые сочинения - баллады и мотеты. В 1428-1437 гг. он служил певцом в папской капелле в Риме; в эти же годы путешествовал по Италии и Франции. В 1437 г. композитор принял духовный сан. При дворе герцога Савойского (1437-1439 гг.) он сочинял музыку к торжественным церемониям и праздникам. Дюфаи пользовался большим уважением знатных особ - среди его почитателей была, например, чета Медичи (властители итальянского города Флоренция).

Дюфаи первым среди композиторов начал сочинять мессу как цельную музыкальную композицию. Для создания церковной музыки требуется незаурядное дарование: умение конкретными, материальными средствами выразить отвлечённые, нематериальные понятия. Трудность состоит в том, чтобы такое сочинение, с одной стороны, не оставило слушателя равнодушным, а с другой - не отвлекало от богослужения, помогало глубже сосредоточиться на молитве. Многие мессы Дюфаи вдохновенны, полны внутренней жизни; они словно помогают на миг приоткрыть завесу Божественного откровения.

Нередко, создавая мессу, Дюфаи брал хорошо известную мелодию, к которой добавлял собственную. Считалось очень важным, чтобы в основе мессы лежала знакомая мелодия, которую молящиеся могли легко узнать даже в полифоническом произведении. Часто использовали фрагмент григорианского песнопения; не исключались и светские произведения. Кроме церковной музыки Дюфаи сочинял мотеты на светские тексты. В них он также применял сложную полифоническую технику.

Младшими современниками Гийома Дюфаи были Йоханнес (Жан) Окегём (около 1425-1497) и Якоб Обрехт (около 1450-1505). Как и Дюфаи, Окегём был родом из Фландрии. Всю жизнь он усердно трудился; помимо сочинения музыки исполнял обязанности руководителя капеллы. Композитор создал пятнадцать месс, тринадцать мотетов, более двадцати шансон. Для произведений Окегёма характерны строгость, сосредоточенность, длительное развёртывание плавных мелодических линий. Большое внимание он уделял полифонической технике, стремился, чтобы все части мессы воспринимались как единое целое. Творческий почерк композитора угадывается и в его песнях - они почти лишены светской лёгкости, по характеру более напоминают мотеты, а иногда и фрагменты месс. Йоханнес Окегём пользовался почётом как у себя на родине, так и за её пределами (был назначен советником короля Франции).

Якоб Обрехт был певчим в соборах различных городов Нидерландов, руководил капеллами; несколько лет служил при дворе герцога д'Эсте в Ферраре (Италия). Он автор двадцати пяти месс, двадцати мотетов, тридцати шансон. Используя достижения предшественников, Обрехт внёс немало нового в полифоническую традицию. Его музыка полна контрастов, смела, даже когда композитор обращается к традиционным церковным жанрам.

Представителем нидерландской полифонической школы второй половины XV в. был Жоскен Депре (около 1440-1521 или 1524), оказавший большое влияние на творчество композиторов следующего поколения. В юности он служил церковным певчим в Камбре; брал музыкальные уроки у Окегёма. В возрасте двадцати лет молодой музыкант приехал в Италию, пел в Милане у герцогов Сфорца (позднее здесь же служил великий итальянский художник Леонардо да Винчи) и в папской капелле в Риме. В Италии Депре, вероятно, начал сочинять музыку. В самом начале XVI в. Депре уже был известен, и его пригласил на должность придворного музыканта французский король Людовик XII. С 1503 г. Депре вновь поселился в Италии, в городе Феррара, при дворе герцога д'Эсте.

Депре много сочинял, и его музыка быстро завоевала признание в самых широких кругах: её любил и знал и простой народ. Композитор создавал не только церковные произведения, но и светские. В частности, он обращался к жанру итальянской народной песни - фроттоле (ит. frottola, от frotta - "толпа"), для которой характерен танцевальный ритм и быстрый темп. В церковную музыку Депре привносил черты светских произведений: свежая, живая интонация нарушала строгую отрешённость и вызывала ощущение радости и полноты бытия. Однако чувство меры композитору никогда не изменяло.Полифоническая техника Депре не отличается изощрённостью. Его произведения элегантно просты, но в них чувствуется мощный интеллект автора. В этом и заключается секрет популярности его творений.

Завершает историю нидерландской музыки Возрождения творчество Орландо Лассо (настоящие имя и фамилия Ролан де Лассю, около 1532-1594), названного современниками "бельгийским Орфеем" и "князем музыки".

Лассо родился в городе Монс (Фландрия). С детских лет он пел в церковном хоре, поражая прихожан чудесным голосом. Гонзага, герцог итальянского города Мантуя, случайно услышав молодого певчего, пригласил его в собственную капеллу. После Мантуи Лассо недолго работал в Неаполе, а затем переехал в Рим - там он получил место руководителя капеллы одного из соборов. К двадцати пяти годам Лассо уже был известен как композитор, и его сочинения пользовались спросом у нотоиздателей. В 1555 г. вышел первый сборник произведений, содержавший мотеты, мадригалы и шансон.

Лассо изучил всё лучшее, что было создано его предшественниками (нидерландскими, французскими, немецкими и итальянскими композиторами), и использовал их опыт в своём творчестве. Будучи личностью неординарной, Лассо стремился преодолеть отвлечённый характер церковной музыки, придать ей индивидуальность. С этой целью композитор иногда использовал жанрово-бытовые мотивы (темы народных песен, танцев), таким образом сближая церковную и светскую традиции. Сложность полифонической техники сочеталась у Лассо с большой эмоциональностью. Ему особенно удавались мадригалы, в текстах которых раскрывалось душевное состояние действующих лиц, например Счёзы святого Петра" (1593 г.) на стихи итальянского поэта Луиджи Транзилло. Композитор часто писал .для большого числа голосов (пяти - семи), поэтому его произведения трудны для исполнения.

С 1556 г. Орландо Лассо жил в Мюнхене (Германия), где возглавлял капеллу. К концу жизни его авторитет в музыкальных и художественных кругах был очень высок, а слава распространилась по всей Европе. Нидерландская композиторская школа в творчестве О.Лассо обрела гениальное завершение. Достижения всех нидерландских композиторов эпохи Возрождения не ограничились пределами культуры только этой страны.

Нидерландская полифоническая школа оказала большое влияние на развитие музыкальной культуры Европы. Выработанные нидерландскими композиторами принципы полифонии стали универсальными, и многие художественные приёмы использовали в своём творчестве композиторы уже XX столетия.

Их влияние можно проследить в становлении Римской и Венецианской полифонических школ XVI века, а утвержденные нидерландскими композиторами принципы полифонического письма явились фундаментом полифонии свободного стиля грядущей эпохи барокко.

Больших высот в области вокально-хоровой полифонии достигли композиторы Римской школы. Самым ярким ее представителем является Палестрина. Его настоящее имя было Джованни Пьерлуиджи. Родился он в 1525 году в городе Палестрина недалеко от Рима. Впоследствии композитора нарекли именем его родного города, что было принято по отношению к выдающимся людям того времени. Палестрина начинал свою карьеру как церковный певчий. В дальнейшем его певческая, капельмейстерская и композиторская деятельность была связана с Сикстинской капеллой Ватикана и многими другими соборами Рима. С 1571 по 1594 год композитор возглавляет капеллу собора Св. Петра. Из немногословных сведений о жизни композитора известно, что он ни разу не покинул пределов Рима, в то время как судьба многих нидерландских композиторов, особенно О. Лассо, была связана со странами почти всей Европы. Умер Палестрина в 1594 году.

Деятельность композитора была неразрывно связана с католической церковью, определившей во многом его творчество, основу которого составляет духовная хоровая музыка a'capella. Его перу принадлежат 100 месс, 180 мотетов, а также светские мадригалы. Принято считать, что Палестрина своей музыкой спас церковную полифонию, от которой высшее духовенство хотело отказаться в пользу григорианского унисонного пения. Эти намерения были продиктованы тем, что полифоническая усложненность и тяготение к многоголосию создавали неудобство в восприятии текста песнопений, который для молящихся был нераспознаваем. Это, по мнению отцов церкви, разрушало молитвенную атмосферу богослужебного ритуала. Для стиля Палестрины характерна простота и ясность контрапунктической ткани. Это достигается тем, что отдельные мелодические линии, составляющие хоровое многоголосие, отличаются четкостью рисунка, что в целом и делает ткань канонов и имитаций прозрачной и ясной, а текст – отчетливо понятным. Очевидно, прибегая к такой манере письма, Палестрина как бы доказал жизнеспособность полифонии в церковной музыке. Мессам и мотетам Палестрины свойственна просветленная созерцательность и отрешенная углубленность, продолжающая давно сложившиеся церковные традиции в трактовке этих жанров. В светских мадригалах композитор преодолевает лишенную эмоциональных порывов статичность церковных произведений, сочетая мелодическое богатство и декламационную выразительность интонаций. Композитор умел передать различные, порой острые переживания, добиваясь быстрого перехода из одного состояния в другое.

Представителем римской полифонической школы был также Феличе Анерио (1560-1614). Ученик и последователь Палестрины, Анерио сменил своего учителя в должности композитора Апостольской капеллы Ватикана. Анерио писал церковную и светскую хоровую музыку. Значительное место в его творчестве занимают мотеты. Известно, что одновременно с жанром мотета сложился тип мотетной формы. Принцип формообразования в мотете, что следует из названия жанра («mot» по-французски – слово) тесно связан с текстом. Эта взаимосвязь проявляется в том, что каждой новой фразе текста соответствует новый по тематизму раздел музыки. Прозрачностью и ясностью фактуры мотеты Анерио близки стилю церковных сочинений Палестрины.

Влияние нидерландских композиторов сказалось и на становлении Венецианской композиторской школы XVI-XVII веков, которую возглавил нидерландец Адриан Вилларт (1480-1562). В области вокально-хоровой полифонии венецианская школа выдвинула ряд композиторов, среди которых особенно прославился Андреа Габриели (1510-1586) и его племянник Джованни Габриели (1557-1613).

Вилларт - знаменитый нидерландский композитор, родился в Брюгге в 1490 г.; основатель так называемой венецианской школы, хоровые сочинения которой отличались от других школ Италии своим блестящим стилем. Жил в Риме и в Ферраре, был дирижером хора при дворе венгерского короля Людовика II, потом поселился в Венеции, где получил место органиста и капельмейстера в церкви св. Марка. Сочиняя много духовной музыки для своего хора, ввел антифонное пение, т. е. двухорную и многохорную музыкальную форму, которая и стала впоследствии характерной чертой произведений венецианской школы. Кроме духовных произведений (мотетов), писал мадригалы, вилланеллы, виллоты и пр., в которых он обращал большой внимание на экспрессию музыки.

А.Габриели был учеником Вилларта и впоследствии органистом церкви Сан Марко. Д. Габриели служил в придворной капелле в Мюнхене под руководством О. Лассо, а затем, также как и Андреа, – органистом и композитором церкви Сан Марко. Основной тенденцией их творчества было стремление к пышности и насыщенности звуковых форм. Широко применялось многоголосие и многохорность. Вокальные голоса часто сочетались с инструментальным звучанием. Приверженность к эффектному сочетанию различных исполнительских составов нашла свое продолжение в венецианской музыке последующих столетий. Например, Георг Фридрих Гендель, посетивший Венецию в 1709 году, был поражен великолепием и разнообразием музыкальной жизни города. Музыка звучала в шестнадцати оперных театрах Венеции, в музыкальной академии, в многочисленных приютах-консерваториях. «В церквах каждый день происходили музыкальные торжества, концерты, длившиеся по несколько часов при участии нескольких оркестров, нескольких органов, и нескольких перекликающихся хоров».

В истории развития музыкального искусства эпоха позднего Возрождения стала переломным этапом. В конце XVI века в музыку проник новый стиль, который возник на основе возрожденной античной монодии. Это явление связано с деятельностью музыкального общества, существовавшего во Флоренции в конце XVI века. Возглавлял его граф Барди, а само общество получило название «Флорентийская камерата». Композиторы и поэты этого кружка стремились к воссозданию античной трагедии, но, естественно, в новых культурно-исторических условиях это привело к появлению нового жанра. 1594 год принято считать годом рождения жанра оперы, жанра, господствующего в музыке вот уже четыре столетия. В ранних флорентийских музыкальных представлениях, которые назывались dramma per musica (т.е. «драма через музыку»), и выработался новый монодический стиль, впоследствии сильно повлиявший на становление нового жанра оперы. «Этот неслыханно смелый художественный прием – одноголосное омузыкаленное прочтение поэтического текста на фоне инструментального сопровождения – впервые бросил вызов многовековому монопольному господству хоровой полифонии». Большую роль в происшедшей на рубеже XVI и XVII веков смене стилей сыграли светские хоровые жанры, которые вошли в профессиональную композиторскую практику эпохи Возрождения. Ясность гармонического изложения, отличавшая светскую музыку от церковной полифонии, во многом подготовила появление монодии и сопутствовавшего ей гомофонно-гармонического сопровождения.

В новых исторических условиях музыка композиторов Возрождения воспринималась как устаревшая и ненужная. Скоро она была надолго забыта. Даже великие композиторы от барокко до романтизма (Бах, Бетховен, Моцарт, Шуберт, Шуман и другие) были почти не знакомы с творчеством Лассо, Палестрины, Габриели...

XX век стал веком открытия музыки великого итальянского композитора Клаудио Монтеверди, жизнь которого совпала с бурным переломным временем в истории европейской культуры. Композитор был свидетелем того, как в музыкальном искусстве теряли свое значение и рушились идеалы Возрождения и нарождались, завоевывая право на жизнь, принципы нового искусства.

Монтеверди называют первым классиком светской музыки, и его творческое наследие состоит из двух направлений: одно обращено к новому для того времени жанру dramma per musica и включает шедевры этого жанра – оперы «Орфей» и «Коронация Поппеи». Другое направление продолжает традиции хорового многоголосия, воплощенного в жанре мадригала, к которому композитор обращался в течение всей своей жизни. В отличие от сценических произведений, в большинстве своем не сохранившихся, нам известны все мадригалы Монтеверди, и на их примере можно судить об эволюции его творчества. Определяя значение мадригала в музыке позднего Возрождения, В.Конен пишет: «Для музыки второй половины XVI века мадригал не просто художественный жанр, каким был поэтический мадригал, давший ему название. Итальянский мадригал в музыке, проживший краткую, но блестящую жизнь, был по существу знаменем новой эстетической эпохи. Он являл собой единственную профессионально развитую и художественно значительную светскую «школу» в музыке эпохи Возрождения, сумевшую выразить в музыкальных звучаниях ренессансные идеи, уже давно воплотившиеся в изобразительных искусствах и литературе».

Литературный текст в мадригале всегда очень важен, поэтому этот жанр можно определить как музыкально-поэтический. В отличие от «вульгарной поэзии» фроттол и виланелл, тексты мадригалов отличались высокими художественными достоинствами. «В поэтической лирике музыкального мадригала господствовали два мотива. Первый – любовный, обычно с оттенком печали, а впоследствии (например у Джезуальдо или самого Монтеверди) проникнутый трагическими нотами. Вторую образную сферу мадригальной поэзии представляли тонкие пейзажи «...где элементы звукописи – движение воды, шуршание листьев, шум ветра и т. д. – были носителями не столько изобразительного начала, сколько лирического настроения в его тончайших, часто изысканных оттенках».

Вопреки традиции церковной музыки, сохранявшей беспристрастную строгость диатонического звучания, в музыкальном языке мадригалов часто использовались хроматизмы и гармоническая диссонантность, с помощью которых воплощение текста в музыке приобретало большую выразительность. В жанре мадригала сложилась система музыкальных символов. «Речь идет об известных «мелодических» трафаретах. Подобно тому, как слова, выражающие страдание – «смерть», «муки», «горе», «слезы», «жалобы» и т. п. – оттенялись хроматическим диссонансом, так определенная направленность мелодики служила средством живописной характеристики другой группы поэтических представлений. Понятия «небеса», «ввысь», «горы» и т.п. порождали восходящее движение мелодии, а «земля», «пропасть», «ад», «смерть» были, наоборот, обрисованы нисходящими интонациями».

Многие композиторы позднего Возрождения сочиняли хоровые мадригалы, и творческая индивидуальность каждого из них нашла различное преломление в этом жанре. Условно-мифологическая образная сфера мадригалов Маренцио сочеталась с легкостью и изяществом звучания, в то время, как стиль произведений этого жанра у Джезуальдо отличался эмоциональной напряженностью, окрашенной порой в трагические и мрачные тона. Блестящая декоративность мадригалов Габриели и юмористическая описательность Орацио Векки противопоставлялись сдержанной простоте мадригалов Палестрины.

Из накопленного опыта предшественников и современников Монтеверди усвоил все ценное и жизнеспособное в этом жанре, и его мадригалы знаменуют не только вершину, но и последний этап в развитии этого хорового жанра. Композитор стремился раскрыть в музыке мадригалов богатство и сложность внутреннего мира человека. Став, по сути, первым «классиком» светской музыки, Монтеверди доказал, что серьезность и глубина постижения вечных вопросов бытия может найти отражение не только в церковной музыке, но и в светских жанрах, каковым и стал мадригал в его творчестве. Особого совершенства Монтеверди достиг в музыке, передающей сферы драматических и трагических переживаний. «Монтеверди первый сделал свое искусство носителем той «красоты человеческого горя» (Чехов), которая являет собой одну из главных образных сфер музыкального творчества в целом. В этом смысле и Бах, и Бетховен, и Шуберт, и Чайковский, и Шостакович воспринимаются как прямые потомки композитора, открывшего в шекспировскую эпоху неисчерпаемую поэтичность трагедийной темы в музыке». Важным выразительным средством в мадригалах Монтеверди был принцип контраста. Сам композитор писал: «Я осознал, что контрасты трогают наши души больше, чем что-либо другое, а цель подлинной музыки – взволновать душу».

Печатью зрелости и мастерства отмечены мадригалы, вошедшие в четвертый и пятый сборники. Их музыкальный язык достигает предельной эмоциональной остроты и выразительности. Гибкий и свободный ритм мадригалов существенно отличается от ритмической выравненности культовой музыки и, с другой стороны, от нарочитой ритмической заданности хоровых жанров бытового музицирования.

Многие исследователи творчества Монтеверди ищут ответ на вопрос, почему музыка самого известного композитора позднего Возрождения так быстро была забыта, оставив потомкам только имя-легенду, как напоминание о былом величии итальянской культуры. По мнению В.Конен, это произошло во многом потому, что творчество композитора не ограничивалось только новаторством, или только продолжением традиций. При жизни Монтеверди его музыка часто подвергалась критике со стороны поборников оперного стиля за его увлечение хоровым многоголосием, а ортодоксально настроенная критика усматривала в новаторском письме мадригалов расшатывание сложившихся устоев. Монтеверди в одинаковой мере принимал и старинное полифоническое и новое монодическое письмо. Основным критерием его музыки была правда, которую он понимал как максимально точное и конкретное воплощение разностороннего мира человеческих чувств. Широта и независимость взглядов Монтеверди, его индивидуальность, не были подвластны моде и вкусам современников, поэтому его творчество и было вскоре забыто.

По мысли известного музыковеда В.Конен, опыт композиторов Возрождения оказался невостребованным потому, что в процессе становления нового стиля было дано новое, отличное от ренессансного, толкование таким понятиям, как мелодическое, гармоническое и инструментальное мышление. В чем же эти отличия? Прежде всего, в том, что в эпоху Возрождения отсутствовало понятие «мелодия» и «мелодическое развитие» в их более позднем значении. Понимание мелодии, как носителя индивидуального начала в музыке, ее главного выразительного элемента сформируется только в послеренессансную эпоху, что во многом связано с развитием оперного жанра и господства в нем сольной мелодии. О мелодии в полифонии строгого письма можно говорить весьма условно. Это скорее единый комплекс музыкальных интонаций, представленный сразу в нескольких голосах. Он не несет выраженного индивидуально-образного начала, а выстраивается в сложное «архитектурное» полифоническое «сооружение», в котором все составляющие партитуру голоса тесно связаны между собой. «Виртуозное полифоническое мастерство, искуснейшее варьирование, медленно развертывающееся непрерывное движение, в котором разнообразие сочеталось с единством, – все вместе создавало мощный художественный эффект, родственный воздействию архитектурных готических шедевров».

Понятие гармонии, связанное с функционально-организующей ролью вертикали, или колористическим значением отдельных созвучий, в церковной хоровой музыке Возрождения отсутствуют. Инструментальная музыка эпохи Возрождения развивалась в двух направлениях: церковном и светском. Область церковной инструментальной музыки ограничивалась звучанием органа во время богослужебного обряда, который выступал в качестве аккомпанирующего инструмента и был подчинен главенству хора.

Подытоживая развитие музыкальной культуры эпохи Возрождения, следует отметить, что это время ознаменовалось расцветом вокально-хоровой полифонии. В творчестве композиторов нидерландской школы и их последователей в других странах мастерство полифонического письма достигло высшей точки развития. Центральным жанром профессиональной церковной музыки эпохи Возрождения оставалась хоровая полифоническая месса. Накопленные художественные ценности в этой области позволяют считать стиль церковной полифонии этого периода законченным и идеальным. Отшлифованные временем, возвышенные и строго одухотворенные образы церковной музыки нашли свое идеальное воплощение в звучании хора a'capella. Будучи основным музыкальным инструментом того времени, хор являлся как бы эталоном красоты и соразмерности музыкального звучания.

Пробуждение интереса к музыке Ренессанса, ее как бы второе рождение наступает только в XX столетии, причем музыка той поры привлекает внимание не только ученых-исследователей, но занимает не последнее место и в концертном исполнительстве. Это можно объяснить тем, что в XX веке заметно расширились горизонты музыкального восприятия за счет становления и развития национальных композиторских школ, проникновения в европейскую музыкальную культуру, например, таких далеких друг от друга явлений, как афро-американский джаз и музыка Востока. Обогащенное традициями внеевропейского происхождения, восприятие слушателя XX века было готово к новому открытию красоты музыкальной культуры Возрождения, язык которой уже не казался варварским и примитивным.

 

 

Профессиональное хоровое искусство периода барокко и классицизма

На рубеже XVI-XVII столетий полифония, господствовавшая в музыке эпохи Возрождения, начала уступать место гомофонии (от греч. "хомос" - "один", "одинаковый" и "фоне" - "звук", "голос"). В отличие от полифонии, где все голоса равноправны, в гомофонном многоголосии выделяется один, исполняющий главную тему, а остальные играют роль аккомпанемента (сопровождения). Аккомпанемент представляет собой, как правило, систему аккордов (гармоний). Отсюда и название нового способа сочинения музыки – гомофонно-гармонический.

Изменились представления о церковной музыке. Теперь композиторы стремились не столько к тому, чтобы человек отрешился от земных страстей, сколько к тому, чтобы раскрыть сложность его душевных переживаний. Появились произведения, написанные на религиозные тексты или сюжеты, но не предназначенные для обязательного исполнения в церкви. (Такие сочинения называют духовными, так как слово "духовный" имеет более широкое значение, чем "церковный".) Основные духовные жанры XVII- XVIII вв. - кантата и оратория. Возросло значение светской музыки: она звучала при дворе, в салонах аристократов, в общедоступных театрах (первые такие театры были открыты в XVII в.). Сложился новый вид музыкального искусства - опера.

Как самостоятельный музыкальный жанр оратория (ит. oratorio, от позднелат. oratorium - "молельня") начала складываться в Италии в XVI в. Истоки оратории музыковеды видят в литургической драме (см. статью "Театр средневековой Европы") - театрализованных представлениях, рассказывающих о библейских событиях.

Подобные действа разыгрывались в храмах - отсюда и название жанра. Сначала оратории писали на тексты Священного Писания, и предназначались они для исполнения в церкви. В XVII столетии композиторы стали сочинять оратории на современные поэтические тексты духовного содержания. По строению оратория близка к опере. Это крупное произведение для певцов солистов, хора и оркестра, имеющее драматический сюжет. Однако в отличие от оперы в оратории нет сценического действия: она рассказывает о событиях, но не показывает их.

В Италии в XVII в. сложился ещё один жанр - кантата(ит. cantata, от лат. canto- "пою"). Как и ораторию, кантату обычно исполняют солисты, хор и оркестр, но по сравнению с ораторией она короче. Кантаты писались на духовные и светские тексты.

В конце XVI столетия в Италии сложился художественный стиль барокко (от um. barocco - "странный", "причудливый"). Этому стилю присущи выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу (соединению) разных видов искусства. Данные черты в полной мере проявились в опере, возникшей на рубеже XVI-XVII вв. Одно произведение соединяло в себе музыку, поэзию, драматургию и театральную живопись. Первоначально опера имела иное название: "драма для музыки" (ит. dramma per musica); слово "опера" (ит. opera - "сочинение") появилось только в середине XVII в. Идея "драмы для музыки" родилась во Флоренции, в художественном кружке Флорентийская камерата. Заседания кружка проходили в камерной (от ит. camera - "комната"), домашней обстановке. С 1579 до 1592 г. в доме графа Джованни Барди собирались просвещённые любители музыки, поэты, учёные. Его посещали и профессиональные музыканты - певцы и композиторы Якопо Пери (1561 - 1633) и Джулио Каччини (около 1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (около 1520-1591), отец знаменитого учёного Галилео Галилея.

Участников Флорентийской камераты волновало развитие музыкального искусства. Его будущее они видели в соединении музыки и драмы: тексты подобных произведений (в отличие от текстов сложных хоровых полифонических песнопений XVI в.) станут понятны слушателю.

Идеал сочетания слова и музыки члены кружка находили в античном театре: стихи произносились нараспев, каждое слово, каждый слог звучали ясно. Так Флорентийская камерата пришла к идее сольного пения в сопровождении инструмента - монодии (от греч. "монос" - "один" и "оде" - "песня"). Новый стиль пения стал называться речитативным (от ит. recitare - "декламировать"): музыка следовала за текстом и пение представляло собой монотонную декламацию. Музыкальные интонации были маловыразительными - акцент делался на ясном произношении слов, а не на передаче чувств героев.

Ранние флорентийские оперы сочинялись на сюжеты из античной мифологии. Первые дошедшие до нас произведения нового жанра - две оперы под одинаковым названием "Эвридика" композиторов Пери (1600 г.) и Каччини (1602 г.). Созданы они на сюжет мифа об Орфее. Пение сопровождал инструментальный ансамбль, который состоял из чембало (предшественник фортепиано), лиры, лютни, гитары и др.

Героями первых опер правил рок, а его волю провозглашали вестницы. Действие открывалось прологом, в котором воспевались добродетели и сила искусства. Дальнейшее представление включало вокальные ансамбли (оперные номера, где одновременно поют несколько участников), хор, танцевальные эпизоды. На их чередовании строилась музыкальная композиция.

Опера стала быстро развиваться, и прежде всего как придворная музыка. Знать покровительствовала искусствам, и такая забота объяснялась не только любовью к прекрасному: процветание искусств считалось обязательным атрибутом могущества и богатства. В крупных городах Италии - Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе - сложились свои оперные школы.

Лучшие черты разных школ - внимание к поэтическому слову (Флоренция), серьёзный духовный подтекст действия (Рим), монументальность (Венеция) - соединил в своём творчестве Клаудио Монтеверди (1567-1643). Изучив творчество Пери и Каччини, Монтеверди создал собственные произведения этого жанра. Уже в первых операх - "Орфей" (1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) - композитору удалось музыкальными средствами передать глубокие и страстные чувства, создать напряжённое драматическое действие. Монтеверди - автор многих опер, но сохранились только три - "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет древнегреческой эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация Поппеи" (1642 г.).

В произведениях Монтеверди гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер – монолого-речитатив, в котором ясно звучит каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт оттенки настроения. Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в друга, действие развивается неспешно (в операх Монтеверди три четыре акта), однако динамично. Важную роль композитор отводил оркестру. В "Орфее", например, он использовал почти все известные в то время инструменты. Оркестровая музыка не просто сопровождает пение, но сама рассказывает о событиях, происходящих на сцене, и переживаниях персонажей. В "Орфее" впервые появилась увертюра (фр. ouverture, or лат. apertura - "открытие","начало") - инструментальное вступление к крупному музыкальному произведению. Оперы Клаудио Монтеверди оказали значительное влияние на венецианских композиторов, заложили основы венецианской оперной школы.

Монтеверди писал не только оперы, но и духовную музыку, религиозные и светские мадригалы. Он стал первым композитором, который не противопоставлял полифонический и гомофонный методы - хоровые эпизоды его опер включают в себя приёмы полифонии. В творчестве Монтеверди новое соединилось со старым - традициями эпохи Возрождения.

К началу XVIII в. сложилась оперная школа в Неаполе. Особенности этой школы - повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность тембра, в низком - бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение"). Особое требование составляла ровность звучания голоса - в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.

В XVIII столетии опера стала основным видом музыкального искусства в Италии, чему способствовал высокий профессиональный уровень певцов, обучавшихся в консерваториях (ит. conservatorio, err лат. conserve - "охраняю") - учебных заведениях, готовивших музыкантов. К тому времени в центрах итальянского оперного искусства - Венеции и Неаполе - было создано по четыре консерватории. Популярности жанра служили и открывшиеся в разных городах страны оперные театры, доступные для всех слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц, а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.

В XVIII в. сформировались такие оперные жанры, как опера сериа (ит. opera seria - "серьёзная опера") и опера буффа (ит. opera buffa - "комическая опера"). Опера сериа утвердилась в творчестве Алессандро Скарлатти (1660-1725) - основателя и крупнейшего представителя неаполитанской оперной школы. За свою жизнь он сочинил более ста таких произведений. Для оперы сериа обычно выбирали мифологический или исторический сюжет. Она открывалась увертюрой и состояла из законченных номеров - арий, речитативов и хоров. Главную роль играли большие арии; обычно они состояли из трёх частей, причём третья являлась повторением первой. В ариях герои выражали своё отношение к происходящим событиям.

Сложилось несколько типов арий: героические, патетические (страстные), жалобные и др. Для каждого использовался определённый круг выразительных средств: в героических ариях - решительные, призывные интонации, бодрый ритм; в жалобных - короткие, прерывистые музыкальные фразы, показывающие волнение героя, и др. Речитативы, небольшие по размерам фрагменты, служили развёртыванию драматического повествования, как бы двигали его вперёд. Герои обсуждали планы дальнейших действий, рассказывали друг другу о случившихся событиях. Речитативы подразделялись на два типа: секко (от ит. secco - "сухой") - быстрая скороговорка под скупые аккорды клавесина, и аккомпаниато (ит. ассотраniato - "с сопровождением") - выразительная декламация под звучание оркестра. Секко чаще использовали для развития действия, аккомпаниатор - для передачи размышлений и чувств героя. Хоры и вокальные ансамбли комментировали происходящее, но участия в событиях не принимали.

Количество действующих лиц зависело от типа сюжета и было строго определённым; то же относится и к взаимоотношениям героев. Установились типы сольных вокальных номеров и их место в сценическом действии. Каждому персонажу соответствовал свой тембр голоса: лирическим героям - сопрано и тенор, благородному отцу или злодею - баритон или бас, роковой героине - контральто.

К середине XVIII в. стали очевидны недостатки оперы сериа. Исполнение нередко приурочивалось к придворным торжествам, поэтому произведение должно было заканчиваться благополучно, что иногда выглядело неправдоподобно и неестественно. Часто тексты были написаны искусственным, изысканным манерным языком. Композиторы порой пренебрегали содержанием и писали музыку, не соответствовавшую характеру сиены или ситуации; появилось много штампов, ненужных внешних эффектов. Певцы демонстрировали собственную виртуозность, не задумываясь о роли арии в произведении в целом. Оперу сериа стали называть "концерт в костюмах". Публика не проявляла серьёзного интереса к самой опере, а ходила на спектакли ради "коронной" арии знаменитого певца; во время действия зрители входили и выходили из зала.

Опера буффа сформировалась также у неаполитанских мастеров. Первый классический образец такой оперы - "Служанка госпожа" (1733 г.) композитора Джованни Баттисты Перголези (1710-1736). Если в опере сериа на первом плане - арии, то в опере буффа - разговорные диалоги, чередовавшиеся с вокальными ансамблями. В опере буффа совсем иные главные действующие лица. Это, как правило, простые люди - слуги, крестьяне. В основе сюжета лежала занимательная интрига с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина и т. п. От музыки требовалась изящная лёгкость, от действия - стремительность.

Большое влияние на оперу буффа оказал итальянский драматург, создатель национальной комедии Карло Гольдони. Наиболее остроумные, живые и яркие произведения этого жанра создали неаполитанские композиторы: Никколо Пиччинни (1728-1800) - "Чеккина, или Добрая дочка" (1760 г.); Джованни Паизиелло (1740-1816) - "Севильский цирюльник" (1782 г.), "Мельничиха" (1788 г.); певец, скрипач, клавесинист и композитор Доменико Чимароза (1749-1801) - "Тайный брак" (1792 г.).

Французская музыка наряду с итальянской - одно из значительных явлений культуры XVII-XVIII столетий. Развитие музыкального искусства было связано прежде всего с оперой и камерной инструментальной музыкой.

Французская опера испытала сильное влияние классицизма (от лат. classicus - "образцовый") - художественного стиля, сложившегося во Франции в XVII в.; и прежде всего - классицистического театра. Драматурги Пьер Корнель и Жан Расин, показывая сложную борьбу страстей, воспевали в трагедиях чувство долга. Актёры играли в особой манере: произносили слова нараспев, часто использовали жестикуляцию и мимику. Подобная манера повлияла на французский стиль пения: он отличался от итальянского бельканто близостью к разговорной речи. Певцы, подобно драматическим актёрам, чётко выговаривали слова, прибегали к шёпоту, рыданиям.

При дворе "короля солнца" Людовика XIV опера заняла важное место. Королевская академия музыки (театр, в котором проходили оперные постановки) стала одним из символов роскоши королевского двора и могущества монарха.

Во французской музыке появилась своя разновидность оперы сериа - лирическая трагедия (фр. tragedie lyrique). Создателем этого жанра стал композитор Жан Батист Люлли (1632-1687). Оперы Люлли, крупные пяти-актные произведения, отличались роскошью постановки, пышностью декораций и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ, праздника. Это типичные для эпохи барокко драмы с чертами классицизма. Здесь бушевали страсти, происходили героические события. Искусственная, изысканная красота в музыке и декорациях, характерная для барокко, - и классицистическая уравновешенность, стройность построения. Это особенность опер Люлли. Большую роль играли танцевальные номера, которые представляли собой законченные сцены.

Люлли писал оперы на сюжеты из античной мифологии и эпических поэм эпохи Возрождения. Лучшая его опера - "Армида" (1686 г.) - создана по мотивам героической поэмы итальянского поэта Торквато Тассо "Освобождённый Иерусалим". Идея оперы отвечает требованиям классицизма (конфликт долга и чувства), но любовные переживания героев показаны с такой выразительностью и глубиной, что становятся центром действия. Главное в музыке Люлли - развёрнутые арии монологи, в которых темы песенного или танцевального характера чередуются с речитативом, гибко и тонко передающим чувства персонажей. Влияние барокко проявилось не только во внешней роскоши постановки, но в повышенном внимании к любовной драме; именно глубина чувств, а не следование долгу делает героев интересными для слушателя. Развитие национальной оперы продолжилось в творчестве младшего современника Люлли - Жана Филиппа Рамо (1683-1764). Он также писал в жанре лирической трагедии. В произведениях Рамо углубились психологические характеристики героев, композитор стремился преодолеть внешний блеск и помпезность французской оперы. Имея опыт работы в камерно инструментальной музыке, он усилил роль оркестра.

Английская музыка. XVII век стал для Англии временем важных общественно олитических перемен. Буржуазная революция и гражданские войны 1642-1б4б гг. и 1648 г. завершились падением монархии и установлением республики. К власти пришли сторонники пуританства - одного из направлений протестантизма. Проведённые ими реформы затронули не только социальную, но и культурную жизнь страны. Пуритане отвергали церковную музыку, созданную в предшествующие столетия: они сжигали ноты, разрушали органы, скрипка была объявлена инструментом греховным. Светское искусство, особенно театр, считалось греховной роскошью. В 1660 г. произошла реставрация (восстановление) монархии: на трон взошёл Карл II Стюарт. Художественная жизнь сосредоточилась (как и в других государствах в тот период) вокруг королевского двора. Карл II, вернувшись на родину из французской эмиграции, стремился подражать Людовику XIV. Возобновилась деятельность Королевской капеллы; при английском дворе давала представления итальянская оперная труппа, выступали известные певцы и инструменталисты. Английские музыканты вновь получили возможность знакомиться с достижениями итальянских и французских мастеров.

Крупнейший композитор эпохи Реставрации - Генри Пёрселл (около 1659-1695. За свою короткую жизнь Пёрселл написал много вокальных, инструментальных, музыкально- театральных произведений, наиболее значительное из которых - опера "Дидона и Эней" (1689 г.). Это первая английская национальная опера. Она была заказана учителем танцев из пансиона для благородных девиц. Частный характер заказа повлиял на облик произведения: в отличие от монументальных опер Монтеверди или Люлли сочинение Пёрселла невелико по размерам, действие развивается стремительно. Либретто оперы (автор Николас Тэйт) было написано по мотивам героического эпоса "Энеида" римского поэта Вергилия.

Отличительная черта творчества Пёрселла - гармоничность. Композитор обладал удивительным даром создавать совершенные мелодии - спокойные, величественные и безукоризненные по форме. После Генри Пёрселла в английской музыке до XX в. не было столь же ярких мастеров.

В XVI-XVII столетиях в Англии при королевском дворе и в домах аристократов устраивались музыкальные представления, получившие название "маски". Они давались, несмотря на запрет, даже в период пуританского правления. В таком спектакле не было сюжета. Перед зрителем разворачивалось пышное комедийное костюмированное действо. Пёстрой чередой сменяли друг друга сиены и номера: маскарадные шествия, драматические диалоги, сольные и хоровые песни, танцы. Со временем возросла роль повествования, появился незатейливый сюжет (обычно мифологический), к которому придворные композиторы сочиняли музыку. Ярким образцом жанра может служить маска "Купидон и Смерть" (1653 г.; текст Джеймса Шерли, музыка Мэтью Локка и Кристофера Гиббонса). Идея постановки довольно проста: любовь побеждает смерть. На сцене действовали аллегории (отвлечённые идеи и понятия, воплощённые в конкретные художественные образы), мифологические персонажи и простые смертные: Купидон, Смерть, Безумие, Отчаяние, Природа, Дворянин, Трактирщик, Влюблённые, Старик и Старуха и т. п. В XVII в. некоторые композиторы уже стали называть подобные сочинения оперой. Маски, конечно, ешё не опера, но они подготовили формирование этого вида музыкального искусства в Англии.

Музыкальная культура Германии XVII в. тесно связана с событиями общественной жизни предшествующего столетия, и прежде всего с Реформацией. Протестантский хорал, появившийся в тот период, к началу XVII в. перестал звучать исключительно в церкви. Постепенно мелодии этих песнопений начали использовать в ораториях, кантата других духовных жанрах. Заслуга создания в немецкой музыке оратории, кантаты, духовного ярового концерта во многом принадлежит композитору, органисту и педагогу Генриху Шютцу (1585-1672). Он написал первую немецкую оперу "Дафна" (1627 г.) и оперу-балет "Орфей и Эвридика" (1638 г.). Однако в Германии XVII в. опера не получила дальнейшего развития. В стране ещё не было общедоступных музыкальных театров, постановки обычно осуществлялись при дворах знатных вельмож, а аристократия предпочитала итальянскую оперу.

С именем Георга Фридриха Генделя (1685-1759) связано развитие оперы и оратории. Уже в двенадцатилетнем возрасте Гендель писал церковные кантаты и органные пьесы. Гендель состоялся как оперный композитор в Италии. Известность ему принесла постановка "Агриппины" (1709 г.) в Венеции, а опера "Ринальдо" (1711 г.), поставленная в Лондоне, сделала Генделя крупнейшим оперным композитором Европы. Он работал в жанре итальянской оперы сериа. Музыка необыкновенной красоты (к тому же с запоминающимися мелодиями) производила огромное впечатление на слушателей. Всего мастер создал более сорока сочинений этого жанра.

Однако оперу-сериа в Англии принимали далеко не все. Не случайно огромный успех имела "Опера нищего" (1728 г.; музыка Иоганна Кристофа Пепуша, либретто Джона Гея), которая пародировала итальянские оперы, мешавшие, как полагали некоторые, развитию национального театра. В спектакле даже обыгрывались два эпизода из произведений самого Генделя. Композитор очень тяжело переживал подобную критику. В 40х гг., после провала оперы "Дейдамия" (1741 г.), Гендель больше не обращался к этому виду музыкального искусства и посвятил всё своё время оратории.

Георг Фридрих Гендель создал тридцать две оратории, большинство которых написано на библейские сюжеты. Наиболее известные - "Израиль в Египте" (1739 г.), "Мессия" (1742 г.), "Самсон" (1743 г.), "Иуда Маккавей" (1747 г.). Сюжеты этих ораторий похожи. В центре драматического повествования находится герой, на долю которого выпадают тяжёлые испытания; пройдя через них, он переживает второе рождение. Например, в основе оратории "Самсон" лежит ветхозаветная история о древнееврейском герое Самсоне, который защищал свой народ от порабощения филистимлянами. Самсона никто не мог победить, так как Бог наделил его необыкновенной силой. Возлюбленная героя, филистимлянка Далила, выведала тайну Самсона: если обрезать его длинные волосы, сила исчезнет. Когда герой спал, филистимляне так и сделали, а за