ТЕОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ ИСТОРИИ
07.05.2013
30.04.2013
Клиповая эстетика порождена телевидением. Телевидение появилось в 1931 году (изобретатель – Владимир Зворыкин), в 1936 году в США появилось регулярное телевещание, в 1953 году оно стало цветным, из-за этого в США в 50-е годы начался кризис кино, а в Европе, где цветное телевидение массово появилось только в 1967 году, до этого момента наблюдался расцвет кинематографа.
До 1956 года на ТВ был только прямой эфир. Долгое время ТВ существовало на очень маленьких экранах. В кино в это время – широкий экран, эпические фильмы. В 1956 году появилась первая система видеозаписи Ampex, она давала очень низкое качество, поэтому видео для ТВ снимали преимущественно на 16 мм.
В 1960-е гг. ТВ стало главным средством массовой информации. Киноязык прямого эфира – real time без возможности управления временем, на уровне киноязыка 1910-х гг., не приспособленный к монтажу.
В 1970-е гг. вместе с электронным монтажом появляются электронные методы работы с изображением. Сначала в электронный вид перешел постпродакшн, затем съемки, а теперь и показ.
1980-е: Betacam – улучшенное качество светочувствительных элементов – явно уступающее кинематографу, но уже со сравнимым качеством.
Появились и новые телевизоры с улучшенным люминофором, увеличились ТВ-экраны. ТВ технически и художественно приблизились к кинематографу.
Появились клипы.
Массовое появление видеомагнитофоном, люди стали смотреть кино дома. В 1982 году Питер Гринуэй объявил о смерти кино.
Конец 1990-х гг. – новая система видеозаписи HD.
Клип – нарезка, трейлер. В отличие от рекламного ролика, клип – это не законченное произведение. Нарезка из наиболее выразительных, интересных кадров фильма, без логической связи. Клип построен на изображении. История клипа как правило схематичная, недосказанная, что высвобождает простор для изобразительных экспериментов – можно соединять любые кадры в любой последовательности, чтобы вызвать эмоции. Клиповая эстетика приближена к эстетике немого кино, т.е. изображение, по сути, немое, т.е. на первый план выходит монтаж.
Основные особенности клиповой эстетики:
- Сверх...
Сверхкороткий монтаж: Средняя продолжительность кадра в советском монтажном кино – 3 с., в клипах – менее секунды. Фактически кино вернулось к средней продолжительности кадра немого кино, сейчас – 3-6 с. В 80-е гг. было 7-12 с.
Сверхкрупные планы – от лба до подбородка.
Сверхрезкие ракурсы
Сверхширокоугольная оптика – со сферической перспективой, “fish eye”. Мотивировать применение той или иной техники необязательно, т.к. история неважна, важен эффект.
Сверхбыстрые наезды.
- Клиповый монтаж:
- Темпоритмическое совпадение музыкального ряда и изображения (в каком-то смысле это вертикальный монтаж Эйзенштейна – музыка идентичная действиям, происходящим в кадре).
- Изобразительное несовпадение – некомфортный монтаж, отрицание 10 принципов монтажа Соколова. Комфортность восприятия строится только на совпадении звукозрительного ряда. Изобразительное столкновение кадров.
- Короткие кадры.
- Монтаж аттракционов. Большое количество эффектов, призванных произвести впечатление на зрителя.
- Активное использование манипуляции временем и пространством – рапид, ускоренная съемка, обратная съемка.
- Активное, свободное движение камерой. Быстрая, динамичная камера.
- Применение ультрацветов – контрастных, ярких, «кислотных», смена цветного на черно-белое и обратно.
- Сочетание различных видов искусств – кино, анимация, фотография, живопись.
- Условность создаваемого в клипе изображения.
«Беги, Лола, Беги». Том Тыквер.
Эпиграф – метатекст.
Борьба с временем, цель – успеть. Демонический образ времени.
В прологе задаются два основных глобальных конфликта – с временем и?
Постмодернистское мировоззрение и клиповая эстетика нужны в этом фильме для отражения борьбы хаоса и порядка.
Звуковое подобие.
Точки съемки мотивированы не повествовательно, а эстетически. Короткие кадры.
Контрасты – например, в начале Бляйбтрой в желтых тонах, Потенте в красных.
«Любовь способна на все».
«Сумка – сумка – сумка»: полный Эйзенштейн.
Коллажность – постмодернистское мироощущение.
Фотокадры воплощают идею случайности в мире и при этом показывают логически продуманную историю.
Без клиповой эстетики этот фильм – три варианта истории с подробностями жизни многих людей и созданием цельной картины – был бы невозможен.
«Догма-95»
Кризис киноязыка – киноязык прекратил свое развитие, развивалась только киноэстетика, требовался новый шаг в киноискусстве.
Авторы манифеста – Ларс фон Триер («Рассекая волны») и Томас Винтерберг.
«Догма 95» — это коллектив кинорежиссёров, созданный весной 1995 года в Копенгагене.
«Догма 95» имеет целью оппонировать «определённым тенденциям» в сегодняшнем кино.
«Догма 95» — это акция спасения!
В 1960 году были поставлены все точки над i. Кино умерло и взывало к воскресению. Цель была правильной, но средства никуда не годились. «Новая волна» оказалась всего лишь лёгкой рябью; волна омыла прибрежный песок и откатилась.
Под лозунгами свободы и авторства родился ряд значительных работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Эти работы были похожи на самих режиссёров, которые пришли, чтобы урвать себе кусок. Волна была не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого начала была отрыжкой буржуазного романтизма и потому она была… фальшивой!
Согласно «Догме 95», кино — не личностное дело!
Сегодняшнее буйство технологического натиска приведёт к экстремальной демократизации кино. Впервые кино может делать любой. Но чем более доступным становится средство массовой коммуникации, тем более важную роль играет его авангард. Не случайно термин «авангард» имеет военную коннотацию. Дисциплина — вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм — фильм упадочный по определению!
«Догма 95» выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия.
В 1960 году были поставлены все точки над i! Кино замордовали красотой до полусмерти и с тех пор успешно продолжали мордовать.
«Высшая» цель режиссёров-декадентов — обман публики. Неужто это и есть предмет нашей гордости? Неужто к этому-то итогу и подвели нас пресловутые «сто лет»? Внушать иллюзии с помощью эмоций? С помощью личностного свободного выбора художника — в пользу трюкачества?
Предсказуемость (иначе называемая драматургией) — вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажей есть своя внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим «высокому искусству». Как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино.
Результат — оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви.
Согласно «Догме 95», кино — это не иллюзия!
Натиск технологии приводит сегодня к возведению лакировки в ранг Божественного. С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в смертельном объятии сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть все.
«Догма 95» выступает против иллюзии в кино, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия.
Обет целомудрия
Клянусь следовать следующим правилам, выведенным и утверждённым «Догмой 95».
1. Съёмки должны происходить на натуре. Нельзя использовать реквизит и декорации (если для фильма необходим специальный реквизит, съёмки должны происходить там, где этот реквизит изначально находится).
2. Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения или наоборот (музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене).
3. Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки (фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, съёмка должна происходить там, где разворачивается фильм).
4. Фильм должен быть цветным. Специальное освещение не разрешается (если для съёмок слишком мало света, одна лампа может быть прикреплена к камере, в противном же случае сцена должна быть вырезана).
5. Оптические эффекты и фильтры запрещены.
6. Фильм не должен содержать мнимого действия (убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма).
7. Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).
8. Жанровое кино запрещено.
9. Формат фильма должен быть 35 мм.
10. Имя режиссёра не должно фигурировать в титрах.
Отныне клянусь в качестве режиссёра воздерживаться от проявлений личного вкуса! Клянусь воздерживаться от создания «произведений», поскольку мгновение ценнее вечности. Моя высшая цель — выжать правду из моих персонажей и обстоятельств. Клянусь исполнять эти правила всеми доступными средствами, не стесняясь соображений хорошего вкуса и каких бы то ни было эстетических концепций.
Сим подтверждаю мой обет целомудрия.
Копенгаген, понедельник 13 марта 1995 года
От имени «Догмы 95»
Ларс фон Триер
Томас Винтерберг
· Dogme #01: Торжество / Festen (1998) реж. Томас Винтерберг
· Dogme #02: Идиоты / Idioterne (1998) реж. Ларс Фон Триер
· Dogme #03: Последняя песнь Мифуне / Mifune (1999) реж. Сёрен Краг-Якобсон
· Dogme #04: Король жив / The King Is Alive (2000) реж. Кристиан Левринг
Следующий фильм Винтерберга: «Все о любви» с Хоакином Фениксом.
Последствия Догмы-95:
- Открылась дорога любителям в мир большого кино, вплоть до «Район №9».
- Стилистика современного авторского кино.
Параллельно с Догмой-95 в Голливуде развивалась тенденция массированного использования спецэффектов. Альтернативой мейнстриму и выступила Догма-95 и ее последователи.
«Торжество» снято, как свадебное кино, но с необычными ракурсами, создающими как эффект присутствия, так и эффект подглядывания. Прием «свадебной съемки».
Нарушение правил мотивации камеры, того, что камера должна ехать откуда-то куда-то и почему-то, но это работает на правдоподобие за счет единого стилистического решения. Зритель срастается с камерой, камера – это зритель. Главное в кино – это история и актеры, которые дают правду.
«Танцующая в темноте» Триера сводит воедино Догму-95 и клиповую стилистику.
Итальянских неореалистов волновало то, что было важно здесь и сейчас. Догма-95 берет девиантные темы на грани фола, на которые обычно не думают.
«Реконструкция» — реакция Кристоффера Боэ на Догму-95, как оппозиция Догме-95. Боэ концептуально против всего, что высказано в Догме-95.