І воно кожного разу виникає, створюється, народжується заново в присутності глядача.

Великий “маґ і чарівник”, чи не найтеатральніший з театральних режисерів, вірний учень і водночас частий творчий опонент К.С. Станіславського Євгеній Богратіонович Вахтангов так визначав “вічно живе “зерно” театрального мистецтва”:

“…це неповторність… Кожна секунда у будь-якій виставі неповторна. Завтра в тій же п’єсі, з тими ж дійовими особами, в тих же декораціях настане на тих самих словах, діях та сама секунда – і все ж таки це буде не та, що була вчора, а та, вчорашня, ніколи, ніколи вже не повториться!..

І от, аби бути свідком цього вічно живого начала, котре щовечора неповторно виникає, – “зерна” театрального мистецтва – глядач іде до театру!..”.[474]

І, – додамо від себе, – ітиме вічно! Бо саме ця неповторність, “вічне оновлення”, не лише приваблює до театру його справжніх шанувальників;

саме вона дає можливість справжнім театральним виставам – на відміну від навіть класичних кінофільмів – не “старіти” довгі роки й десятиліття;

саме вона є однією з причин (чи не основною?) того, “…що чудо професіонального театру, магія театру ніколи не будуть розгадані та остаточно розшифровані”;[475]

причиною того, що всупереч усім “апокаліптичним “ пророцтвам театр не лише не “загинув”, а зміцнів і оновився в нерівній боротьбі й одвічному протистоянні з кінематографом.

До речі, а як же кінематограф? Адже він став першим в історії видовищем, яке з самого початку потрапляло до глядача в раз і назавжди зафіксованому вигляді й тим самим “грубо” порушило, здавалося б, неодмінні для видовища традиції, про які щойно йшлося.

До кінематографа видовище завжди творилося в присутності, а отже – й за активної співучасті глядача. Тепер кінематограф, за ним відео, у більшості своїх програм і телебачення порушили цей принцип.

Одначе кінематограф за усіма ознаками – теж видовище і має, як ми вже бачили, процесуальну природу. В силу цієї особливості глядачеві, якому, звичайно ж, відомо, що, на відміну від театру, йому не дано бути присутнім при процесі акторського виконання, значно легше повірити в те, що в його присутності, по суті, розгортаються події не з виконавцями, а з самими дійовими особами. І саме їхню долю він підсвідомо сподівається змінити на краще своїм активним за них співпереживанням, – так-так, сподівається, всупереч будь-якій логіці, всупереч “здоровому ґлузду”, всупереч тому, що чудово знає, що фільм уже знято, що в ньому уже нічого не зміниться. Отакий він, цей дивний парадокс художнього сприйняття, про який ми вже говорили (“знає, але забуває”).

Отой самий знаменитий – легендарний чи анекдотичний – хлопчик, який вісім разів ходив на “Чапаєва”, чекаючи, коли зрештою Чапай перепливе річку Урал і неушкодженим зійде на той берег, був ідеальним глядачем. Він знав, що це кіно, він не був ідіотом, але він сподівався, що колись Чапаєву вдасться подолати оцю фатальну для видовища “законсервованість”. І чим більше ми будемо підтримувати у глядача віру в те, що все розгортається на очах (зрозуміло, не стільки віру, скільки підсвідому переконаність в цьому), тим більше ми будемо вірні природі видовища.

А в тому, що ця природа – виконавська і для кіновидовища, легко переконатися на будь-якому етапі його творення. Скажімо, під час перегляду та відбору акторських дублів, які своєю різноманітністю, суттєвою відмінністю один від одного якнайкраще підтверджують тезу про неповторність виконавського процесу…

Утім, виконавська природа кіно – це вже тема окремої розмови, і ця розмова неодмінно попереду.

7). Наступна важлива риса видовищної природи – колективність – також виявляється у двох взаємно пов’язаних аспектах:

видовище колективне за виконанням

і колективне за сприйняттям.

Звичайно ж, і один скоморох (хоча б такий, який діє в “Андрії Рубльові” в А. Тарковського) спроможний організувати видовище; та все ж вони воліли об’єднуватися принаймні парами (тоді одразу ж виникала можливість влаштувати діалог, розіграти бодай невеличку сценку),

а ще частіше – групами (на славнозвісних фресках Софії Київської зображено якраз групи скоморохів у 7 – 8 осіб; у XVI –XVII cтоліттях, аж до офіційної царської заборони 1648 р., виникають так звані скомороші ватаги – у сто чоловік і більше).

На царині видовищ, може, більш, ніж деінде, справедлива народна мудрість “Один у полі – не воїн”.

Навіть якщо видовище зветься “Театр одного актора” (такий було започатковано ще у 20-х роках минулого століття видатним читцем, учнем Мейєрхольда Володимиром Яхонтовим;[476] відомий естрадний пародист Генадій Хазанов назвав свій театр “Моно”; а наприкінці століття в Тбілісі такий театр заснував видатний грузинський актор і футбольний коментатор, нині, на жаль, покійний Коте Махарадзе)

або «монодрама» (грец. – «дія одного») (вид театральної вистави для одного виконавця, що виявився надзвичайно популярним – аж до проведення численних міжнародних фестивалів /до яких належить вже традиційне київське «Відлуння» або ще більш уславлений санктпетербурзький «Монокль»/ і створення Міжнародної мережі фестивалів «one-man-show» в останні десятиліття перед мілленіумом; серед літературних текстів до моновистав, до речі, такі шедеври драматургії, як «Дружина-єврейка» Б. Брехта і «Людський голос» Ж. Кокто /чи написана на цей же сюжет моноопера Ф. Пуленка/, «Остання стрічка» С. Беккета, «Контрабас» П. Зюскінда чи «Синій автомобіль» Я. Стельмаха),

- все одно за «спиною» цього «одного», який виходить на сцену, стоїть чималий колектив людей: автор і режисер, акомпаніатор чи автор музичного оформлення, звукорежисер і художник, костюмер, гример, реквізитор, освітлювачі, робітники сцени…А ще ж – директор і адміністратор, бухгалтер і касир…

Колись, у 80-х–поч. 90-х, існував у Києві «Театр історичного портрета» – фактично театр автора й виконавця в одній особі, письменника й народного артиста України Ігоря Шведова. І хоча на сцену він незмінно виходив сам-один (іноді в супроводі піаніста-акомпаніатора) – у штаті театру, крім нього, працювали ще не менше десятка осіб. І всі вони в більшій чи меншій мірі є творцями чи принаймні співтворцями видовища.

Ще більша кількість людей стоїть за будь-яким зображенням на кіно- чи телеекрані. Зробити фільм одноосібно мложна було хіба що тільки за часів «ранніх Люм’єрів”, коли оператор самостійно – без усякого сценарію, без натяку на режисуру – фіксував на плівку якийсь “фраґмент життя”,

потім він же власноруч цю плівку (в цій же камері) обробляв,

а ввечері він же – і послуговуючись тією ж кінокамерою, яка відтепер перетворювалась на кінопроектор, – показував уже готовий фільм.

Не дивно, що такого “майстра на всі руки” в ті далекі часи називали просто “кінематографістом” (cinematografer) – бо він, власне, й був кінематографом в одній особі!

“Кіно в ті роки, – пише його історик, – робилося руками кустарів-одинаків; розподілу праці, характерного для промислового виробництва, ще не відбулося”.[477]

Таким типовим “митцем-одинаком”, за власною характеристикою, – “одночасно й розумовим і фізичним працівником”, – був перший кінематографічний казкар і фантаст Жорж Мельєс.

Його тезко Жорж Садуль напівжартома пише:

“Якби в ті часи перед фільмами поіменно зазначали, як нині, склад знімального колективу, ім’я Мельєса згадувалося б 30 чи 40 разів. Він був не лише “автор, режисер, художник і актор”, він був також механіком, сценаристом, хореографом, творцем трюкових ефектів, костюмів, макетів, а також підприємцем, замовником, видавцем, розповсюджувачем і прокатником своїх власних фільмів”.[478]

Невипадково улюбленою стрічкою Мельєса була “Людина-оркестр”, де він – єдиний актор у цьому “велелюдному” фільмі! – хвацько творив не що інше, як справжній автопортрет.

“Людиною-оркестром” – “…виконавцем і автором своїх фільмів – режисером, сценаристом, художником, оператором, ляльководом”,[479] єдиною помічницею котрого була власна дружина, – був і один з перших славетних російських “кіношників” – творець світової об’ємної (лялькової) анімації поляк Владислав Старевич.

За наших днів подібний “універсалізм” (щоправда, дещо спрощений тим, що не потрібно проявляти й друкувати плівку) з успіхом демонструють відеоаматори (згадаймо, на жаль, забуту телерубрику з вельми симптоматичною назвою “Сам собі режисер”, – хоча левова частка знятих у такий спосіб відеоопусів більше б пасувала до рубрики “Сам собі глядач”!).

У “справжньому” ж, професійному кіно (так само, як століття по тому – в професійному відео) по мірі вдосконалення технічних засобів та ускладнення завдань безмірно зросла кількість учасників творчого процесу, поступово перетворюючи кінематограф з аматорського, напівкустарного заняття на потужну галузь індустрії з численними цехами, службами, виробничими підрозділами і з десятками, сотнями, нині вже й тисячами працівників, без творчого, технічного, виробничого внеску яких сьогоднішній кінотвір не можна собі навіть уявити.

Утім, і тут, звичайно ж, не обійшлося без винятків. Один з найвідоміших – канадський мультиплікатор (сценарист, режисер, художник, технолог) Норман Мак-Ларен. Прийшовши до анімаційного кіно ще в 30-ті роки, він поступово розробляє свою унікальну, як тепер люблять казати, “ексклюзивну” технологію – технологію “граничного індивідуалізму”.

За цією технологією, в анімації Мак-Ларена немає ані зйомочного, ані монтажного періоду – усіх своїх напівабстрактних персонажів, що лише схематично нагадують людей чи тварин, він не малює, а видряпує просто на емульсії кіноплівки; отже, ні оператор, ні навіть камера йому не потрібні… Не потрібні ні звукозапис, ні тонування, бо фонограму він також… малює від руки просто на звуковій доріжці, “створюючи тим самим не лише візуальний, але й звуковий час фільму”![480] (При відтворенні її через кінопроектор виникають дивні, фантастичні звуки, що їх не почуєш ні в природі, ані у “справжній” музиці).

Таким чином, канадійський експериментатор дійсно самотужки – без жодного помічника – здійснює весь процес виробництва фільму, починаючи з “чистого аркуша” й кінчаючи проекцією. “Мак-Ларен, – пише радянський дослідник його творчості, – постає одноосібним творцем свого твору, подібним до живописця чи, скоріше, рисувальника, що вирізьблює гравюру… Однак сам факт одноосібної творчості ще не може становити абсолютної художньої цінності…”.

І, проаналізувавши ідейно-художні якості доробку канадійського митця, дослідник доходить висновку, з яким важко не погодитись:

“…титанічно копітким методом Мак-Ларена фізично неможливо створити скільки-небудь значний за задумом твір… Як зауважив один критик, фільми Мак-Ларена можуть дивувати, але не спроможні хвилювати глядача”.[481]

Отже, як і слід було передбачати, цей виняток лише підтверджує правило.

І на телебаченні – те ж саме… Звичайно, для того, щоб показати зображення однієї людини перед камерою, цілком досить ще однієї людини по той бік камери; але вже не менше десятка людей потрібно, щоб зробити це зображення по-справжньому виразним, і на порядок більше – для того, щоб передати його в телевізійний ефір. І вже, мабуть, ніхто не візьметься порахувати, скільки народу потрібно, аби «донести» це зображення до кожного з мільйонів хатніх екранів.

І (а щодо телебачення це безперечно так) усі ці люди, здебільшого не знайомі між собою, навіть не пов’язані службовими стосунками, оскільки часто належать до зовсім різних відомств, усе ж безпосередньо причетні якщо не до творення, то до розповсюдження телевидовища, яке без їхньої участі, без їхнього посередництва просто не “дійшло” б до глядача, – отже, вважайте, не відбулося б.

І хоча в останньому випадку говорити про якийсь “колектив”, у який нібито об’єднані всі ці люди, можна хіба що символічно, – гадаю, ні в кого не залишається сумнівів, що створення видовища є справа безумовно й неодмінно колективна,

що видовище творить (продукує, виробляє) певний колектив (велика група, спільнота) людей, згуртованих (хоча б тимчасово – на час творення того самого видовища) навколо єдиної мети, об’єднаних спільними завданнями.

Дослідник специфіки кіно М.О. Лебєдєв з цього приводу писав: «На відміну від більшості ідеологічних виробництв (відчуваєте стиль середини 30-х? – В. Ч.) «творчим суб’єктом” у кіно, як правило, є колектив. Творчу працю тут поділено між кількома індивідуальностями, і продукт її є наслідком спільної діяльності цілої групи людей”.[482]

Значну частину цих людей становлять представники так званих творчих професій (у різних видовищах – різні): автор (сценарист, драматург, журналіст), актори (виконавці), художник і композитор, оператори, звукорежисери… Кожен з них, як правило, – непересічна творча особистість, із своїми творчими амбіціями й переконаннями, поглядами на мистецтво, на життя, на людей, своїми симпатіями й антипатіями, своїм розумінням життєвих проблем і шляхів їх подолання. І чим яскравіші ці особистості, чим багатша палітра смаків і поглядів, – тим краще для загальної справи!

Це – з одного боку…

А з іншого…Чи не кожен знає, як не просто буває порозумітися, дійти згоди, знайти спільну мову навіть двом яскравим особистостям!

«В одну телегу впрячь не можно

Коня и трепетную лань…».

І.Ільф та Є.Петров згадували, як їм постійно задавали одне й те саме нав’язливе запитання:

“Як це ви пишете – вдвох?” (з підтекстом: Як це вам вдається?)

І письменники змушені були – звичайно ж, не всерйоз! – “розкривати” секрети свого співавторства.

Аналогічне запитання – “…як можна творити вдвох?” – недавно поставили й композиторові А. Петрову[483] (погодьтесь, що в музиці такий вид співтворчості зустрічається досить рідко).

Були свої секрети взаєморозуміння у братів Стругацьких і братів Вайнерів, братів Васильєвих (які зовсім не брати) і братів Тавіані.

А також у Зархі й Хейфіца, Алова й Наумова, Брагінського й Рязанова.

Й у Кукриніксів (була така за радянських часів славнозвісна “трійця” художників-карикатуристів і графіків – Купріянов, Крилов, Ніколай Соколов, унікальну творчу співдружність яких М.Горький називав “єдиносутністю”).

Але ж то все – творчі “тандеми”. У крайньому разі “тріо”.

У видовищі ж лише склад творчої групи (постановочної “бригади”) – десь з десяток осіб. Та ще стільки ж (а часом і набагато більше!) виконавців…

Як же поєднати, спрямувати в єдине річище творчі (цебто оригінальні, самобутні, нічим не реґламентовані) зусилля такої кількості, такого розмаїття особистостей?

Ясно, що одного лише розуміння спільної мети та визначення однакових завдань (навіть тоді, коли цього вдається досягти) явно недосить для згуртування монолітного творчого колективу.

Невипадково один з найвидатніших режисерів другої половини минулого століття італієць Джорджо Стрелер задає аж ніяк не риторичне питання: “чи є справжніми колективи, створювані сучасними театральними організаторами?”. І не без жалю відповідає: “Трупа, котра ставить п’єсу і котру, отже, можна назвати колективом, далеко не завжди уявляє собі, що таке колектив…

Буває, “колективом” нарікають трупу, яка цілком відокремилася від навколишньої реальності і намагається створити театр на ірраціоналістичній та містичній основі. На мій погляд, це не колектив. Я гадаю, що під терміном “колектив” розуміється, навпаки, співтовариство людей, які беруть участь у театральній роботі, співпрацюючи діалектично”.[484]

Михайло Чехов висловлює ще одну вельми важливу вимогу:

“Колектив, що виникає з бажання окремих його членів спільної роботи, підвищує творчі сили індивідуальності; колектив же, складений з примусу, послаблює індивідуальність, позбавляє її оригінальності й поступово надає її діям характеру механістичності”.[485]

А взагалі: чи здатен колектив (яким би монолітним він не був!) продукувати єдину творчу думку?

Щойно процитований нами професор М. Лебєдєв сильно сумнівався у цьому. Майже через тридцять років його сумніви поділяє французький кінознавець Жан Мітрі у відомій праці “Естетика й психологія кіно”. Обидва теоретики (незалежно один від одного) вважають, що творчий колектив обов’язково має виділити з себе провідну творчу особистість, від якої й залежатиме неповторне художнє бачення світу, втілене в результат колективної праці.

А Джорджо Стрелер, продовжуючи свої щойно наведені думки, застерігає:

“…завжди настає момент, коли колективна праця, праця як дискусія, як суперечка режисера й акторів, припиняється – це момент, коли актори на сцені мають заграти. Ось тут-бо й стає необхідною постать режисера…”.[486]

Тут мимоволі доводиться пригадати колись загальновідому, майже хрестоматійну думку Карла Маркса, котрий написав у “Капіталі”: “Окремий скрипач сам управляє собою, оркестр потребує диригента”.[487]

Чи варто доводити, що К. Маркс – видатний економіст і неабиякий філософ – ніколи не був (та й не претендував на це) фахівцем у галузі музики? І що процитовані слова не є ніяким “музикознавчим відкриттям”, яким їх за певних часів проголосили “марксисти”-коментатори кількох поколінь? Навпаки, “основоположник марксизму” навів цю думку як загально відому (навіть банальну) істину (щось на кшталт: “2х2=4”) лише для того, щоб коротко, загальнодоступно й по можливості образно пояснити свою основну тезу щодо функцій капіталу за умов кооперації праці (безпосереднє продовження наведеної цитати: “Функції управління, нагляду і погодження стають функціями капіталу, тільки-но підпорядкована йому праця стає кооперативною”).

З тією ж метою – як майже а к с і о м у – використали її й ми.

Отже, – “оркестр потребує диригента…”.

А втім, – чи така вже це аксіома? Принаймні, періодично робляться спроби якщо не спростувати її, то хоча б перевірити.

Однією з найбільш відомих таких спроб стало існування в 1922 – 1932 роках так званого Персимфансу (тоді страшенно полюбляли абревіатури – див. хоча б Ільфа й Петрова) – Першого симфонічного ансамблю Московської Ради, протягом усього свого існування відомого як симфонічний оркестр без диригента. І справді, головного диригента – традиційного художнього й музичного керівника – в оркестру ніколи не було, що ніяк не позначалося на його високій якості. Прагнучи на прикладі Персимфансу довести переваги саме такої організації музичного процесу, його шанувальники часто акцентували на тому, що найкращі диригенти світу “ставали в чергу”, змагалися між собою за право й честь концертувати з цим оркестром. Так воно дійсно й було, але свідчить це не лише про високий професіоналізм оркестрантів, а й про те, що ніякої принципової відмінності між Персимфансом і будь-яким іншим першокласним музичним колективом не було. У концертах він, як і годиться, грав з диригентами (правда, щоразу з іншими, але ж то звичайна гастрольна практика), з ними ж, безперечно, проводив і репетиції конкретних творів перед самим концертом; що ж стосується повсякденних репетицій, тренінґів, розучування репертуару (без чого, звичайно ж, немислимий високий фаховий рівень), то, як пізніше з’ясувалося, диригент все ж таки був, – щоправда, негласний. “Роль цього диригента, – згадує М.Ромм, – виконував один з скрипалів. Він не махав паличкою, але все ж рухом голови чи непомітним поворотом показував оркестрові, коли почати: він задавав темп. Цей же скрипаль грав головну роль на репетиціях…”.[488]

І несуттєво, ставав він у такі моменти за диригентський пульт чи здійснював своє “керівне втручання” “без відриву” від свого постійного місця в оркестрі, – так чи інакше, але “святе місце порожнім не буває”!

Урешті решт, і режисер як самостійна професійна одиниця з’явивсь у театрі лише в ХІХ столітті, але ж це зовсім не означає, що протягом усіх попередніх століть театр та всі інші видовища обходилися без режисури!

“Симфонічний оркестр без диригента можливий, – писав щодо цього В.Мейєрхольд (і, що цікаво – писав за багато років до створення Персимфансу, якого він, за власним уже пізнішим визнанням, не любив!), – але ж він, якою б ідеальною не була б зрепетируваність, публіки не запалить, він все ж лише знайомитиме слухача з інтерпретацією того чи іншого диригента, й злитися воєдино він може лише остільки, оскільки відтворює чужий задум”.[489]

Отож бо – так само як оркестр неможливий без диригента, так видовище потребує режисера… І колективність творчого процесу у видовищі спричиняється до цього чи не насамперед.

«Треба всіх втягти, закрутити, щоб усі працювали на твій задум, якого ніхто не знає, – так характеризує найважче в своїй роботі відомий український документаліст, лауреат Шевченківської премії Сергій Буковський. – А на це сил дуже багато йде…».[490]

«Узгодити думки й почуття творчого колективу, знайти максимально виразний і творчо продуктивний для всіх і для кожного зокрема шлях вирішення твору, не порушуючи генерального задуму, – найперше завдання режисера», – твердить автор єдиної виданої в Україні ще за радянських часів книжки про телевізійну режисуру, в минулому – один з перших телевізійних редакторів і телережисерів Клавдій Вакуленко.[491]

Досягти щойно сформульованої мети нелегко. Дуже важко знайти варіант вирішення, «виразний» і «продуктивний… для всіх і для кожного». Тим паче, якщо не забувати, що до цього вельми широкого обсягу (не лише «всіх», а й «кожного») неодмінно має входити глядач. А він у видовищі (за визначенням) – колективний.

А втім, тут теж не все так ясно, як нам за звичкою здається…

Ми з вами вже мали можливість пересвідчитися, що кінематограф утворився як видовище, лише отримавши можливість колективного перегляду (Люм’єри проти Едисона). А на прикладі “Днів Турбіних” переконалися, сподіваюсь, у тому, що навіть геніальна вистава не може народитися перед фактично порожнім залом, за відсутності бодай якоїсь глядацької реакції.

Звичайно, в історії російського театру (особливо провінційного) зафіксовано випадки, коли якийсь “герой Островського” – купець Єпішкін чи Курослєпов – “для куражу” закуповував весь театр і один сидів – дивився виставу; і навіть відомий шанувальник оперного мистецтва – баварський король Людовик ІІ частенько полюбляв слухати музичні драми Р. Ваґнера “в гордій самотності”; навряд чи хтось міг би цього вечора позаздрити акторам. “Актори знають, – нагадував Георгій Товстоногов, – як важко грати для одиниць і як радісно для вщерть наповненого залу”.[492]

У другому розділі ми вже досить докладно говорили про першорядне значення для видовища фактору публічності, колективного сприйняття. Проте саме останнє твердження часто викликає сумніви й навіть заперечення: а чи до речі тут говорити про колективність? Чи коректно називати колективом, по суті, випадкове зібрання людей, які до початку фільму (вистави, концерту) зовсім не знали одне одного, а одразу ж після його закінчення знову розійдуться хто куди і, скоріш за все, більш ніколи не зустрінуться?

Невипадково вже один з піонерів кінотеорії Луї Деллюк у своїй славнозвісній “Фотогенії”, до якої увійшли статті, написані ще до 1920 р., пише про те, що об’єднувальне мистецтво – таким він вважає кінематограф – створює з своєї авдиторії натовп, надаючи йому “один голос, одне життя, одну душу”; публіка кіно “складається з натовпу, усіх натовпів усього світу”.[493]

Той же термін ще раніше застосував – але вже до театрального глядача – російський письменник, драматург і театральний критик О. Амфітеатров.[494]

І тим паче – як можна говорити про колективність перегляду стосовно телебачення, вся авдиторія якого складається з мільйонів “мікроосередків”, розпорошених у практично безмежному просторі і позбавлених як можливості, так і потреби взагалі бодай на короткий час зійтися докупи?

А проте дослідник видовища М. Хренов зібрав у одному абзаці найяскравіші визначення авдиторії видовища, – визначення, що належать психологам і соціологам, письменникам-драматургам і поетам, теоретикам і практикам театру й кіно, – визначення, що характеризують цю авдиторію насамперед з боку феномену видовищного сприйняття.

Так от: переважна більшість наведених визначень неодмінно містить у собі слова “колектив”, “колективний” або однопорядкові з ними образні визначення;

глядачі видовища – це “колективна душа” (Г. Лебон, Л. Войтоловський, М. Декот, Л. Деллюк), “одна спільна колективна воля” (Г. Тард), об’єднаний “однаковим бажанням споглядати театральну виставу колектив” (В. Смишляєв), а також “величезна спільна желатиноподібна душа” (Е. Морен), “самотня душа багатьох мільйонів людей” (Р. Роллан), “одне страхітливе серце, в якому пульсує кров” (О. Толстой), “одне душевне тіло” (Вяч.Іванов) та ін. .[495]

Так, слід визнати, що за короткі, але вельми насичені інтенсивними переживаннями години спільного перегляду видовища учасники цього процесу встигають з різношерстого натовпу, зовсім випадкового конґломерату окремих індивідуумів утворити цілісний, згуртований, як і годиться, єдністю мети та спільним усвідомленням цієї мети, певною мірою навіть монолітний колектив. “…вся ця юрба, ні в чому не схожа між собою, розбираючи її по одиницях, – писав свого часу М.В. Гоголь, – може раптом зворушитись одним потрясінням, заридати одними слізьми і засміятись одним спільним сміхом…”.[496] І нехай по закінченні видовища цей колектив одразу ж припиняє своє існування, – він уже спрацював, уже реалізував ту мету, задля якої його й було “створено”.

І єднає всіх цих людей, звичайно, щось значно глибше й серйозніше, аніж задеклароване режисером-пролеткультівцем В. Смишляєвим “спільне бажання споглядати театральну виставу”.

Психолог Розенкранц у статті 1937 року, яку в свою чергу 1951-го цитує Андре Базен, відзначає, на наш погляд, найсуттєвішу причину цього “об’єднавчого процесу”:

“Подібно до того, як в алґебрі дві величини, що нарізно дорівнюють третій, є рівними між собою, можна було б сказати: якщо двоє індивідуумів ототожнюють себе з третім, вони тотожні між собою”.[497]

А оскільки, за законами художнього сприйняття, глядач постійно ототожнює себе з кимось із героїв,

- відбувається складний психологічний процес, унаслідок якого (це вже Базен додає від себе) “зал стає “натовпом”, а емоції уніфікуються”. І хоча французький кінокритик у цьому плані протиставляє кіно театрові (в останньому, на його думку, “ототожнення з героєм не відбувається”),

- все ж і він не бачить підстав “вважати, що театр і кіно суттєвим чином протистоять одне одному”.[498]

Єдність феномена колективного сприйняття незалежно від типу видовища підтверджують й авторитетні фахівці театру. “Театр, – пише на початку 1920-х А. Кізеветтер, – …привчає глядача зливатися в одному почутті з масою людей навколо нього. Він привчає почувати колективно”.[499]

Про те ж пише безперечний знавець і непохитний фанатик театру К.С. Станіславський:

«Насичена атмосфера вистави розвиває масову емоцію, котра заражає своїм стадним почуттям. Глядачі, взаємно гіпнотизуючи один одного, тим самим ще дужче роздмухують силу сценічного впливу».[500]

Повністю солідарний з учителем і його “вічний опонент-однодумець” Вс. Мейєрхольд (його думку щодо “заразливості” колективних глядацьких емоцій ми вже наводили в 2-му розділі).

Те ж саме стосується і кіно, і – як не парадоксально це звучить, – навіть телебачення.

От що писав з цього приводу ще в 60-х роках дослідник екранних видовищ Іво Понделічек:” У залі кінотеатру чекає насичення свого апетиту “зголоднілий колектив”. Але також і в чотирьох стінах житла, вдома, у притемненому покої телевізійні екрани перетворюють людину на члена зголоднілого колективу, що майже ніколи разом не збирається, але колективно сконцентрований для споживання однакової й спільної духовної поживи. Сучасний споживач таких масових засобів спілкування, як кіно, радіо й телебачення, є колективним створінням, колективно переживає свій фільм, своє марення”.[501]

Саме внаслідок колективного сприйняття виникає й стократно посилюється суґестія (навіювання), що є невід’ємною складовою процесу художнього сприйняття і уможливлює сам цей процес узагалі. “…суґестія, – відзначає психолог Б.Поршнєв, – більш владна над групою людей, аніж над одинаком”.[502]

У подальшому вивченні видовища ми ще не раз зустрінемося з цим феноменом і розглянемо його з різних боків. Поки що ж можемо з цілковитим правом долучити до характерних рис видовища його колективну природу – як за створенням, так і за сприйняттям.

І не такий уже далекий від істини італійський естетик-марксист А. Банфі, коли стверджує: «Колективність є видовищем самим по собі».[503]

8).Колективна природа видовища змусила нас провести паралель між професіями режисера й диригента. Але В. Мейєрхольд напівжартома казав, що «театр, який в архітектурі своїй не дає режисерові диригентського пульту, вже вказує на різницю між прийомами диригента й режисера».[504] І от зараз піде мова про таку якість природи видовища, яка нагадає нам про суттєві відмінності між цими двома керівниками творчих колективів.

Так, диригент (як і режисер) керує діяльністю великого творчого колективу; але колектив цей складається лише з музикантів. Ось чому маестро-гастролер, часто зовсім не знаючи мови, що нею розмовляють музиканти, вільно спілкується з ними, не потребуючи перекладача – спілкування відбувається міжнародною мовою музики.

Режисерові значно складніше: адже колектив, що перебуває під його орудою, складається з кількох десятків представників найрізноманітніших професій – і не лише творчих (актори й музиканти, співаки й танцюристи, драматург-сценарист, оператори, художники, композитор тощо), але й технічних (бутафори й реквізитори, освітлювачі й радисти, монтажниці негативу та механіки знімальної апаратури, працівники постановочних цехів, служб, майстерень та багато-багато інших), й адміністративних (директори, плановики-економісти, організатори глядача, білетери і т. ін. – аж до театральних капельдинерів, як раніше називали гардеробників: адже «театр починається з вішалки», і Станіславський, вітаючи гардеробників МХАТ «як своїх співробітників у створенні вистави», спеціально відзначав: «Ви перші зустрічаєте… глядачів; ви можете підготувати їх як у сприятливий, так і в несприятливий бік для сприйняття вражень, що линуть зі сцени»![505]).

1927 року, репетируючи у МХАТі революційну виставу «Бронепоїзд 14 – 69», де для однієї із сцен («Фанза») конче необхідно було створити атмосферу абсолютної тиші, що запанувала у місті перед самим початком повстання, К.С. вирішує розіслати спеціальні акторські «пікети» «до буфету, до контори, до бухгалтерії – по всьому театру» з настійною вимогою «зберігати тишу». Коли ж спільними зусиллями цієї мети було досягнуто, – фундатор «системи» спеціально відзначає це як «блискучий приклад колективної праці» і заодно наказує: «Віддрукуйте текст цієї картини й роздайте в усі відділи театру. Нехай усі знають, задля чого ми вимагаємо від них «тиші».[506]

Цим блискуче здійсненим експериментом засновник Художнього театру переконливо продемонстрував, що доля такого живого й трепетного «організму», як видовище, залежить від посильної (часто – й зовсім несподіваної) участі багатьох людей абсолютно різних професій.

«У складному процесі творення вистави режисер має справу з різними художніми компонентами, що їх він має привести у певну взаємодію… Пластичний, художньо-декоративний, музичний бік у виставі існує не сам по собі, а в контексті загального задуму, у взаємодії з живою людиною, котра діє на сцені».[507]

А великий режисер і теоретик театру Едвард Ґордон Креґ категорично твердив:

«Мистецтво театру – не гра й не п’єса, не постава і не танки, але воно складається зі всіх цих елементів, – з дії, що лежить в основі гри, зі слів, що започатковують кістяк п’єcи, з ліній та барв, що є серцем вистави, з ритму, що є квінтесенцією танцю!”.[508]

У наведених прикладах “персоніфікується” така важлива й специфічна риса природи видовища, як синтетичність. Те, що М.П. Охлопков називав “Єдине литво всіх мистецтв”.

Риса ця не така вже й унікальна. Звичайно, існують й інші – невидовищні – синтетичні мистецтва, насамперед архітектура. І все ж видовищний синтез зовсім незвичайний: це – кінетичний синтез; адже “рух – вихідний пункт усіх первинних понять, таких, як простір, тіло, площина, лінія, крапка, колір, світло, звук, шум – усе зібрано до кінетичного синтезу на протилежність статичному синтезу в архітектурі”.[509]

Для багатьох діячів театру синтетичність була нерозривно пов’язана із колективністю сприйняття. Станіславський пояснює надзвичайну силу впливу театрального видовища тим, що всі його елементи діють “одночасно спільною дружною навалою на цілий натовп глядачів театру, примушуючи битися одразу, в унісон, тисячі людських сердець”.[510]

Але ж ми з вами вже знаємо, що видовище далеко не одразу стало синтетичним. На прадавній, першій стадії його існування така ж (а може, ще й могутніша!) інтенсивність впливу на глядача досягалася за рахунок уже відомої нам синкретичності (синкретики, синкрези).

Як уже йшлося вище, хоча з грецької synkretismos дослівно перекладається як “поєднання”, – “при всіх обмовках, синкретизм усе ж стало розуміється в науці як нерозчленованість, властива нерозвинутим стадіям культури”.[511]

“…Синкретизм первісного мистецтва, – пише етнограф В. Кабо, – під яким ми розуміємо не лише недиференційованість його різних видів, але й якнайтісніший зв’язок його з життям суспільства в усіх його проявах, взаємопроникнення мистецтва та інших форм суспільної свідомості, …це характерна, відмітна властивість первісної культури, синкретичної за самою своєю суттю. Це явище стадіальне, що знаменує собою один з ранніх етапів у розвитку людського суспільства, культури й мислення. Подальший розвиток культури веде до дедалі значнішої диференціації її елементів, що перебували колись у органічній єдності”.[512]

Нагадаємо, що в синкретичному видовищі учасники (зазвичай непрофесійні) не діляться на поетів і композиторів, співаків, музикантів, танцюристів, художників, гримерів, костюмерів, навіть на виконавців і глядачів… Усі роблять усе – самі для себе, і цей загальний інтерес, спільна безкорислива зацікавленість, яку тепер з цілковитим правом можна назвати аматорською (тобто любительською), і є зрештою причиною успіху цього видовища–обряду, видовища – загальноплеменної чи навіть загальнонародної гри.

Але з плином часу, як ми вже говорили (і пов’язано це, скоріш за все, з тотальною тенденцією до суспільного розподілу праці задля підвищення її продуктивності й якості), видовище зазнає інтенсивних процесів

диференціації (з його синкретичної структури поступово виокремлюються різні видовища й невидовищні мистецтва)

та професіоналізації (дехто з постійних учасників видовища починає постійно займатися тією чи іншою конкретною справою, яка з часом стає його професією на ціле життя).

Віднині комплексний, багатоаспектний вплив на глядача усією сукупністю різноманітних засобів видовищної виразності стає можливим лише завдяки злагодженому, як стали казати значно пізніше, “ансамблевому” поєднанню творчих зусиль представників різних професій – тобто синтетично (від грецьк. synthesys – поєднання, зіставлення).

Уживання цього слова в непрофесійному середовищі одразу ж викликає згадки про синтетику – про штучні тканини, штучні матеріали, які зазвичай протиставляються натуральним. Причім одні віддають перевагу синтетиці, інші – навпаки… У цьому зв’язку нагадаємо, що першим звернув увагу на неприродність, “ненатуральність” синтезу мистецтв ще античний філософ Платон. “Ніколи музи, – писав він, – не змішали б голоси звірів, людей, звуки знарядь і всілякий шум з метою відтворити щось єдине…”.[513]

Але всупереч думкам і бажанням філософів уже за часів Платона стародавнє видовище почало поступовий, але невідворотний рух – від “природної” нерозчленованості, синкрези до “ненатурального” синтезу мистецтв.

Процес “розпаду” синкретичної ігрової структури видовища, перетворення її на синтетичну перебігає досить бурхливо, інтенсивно, часом сягаючи крайнощів.

Одна з таких крайнощів – цілковите відокремлення “звуку” від “зображення”, словесної частини від пластичної:

“…словесна й пластична єдність образу виявлялась порушеною, і для зображення одного сценічного персонажа необхідні були вже двоє виконавців: один читав вірші, а другий робив відповідні жести та рухи…”.[514] Зате кожен з них робив це набагато професійніше, а головне – мав більше можливостей для вдосконалення себе у значно вужчій сфері діяльності.

Один з перших дослідників телебачення[515] пояснює це тим, що театр “за доби раннього середньовіччя” “потрапив до вкрай камерного, безумовного середовища сприйняття” – до замків “меценатствуючих аристократів”.

Але ж не можна не помічати тієї ж граничної диференціації у прадавніх театральних видовищах, що не набагато відійшли від своїх синкретичних “предків” і в той же час збереглися до наших днів.

Так, малайський народний театр масок “топенг” (існує з ХІ століття) “є своєрідне поєднання балету й пантоміми, що їх супроводить спів тексту під оркестр, причім співає текст за всіх один даланг” (керівник трупи – “директор-розпорядник”, – він же перший актор, він же щось на зразок режисера). Актори ж – танцівники – зберігають мовчання, і не лише за “законами жанру”: просто в зубах у кожного з них затиснуто дерев’яну паличку або короткий ремінець, за допомогою яких до обличчя актора протягом усього часу перебування на сцені щільно прилягає маска! “Отже, й співає за всіх, і говорить за всіх, і сценічні ремарки всі дає даланг…”;[516] актор же, маючи вільні руки, може досить красномовно жестикулювати відповідно до слів даланга.

А в індонезійському театрі тіней “ваянг-куліт” (порівняно недавно відзначив 11 століть свого існування) той же даланг – постать воістину синкретична; він не просто ляльковод, у розпорядженні якого – понад 300 ляльок; він – “режисер, постановник, диригент, виконавець головних ролей, і “масовка”, і оповідач, і наставник”.[517]

У кхмерському класичному балеті (вік якого також нараховує понад 11 століть) існує чіткий, віками закріплений “розподіл праці”: крім балетної трупи (в котрій, у свою чергу, також усе суворо реґламентовано: лише одна /!/ солістка-“зірка”, п’ять прима-балерин, 106 танцюристок і танцівників /утім, останніх дуже мало/ і два комічних міми /а оце – виключно чоловіки/), до складу входять

класичний оркестр (9 музикантів, що грають на інструментах 10 видів);

хор з 24 співачок і двох солісток;

двоє декламаторів (також жінки).

Крім того, до балетної трупи неодмінно входять 12 костюмерш та чотири охоронці коштовностей і костюмів.

За танцюристкою на все життя закріплюється виконання лише однієї ролі, опанованої нею ще в процесі навчання, а також відповідні костюми й маски.

Сувора диференціація торкається будь-чого: порядку виходу, розташування на сцені, навіть супроводу танців: хоровий і оркестровий аккомпанемент ніколи не сполучаються між собою, а неодмінно чергуються. А коли декламатори (по черзі або в діалозі) під час танцю читають відповідні фраґменти класичної “Рамкери” – хор обов’язково мовчить!.[518]

Не менш реґламентований і склад учасників-професіоналів іншого театралізованого видовища кхмерів – “Локхон кхоль” (“танцювальний театр виконавців-чоловіків”); і водночас у танцювальній виставі, яка починається одразу ж після Нового року й триває протягом семи ночей, беруть участь усі мешканці села (точніше, все чоловіче населення) – так що “важко відокремити глядачів від виконавців”.[519] (Це свідчить про певний перехідний стан між високопрофесійним видовищем і загальнонародним напіваматорським обрядом-грою, на якому затрималась ця досценічна театралізована форма ось вже на кілька століть).

В індійському народному танцювальному театрі “катхакалі” “створення сценічного образу, по суті, здійснюють двоє виконавців – співак і танцівник-мім”.[520] Останній ніколи “не розтискає вуст”, зате досконало володіє технікою так званої “розмовної пластики” – мудра, за допомогою якої намагається відтворити “розгорнуті діалоги… насичені найрізноманітнішими відтінками, вишуканими метафорами, складними алегоріями”, часто мало зрозумілі простому глядачеві. “…точно сприйняти сенс показаного можна лише в синтезі жесту, міміки й слова, проспіваного вокалістом”.[521] Отже, цілком синтетичне – навіть за сучасними мірками – видовище. І водночас у ньому неначе живе “генетична пам’ять” про ще зовсім нібито недавнє синкретичне минуле, коли кожний був “усім” і ще не йшлося про жодну спеціалізацію. Скажімо, у сучасному індійському мистецтві співаки й музиканти – цілком самостійні, суверенні професії; але процес професійного навчання кожній з них за давньою традицією передбачає обов’язкове здобуття спеціальності свого потенційного партнера: “Індійські співаки, окрім занять вокалом, приділяють багато часу вивченню національних музичних інструментів і техніки гри на них. Інструменталісти, в свою чергу, вчаться вокальній імпровізації”.[522] Саме цим, до речі, пояснюється та незвична для європейця міра величезного взаєморозуміння між вокалістом та його “акомпаніатором”, що її свого часу відзначав, приміром, В.І. Пудовкін у своїх дорожніх нотатках про Індію.[523]

Класичний китайський театр у своєму розвитку проходить через етап граничного розпаду первісної синкрези. Цікаво, що розпад цей, як стверджує С.М. Ейзенштейн, ішов за територіальним принципом: “Вокальне начало, на шкоду пластичному, закріплюється на півночі. Культура зорового боку вистави рясно розквітає на півдні. Мова зберегла це в термінах: північний китаєць каже, що йде “слухати” драму, мешканець півдня ходить “дивитися” драму”. Перед акторами ХХ століття “постало завдання синтезу” – повернути “майстерність актора знову до колишньої синтетичності”.[524] (З контексту зрозуміло, що мається на увазі саме синкретичність – “відновлює найдавнішу традицію”). Як відомо, втрачена синкреза (характерне для китайського театру “злиття в ньому в єдине ціле музики, танцю, співу, діалога…”[525]) здобувається ціною іншого розкладу: найвища акторська майстерність у китайському класичному театрі (“пекінська опера”, “шанхайська музична драма”) досягається за рахунок граничної спеціалізації акторів, котрі все життя грали ролі лише одного вузького “амплуа”.[526] “Розподіл праці доведено до максимуму” і серед театральної обслуги,[527] що само по собі переконливо свідчить про те, що доба первісного синкретизму залишилась далеко позаду.

Японський театр Но, з постановочним каноном якого ми вже трохи знайомі, саме завдяки надзвичайній стабільності цього канону зумів (мабуть, єдиний з усіх східних театрів!) зберегти протягом понад шестисот років і донести до наших днів справді синкретичне акторське мистецтво. “Сценічна мова, рух і музика” – ось три рівноправні складові, “що з них конструюється Но”,[528] і принаймні дві перші з них повністю залежать від синкретичного актора-віртуоза. Він повинен не лише філігранно поєднати рухи зі словами (а ні того, ні іншого актор Но не “передоручає” нікому) , а й майстерно відтворити “внутрішню атмосферу драми” – т. зв.”юген”. Досягти цього актор спроможний лише після тривалої роботи над собою й самовдосконалення, яке триває по суті все творче життя митця – з 7 до 35–40 років. Зате після такого тривалого вишколу виконавець здобуває вищий ступінь майстерності і не має жодних обмежень щодо виконуваних ролей.

А от “молодший брат” Но – інший японський театр Кабукі – вже з самого свого зародження (початок XVII cт.) розвивається як синтетичний. Точніше, повністю синтетичним він став десь через півстоліття – коли до первісного танцювального дійства почав додаватися текст. Спочатку його імпровізували самі виконавці (все ж таки за “синкретичним” принципом), але вже в кінці того ж століття з’явилися професійні драматурги, між якими теж установився складний розподіл праці: так званий головний драматург розробляв сюжет (за сценарієм, отриманим від керівника трупи чи провідного актора), писав основні сцени, решту ж розробляли його помічники – так звані молодші драматурги.

А в “зрілому” Кабукі (з кінця XVIIІ ст.) “синтетичні” принципи творення образу утвердилися й у виконавському мистецтві: “… обидва засоби сценічної виразності: те, що подається обличчям, тілом узагалі (сигуса – жест, рух, міміка), й те, що подається голосом (серифу – сценічне мовлення)…” , було розподілено між двома типами виконавців – власне актором і співцем-оповідачем (так званим гідаю, або гідайю). Таким чином досягалося значне зростання майстерності: “…Звільнений від необхідності подавати рух оповідач міг цілком віддатися своїй наспівній розповіді, доводити її до крайніх меж драматичної виразності”. З іншого боку, “… в найвідповідальніших з драматичного погляду місцях, там, де пафос дії досягає певної сили, актор замовкає – передаючи свою роль, свої репліки оповідачеві; собі ж залишає лише пантоміму”,[529] що також дозволяє йому сягнути вершин пластичної майстерності.

Тим же принципам синтетичного впливу на глядача підпорядковано й функції музики в Кабукі. Музикант, що грає на сямісені (триструнний щипковий інструмент), протягом вистави сидить поряд з гідаю, але не акомпанує йому. “Оповідач і музикант подають не соло з акомпанементом, але дует двох рівноправних “індивідуалізованих” інструментів”.[530] А С.М. Ейзенштейн, що приділяв східному й особливо японському мистецтву велику й зацікавлену увагу, ще категоричніший: “У Кабукі не можна говорити про “акомпанементи”… Тут має місце єдине моністичне відчуття театрального “подразника”,[531] що дає можливість і навіть зобов’язує розглядати “кожен театральний елемент не як неспівмірну одиницю різних категорій впливу (на різні органи почуттів), а як єдину одиницю театру”.[532]

Вплив Кабукі на глядача інтенсивний, філігранно розрахований, а головне – чітко розподілений між окремими групами виражальних засобів, окремими виконавцями.[533] Кожен “рух подається глядачеві неначе в двох видах: мовою жестів та мовою звуків; його начебто перекладено двома мовами, – пише історик, – так що глядач може б а ч и т и рух у діях актора й ч у т и його в звуках сямісена…”.[534] Ні, – заперечує на це С.М. Ейзенштейн, – у Кабукі “ми … “чуємо рух” і “бачимо звук”. І, підтвердивши на конкретних прикладах цей феномен синтетичного впливу на синестезійне сприйняття, видатний режисер і теоретик розкриває і механізм цього впливу: це – “переключення основного впливового наміру з одного матеріалу на інший, з однієї категорії “подразників” на іншу”.[535]

Процес диференціації колишньої синкрези в Кабукі заходить так далеко, що навіть… тіло актора-виконавця ніби “розклалося” на окремі частини, що реалізувалося у так званому принципі “розкладеної гри”. Ось як характеризує С. Ейзенштейн виконавську манеру одного з видатних акторів цього театру – “прем’єра на жіночі ролі” Сіоціо:

“Гра однією правою рукою. Гра однією ногою. Гра лише шиєю й головою… сольні відігрування кожної партії нарізно; партії ніг, партії рук, партії голови…”.[536]

Здається, тепер залишається тільки “роздати” ці “сольні партії” окремих частин тіла …різним виконавцям, щоб процес “тотальної” диференціації з наступним синтезуванням було доведено до nec plus ultra, як казали стародавні латиняни – до “далі вже нікуди”. І цей цілком логічний наступний крок невдовзі успішно зробить кінематограф.

Але не будемо забігати наперед.

Адже той самий принцип – ”відігрування кожної партії нарізно” різними виконавцями – давно вже (понад 200 років тому) реалізовано в іншому японському сценічному видовищі – ляльковому театрі Бунраку (що блискуче продемонструвала в столиці України в лютому 2005 група акторів цього театру в досконало ілюстрованій лекції та фраґменті з класичної /1773 р./ вистави “Закохана красуня в червоному вбранні”).

У Бунраку вже відомий нам граничний “розподіл праці”

(сан-гйо – “три майстерності”, на яких, як на трьох китах, цей театр стоїть, – це оповідач таю /так тут називають гідаю/, який лише веде розповідь і “озвучує”, зате одразу всіх персонажів, музиканти, що лише грають на сямісенах, та лялькарі дзукаї)

справді доведено до крайньої межі. Кожною лялькою “грають” неодмінно три ляльководи: головний – омо-дзукаї – “керує” її правою рукою й головою; другий – хідарі-дзукаї (“лівий” лялькар) – відповідно лише лівою рукою; а “нижній” лялькар – асі-дзукаї – опікується лише ногами чи навіть просто зборками кімоно. І ця вкрай вузька “спеціалізація” здобувається довгими роками праці; так, молодий актор протягом 10 –15 років “водить” тільки ляльчині ноги, перш ніж йому (і теж років на 10!) довірять “керувати” лівою рукою… Саме так досягаються справжні вершини майстерності.

В європейському театрі процес розпаду давнього синкретизму сягає свого апогею десь у середині ХІХ століття, коли набувають повного розквіту два воістину синтетичних видовища – опера й балет. Класична італійська (“opera seria”) чи російська опера, оперна тетралогія Ваґнера (згадаймо ваґнерівський термін “Gesamtkunstwerk” – “синтез мистецтв” у структурі твору”, як тлумачив його захоплений цією ідеєю Ейзенштейн) вражають глядача справді фантастичним багатством засобів виразності, ансамблевим буянням сценічних барв... “Опера, – говорить великий її знавець, постановник театральних і кіноопер Франко Дзефіреллі, – це найповніша форма вистави, що її будь-коли вдавалося створити людству, в ній усі музи беруться за руки, щоб спільно порадіти в світі марень, куди перелітає наша душа на крилах музики”.[537]

А досягається високий художній рівень “синтезу мистецтв” тим, що кожен вид мистецтва, за мрією Ваґнера, увійде до нього “у своєму граничному розвитку”;[538] це ж останнє стає можливим насамперед за рахунок гранично вузької спеціалізації, котра примушує ще раз згадати Козьму Пруткова з його невмирущим: “Фахівець подібний до флюсу – повнота його однобічна”.

Так, в окремих сценах оперної вистави беруть участь фахівці п’яти різних, по суті, професій: солісти, хор, балет (у якому, в свою чергу, можливі свої солісти), міманс і оркестр. В ідеалі всі вони складають єдиний ансамбль, але кожен виконує в ньому свою, чітко визначену партію; і примусити, скажімо, хористів брати участь у пантомімічних, позбавлених вокалу епізодах так само нереально, як вимагати від соліста балету, щоб він на сцені заспівав, чи запропонувати солістці опери (навіть якщо вона грає Наташу Ростову) закружляти у вальсі.

Утім, казати про оперну співачку, що вона “грає Наташу Ростову”, – це неправильно, професійно неграмотно. В опері не “грають”, а “співають”, і це не просто лінґвістичні тонкощі, а відображення цупкої багатолітньої традиції.

На сторінках спогадів та мемуарів частенько можна зустріти барвисті розповіді про те, як “ …оперні артисти, вдягнуті в середньовічні шати, загримовані красенями, й помислити не хотіли про якусь “гру” на сцені. Вони співали… Іноді прикладали долоню до грудей – на знак душевного хвилювання, або змахували до неба рукою – на знак високого піднесення духу, і цим обмежувалася вся їхня “гра”…”.

А потім на цих же сторінках з’являється “славетний італійський тенор”-гастролер: “В операх, коли герой має освідчуватися в коханні до героїні, Мазіні звичайно підходив до рампи, залишаючи героїню позаду себе, не звертаючи на неї жодної уваги, й співав, як співають у концертах, – на глядача…”.[539]

Це яскраві замальовки самого початку минулого століття. Здавалося б, “діла давно минулих днів…”. Навіщо про них сьогодні?

Але ж ідеться саме про традицію, спираючись на яку, переважна більшість оперних акторів і досі “…хизується фразою: “Я насамперед – співак”, – хоча вони мають бути насамперед артистами”.[540]

С. Ейзенштейн, ставлячи 1940 року “Валькірію” Р. Ваґнера у Великому театрі, доходить до нестями, майже до відчаю, не в змозі ані переконати, ані примусити оперних “зірок” – І. Ханаєва, О. Сливинську, О. Кругликову та інших – виконувати складні мізансцени, співати й рухатись одночасно; за власними словами, “мучиться” мімансом, – “зовсім не вміють працювати” там, де потрібні пересування й жести “за партитурою музики… Чого їх тільки вчать?”.[541]

Трохи пізніше Володимир Іванович Немирович-Данченко називає оперу “концертом ряджених співаків”.[542] А український майстер режисури М.М. Крушельницький, запрошений до Київської опери на “ювілейну” (1954 р.) постановку опери К. Данькевича “Богдан Хмельницький”, приходячи після репетицій на заняття до театрального інституту, де викладав, щиро “скаржився” студентам, що в оперному театрі… ще “не було Жовтневої революції!”.

І все ж опера залишається могутнім, неперевершеним у своєму роді синтетичним мистецтвом, являючи собою, за словами Гоголя, “…поєднання троїстого світу мистецтв: живопису, поезії й музики”.[543]

А ще повніше необхідні складові цього синтезу перелічив Петро Ілліч Чайковський у листі до інспектора Московської консерваторії К. Альбрехта з приводу першої постановки своєї улюбленої опери: “Для “Онєгіна” мені потрібно от що: 1. співаки середнього класу, але добре промуштровані й тверді; 2.співаки, які разом з тим будуть просто, але добре грати; 3. потрібна постановка не розкішна, але відповідна часові дуже суворо; костюми мають бути неодмінно того часу, в котрий відбувається дія опери… 4. хори мусять бути не овечою отарою, як на імператорській сцені, а людьми, що беруть участь у дії опери; 5.капельмейстер (диригент. –В. Ч.) має бути не машиною… а справжнім вождем оркестру…”.[544] Як бачимо, тут до трьох “китів”, згаданих Гоголем, додано ще двох, не менш важливих – вокал і акторську майстерність, у тому числі й для хористів.

А ось як виглядають складові того ж синтезу (в опері) на думку С. Ейзенштейна:

“Думку народжує

творча сила мови

---1) обриси вірша

Вірш переливає свій творчий імпульс до [жіночої]

2) стихії музики,

породжуючи ритмічно завершену

3) звукову мелодію.

Та ж думка з глибини творчою силою сценічної мови народжує

1) обриси декорацій, що переливаються у стихію музики

2) мізансцен,

3) зливаючись із світловою мелодією освітлення”.[545]

Видатний режисер музичного театру, багатолітній керівник “Коміше опер” (“Комедійної опери”) у Берліні Вальтер Фельзенштайн так уявляє собі принципи оперного синтезу:

“…музичний театр підкоряється усім без винятку театральним законам. Його просто збагачено ще одним виражальним засобом порівняно з будь-якими іншими видами театрального мистецтва. І через це він мусить добиватися ще вищої міри впливу на глядача.

Цей додатковий елемент – музика – визначає поетику музичного театру більш, ніж усе інше”.[546]

З точки зору Фельзенштайна, театр майбутнього – це театр перш за все універсальний, де будуть абсолютно рівноправними “всі види виконавської виразності – міміка, мова, співи, танок”.[547]

А досягти подібної універсальності можна, лише включивши до синтетичної структури сучасної оперної вистави справді синкретичних виконавців.

І Фельзенштайн захоплено переказує розмову з іншим видатним німецьким режисером – Юрґеном Фелінґом: “…я б хотів якось зробити таке, де б ти працював із співаками, а хтось інший – з танцюристами, а я працював би з драматичними акторами, і все це одні й ті самі люди. Тут говорять, і співають, і танцюють…”.[548]

А справжній балет – це аж ніяк не “танці під музику”, не танок з музичним акомпанементом (тут дуже доречно згадати застереження С. Ейзенштейна з приводу Кабукі); справжню суть балетного мистецтва великий хореограф-новатор М. Фокін бачив у “союзі танцю з іншими мистецтвами”. І додавав: “Новий балет, відмовляючися бути рабом як музики, так і сценічного оформлення і визнаючи союз з іншими мистецтвами лише за умови цілковитої рівності…”,[549] саме їхній абсолютний “суверенітет” і взаємопошану й кладе в основу синтезу.

В “особі” опери та балету в ХІХ сторіччі видовищне мистецтво досягло максимуму можливої на той час синтетичності. “Маятник” історичного поступу, досягши крайньої точки відхилення, починає рухатись у протилежний бік – знову …назустріч синкрезі! І… досягає її – все на тій же царині музичного театру.

У середині того ж ХІХ століття французькі композитори Ф. Ерве та Ж. Оффенбах “народжують” оперету (італ. operetta – “маленька опера”) – новий жанр музичного театру, “на вигляд” ще синтетичніший, аніж опера й балет разом узяті: він поєднує драматургію, музику, вокал, балет, сценографію, а насамперед – акторське мистецтво. Але поєднання всіх – чи майже всіх – цих різнорідних складників, на відміну від опери й балету, тут відбувається на синкретичній основі – через особистість виконавця.

Оперета та її “двоюрідна сестра” – музична комедія – “висувала перед артистами зовсім особливі вимоги, зокрема вміння виконати з успіхом номер, присмачивши його кумедним куплетом, який було б почуто усіма глядачами… Ці артисти намагалися зробити засобом вираження не тільки пісню, але й танок…”.[550]

Така “універсальність” досягається, щоправда, в спосіб, уже відомий нам за багатьма формами давнього театру: актор постійно виконує ролі одного амплуа, що дає потенційну можливість доводити свою гру до віртуозності (невипадково колись поширена в усьому європейському театрі система постійних, усталених, “на всю решту життя” акторських амплуа збереглась майже недоторканою саме в опереті).

Чи слід дивуватися, що видатна оперна співачка сучасності, “найкраща драматична артистка серед вокалістів”, як її називають, Олена Образцова, аби продемонструвати всю багатогранність свого справді універсального акторського хисту, взялася за виконання заголовної ролі в опереті Ф. Легара “Весела вдова”; і телебачення охоче допомогло їй у цьому? (Утім, про ТБ у зв’язку з його синкретичною природою мова піде трохи далі).

А слідом за оперетою – вже на самкінець століття – вийшли на сцену й інші музичні видовища, тепер концертного плану: кабаре (чи кафе-шантан), вар’єте, мюзик-хол. Це синкретичні структури з послабленими внутрішніми зв’язками, з легкою взаємозамінністю більшості складових, структури, що потребують синкретичних, універсально обдарованих виконавців.

Ці видовища “вводять” людство у ХХ століття й стають невід’ємною частиною його масової культури. І разом з ХХ століттям на допомогу опереті приходить мюзикл (м’юзикл) (від англ. musical – “музичний”) – наймолодший з усіх сценічних жанрів, ще більш рухливий, усеосяжний, гнучкий, демократичний, у найкращому розумінні слова доступний,[551] – тобто найвищою мірою синкретичний.

Але згаданий “маятник” поступу тим часом все продовжує й прискорює свій рух. І на наступному його “злеті” – максимально віддаленому від точки рівноваги – виникає новітнє видовище, котре за синтетичністю своєї природи стало безумовним “рекордсменом”, значно перевершивши не лише все, з чим людство досі зустрічалось, а й найсміливіші фантазії та уявлення.

Тут, у цьому видовищі, “… вперше досягнуте справді синтетичне мистецтво – мистецтво органічного синтезу в самій своїй сутності, а не синтезу у вигляді такого собі “концерту” співприсутніх суміжних “зведених”, але в собі самостійних мистецтв”.[552]

Це “чудовий новий різновид мистецтва, що сплавив у єдине ціле, в єдиний синтез і живопис з драмою, і музику із скульптурою, й архітектуру з танком, і пейзаж з людиною, й зримий образ з виголошуваним словом”.[553]

Ці слова належать С.М. Ейзенштейнові. І видовище це, це синтетичне мистецтво, як ви вже зрозуміли, – безперечно, кіно.

О.П. Довженко, “збираючися” знімати одну з найпоетичніших сцен “Щорса”, символічно звертається (в сценарії) “до художників, операторів, асистентів, освітлювачів – до всіх, хто повинен розділити зі мною складний труд створення картини”. Перерахувати отих “усіх” Олександр Петрович просто неспроможний: адже колись (ще в минулому столітті, до ювілею кінематографа) було підраховано, що у виробництві сучасного ігрового фільму беруть участь представники 50 різних професій.[554] Тих, кому ця “цифра” здається надмірною, розчаруємо: вона стосується лише порівняно “злиденного” радянського і взагалі “соціалістичного” кіно. Зовсім іншими мірками послуговується виробничий конвеєр Голлівуду.

Уже в 30-х роках на американських кіностудіях “існувало… 276 професій і трудових функцій”.[555] Погодимося з тим, що значну частку цієї справді величезної кількості становили дійсно “трудові фунції”, бо навряд чи можна назвати “професією” у повному розумінні слова роботу “script-girl” – дівчини, відповідальної за те, щоб носити за режисером сценарій (аби не витрачати на його пошуки навіть секунди дороговартісного зйомочного часу). Або “амплуа так званих “yes-men”ів при режисерах Америки. Амплуа, функція котрого – автоматично підтакувати всьому, що не скаже режисер”[556] (знову ж таки задля уникнення “непродуктивних” режисерських рефлексій)

За останні роки кількість ця ще значно зросла (за рахунок залучення нових технологій[557]).

Якщо ж узяти пересічну телевізійну програму, то кількість фахівців, що “обслуговують” весь процес її створення й трансляції (аж до хатнього телеекрану), безперечно, вже з самого початку була десь на порядок більшою.

І звичайно ж, і в телевізійному видовищі остаточний результат – чи, краще сказати, підсумковий процес, – досягається поєднанням сукупних зусиль багатьох працівників найрізноманітніших творчих, організаційних і технічних професій, спрямованих до досягнення спільної мети. Через це “надзвичайно важливо в усіх допоміжних цехах… виховувати розуміння складності творчого процесу, повагу до нього, відчуття причетності до творчості своєю працею. Це потрібно виховувати в теслярів і костюмерів, перукарів і робітників сцени”.[558] Таку ж роботу по можливості слід хоча б час від часу проводити й серед технічного персоналу, причім не тільки АСК, а й міжміських та міжнародних апаратних, передавачів, радіорелейних ліній.

Кіно (як і телебачення, й професійне відео) належить до так званих технічних, точніше – техногенних видовищ, і проблеми синтезу мистецтв вирішуються ним вже на якісно новій – техногенній основі. (Так само як зовсім по-новому – і теж на техногенному рівні – розв’язує телебачення питання мистецької синкрези).

Тому буде справедливо, якщо аналіз синтетичної (синкретичної – ?) природи цих видовищ ми відкладемо до наступних розділів, де їхня «техногенність» якраз і буде предметом розгляду.

Зараз же буде логічно навести ще одну думку великого балетмейстера М. Фокіна про мистецький синтез, значення якої, на наш погляд, виходить далеко за межі хореографічного мистецтва:

«Якщо говорити про підпорядкування в мистецтві, то лише в тому розумінні, що кожна частина твору має бути підпорядкована цілому, але в жодному разі не повинна одна частина твору бути підпорядкована іншій. Ідеалом балету має бути, звичайно, не той, що в ньому музика підпорядкована сцені, акомпанує їй, і не той, в якому сцена підпорядкована музиці, ілюструє її, а той, що в ньому і те й інше прямує до однієї спільної мети…

…Не рабство, а рівноправний союз – ось форма для будь-якого злиття мистецтв».[559]

Запорука цілісності синтетичного мистецтва – це повна рівноправність, паритетність, взаємодоповнення усіх складників, усіх мистецтв, твори яких і складають основу продукту-синтезу.

“Цілком природно, – пише М.С. Каган, – що чим більша кількість компонентів поєднується до одного цілого, тим складніше здійснюється їхній органічний зв’язок”. Оскільки у видовищі кількість згаданих компонентів, безперечно, найбільша з усіх можливих варіантів, – для їх успішного, органічного, а головне, цілісного поєднання “виявляє