Герой у Кафки.
01/10
24/09
17/09
15/09
Автором записок является сам главный герой романа, и по стилю они напоминаю откровенные дневниковые записи отчаявшегося, склонного к размышлению, озабоченного своим душевным состоянием и состоянием мира человека. Человека, который умеет в малом видеть большое и в частном различать общее. В "записки" вклинивается "Трактат о степном волке" Трактат — это стилизация под научное исследование. С выделением ряда признаков типа "степной волк": человек вечерний, одинокий, независимый. Обозначается принадлежность этих людей к категории самоубийц, отношение этих людей к мещанству и т.д.
Задача: показать типическую для эпохи личность и ее болезнь в нескольких ракурсах: взгляд постороннего (1), взгляд субъекта изучения (2), научно-психологический взгляд (3) и развертка сознания и подсознания изучаемого индивида (4). Читательский синтез достигается лишь при учете всех подходов, при признании их равноправия. Здесь вновь сказалась милая сердцу Гессе идея снятия противоречий, их относительности и конечного единства. Сама идея синтеза противоречий оказалась родственна одной из основных тенденций литературы 20-го века: тенденции к многосубъектностиповествования. Поскольку в романе описывается процесс снятия противоречий внутренней и внешней жизни, продвижения человека к психической целостности — следовательно символ волка указывает на ту темную сторону психики героя, которую надлежит вывести из глубин, рациоанилизировать и примирить с жизнью. Развитие волчьей стороны индивида у Гессе выражает не падение человека, а необходимую часть процесса создания гармонической, целостной личности. По жанровом признакам роман схож с романом-воспитанием.
Когда Гарри теряет сознание после путешествия через вселенную, он чувствуют себя на "пару сотен годиков старше". И тут происходит удивительная трансформация: вместо молодого волка он видит в зеркале старого усталого воробья. Превращение происходит незаметно, но с неизбежностью. "Даже человек умеренно одаренный созревает, пробежав через несколько столетий".
Мотив двойничестваодин из определяющих в романе. На нем строится и образная структура: в душе Гарри живут дух и инстинкт, человек и волк, мещанин и потенциальный самоубийца, безумец и здравомыслящий человек. Гермина становится путеводительницей души Гарри, становится его другим "я". Гермина является для Гарри своего рода двойником с похожей духовной судьбой и прямо противоположным жизненным выбором и опытом. В то же время неоднократно отмечалось, что женское начало само по себе в романе распадается на две взаимодополняющие ипостаси: душа (анима) и плоть, чувственность. Еще один наставник Гарри — саксофонист-латиноамериканец Пабло. Их объединяет и одновременно разъединяет музыка и увлечение Герминой. В романе не просто близнечный мир, это мир как серия подобий и бесконечных трансформаций. Пабло превращается в Моцарта, Гермина — в друга детства Гарри, волк — в воробья, великий Гете — в слащавого мещанина.
Вход в магический театр находится в сплошной серой каменной стене между маленькой церковью и старой больницей. Дверь со светящейся вывеской появляется в стене не всегда, а в моменты крайнего опустошения и отчаяния героев. Символично, что вход в мир индивидуального сознания находится между Сциллой и Харибдой: церковью и больницей, то есть двумя учреждениями, призванными осуществлять терапию души. Однако Гессе проводит своего героя по другому пути. Третий путь — это индивидуальный путь освобождения сознания, самотерапия. Скорее всего здесь сказалось влияние восточной философии, медитации. Автор честно предупреждает, что этот путь годится только для сумасшедших. Что такое магический театр? Сцены в конце романа можно счесть кошмаром, галлюцинацией — то ли от опия, то ли от абсента. А саксофонист Пабло большой специалист по приготовлению наркотических коктейлей.
Пабло обещает Гарри показать "картинный зал его души". Однако магический театр вошел в жизнь Гарри еще до знакомства с Пабло, следовательно он смог увидеть его в душе без какой-либо помощи галлюциногенов.
Магический театр — это гигантское обозрение духовных ресурсов человека. Это "очная ставка человека с самим собой". Каждая сцена магического театра тесно связана с реальностью и буквально прорастает из нее. То же самое мы видим в эпизоде 15-ом "Улисса" Джойса. Но для того, чтобы войти в магический театр, нужно оставить за порогом ratio — высший мир по Гессе начинается там, где собственная личность не принимается всерьез. Гарри смотрится в магическое зеркало, видит бесконечность Гарри и понимает, что степной волк, оставленный в гардеробе — лишь одно из множества "я", живущих в человеке. Степной волк — одна из ступеней, одна из одежд, из которых ему суждено было вырасти.
Тема множественности "я" вновь возникла в комнате шахматиста, который составляет партии из фигур, на которые распадается человеческая личность.
Мотив единства в многообразии, высшего синтеза противоположностей характерен для всего творчества Германа Гессе, идея почерпана им с Востока. Также из диалектики Гегеля, который был одним из любимых философов Гессе. В "Игре в бисер" идея трансформируется в идею поиска центра всего сущего. Сцена войны людей и машин в одной из комнат магического театра обрывается тогда, когда Гарри с приятелем богословом, только что с упоением остреливавшие машины, видят человека, который ведет себя по-детски: им становится стыдно за свои действий. В процессе поиска своих возможностей, ресурсов своего "я" Гарри отказывается от роли деятеля, он напротив с благодарностью принимает шахматные фигурки, с ужасом наблюдает сцены взаимной дрессировки человека и волка (возможно это отношения духа и инстинкта, а можнт иллюстрация мысли, что каждому воздастся по делам). А когда Гарри закалывает Гермину, свое второе "я" самоубийцы, то в итоге его самого вынуждают от роли самоубийцы отказаться: его приговаривают к жизни прокурор и Моцарт.
Сцена магического театра — это сцена жизни по большому счету, невероятно причудливая и изменчивая. Человеку, который попал в мир театра, многое предложено на выбор. Понять театр жизни непросто, но сыграть свою человеческую партию следует достойно. Идеал, к которому по Гессе стоит стремиться человеку духа: приблизиться к Вселенной, отказаться от мучительной обособленности, стать Богом (так расширить свою душу, чтобы она снова могла обнять Вселенную). Этого идеала в рамках образной системы "Степного волка" достигли "бессмертные": Моцарт, Гете. То есть те, чья мудрость состоит в познании тайны гармонии противоречий. А смысл их жизни заключается в служении: они научились смеяться по поводу несуразиц жизни, и не в последнюю очередь над самими собой. Принцип "иронической перспективы" повторит Фаулз в романе "Волхв" (первое назание: "Игра в Бога"). Таким образом, мотив двойственности и мотив двойничества к финула романа трансформируется в мотив множественности "я", неисчерпаемости человека, который призван вобрать в себя Вселенную. Человек как подобие Вселенной. И это прямое продолжение принципа антропоцентризма высокого европейского Возрождения.
Финал романа "Степной волк" светит как рождественский подарок читателю, и вместе с тем остается открытым. Перед Галлером вновь распахнулись двери жизни, но в какую из них он войдет — остается вопросом. Из будущего героя нам известно лишь одно: он исчез из города не попрощавшись, но расплатившись за комнату и оставив в подарок рукопись: "записки Гарри Галлера".
ИГРА В БИСЕР (15/09)
Тема служения, связанная у Гессе в "СВ" с образами бессмертных в "Игре в бисер" приобретает новое изменение: утопическая Касталия, страна духа (утопия или антиутопия) и ее официальный представитель Йозеф Кнехт (кнехт — слуга (нем.). Роман создавался с 1930 по 1945 г. Гессе жил в изоляции в сохранявшей нейтралитет Швейцарии. И в эти годы нового тотального варварства, в годы, когда в Германии погибали его родственники и друзья, он создает "радостно-таинственную" (Т. Манн) книгу об игре в бисер. Кому-то
это могло показаться уходом от реальности, однако это не так: роман представляет собой "грандиозное наперекор и вопреки" реальности. Реальности нацизма, мира крови и войны. "Игра в бисер" — это контрастная параллель событиям 30-40 гг. Это попытка средствами литературы спасти и поднять над действительностью накопленные человечеством духовные ценности, чтобы потом, после всего кошмара, вернуть их людям во всей чистоте.
В жанровом отношении "Игра в бисер" представляет собой классический интеллектуальный роман. Термин был предложен Томасом Манном, когда он работал над своей "Волшебной горой". В целом эта книга является научным исследованием об анонимном и легендарном герое-иерархе. Это человек, которому удалось наиболее совершенным образом служить сверхличным целям, сохранив свою индивидуальность.
Первая часть книги — прямая стилизация под научную работу. "Основная часть" — это вполне традиционный роман-воспитание, точнее роман-биография. Следующий раздел — сочинения, оставшиеся от Кнехта, в том числе три его жизнеописания, составленные им самим, как полагалось каждому игроку в бисер в годы студенчества. Было четвертое жизнеописание, но Гессе не включил его в рукопись. Кроме описаний есть еще стихи Кнехта.
Серия антитез. Что более истинно: жизнь в области духа, либо жизнь в деятельности. Но персонажи романа не вступают в конфликт. Мир – единство непохожестей. Необходимо добиваться синтеза поверх них посредством индивидуальной нравственности и устремленности персонажей в поиске центра, общего знаменателя всего. Способность человека осознать свою жизнь как путь пробуждения. Очеловечивание мира во всех его ипостасях. Абсолютной истины в реальной жизни не существует. Единственная истина – путь.
Символ лестницы. Лестница – познание. Её ступени – дорога к просветления и познания.
Образ лестницы. Это не лестница веры - это лестница познания.Йозеф Кнехт - слуга человечества, господин. Он должен обладать: полное отсутствие карьеризма и спокойным признанием своей судьбы, предназначения, благородство и личное благочестие. Один богослов задал Гессе вопрос, не видет ли он в своем герое брата Христа? Гессе ответил, что не видит. Сюжетная линия романа закольцована, как и жизнь героя. Постепенное восхождение к вершинам духа, но понял, что она похожа на круг.
Мальчик Йозеф Кнехт впервые испытывает "пробуждение" при встречи с старым магистром музыки. Обнаружили в простом мотиве бездну неизведанного. Магистр игры Кнехт это чувство сохранил до последнего своего часа. Достигнув вершины лестницы, Кнехт решает, что он неприменно покинет пост, если почувствует усталость или утратит наслаждение от игры. Человек у Гессе в своей душе несет утопию. Смертельно усталый и больной Кнехт, месте со своим учеником испытывают ряд эмоций на берегу озера - восторг, удивление и умиление. Когда ученик бросает призыв состязаться с солнцем учитель бросается за ним в озеро и погибает. однако, смерть - не конец. Это переход в ученика, мотив ухода в воде (перетекание), образ непрерывности жизни. Это мощный фактор пробуждения ученика.
После выхода в 1920 "Заката Европы" Шпенглера, его теория приобретает популярность. Война - высшая форма человеческого бытия. А поскольку человечество греховно, то прогресса не может быть в истории. Историю всемирную он разбивает на истории ряда втономных культур, каждая из которых имеет свою судьбу, развивающихся по единой общей схеме: возникновение, расцвет, умирание. И Европа находится как в процессе умирания.
На основе практического изучения психики душевнобольных Фрейд создает убедительную теорию психоанализа. Оказала влияние на американскую литру 20 века. В 1909 году Фрейд прочитал 5 лекций в США. Влияние его теории оказалось огромным. С точки зрения Фрейда, основными импульсами всего в чел жизни являются 2 инстинкта - смерти и жизни, то есть сексуальный. Об отношении своей теории к эстетике, анализ характера талантливых людей пкоазывает сочетание перверзии, работоспособности и неврозий, а их причины могут быть обнаружены в особенностях развития детской сексуальности. Таким образом, Фрейд подсказала решение - изучать детство, в котором заключены корни всего в жизни человека. У фрейдизма есть позитивные и негативные следствия. Несомненно усилил внимание к интимной жизни человека, позволил каждому стать сам себе доктором и учителем, но любая схема создает трафареты - как в сюжетах произведений, так и в анализе этих произведений.
Существенное влияние на современную мифологическую литру оказали идеи ученика Фрейда, Карла Юнга. Рассматривая художественное произведение как "автономный комплекс", Юнг предлагал изучать его с точки зрения "универсальных ахретипов" и с "коллективного бессознательного", которое сводило к архетипам любое произведение искусства. Психической первоосновой душевной жизни является иерархия архетипов, то есть универсальных образов, в которых сконцентрирован опыт всего человечества. Они коренятся глубоко в подсознании человека. Именно они властвуют над сознанием и управляют им в равной степени и у гениев, и у психов, и у обычных людей. "Творческий автономный комплекс". Архетип - фигура повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует человеческая фантазия, то есть это мифологическая фигура. Архетип нас пробуждает. Творческий процесс складывается из бессознательного воплощения архетипа. Художественное развертывание праобраза является его переводом на язык современности. Юнг признавал несовершенство своей психологии в анализе произведений, признавал тайну творчества, как и Фрейд, но оба обращались именно к сфере литры и искусства в подтверждении своей теории. Наиболее яркой пародийной иллюстрацией является 15 эпизод "Улисса" Джойса - бордельный эпизод.
Идеи неофрейдиста Эриха Фромма можно связывать с литрой 1970ых годов. "Кризис психоанализа" Фромма от 1973 года - усматривает причины всех бед современной цивилизации в господстве того, что он называет "патриархальным комплексом". Его приметы - рационализм, утилитарность, способность жервовать прошлым и настоящим во имя будущего. Этот комплекс напрямую связан с модернизмом или "анархией модернизма", и он в ответе за все недостатки прометеевой культуры, которая возникла на основе идеологии модернизма. Спасительный выход из тупика Фромм видит в скорейшем воцарении матриархального косплекса, для которого характерны - способность жить настоящим, созерцание, отсутствие радикализма. Птица летит или умирает - девиз модернизма, радикально. Постмодернизм, идеологом которого становится Фромм, ему ближе спокойная приверженность к традиции.
Во второй половине 20 века, в 60ые годы в искусстве закрепилось понятие постмодернизм. Это искусство об искусстве. Главная его особенность - историзм, уважение традиции, стремление вписаться в контекст а не разрушить его. Однако это стремление реализуется посредством таких методов, как имитация чужих стилей, провокационный комментарий, цитирование, столкновение времен, стилей и образов. Это глобальная игра в литру и културу. Игра в литру и с литрой разных эпох становится доминирующим фактором в творчество постмодернистов. Например, Мердок и Шекспир, Эко и европейское средневековье. Следующая черта - сочетание в эстетической установке сознательного демократизма и элитарности, поскольку тексты обладают сложным порядком. На сегодня постмодернизм не до конца себя исчерпал.
20 век богат теориями реализма - социалистический, реализм без берегов, гиперреализм и магический реализм Латино Американской литры. Говоря о реализме 20 века, вполен уместно обозначить его как новый этап по отношению и к социальному реализму, и к натурализму рубежа веков. Современный реализм не противостоит, а сосуществует с другими чуждыми ему эстетиками, вбирая в себя все плодотворное.
Черты современного реализма:
- эпичность
- фундаментальность (опора на факт)
- неожиданная срастание эстетики реализма с эстетикой романтизма (поиск положительного идеала)
- освоение приемов других лит направлений
Многообразие форм современого реализма - сочетание традиционного и нетрадиционного.
Особенности литры 20 века свидетелствуют о перемене в сознании. Большую роль играет пространственная форма, то что называется нелинейностью. Современные авторы создают произведение фргаментарные, монтажные. Такая логика основывается не на времени, а на пространстве. Сопоставление разных теневых пластов эпизода. Этот принцип в целом своих произведениях будут применять Картасар, Гессе, Джойс, Павич и другие. Это объясняется тем, что эволюция эстетической формы оказалась абсолютно идентичной и в литре, и в живописи. Влиятельный немецкий эстетик Вильгельм Военгер в книге 1908 года объясняет причину чередования на протяжении всей истории изобразительного искусства натуралистических и ненатур стилей. Натурализм - это вырождение культур, в которых достигнута гармония между человеком и космосом. Классическая эпоха греческого искусства, эпоха Возрождения, европейское искусство 19 века. С другой стороны, когда нет гармонии между человеком и косомосом, обнаруживается преобладание линейно геометрических стилей, так человек пытается внести порядок в окружающий его пугающий мир: египесткое искусство, основные худ стили 20 века. Теория эта проста и красива, однако применительно к веку 20 она несомненно работает. Ощущение глобальной дисгармонии может являться психологической предпосылкой к невременному миру и линейности.
Последствия смерти Богов для лит практики. На рубеже 19-20 веков в новелле "Поворот винта" апробирует теорию множественных сознаний, о возможности разных точек зрения на происходящее в худ произведении. Здесь берет начало новый метод, основанный на представлениях о свободе читателя, героя и писателя. Здесь же в названии заявлен новый подход к интерпретации текста - с каждым поворотом винт все глубже проникает в пласты текста. Встает только вопрос о границах этого. Об этом задумывается Джойс, задумав "Улисса". Герои этого эпоса, разложенные на составляющие и собранные заново, дали начала новой литре и новому читателю.
В повестовании берет верх пространственная форма, для которой надо сложить фрагменты чтобы понять целое. То есть линейный рассказ заменяется отдельными сценами, которые не объединены единым сюжетом. Из них каждый может сложить общую картину, а может и не складывать. У героя отбирают характер. Герой "Улисса" Блум - абсолютно разный, то есть обыкновенный. Такое обилие свойств у одного героя затсавляет усомниться в их наличии, заставляет задуматься о бессвойственности нового героя, как его типологической черте. Этот полый сосуд каждый волен наполнить содержанием согласно своим представлениям. Автор намеренно дробит повествование, одержим идеями свободы от героев и читателей. Автор занят формами и создает структуру, которая вместила бы все содержания. Всем теперь интересен читатель-соучастник и сотворец. Впрочем, на словах за читателем остается полная свобода выбора. Современный читатель должен серьезно потрудиться, чтобы добраться до сути предложенной ему литры. Начало 20 века ознаменовано открытием теории относительности, доказана теоретическая возможность исчезновения материи в результате ее превращения в энергию. Вслед на этими открытиями, родственные процессы начинают происходить в искусстве. Рождается абстракция (Кандинский), нет объекта. Из музыки исчезает гармония, рождается декафония. В литре - борьба со словом и эпосом. Теория относительности оказалась адекватна 20 веку с его представлениями о свободе и с его страхами. Парадокс Эйнштейна про улитку - что взять за систему координат, то есть полное отсутствие истины. Это хорошо или плохо? И до какой степени?
Пастернак еще в начале 20 века чутко уловил это, обозначив свой интерес "всеобщей теорией поэтической относительности". Вновь встает проблема нового человека, героя. Человек без свойств превращается в чудовище, как только направляет свою энергию в мир и пытается ею достичь социальные цели.
Параллельное существование традиционной линейной литры и литры нелинейной. Традиционная литра зависит от писателя, вторая - от активности читателя, отсюда ее повышенная концептуальность. Часто это отпугивает читателя. В традиционную дисциплину в начале 21 века вошло понятие гипертекст.
Гипертекст - 2 разновидности: печатный гипертекст (Борхес, Кортасар, Павич) и компьютерный гипертекст (Майкл Джойс, Болтер, Павич). К созданию гипертекста привели стремления создания нового эпоса, тотального романа. Это текст со многими связями, входами и выходами, многоуровневый и подвижный, основан на принципе гиперссылок. Такой текст близок к современной мобильной архитектуре, воспринимается таким образом с точки зрения не логики, а пространства. Сравнения Павича с Гомером (возвращение к старым формам на технологическом уровне). Развитие науки в 20 веке повлияло на современную литру и семантически. Современная наука о природе входит в литру в качестве новой мифологии, развитие естесственных наук повляило на такие понятия как - тепло, холодно, верх, низ. Парадокс Эйнштейна в новой литре (1 плюс 1 равно 1) - в романе "Пейзаж нарисованный чаем". Великие физические и математические открытия нашего времени входят в искусство. Еще в 30-ые годы Пастернак описал этот процесс в словах - и через дорогу за ... перейти нельзя не топча мироздание.
Научное знание дает современной литре почву для нового переосмысления основного мифа - мифа о человеке. В античности - человек подвластен року, человек венец творения - средние века и возрождение, человек разусный - эпоха просвещения, человек свободный - эпоха смерти богов. Сегодня - человек познающий мир, который он увидел будто впервые. Не случайно, герой современной литры - ученый. Автором этих произведений все чаще является ученый, а не профессиональный журналист, как было на протяжении полутора последних столетий.
Франц Кафка (1883-1924)
Недолго прожил, бедняжка. Считает себя нечастным, пишет об интимном, ищет в литру освобождение от своих кошмаров - каков итог? Судьба распорядилась так, что после ухода этого человека его произведения обрели сособый символический смысл.
Умер от чахотки. Роман "Процесс" (1815-18) - во время первой мировой войны, "Замок" (1921-22) - сразу после нее. Проблема тотального отчуждения, глобального одиночества человека никогда так обнаженно не вставал в мировой литре. Несмотря на это, исследователям никогда не прихоидло в голову относить Кафку к писателям "потерянного поколения". Он обладал более совершенным отчуждением. Белль сказал, что после Освенцима уже нельзя есть, жить, любить - тот кто сделал первый вдох, тот уже решился жить. Тема невозможности обитания в современном мире отходит к Кафке (Белль - Кафка это конец, после него - только выжившие). Есть такой эпизод из биографии Кафки: когда в январе 1913 вышла первая книга Кафки (сборник новелл) он якобы сказал своему знакомому - 11 книг было продано, 10 купил я сам, хотел бы я знать кто взял последнюю. Кафке было интересно. Этот рассказ на самом деле выглядит правдоподобно.
Кафка избегал публичности, творчество для него было формой молитвы (слова его друга Макса Брода), творчество было для него средством освобождения от кошмаров и призраков, которые преследовали его всю жизнь. Это была духовная потребность. В своем завещании он приказал строго уничтожить все написанное им и неопубликованное, полагая, что тем самым он сводит счеты с литрой и обрекает себя на полное забвение. Вобще под завещанием его имеются в виду 2 записки последних лет жизни, адресованные Максу Броду. Брод ослушался, душа Кафки не упокоилась и мы имеем то что имеем.
В 1925 году был опубликован роман "Процесс". Через 2 года вышли романы "Замок" и "Америка". Томас Манн восторгался Кафкой. Апогей славы Кафки - приходится на время после Второй Мировой Войны. Потребовалось много времени и событий, чтобы 20 век поразился и ужаснулся, увидев свое лицо, в зеркале Кафки, которое он поставил еще в начале века!
В России Кафку долго не печатали. Только в 1988 году вышел перевод романа "Замок", а сейчас сочинения, дневники, письма - издаются большими тиражами.
Франц Кафка - немецкоязычный еврей, живший в Праге. Его правильно относить к литре Австрии. Его поэтический мир определяется симбиозом немецкой, иудейской и славянской культуры. В откровенных дневниках Кафки содержится множество замечаний о его лит привязанностях - очень ожидаемые имена. Он изучал способ мышления своих предшественников: Гете - утешение в душевной боли. Пейзажное мышление свойственное Гете (пассажир почтовой кареты), как человеку его эпохи, позволявшее наблюдать и систематизировать. Отлично от нового видения - пассажира поезда - фрагментарное видение. Это называется сменой ракурса. Еще Кафка любил Гамсуна, Гоголя и Флобера. Флобер очень близок Кафке, для котрого литра - пещера в которой он может укрыться. Также много замечаний о Достоевском (пронизанный способ мышления) - Кафка считал, что неправда что у Достоевского много душевнобольных.
Кафке нужно было окно в мир, опора (человек который его бы понимал). Внутренний мир одного одинокого человека смог запечатлеть все самое важное в мире внешнем. Психологический комплекс Кафки - страх, унижение и чувство вины. При чем чувство вины без определенного пригрешения, а страх - без указания источника. Метафизические страх и вина, широчайшие психологические состояния, на почве которых происходят все движения в произведениях Кафки. Главные герои все время ощущают угрозу, их что-то подстерегает, они бояться быть неправильно понятными. Все основывается на глобальной бессмысленности. В романе "Процесс" после притчи священник говорит - вовсе не надо все принимать за правду, надо только осознать необходимость всего. Ка считает, что "ложь возводится в систему" - но окончательный вывод не сделан. Таким образом, Кафка не моралист, он просит задуматься о тайном смысле бытия человека в мире. Сартр позже сравнивал Камю и Кафку и доказал принадлежность Камю к совремнному искусству, потому что Кафка принадлежит к прошлому времени. Всю свою жизнь Кафка ощущал страх, как грозный подземный гул. Страх отражен в дневниках Кафки в ведениях и снах - возникали одни и те же предметы (ночи, мечи, хлысты). Эти образы переходили потом в его романы. (дальше следуют какие то адские цитаты из дневников Кафки - про палачей и побои острыми предметами).
"Я весь целиком из страха состою, и он, возможно, лучшее что во мне есть" (Кафка). Лучшее потому, что страх иному человеку не позволяет стать ранодушным, делает его чувстивтельным к окружающему. В год смерти Кафки в газете был опубликован лишь 1 некролог, написанный какой то бабцой. Но все считают, что это лучшее, что о нем было написано.
Землемер К - герой романа "Замок". Стремится установить контакт с замком, осесть в деревне. И на протяжении всего действия он находится во власти страха, что его никогда не примут. Отсюда все упорные и бесплодные попытки установить связь с замком. Он интригует всех окружающих своим упорством, и одновременно озадачивает. Окружающие влюбляются в его безымянную роль. У землемера есть цель, и одно это возвышает его над окружающими, даже если они знают, что эта цель недостижима. Чувство страха распостраняется и на интимную сферу. С одной стороны, любовь - одна из первых жертв отчуждения, с другой - жажда связи с миром и богом. Сама любовная ситуация предельно снижена и тонирована, на уровне животных инстинктов и драматизирована. Сказывается нужда в опоре - именно это чувство смутного страха толкает героя "Процесса" к Бройснер, затем к служанке Лене. Именно это чувство страха толкает землемера к Фриде, к Пепе, сестрам Варнау. Собственно и сам писатель очень походил на своих героев, было 3 бабы - Филиция Бауэр, Юлия .. (?), Мелена Есенская (?) - кстати это она написала про него тот самый некролог в газете!
Отношения с Филицией (пережил 2 помолвки и 2 расторжения) - в итоге написал Процесс
Разрыв с Юлией - письма к отцу
Мелена - роман "Замок"
Канети (нобелевский лауреат) - написал что-то о романе "Процесс" - важное.
Страх прямостояния. Чтобы обрести избавление, человеку нужно лечь на землю. Власть человека прямостоящего - в то же время и его вина. И только лежа на земле можно увидеть звезды, которые способны дать избавление от тяжкого бремени человеческой власти.
Метафизический страх и вина. Чувство вины обладает теми же свойствами что и чувство страха у Кафки. Для вине его героям не требуются предъявления вины. Вина принимается покорно, как будто вспоминая о своем изначальном чувстве вины. Это сопряжено с ветхозаветной идеей первородного греха. Самооправдание героя предшествует обвинению, а сущность обвинения не раскрывается. Герой "Процесса" решает дать краткую автобиографию - это парабола родовой вины человека и вытекающие отсюда необходимости в вечном покоянии. Эта изначальная виновность становится причиной всех его несчастий. Как говорит один из персонажей "Процесса": вина сама притягивает правосудие. Однако в более позднем романе "Замок" у Кафки заметно движение к пересмотру этой истины. Так секретарь в докладе записывает - виновность замелмера К трудно установить.
С темой вины и правосудия смыкаются темы власти и унижения. Власть предстает во многих ипостасях:
1) в образе отца (отец Кафки был деспот). В "Замке" власть отца трансформируется во власть некого графа. Сложные отношения Кафки с его отцом и отражение в творчестве дают богатый материал для психоанализа - неизжитый Эдипов комплекс. В этом есть правда, но далеко не вся. История противостояния Кафки и отца - это борьба против самовластия.
2) в образе суда. Образ суда становится сквозным в произведениях и дневниках. Многочисленные суды в "Процессе", "Замок" - допросы жителей, суды над самим собой в дневниках и письмах. Он был к себе беспощаден - высшая форма объективности. Исторический суд Лета 1914 года - в Берлине - дал толчок роману "Процесс". На основе изучения лексики и метафор в романе "Процесс" а также в дневниках и письмах можно доказать что эмоциональное состояние помолвки Кафки с Фелицией и ее расторжения вошло в роман "Процесс", который он начал писать уже в августе. Помолвка стала арестом первой главы, суд - сценой казни в последней. Болезненно воспринял форму разрыва в виде суда и сам Кафка.
3) в образах разнообразных приспособлений для истязаний и убийств.
4) в образе чиновничества. Высокие и высшие инстанции. Кафка сам служил в страховом обществе до 1922 года - пока не ушел на пенсию из-за туберкулеза. Для него это была бесмысленная служба. Тема чиновничества, взявшегося управлять жизнью человека, дается Кафкой лишь отчасти, без протеста. Эта тема трансформировалась за 3 столетия от Шекспира до Кафки.
Власть у Кафки - это нечто иррациональное, непозноваемое до конца, но диктующее норму и закон бытия. Власть темна. Она непроницаема. Невозможность контакта с ней простого смертного. Он может быть лишь просителем или обвиняемым. При этом власть обладает строгой и жесткой иерархией, хотя возможно и это иллюзия - эпизод из романа "Замок" мелкий чиновник уничтожает один из документов. Канетти - исследователь Кафки, важный чувак.
Тема унижения. Кафка всегда на стороне униженного. Ситуация унижения встречается во всех произведениях писателя - унижение отца и сына в "Приговоре", унижение жука и его семьи в "Превращении", унижение от суда в "Процессе", унижение от чиновничества в "Замке", унижение от собственного бессилия и немощности - свойственно всем героям Кафки. За исключением землемера К - он сильнее. Герою уклониться от насилия не удается, а вот власть уклоняется, но она неумолима.
Основные интерпретации произведений Кафки:
1) автобиографические (с точки зрения Канетти - метафора реальной истории взаимоотношений писателя и Фелиции в "Процессе", в этом же ключе "Замок")
2) с точки зрения религиозной аллегории. Теологический подход. Томас Манн говорит о "Замке" - специфичекси еврейская ситуация, но распростарненная на художника и на человека вообще. Брод (друг Кафки) - находит в основе "Замка" иудаистскую идею. В этом случае сам образ Замка может трактоваться двояко - либо как Иегова, требующий абсолютного повиновения, либо как благодать - божественное управление человеческой судьбой (олицетворяет деревня). Судьба землемера К - олицетворение судьбы избранного народа - евреев. Критики этой теории упрекают Брода в том, что если возможно возвысить чиновника до Бога, то уж совсем нельзя превращать Бога в чиновника. Сергей Аверенцев - иудаистский миф силен в творчестве Кафки, но как сделать его предметом творческого анализа.
3) подход метафизический. Энрих толкует произведения Кафки в духе катехизиса - вопросов и ответов на вечные темы. Он основывается на таких максимах у Кафки, как "право на жизнь дает только смерть" и предлагает рассматривать персонажей в духе маралите - как аллегории неких свойств и качеств. Французские экз - считали Кафку одним из своих духовных отцов и трактовали его произведения с точки зрения абсурда. По мнению Камю, романы Замок и Процесс представляют собой два полюса одной проблемы и герои двух романов являются для самого автора двумя полюсами притяжения. Какой проблемы? Камю писал - необходимо было создать Процесс чтобы взяться на Замок. Надежда земная, забитая в Процессе - это надежда на разумное устройство в земном мире. Надежда истинная в Замке - это стремление к Богу.
4) Открытие Кафки массовым читателем после Второй Мировой сопровождалось иным пониманием - в духе романов антиутопий 20 века. Многое в самом деле роднит Кафку с этой традицией - фантастичность ситуации, заведомая неразрешимость вопроса о власти, хронтоп с противопоставлением частей пространства, принадлежность в миссионерской, пророческой литературе. Но у Кафки нет главного, что отличает современные антиутопии - у него отсутствует их цель: развенчание идей об обществе всеобщего блаженства. У Кафки этого вобще нет. К тому же герои Кафки терпят крах изначально, а не в финале. Его произведения относятся при этом к пророческой литературе.
Основная линия романов Кафки связана с поиском героем своего места в мире и еще более широко - с темой человеческого удела.
1) Герой Кафки относится к типу "козлов отпущения" - это классификация Фрая, это типичная или случайная жертва, герой пафоса а не катарсиса. Герой мелодрамы. То, что случается с героем Процесса является не результатом его поступков, а следствием его бытия, обыкновенной человечности. Герой Кафки невинен и виновен одновременно - амбивалентный герой. Сам он часть того мира, где подобное - обыденно. Помимо этого у героя Кафки есть и другие характеристики.
2) Богооставленность. Заброшенность и покинутость.
3) Гибризм - носитель скверны (в античном понимании), а у Кафки это ветхозаветный гибризм, который происходит от идеи первородного греха. Сам он называет первым грехом нетерпение. Человек на двух ошейниках - земном и небесном.
4) Автобиографизм. Здесь и ощущение вины, страха и унижения и сложные отражения внутренней жизни писателя в сложных образах. Имена героев тоже играют роль - имя К связано с идеей одиночества и отчуждения. Можно списать такие имена лишь на влияние экспрессионизма - универсализм, обезличивание, максимум обобщения. Важен не субъект действия, а объективные действия. Кафка - означает галка по польски, вроде как он неавидел обе буквы К в своей фамилии и отдал их своим героем. Возможно это связано также с умолением, страхом прямостоянием, с инфантильностью героя. Это комплекс причин, нет одного объяснения.
5) Эволюция героев. При чем внутри каждого романа он меняется - в Процессе от принадлежности к система до борьбы с ней, а в Замке - от аутсайдера до стремления принадлежать миру. Рассматривая ситуацию замка надо иметь в виду что когда создавался этот роман, писатель был уже неизлечимо болен, отсюда страстное желание принадлежать, стать своим в этом мире. Отсюда и нежелание К уезжать из деревни. К - измерил землю и приходит под конец в этот ужасающий мир, мир деревни и замка и не хочет его покидать. Может это лучшее место из тех, что он узнал. Текст Замка дает возможность и для апокалиптической трактовки, связанной с темой Страшного Суда. По мере продвижения героя к замку меняется геометрия пространства, перестает быть эвклидовой, замок становится адовой воронкой, которая втягивает все живое. В замке апокалиптические мотивы переплетения всех судеб, конца всех судеб. При приближении к замку все начинает двигаться по кругу и замедляет ход. Плюс тема суда в замке - помогает созданию замкнутного и коллапсирующего пространства. Канцелярское судопроизводство - трансформация апокалиптического действия. Вводится мотив катастрофичности погоды - весна и лето способны уместится в 2 дня. Выпадает снег в ясную погоду. Все это - мир без будущего. Служанка Пеппи объясняет что их сблизило то, что будущее было для них одинаково закрыто. Пространство деревни и замка - это вход у которого нет выхода.