Тема. Музика епохи Відродження в Україні
Камень в мочевом пузыре
Внутрипеченочный холелитиаз
ЖКБ. Макропрепарат
Реже – в протоках поджелудочной железы, слюнных желез, бронхах (бронхолитиаз), альвеолах (легочный альвеолярный микролитиаз) и пр.
Особое значение – ЖКБ и МКБ (почечно-каменная б-нь).
Органическая матрица, на которой происходит кристаллизация солей.
Камень (сросток, лит) – солевой конгломерат, свободно образующийся в полостных органах и выводных протоках желез.
Образование камней - литиаз
Прогноз неблагорпиятный.
Основные мишени – печень (цирроз) и головной мозг (слабоумие).
Отложение меди в тканях и повышенное выделение ее с мочой.
Нарушения образования церулоплазмина и в результате – избыток меди.
Аутосомно-рецессивный тип наследования.
Нарушение обмена меди
Рахит. Нарушение энхондрального окостенения.
Взрослых (остеомаляция).
• Гепато-лентикулярная дегенерация (б-нь Вильсона-Коновалова).
Появу багатоголосся в церковному співі на Україні дослідники відносять до XV-XVI ст. Нема сумніву, що деякі його примітивні (гетерофонічні) форми з’явилися раніше.
Впровадження багатоголосого співу в богослужіння було важливим заходом, який вжило українське духовенство для боротьби з полонізацією, католицизмом та унією, за національну і релігійну самобутність. Повнозвучний багатоголосий спів мав протистояти пишній (з хорами і органом) службі католицького костьолу.
Широкому впровадженню багатоголосого (так званого партерного) співу сприяв інтенсивний розвиток шкільної освіти на Україні, який припадає на другу половину XVI ст. Цей спів вивчали в майже в кожній школі. Він входив також до програм братських шкіл Львова, Луцька, Києва. Його вивчали в Острозькій школі, заснування якої передувало появі численних братських шкіл.
Нові стильові риси в українському хоровому мистецтві переросли рамки старої ладової системи та крюкової нотації. Введення партесного співу проходило одночасно з освоєнням нової системи, так званого п’ятилінійного київського знамені, яке було близьким до західноєвропейської мензуральної нотації. На відміну церковного звукоряду з чотирьох согласій прийшла октавна система, чітко виявився мажор і мінор, змінився склад голосів і їх функції: бас, тенор, альт і дискант, кожен з яких міг мати одну, дві й більше партій.
В той же період (кінець XVI ст.) з’явилася рукописна теоретична праця “Наука всія мусикія, а ще хочеши разумети Киевское знамя і пьніє, согласно и чинно сочиненное”, заснована на новій нотній системі і новому, партерному, поділові голосів.
Партесний спів був характерний для хору Києво-Печерської лаври. За своїм складом лаврське багатоголосся було гомофонно-гармонічним.
Лаврському співу притаманна гармонізація мелодії, в якій підкреслюється властива народній музиці взаємодія паралельних ладів (мажор – мінор). Часом виникають паралельні тризвуки. У лаврському багатоголосому співі метро-ритмічний поділ на такти відсутній. Твір ділиться тактовими рисками на кілька різних за розміром (відповідно до кількості складів у тексті) музично-текстових рядків.
ТЕМА: УКРАІНСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА 17-18 ст.
Наявність поліфонічних елементів, зокрема імітаційних, в загалом гармонічну за своїм складом ранньому партерному співі (про нього йшла мова раніше), готувала ґрунт для появи у другій половині 17 ст. нового стилю. На основі чотириголосся партерного співу виник поліфонічний стиль, споріднений з хоровим мистецтвом Італії (венеціанська школа і Монтеверді). Видатну роль у його створенні відіграв український композитор Микола Дилецький (1630-1680), який вчився у деяких польських музикантів, а пізніше у Воскресенському монастирі під Москвою заснував школу руських музикантів.
Дійшли до нас також імена менш відомих київських композиторів музики цього стилю. Це – Олекса Лешковський, Клим Косовський, Йосип Загвойський, Василь Пикулинський, Іван Календа. Інші прізвища трапляються у різних реєстрах нотних зошитів. Так, у “Реєстрі нотних зошитів” Львівського братства за 1667 р. називаються твори Дилецького, Гавалевича, Бишовського, Мазурка та інші. Поки що пощастило знайти лише деякі твори Дилецького й Пикулинського. Однак перелік згаданих композиторів свідчить про наявність на Україні в 17 ст. цілої плеяди творців музики.
Новий поліфонічний стиль одержав своє теоретичне узагальнення у праці “Граматика музикальна” М.Дилецького. Вчений-теоретик не раз підкреслював, що предметом його висвітлення є концерти, або поліфонічні імітаційні форми, а не “терції”, як він називає старий, гомофонно-гармонічний стиль лаврського та кантового багатоголосся. На його думку, таку музику пишуть композитори-дилетанти, хоч сам Дилецький старий партерний стиль епізодично застосовував.
В своїй “Граматиці” Дилецький наводить приклад канта “Радуйся” як “мирської пісні”, мелодію якої можна перетворити на церковний гімн (нотний приклад, ст.186). Цей кант пізніше використовувався багатьма композиторами. Заслуга Дилецького в тому, що він привернув увагу творців партесної музики до такого важливого й поширеного в той час побутового жанру, як кант. У його гармонічних правилах з порадника “Образ младым детям и всякому хотящему учитися” можна знайти справжнє кантове триголосся.
Отже, в новому партесному стилі переплітаються поліфонічний і гомофонно-гармонічний склади. При цьому поліфонія має гармонічну основу.
ХОРОВИЙ КОНЦЕРТ. Друга половина 17 ст. – період формування жанру хорового концерту. Серед їх авторів – Бишовський, Гавалевич, Лаконенко, Завадовський, Дилецький, якому належить заслуга наукового узагальнення партесного концертного стилю. Перші хорові концерти за виражальними засобами, композиційними прийомами, особливостями фактури стали продовженням партерного стилю, його розвитком. У подальшому концерти пішли шляхам “обмирщення”, звучали поза церквою. З’явилися концерти цілком світські не тільки щодо музики, а й тексту. В українських архівах зберігаються твори, присвячені певним історичним подіям чи видатним особам.
За структурою партесні концерти 17 ст. переважно одночастинні. Вони позначені вільним розгортанням думки, постійним оновленням без елементів репризності.
18 ст. у вітчизняному мистецтві проходило під знаком подальшого “обмирщення” культової музики. Більшість композиторів, які творили концерти, працювали як в галузі духовної, так і світської музики.
Україна дала ряд видатних авторів хорового концерту, і перші серед них – Максим Березовський (1745-1777), Дмитро Бортнянський (1751-1825), Артем Ведель (1767-1808).
У другій половині 18 ст. на Україні проводилися систематичні набори співаків, а також обдарованих хлопчиків для навчання і поповнення придворної співацької капели в Петербурзі. Хор Петербурзької співацької капели складався зі ста вибраних співаків, переважно українців. Півчими з України поповнювалися також хори монастирів Росії. Як свідчать архівні матеріали, українські співаки, регенти володіли не тільки чудовими голосами. Вони несли з собою культуру, характерні музичні форми і певні розспіви, притаманні українському стилеві.
У різний час прибули до Петербурга М.Березовський (студент Київської академії) та Д.Бортнянський (учень Глухівської музичної школи). Їх подальше життя і творчість пройшли в Петербурзі та Італії, де вони удосконалювали свою майстерність. Співак, капельмейстер, композитор Артем Ведель кілька років працював у Москві, куди був посланий для керування хором генерал-губернатора.
В галузі духовного хорового концерту названі українські композитори створили найвизначнішу частину талановитих, глибоких за почуттями зразків хорової акапельної музики. Їх концерти складають те краще, що з’явилося в вітчизняній музичній культурі у другій половині 18- початку 19 ст.
Особиста доля, як і творчий шлях, М.Березовського, Д.Бортнянського, А.Веделя склалася по-різному. Лише талантові Д.Бортнянського судилося розквітнути в повну силу. Доля М.Березовського і А.Веделя була трагічною. Обидва вони пішли з життя рано у період найвищого творчого розквіту.
Старшим серед них був М.Березовський. Саме його вважають родоначальником нового за формою концерту у вітчизняній музиці: якщо до нього ця форма не виходила за межі одночастинної, то Березовський одним із перших запровадив циклічну структуру. Його спадщина є досить значною: опера, соната для скрипки і чембало, повна літургія, двадцять концертів, ряд інших творів – це всього за 32 роки життя.
Духовна музика Березовського за звучанням наближається до світської, в інтонаціях часто чуються побутуючі наспіви.
Хоровий концерт Березовського “Не отвержи мене во время старости” (один з його кращих творів цього жанру) складається з 4-ох різних за характером частин. Перша (Adagio) – поліфонічна і нагадує фугу. Інтонаційним строєм близька до народних пісень. Друга частина (Allegro) – насичена побутовими інтонаціями і ритмами, танцювальними зворотами. Третя частина (Adagio) – своєрідна зворушлива пристрасна молитва, звернення з благанням до “вищої сили” не залишати людину в біді. Adagio – невелике за розміром і сприймається як повільний вступ до фуги (четверта частина), яка подана в єдиному емоційному характері (рішучий протест проти несправедливості).
Видатним представником жанру хорового духовного концерту на Україні був Артем Ведель. Ведель здобув загальну освіту і серйозну музичну підготовку в Київській академії, де існували великий студентський хор, оркестр, класи нотної грамоти. Ведель був співаком-солістом, а згодом регентом студентського хору.
На відміну від Березовського і Бортнянського Ведель працював виключно в жанрах культової музики, найзначніше місце в його творчій спадщині посів концерт. Здебільшого твори Веделя, зокрема концерти, з’явилися під час його роботи з хорами Київської академії та Казенного училища у Харкові.
Мелодика творів Веделя споріднена з народними піснями
Широко вживав Ведель властиві кантам форми багатоголосся, коли два верхніх голоси рухалися паралельними інтервалами (терціями, секстами), а нижній виконував функцію баса, що характерно для вітчизняних традицій багатоголосся (спів Києво-Печерської лаври). Загальноприйняту в європейській музиці систему мажору і мінору він органічно доповнив деякими ладовими особливостями, запозиченими з фольклору – підвищений 4 ступінь в мінорі, що характерно для дум.
Хорова творчість Д.Бортнянського посідає особливе місце у вітчизняній музичній культурі. Вона становить підсумковий етап у розвитку партесного співу в Україні та Росії у 17-18 ст., зокрема концерту. Бортнянський засвоїв ряд виражальних засобів, особливостей форми, що виробилися в західноєвропейській музиці, й застосував їх для вирішення національно-творчих завдань.
Творчість Бортнянського заснована на народних піснях і танцювальних інтонаціях, у ній звучать характерні поспівки, які потім появляються в творчості Глінки, Чайковського. Відомий диригент і композитор О.Кошиць писав: “...ми всі під Бортнянським ходимо, а Бортнянський є , слава Богу, витвір української стихії на ґрунті наших кантів і живих тоді традицій школи Дилецького, хоч і в новім італійсько-венеціанським оформленні”.
В стилі духовних творів Бортнянського органічно поєдналися найновіші досягнення світової композиторської техніки, зокрема італійської, з художніми традиціями вітчизняної музичної культури (київський розспів, лаврський спів, кантові форми багатоголосся, українська та російська пісенність, побутовий романс). Талант, висока професійна підготовка композитора, надзвичайна працьовитість спричинили появу численних творів. Бортнянський є автором 35 чотириголосих і 10 двохорних (восьмиголосних) концертів, багатьох хвалебних пісень, 13 двохорних причастних стихів, окремих частин служб, 6 опер концертної симфонії, 6 сонат для клавіра, ряд камерно-інструментальних ансамблів.
У фактурі хорів Бортнянського переважає гомофонно-гармонічний склад. Якщо композитор і застосовує поліфонічні засоби (імітація, контрастне ведення голосів), то все ж не виходить за межі гомофонно-гармонічного складу.
Усі 35 чотириголосних концерти Бортнянського є циклічними за структурами. Кожен з них складається з 3-ох або 4-ох частин, цикл становить тонально замкнуте ціле з крайніми розділами, що найчастіше йдуть в однаковому темпі.
КАНТИ І ПСАЛМИ. У другій половині 17 ст. з’являються численні рукописні збірки, в яких поряд з народними вміщені релігійно-повчальні, набожні пісні. У 1631 році у Кракові вийшов нотний збірник духовних пісень – перший “Богогласник”, а через півтора століття (1790) “Богогласник” вийшов друком в Почаєві. В Почаївському “Богогласнику” переважали українські народні пісні (247), польських було 32, латинських – 2. Інколи в назвах пісень вказані місця їх виникнення (Тростянець, Бердичів, Тиврів, Зборів, Тернопіль, Почаїв). Весь матеріал “Богогласника” згруповано в 4 розділи за календарем церковних свят. Почаївський “Богогласник” є цінною пам’яткою духовної пісні, яка становила вагому частину побутового репертуару 17 і 18 ст.
З початку 17 ст. у позацерковній духовній пісні, крім одноголосних, дедалі ширше побутують кількаголосі – канти, псалми (псалом – це кант на духовну тематику).
Розпочавши своє існування як відгалуження позацерковної духовної пісні, кант швидко стає світською піснею з її різновидами: філософськими, урочисто-вітальними, ліричними, жартівливими.
Як правило, кант має триголосий виклад. Мелодія звучить у верхньому голосі, другий супроводжує її переважно в терцію, третій дає гармонічну основу. Склад – акордово-гомофонний. Лад – мажоро-мінорна система. Метроритм чіткий, мелодії плавні, з повторними мотивами – секвенціями. У записах кантів розмір визначено, але тактових рисок нема. Тональності – не більше одного дієза чи бемоля. Нотних записів кантів на Україні знайдено небагато.
Кант протягом майже двох століть розвивається у постійній взаємодії з різними видами фольклору, передусім народними піснями. В ту пору народна пісня нерідко набувала вигляду канта, іноді важко відрізнити кант від пісні.
Канти вплинули на формування українських народних ліричних пісень-романсів і пісень літературного походження.
СТАНОВЛЕННЯ ПІСНІ-РОМАНСУ. В кантах петровського часу, завдяки посиленню в них розспівності і ліризму, з’являється тенденція, яка приводить до лірики ранніх романсів і пісень міського типу.
Від канта одноголосна пісня з інструментальним супроводом прийняла функціональну чіткість гармонії, мажорно-мінорну ладову систему.
Найяскравішим зразком пісенно-романсової творчості 18 ст. стала пісня “Їхав козак за Дунай” С.Климовського. Історія її побутування унікальна. Важко назвати іншу пісню того часу, яка б так широко розповсюдилася і зрештою сфольклоризувалася у різних народів. Пісня належить українському козакові й віршувальникові Семенові Климовському. Численні варіації на дану мелодію для клавішних інструментів, арфи, гітари, скрипки, струнних ансамблів – промовисте свідчення широкої популярності пісні далеко за межами України: у Росії, Німеччині, Франції, Польщі, Англії, Америці. Вільний поетичний переклад пісні “Їхав козак за Дунай” на німецьку мову зробив поет Х.А.Тідге. Під назвою “Прекрасна Мінка“ пісня стала народною. На її мотив відомі варіації Л.Бетховена та К.М.Вебера.
Помітну роль у розвитку сольної пісні з супроводом відіграв Г.Сковорода. Його вірші, зокрема ті, що склали збірник “Сад божественних песней”, виникали в музично-поетичному синтезі. Сковорода створив багато пісень, грав на скрипці, флейті, бандурі, гуслях. Ще за життя Сковороди його твори поширювалися лірниками, бандуристами, учнями поета, студентами Київської академії. Його пісні “Всякому городу нрав и права”, “Ой ти, птічко, жовтобоко”, “Стоит явор над водою” мають широку мелодію, гнучкий ритм, в них переважає гармонічний мінор. (ст.. 251,252).
Пісні Сковороди відбивали нові риси в музичній мові, що утверджувалася у вітчизняній вокальній творчості.
МУЗИЧНИЙ ТЕАТР. Визначальною рисою українського театру є його органічний зв’язок з музикою. Особливість ця випливає з фольклорних джерел, “театралізованих” звичаїв та обрядів, з народного лялькового театру – вертепу.
Музика відігравала важливу роль у шкільній драмі, котра набула значного розвитку в 17-18 ст. у навчальних закладах, зокрема Київській академії.
На другу половину 18 ст. припадає написання перших опер вітчизняними композиторами, зокрема М.Березовським і Д.Бортнянським, які створювали свої опери за класицистичними канонами західноєвропейської музики.
Єдина спроба М.Березовського в оперному жанрі – “Демофонт” на італійське лібрето. Це типова опера-серіа. Прем’єра опери відбулася у 1773 році в місті Ліворно. Збереглись лише 4 арії з цієї опери.
Постановки перших опер Бортнянського (“Креонт”, “Алкід”, “Квінт Фабій”) відбулися в Італії в 1776-1778 роках. Музика опери “Креонт” не знайдена. Названі опери – опери-серіа, де композитор продемонстрував професійну майстерність.
Повернувшись з Італії, Бортнянський написав кілька опер на французькі лібрето. Їх постановки вирізнялися парадністю, розважальністю, галантним музичним стилем. “Свято сеньйора“, “Сокіл” – комічні опери.
У вітчизняному музичному театрі опера Бортнянського “Син-суперник” становить оригінальний зразок взаємозбагачення і взаємовпливу двох типів – опери-серіа і комічної опери, що синтезуються в “ліричну музичну драму“.
Опера “Син-суперник” включає танцювальні моменти, розважальність поєднана з сентиментальністю.
Орієнтуючись на загальноєвропейську музичну мову, Бортнянський близько підійшов до створення вітчизняної класичної опери. Проте відсутність орієнтації на національні фольклорні джерела залишила його оперні спроби на рівні докласичного етапу розвитку даного жанру.
Подальше формування жанрових різновидів української музично-драматичної творчості тісно пов’язане з процесом її фольклоризації.
Українська тематика та народнопісенні мотиви часто зустрічалися у водевілях, що в кінці 17- початку 18 ст. посіли основне місце в театральному репертуарі (“Козак-поет”). До поширених в кінці 18 ст. музично-драматичних жанрів належали так звані чарівні опери – твори романтично-фантастичного змісту з численними вставними музичними номерами (“Дністрова русалка”, “Українка, або Зачарований замок”, “Леста, дністровська русалка” та ін.).
“Праматір”ю українського народного театру” (І.Карпенко-Карий) і водночас першим зразком українського музично-драматичного твору стала “Наталка Полтавка” І.Котляревського (1819).
“Наталка Полтавка” була відповіддю на назрілу потребу створення національного репертуару.
“Наталку Полтавку” І.Котляревський назвав “малоросійською оперою”. Покладений в її основу принцип чергування розмовних діалогів з музичними (а точніше – пісенними) номерами властивий багатьом типам театральних п’єс, поширених в Європі та Росії в той період ( водевіль, комічна опера, зінгшпіль).
І.Котляревський виступив не тільки як автор тексту “Наталки Полтавки”, а й як творець її музичної драматургії, увівши чітко підпорядковані змістові пісні. Тут драматургічні функції пісень близькі до оперного жанру – як арії чи монологи вони розкривають характери дійових осіб, їх переживання.
Здебільшого в основу вокальних номерів “Наталки Полтавки” покладено народні пісні з утвердженими в побуті мелодіями (“У сусіда хата біла”, “Та йшов козак з Дону”, “Дід рудий, баба руда”, “Ой під вишнею”). Поряд з тим є тут ряд пісенних текстів, складених самим Котляревським і стилізованих під фольклор (пісня Петра “Сонце низенько”, “Віють вітри, віють буйні”, “Ой я дівчина Наталка” та інші).
“Наталка Полтавка” Котляревського увійшла в історію української музики як викристалізований зразок національної музично-драматичної творчості, як родоначальниця жанру діалогічної народно-побутової опери.
Якщо “Наталка Полтавка” ознаменувала виникнення класичного зразка української побутової опери, то “Москаль-чарівник” Котляревського став еталоном українського водевілю, де традиційні вокальні куплети замінені народними піснями.
Прославленими виконавцями ролі Чупруна з “Москаля-чарівника” були М.Щепкін, С.Гулак-Артемовський, грою якого захоплювався Т.Шевченко.
Поряд з творами І.Котляревського етапну роль у розвитку української музичної драматургії відіграли п’єси Григорія Квітки-Основ”яненка – “Шельменко – волосний писар”, “Шельменко-денщик” і, особливо, “Сватання на Гончарівці”.
“Сватання на Гончарівці”, яку автор називав “малоросійською оперою”, за структурою близька до діалогічної опери (опера-буф). В жанровому відношенні “Сватання на Гончарівці” відрізняється від “Наталки Полтавки” головне тим, що твір Квітки-Основ’яненка становить комічний різновид народно-побутової опери, комедійний елемент виступає тут на перший план.
Даних про авторів музичного оформлення “Сватання на Гончарівці” в перші десятиліття сценічного життя п’єси немає.
ІНСТРУМЕНТАЛЬНА МУЗИКА. Становлення і розвиток інструментальної музики пов’язані із загальним процесом розвитку української культури. Різноманітні жанри народної музичної творчості – пісня, танок, дума – стають животворною основою розвитку української професіональної музики, в тому числі інструментальної.
Великого поширення в побуті народу набрав вокально-інструментальний жанр – історична дума. Він посів центральне місце в музичній культурі 16-18 ст., а його носії – кобзарі, бандуристи, лірники – набули слави і пошани не тільки серед простого люду, а й при дворах знатних вельмож, російських царів, польських, німецьких королів.
На жаль про інструментальну музику 16-18 ст. збереглося мало достовірних даних. Найдавніші відомості знаходимо в польських історичних джерелах 16-17 ст. Українські думи були поширені в Польщі, під їх впливом виник у тогочасній польській поезії модифікований жанр думи – “Дума козацька”, “Дума запорізька”, що були типовими в 17 ст.
З 16-17 ст. збереглися зразки української інструментальної танцювально-побутової музики, зокрема козачки. Вони користувалися популярністю у багатьох народів, були вміщені у ряді західноєвропейських органних і лютневих рукописів того часу (напр. збірка Дусяцького 1620року).
Інтонаційна спільність між козачками й польськими танцями свідчить про взаємовпливи сусідніх слов’янських культур.
Серед українських музик, що працювали в Польщі, слід назвати бандуриста королівської капели 15 ст. Тарашка і лютнярів цієї ж капели Стечка, Подоляна, Лук’яна , Андрейка, 17 ст. – Боярського (лютня), Шумського (кобза, лютня).
У Лейпцігській табулатурі 1619 року умішено “Гайдуцький танець”. Найбільше інструментальних творів, що побутувало на Україні в той час, збереглося в рукописному збірнику 17 ст. (1680 р.), який належав Київському архієпископові (уніатська церква). Музичний рукопис свідчить про те, що уніатська церква запроваджувала інструментальний супровід у церковній музиці. Рукопис широко віддзеркалює картину тодішнього музичного побуту на Україні, тут представлені світські й релігійні пісні, танці, твори для інструментальних ансамблів, сольні твори для клавішних інструментів (клавесина або органа). Найбільше в збірці танцювальних номерів. Твори записані одно -, дво- або триголосно.
На кінець 17 ст. професійна інструментальна музика набула на Україні певного розвитку. Розширилися контакти місцевих митців із західноєвропейською музикою, опановуються засади композиційної техніки, зокрема поліфонії, усе чіткіше проступає гармонічне мислення з усталенням мажоро-мінорної системи. Тому не випадково М.Дилецький приділив таку увагу в своїй “Граматиці музикальній” теоретичній розробці ладу, тональності, гармонізації, контрапункту, вільної імітації тощо.
У 18 ст. на Західній Україні проявилась тенденція до окатоличення церковнослов’янських обрядів (використання інструментальної музики). Проте штучне насаджування чужих форм культової музики в народі не сприймалось, і як наслідок – інструментальна музика зникає з церкви. Наприклад, в 1828 р. перемишлянський єпископ Іван Снігурський усунув з греко-католицької кафедри органи.
Згадки про використання органа у відправах православної церкви знаходимо в опису подорожі патріарха Макарія по Україні влітку 1654 року: ”Нас привели до величної церкви в Умані. Над нарфексом гарна дзвіниця. В ньому за високими ґратами, зверненими до хоросу, стоять півчі і співають з органом по своїм нотним книгам”. Такого ж змісту спостереження занотовані під час відвідин патріархом православної церкви в с.Маньківці.
Українська інструментальна музика в усіх проявах пройшла тривалий шлях розвитку, кінець 17 ст. став етапним у цьому процесі.
В другій половині 17 ст. з’являються нові осередки, де інтенсивно розвивається інструментальна музика. Це музичні цехи в українських містах, музика у козацькому війську, оркестри й інструментальні ансамблі (“капелії”) при міських магістрах, поміщицьких садибах, учбових закладах. На Запорізькій Січі музиканти грали під час походів та святкування перемоги, скликали на раду, музично оформлювали певні події. Саме в козацькому середовищі сформувались характерні риси української музики (інструментарій, жанрові і стильові особливості).
Український танець “Козачок” побутував у Росії, Польщі та країнах заходу. Вже в 16-18 ст. його опрацьовували вітчизняні й іноземні композитори. Різноманітні аранжировки цього танцю дійшли до нас у рукописних збірниках. До перших зразків варіацій на народну тему, створених українськими митцями, належать “Варіації на російські пісні для ф-но” В.Трутовського, видані в 1780 році.
Про поширення танцювальних й побутово-прикладних жанрів інструментальної музики початку 19 ст. збереглося більше відомостей. Такі п’єси були тісно пов’язані з домашнім музикуванням, звідси – простота фактури, невеликий розмір, переважно тричастинна форма. Використані в них народнопісенні мелодії подані у вигляді звичайних аранжировок. Усе це чітко проступає у фортепіанних п’єсах М.Маркевича (збірник українських пісень для ф-но), А.Коціпінського, Й.Витвицького.
Продовжує розвиватись жанр інструментальних варіацій на народні теми. Вони створювалися для гітари, скрипки, віолончелі, флейти, ф-но та ін.
Високо цінувалися сучасниками скрипкові варіації Г.Рачинського (скрипаль, гітарист, композитор), які відзначалися колоритністю, використанням народних прийомів гри на скрипці. На теми українських народних пісень Рачинським створені такі варіації: “Малоросійська пастуша пісня”, “Ой кряче, кряче молоденький ворон”, “Віють вітри”, “За долами, за горами”. Ним написана також фантазія “На березі Десни”.
Досить плідною була творчість піаніста і композитора Олександра Івановича Лизогуба (1790-1839). Написані ним на початку 19 ст. цикли варіацій на теми українських пісень “Ой не ходи, Грицю” та “Ой у полі криниченька” цікаві щирістю почуттів, майстерним володінням фортепіанною фактурою. Крім варіацій відомі також два ноктюрни О.Лизогуба, написаними в стилі ранніх романтиків.
В інструментальній музиці 18- першої половини 19 ст. поряд з дрібними п’єсами, варіаціями та фантазіями на народні теми набувають певного розвитку твори великих форм (циклічно-сонатного типу). Їх поява пов’язана із загальним розвитком музичної культури й зумовлена зростаючими запитами домашнього музикування в аристократичних колах і панських маєтках, де з кінця 18 ст. розповсюдилась камерна й симфонічна музика західноєвропейських авторів.
Хронологічно першим інструментальним ансамблевим твором великої форми була Соната для скрипки та чембало (1772) М.Березовського (рукопис зберігається в Парижі). Вона написана під час перебування композитора в Італії і становить ранньокласичний тричастинний цикл (Allegro, Grave, Minuetto con 6 variazioni). Березовському вдалося поєднати західноєвропейські інтонації з елементами мелодики українських народних пісень.
До високохудожніх камерно-інструментальних творів великої форми належить також тричастинна соната для ф-но і віолончелі Іллі Івановича Лизогуба. Її музика побудована на інтонаціях українських пісень-романсів, написана в романтичному стилі.
Значний внесок в українську камерно-інструментальну й симфонічну музику кінця 18 ст. зробив видатний представник вітчизняного мистецтва Д.Бортнянський.
Творчістю у цій галузі Бортнянський займався у 1784-1790 роках, будучи клавесиністом і композитором при дворі наслідника престолу. Ця обставина наклала певний відбиток на стиль творів Бортнянського, що були розраховані на домашнє виконання. Вони не складні за фактурою, але за змістом і формою становлять зразок високого професіоналізму, за стилем близькі до західноєвропейського класицизму.
Камерно-інструментальна спадщина Бортнянського охоплює 5 сонат для чембало, 2 сонати для чембало і скрипки ad libitum, 4 окремі п’єси для чембало, 2 фортепіанних квінтети, концерт для чембало та інші. У 1790 році Бортнянський написав Концертну симфонію для камерного ансамблю. На жаль, ще не всі інструментальні твори Бортнянського розшукані.
Стиль інструментальної музики Бортнянського близький до творчості В.А.Моцарта. Йому притаманні ясна гармонічна мова, виразність мелодики, чіткість фактури, довершеність форми.
Соната до мажор (3 частини: Allegro moderato, Adagio, Rondo) та одночастинна фа мажор – кращі зразки вітчизняного класицизму. В сонатах Бортнянського національні риси не виявляються безпосередньо, однак у деяких поспівках проступають зв’язки з фольклором.
До найдосконаліших творів Бортнянського належить одночастинний Концерт ре мажор для чембало з оркестром. Хронологічно – це перший вітчизняний клавірний концерт.
Бортнянському належить також один з перших творів, написаних у формі симфонії. Це – Концертна симфонія сі-бемоль мажор (1790).
Із симфонічних композицій вітчизняної музики кінця 18 поч. 19 ст. слід назвати 3 симфонії Є.Ванжури – “Українську“, “Російську” та “Польську” (перша з них увійшла в художнє життя під назвою “Українська симфонія” невідомого автора кінця 18 ст.). Ці твори відображають особливості становлення вітчизняного симфонізму. За стилем вони близькі до симфонічних композицій Й.Гайдна і В.Моцарта (структура, гармонія, фактура, способи розгортання тематичного матеріалу).
“Українська симфонія” Ванжури та Симфонія соль мінор невідомого автора позначенні самобутніми національними рисами, що зумовлено впровадженням в музичну тканину окремих інтонацій, або й цілих мелодій народних пісень. Так, наприклад, в “Українській симфонії” Ванжури використані народні пісні “Ой, гай, гай зелененький”, “Вийшли в поле косарі “, “Ой послала мене мати“, “Ой коли я Прудиуса любила”.
“Українська симфонія” Ванжури написана в до мажорі й складається з трьох частин – Allegro, Andante, Rondo (фінал).
Симфонія соль мінор невідомого автора початку 19 ст. (її приписують М.Овсянико-Куликовському). Симфонія соль мінор невідомого автора початку 19 ст. становить новий етап у розвитку українського симфонізму. Написана за традиційною чотиричастинною схемою (сонатне алегро, романс, менует, козачок), симфонія має дуже чітку логіку розвитку музичного матеріалу, характеризується лаконічністю вислову, високою композиторською технікою.
Тут відчувається якісно новий підхід до фольклорних джерел. У ній менше цитат, водночас майже вся музика твору ніби “зіткана” з фольклорних інтонацій. Уміння невідомого автора органічно поєднати народну мелодику з виробленими в професіональній музиці методами симфонічного розгортання піднесло цей твір до рівня найвищих художніх явищ свого часу. Це перший зразок в українському симфонізмі органічного поєднання досягнень класичного мистецтва з народними пісенно-танцювальними засадами.
ТЕМА: УКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ПЕРШОІ ПОЛОВИНИ ХІХ СТ.
Музичне мистецтво в Україні у першій половині ХІХ ст. розвивалося насамперед на багатій основі народної пісні. Різноманітні обробки українських народних пісень стають в цей час одним з основних жанрів. Найтісніший ідейно-образний, тематичний, мелодико-інтонаційний зв’язок з музичним фольклором є характерною рисою і для оперної, симфонічної та камерної української музики того часу.
У першій половині ХІХ ст. в українській музиці розвиваються різні жанри, але внаслідок національного пригнічення (1863 – Валуєвський циркуляр, 1876 – указ царя про заборону української мови), штучного гальмування музичного життя України розвиток таких жанрів, як опера і симфонія, був уповільнений; досягнення в галузі великих інструментальних форм кількісно були невеликі. Велике місце в цей час займають малі музичні форми. Особливе значення мали пісня-романс, водевіль і народно-побутова опера.
Значно збагачується українська музика у жанровому відношенні. З’являються опери героїко-історичні, комедійно-побутові, ліричні, казкові, дитячі тощо. Високого рівня досягає романс – улюблений жанр на Україні, та хорова музика (обробка народних пісень, хори, кантати). З середини ХІХ ст. розгортається діяльність ряду українських талановитих композиторів: Семен Гулак-Артемовський, Михайло Вербицький, Іван Лаврівський, Петро Сокальський, Петро Ніщинський, Ісидор Воробкевич, Михайло Калачевський та інші.
ГУЛАК-АРТЕМОВСЬКИЙ СЕМЕН СТЕПАНОВИЧ (1813-1873)
С.С.Гулак-Артемовський – талановитий композитор, автор першої української лірико-комічної опери, відомий оперний співак. В його особі українська музика мала одного з перших композиторів-професіоналів, що заклали фундамент української національної опери.
Народився Гулак-Артемовський в містечку Городищі (тепер Черкащина), з дитинства мав чудовий голос, і це вирішило його долю (Київське духовне училище, згодом духовна семінарія). В 1838 році на нього звернув увагу М.Глінка, забрав до придворної капели. Після навчання у Парижі та Флоренції Гулак-Артемовський більше 20 років був одним з провідних оперних акторів у трупі імператорських театрів у Петербурзі.
Творче обдарування Гулака-Артемовського виявилося ще в 50-тих роках, коли він почав писати музику до спектаклів типу вокально-хореографічних дивертисментів на народні сюжети (“Українське весілля”, “Ночь накануне Иванова дня”, пісні на народні слова “Стоїть явір над водою” (присвятив Т.Шевченкові) і “Спать мені не хочеться”). Великий вплив на творчість Гулака-Артемовського справила дружба з Шевченком.
Основним твором композитора є опера “Запорожець за Дунаєм” (1862). Ця опера набула величезної популярності і стала невід’ємною частиною української музично-драматичної культури. З незмінним успіхом “Запорожця за Дунаєм” ставили Кропивницький, Саксаганський, Садовський. Причина успіху полягає у народності образів, художній правдивості музики.
“Запорожець за Дунаєм” – перша українська лірико-комічна опера (лібрето самого композитора). Дія відбувається в кінці XVIII ст., коли після знищення Катериною ІІ Запорозької Січі частина козаків перейшла Дунай і підпала під владу турецького султана. Та ні тяжке життя на чужині, ні туга за батьківщиною, не могли зламати бойовий дух запорожців, їх відвагу, вбити живий гумор.
Опера має яскравий національний колорит, пройнята патріотичними мотивами, здоровим народним гумором і світлою лірикою. Мелодика її тісно пов’язана з інтонаційною і ритмічною будовою української народної пісні.
Опера складається з пісень, хорів, дуетів, танців. Пісня і танець у чергуванні з розмовним діалогом складають основу її музичної драматургії. У ряді випадків Гулак-Артемовський, опираючись на пісню як основу, будує розширену сцену (дует-сцена Одарки і Карася з І дії, де образи подано в наскрізному розвитку).
Майстерно перетворені риси танцювальних і жартівливих українських народних пісень в арії-пісні Карася “Ой щось дуже загулявся”, в пісні Одарки “Ой казала мені мати”.
Дуже виразні в опері ліричні сцени (пісня Оксани “Місяцю ясний”, її дует з Андрієм). Колоритні також хори і танці. В яких яскраво виступає український національний характер.
“Запорожець за Дунаєм” – народний реалістичний твір, написаний з великою майстерністю і чудовим знанням вокалу, став класичним зразком української комічної опери.
ВЕРБИЦЬКИЙ МИХАЙЛО МИХАЙЛОВИЧ (1815-1870). Народився і творив на Галичині – композитор, диригент, музичний діяч. Один із перших професійних композиторів Західної України ХІХ ст.
Зробив великий внесок у розвиток музично-театрального жанру на Західній Україні, виступав як актор-співак і композитор. Вербицький написав музику до ряду п’єс: “Верховинці”, “Козак і охотник”, “Проциха”, “Жовнір-чарівник” та ін. Мелодично музика тісно пов’язана з західноукраїнським фольклором, часто композитор використовував оригінальні народні мелодії.
Автор перших українських увертюр для симфонічного оркестру, а також оперет (в т.ч. ”Підгоряни”). Серед найвизначніших творів хор кантатного типу “Заповіт” на вірші Т.Шевченка, 11 увертюр (“симфоній”). Автор гімну “Ще не вмерла Україна”.
ЛАВРІВСЬКИЙ ІВАН АНДРІЙОВИЧ (1822-1873). Український католицький священик, композитор, музичний діяч. Увійшов в історію західноукраїнської музики як автор багатьох хорів, музики до драматичних вистав і як талановитий хоровий диригент. Його численні хори a capella (“До зорі”, “Осінь”, ”Заспівай ми, соловію” та ін.) мають дуже зручне голосоведіння і фактуру. Лаврівський разом з Вербицьким були в числі перших композиторів Галичини, які працювали у галузі світської музики і опиралися на українську народну пісню.
СОКАЛЬСЬКИЙ ПЕТРО ПЕТРОВИЧ (1832-1887). П.Сокальський – композитор, фольклорист, музикознавець, музичний, громадський діяч. Закінчив Харківський університет. Музичну освіту здобув в Петербурзькій консерваторії (не закінчив). Один з основоположників науки про народну пісню (поряд з М.Лисенком, Ф. Колессою, К.Квіткою). Автор важливої теоретичної праці “Руська народна музика, російська і українська , в її будові мелодичній і ритмічній, і відмінності її від основ сучасної гармонічної музики” (Харків,1888). Вагомий вклад вніс Сокальський у розвиток музично-естетичної думки своїми статтями в газетах і журналах (псевдонім Фагот). Автор музичних творів: Опери “Мазепа”, “Майська ніч”, “Облога Дубна”, фортепіанні п’єси, романси, пісні.
НІЩИНСЬКИЙ ПЕТРО ІВАНОВИЧ (1832-1896). П.Ніщинський – композитор, поет-перекладач (псевдонім Петро Байда). Закінчив Київську духовну семінарію і Афінський університет (Греція). Працював керівником хорів. Зробив перший переклад “Одісеї” на українську мову, “Слово о полку Ігоревім” на грецьку.
Музична спадщина П.Ніщинського невелика: кілька обробок українських історичних пісень (“Про козака Софрона”, “Ой п’є Байда” та ін.), 2 романси (“Порада”, “У діброві чорна галка”). Кращий твір композитора – музична картина з народного життя “Вечорниці” (на власний текст), написаний для другої дії п’єси Т.Шевченка “Назар Стодоля“. Вона часто виконується самостійно.
Основою музичної драматургії “Вечорниць” є народна пісня, танець, обряд. Центральний епізод – чоловічий хор “Закувала та сива зозуля” – епічно-драматична розповідь про страждання козаків у турецькому полоні та їх мрії про визволення. Цей хор належить до класичних зразків української хорової музики, її золотого фонду.
ТЕМА: УКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТ.
МИКОЛА ВІТАЛІЙОВИЧ ЛИСЕНКО (1842-1912). М.В. Лисенко – центральна постань в історії розвитку музичної культури України дожовтневого періоду. Він – великий національний композитор, блискучий піаніст, талановитий хоровий диригент і педагог, вчений-фольклорист, активний громадсько-музичний діяч.
Народився 10 (22) березня 1842 року в селі Гриньки Кременчуцького повіту на Полтавщині в сім’ї поміщика. Лисенко рано виявив музичне обдарування і з дитинства навчався гри на ф-но. Живучи у ці роки на селі, він познайомився з народними піснями, які полюбив на все життя.
Загальну освіту майбутній композитор здобув у приватних чоловічих пансіонах у Києві, у Харківській гімназії, у Харківському (1рік) та Київському університетах. По закінченні у 1865 році Київського університету Лисенко дістав ступінь кандидата “природничих наук”.
Музики М.В.Лисенко навчався спочатку в кількох приватних вчителів. У 1867-1869 роках вчився в Лейпцігській консерваторії по класу ф-но і теорії композиції. Пройшовши за два роки повний курс фортепіанного відділу, виявив себе як обдарований піаніст і композитор. Під час навчання відвідував у Лейпцігу відкриті концерти, де слухав твори Баха, Бетховена, Моцарта та ін. у виконанні видатних музикантів того часу.
Серед студентських творів Лисенка – оркестрова увертюра на тему української народної пісні “Ой запив козак, запив”, перша частина симфонії, перший твір на вірші Т.Шевченка – “Заповіт”. У 1868 році у Лейпцигу вийшов перший збірник українських народних пісень, упорядкованих та гармонізованих Лисенком.
Закінчивши консерваторію, М.Лисенко повернувся до Києва, де розгорнув виконавську, композиторську, музично-громадську роботу. Вирішивши удосконалити свою музичну освіту в Петербурзі, він протягом 1874-1876 років продовжує навчання в Петербурзькій консерваторії по класу інструментовки М.А.Римського-Корсакова. Активно спілкується з передовими російськими музичними діячами того часу – Стасовим, Балакірєвим, Мусоргським, Бородіним, Чайковським.
Найбільш плодотворним періодом у житті композитора були 80-90 роки, коли він написав свої кращі твори: опери “Різдвяна ніч”, “Утоплена”, “Тарас Бульба”, велику кількість різних композицій на тексти Шевченка, Франка, Лесі Українки, три дитячих опери – “Коза-Дереза”, “Пан Коцький”, “Зима і весна” на сюжети народних казок.
Змушений був заробляти на життя приватними уроками, викладанням музики в різних учбових закладах.
Велику увагу композитор приділяв хоровому диригуванню. Своїми подорожами по Україні Лисенко робив велику справу піднесення музично-культурного рівня народу. Нерідко в таких концертах виступав як соліст-піаніст.
Дбаючи про підготовку висококваліфікованих національних музичних кадрів, М.В.Лисенко заснував у 1904 році в Києві музично-драматичну школу, яка стала однією з підвалин професійної вищої мистецької освіти в Україні. В цій школі були класи гри на різних інструментах (включаючи бандуру), співу, оперний, української і російської драми. Курс навчання в музичному відділі був чотирирічний, на драматичному – трирічний. Програма музичних дисциплін відповідала програмам консерваторій.
У школі Лисенка вчилися такі згодом видатні діячі українського мистецтва, як К.Стеценко, Л.Ревуцький, М.Микиша, В.Верховинець, О.Кошиць та ін.
Своєю творчістю М.Лисенко підсумував великий історичний період розвитку української музичної культури, і на основі всебічного вивчення життя народу, народної творчості, традицій світової класики, створив українську національну школу в професійній музиці. У своїх композиціях він відтворив цілу галерею реальних життєвих типів і характерів, які відзначаються широтою узагальнення і яскравістю художнього втілення. Видатне значення має його багаторічна праця по вивченню і обробці українських народних пісень. Заклав фундамент вищої спеціальної музичної освіти в Україні.
Музична спадщина Лисенка велика і різноманітна:11 опер, в т.ч. “Різдвяна ніч” (1883), “Утоплена” (1885), “Тарас Бульба” (1890), “Наталка Полтавка“ (1889), “Енеїда” (1911), 3 дитячих опери; 3 кантати; музика до театральних вистав; понад 90 творів різних жанрів і форм на тексти Т.Г.Шевченка (цикл “Музика до “Кобзаря” Т.Шевченка); фантазія “Козак-шумка” та інші твори для оркестру; квартет; тріо; п’єси для ф-но; вокальні дуети, романси; біля 600 записів та обробок українських народних пісень; Лисенко був автором перших на Україні наукових фольклористичних робіт про українську народну пісню.
Оперна творчість. Велике значення для історії музичної культури мають опери Лисенка. Він створив різноманітні види та жанри української опери: вперше на Україні сформувалася історико-героїчна народна музична драма, лірико-побутова опера, дитяча опера, опера-сатира. Майже всі опери і музично-побутові твори композитора написані у творчій співдружності з відомим українським драматургом і поетом Михайлом Старицьким.
Три головні опери М.Лисенка – “Різдвяна ніч”, “Утоплена”, “Тарас Бульба” написані на сюжети повістей М.В.Гоголя.
Інструментальні твори. В галузі інструментальної музики спадщина Лисенка значно менша, ніж в оперній, вокальній. З великих інструментальних форм написані: одна частина симфонії, симфонічна увертюра на тему укр. нар. пісні “Ой запив, козак, запив”, симфонічна фантазія “Козак-шумка”.
Твори Лисенка для струнних ансамблів – квартет, тріо, “Фантазія” та “Елегійне капричіо” для скрипки з ф-но, п’єси для віолончелі заклали в Україні основи розвитку камерної інструментальної ансамблевої літератури.
Для фортепіано Лисенко написав понад 40 творів: “Героїчне скерцо”, Соната ля мінор, “Елегія”, “Ноктюрн”, “Сюїта з 6 народних пісень”, “Баркарола”, “Мрія”, ”Листок з альбому ”, 2 рапсодії.
В обох рапсодіях композитор вперше в українській фортепіанній музиці в концертно-віртуозному плані розробляє особливості народно-епічної музичної творчості (дум), мелодики і ритміки жартівливо-танцювальних пісень.
Обробки народних пісень. Великі заслуги Лисенка в галузі художньої обробки народної пісні. Внаслідок багаторічної роботи по збиранню і вивченню української народнопісенної творчості він опублікував біля 600 зразків українського музичного фольклору – в обробці для одного голосу з ф-но, для чоловічого, дитячого, мішаного хорів (7 випускників одноголосних пісень по 40 в кожному, 12 десятків для хору, 5 випускників обрядових пісень: “Веснянки” – перший і другий вінок, “Колядки і щедрівки”, “Купальська справа”, “Весілля”; збірник дитячих пісень та ігор – “Молодощі” та інше.)
Основний принцип обробок М.В.Лисенка – прагнення глибоко і яскраво передати зміст пісні, посилити і підкреслити виразність образів, виявити і зберегти найбільш цікаві і характерні особливості народної мелодії, ладу, ритміки. Кращі з обробок Лисенка є чудовими зразками глибокого і тонкого проникнення у саму суть музичної творчості українського народу.
ТЕМА: УКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ПОЧАТКУ ХХ СТ.
У цей період в українську музику прийшли молодші сучасники і послідовники М.В.Лисенка: К.Стеценко, Я.Степовий, М.Леонтович, С.Людкевич. Творчість їх характеризується демократичною спрямованістю, реалістичним відображенням дійсності, послідовним тяжінням до вокальної музики, широким зверненням до образів і мелодики народної пісні
КИРИЛО ГРИГОРОВИЧ СТЕЦЕНКО (1882-1922). Стеценко – відомий український композитор, хоровий диригент, педагог.
Народився в селі Квітки Київської губернії (нині Корсунь-Шевченківський район Черкаської обл.) у сім’ї сільського живописця-самоука. В дитинстві виявив здібності до малювання і деякий час вчився в Київській рисувальній школі. У 1903 році закінчив духовну семінарію. В роки навчання співав в семінарському хорі, потім керував ним.
В 1899 році зустрівся з М.Лисенком, вступив у його хор і незабаром став найближчим помічником Миколи Віталійовича. Під впливом Лисенка остаточно визначається творча спрямованість молодого композитора – народна пісня стає основою і головним джерелом його творчості.
Для підвищення музичної освіти у 1903 році вступає в музичне училище в Києві, а 1904 року, з відкриттям Музично-драматичної школи М.В.Лисенка, переходить до неї.
Працював вчителем співу в Києві, на Донеччині та Поділлі, диригентом хорів. Стеценко – один із організаторів першого Національного хору, засновник музичного видавництва “Кобзар”.
До періоду 1901-1904 років належать обробки народних пісень: “Світять зорі“, “То не буйний вітер”, чоловічі хори “Бурлака”, ”Могила”, хорова поема на вірші Т.Шевченка “Рано-вранці новобранці”. Розпочинає роботу над оперою “Полонянка” (не закінчив).
В 1905-1910 роках працює над оперою “Кармелюк” та дитячою оперою “Івасик-Телесик”, роботу над цими композиціями Стеценко теж не закінчив.
Дитяча опера “Лисичка, Котик та Півник” (1911) створена у традиціях Лисенка.
В галузі театральної музики Стеценко писав музику до п’єс “Сватання на Гончарівці” Г.Квітки-Основ”яненка, “Про що тирса шелестіла” С.Черкасенка та ін. Особливо популярна з останньої композиції пісня Івана Сірка “Ой чого ти, дубе, на яр похилився”. (Слухання)
У своїх романсах композитор спирається на народну творчість, їм притаманна широка пісенна мелодика, ясність викладу. Основний настрій його камерно-вокальних творів – світла, ніжна лірика (“Вечірня пісня“ на вірші В.Cамійленка) та глибокий хвилюючий драматизм (“Плавай, плавай, лебідонько” на вірші Т.Шевченка).
Стеценко відомий як автор багатьох обробок “Заповіту” Т.Шевченка (використав мелодію Г.Гладкого), а також автор церковних творів (“Служба Божа”, “Панахида”, “Милість спокою”).
ЯКІВ СТЕПАНОВИЧ СТЕПОВИЙ (1883-1921). Я.Степовий (Якименко) народився у Харкові, у сім’ї співака церковного хору. З дитинства виявив великі музичні здібності і в 1895 році був зарахований до хору хлопчиків Петербурзької придворної капели, де і здобув початкову музичну освіту (теорія музики, фортепіано, кларнет, хоровий спів).
У 1902 році Степовий вступив до Петербурзької консерваторії у клас композиції М.Римського-Корсакова, а після його смерті перейшов в клас А.К.Лядова (закінчив 1909 року).
У студентські роки написав ряд фортепіанних п’єс і вокальний цикл “Барвінки”, який приніс йому справжнє визнання. У “Барвінках” зібрано романси і пісні для одного, двох, трьох голосів на слова Т.Шевченка, І.Ф.Франка, Л.Українки та інших авторів. Характерні риси циклу: виразна, інтонаційно близька до української пісні мелодика, сюжети і образи взяті з народного життя. До циклу “Барвінки” входять 15 творів, т.ч. “Досить невільная думка мовчала”, “Розвійтеся з вітром”, ”Три шляхи”, “Думка”, “Утоптала стежечку”, ”Степ” та ін.
Після закінчення консерваторії Я.Степовий віддається композиторській і критико-публіцистичній діяльності, виступає як піаніст з власними творами. В творчості надає перевагу камерним формам, інструментальним мініатюрам.
Один із найвизначніших фортепіанних творів Я.Степового “Прелюд пам’яті Шевченка”, сповнений глибокого драматизму й пристрасті. Серед інших фортепіанних творів композитора можна назвати сонату, прелюдії, фантазію, 2 рондо, фуги.
У 1909 році та 1914 році побував на Харківщині, Полтавщині, Київщині, Вінниччині з метою вивчення музичного фольклору.
У 1914 році по мобілізації потрапляє на фронт і працює при санітарному поїзді, музики в ці роки пише мало. Після демобілізації в 1917 році приїздить на Україну, де розгортає активну музично-громадську і творчу діяльність.
Я.Степовий – ініціатор і один із організаторів симфонічного оркестру ім. М.Лисенка, струнного квартету, народної консерваторії в Києві.
МИКОЛА ДМИТРОВИЧ ЛЕОНТОВИЧ (1877-1921). Леонтович – видатний композитор, хоровий диригент, музично-громадський діяч, педагог, збирач музичного фольклору.
М.Леонтович народився в селі Монастирьок Подільської губернії (Вінницька обл.) у сім’ї сільського священика. Вчився в Шаргородському духовному училищі та Кам’янець-Подільській семінарії; там вивчав музичну грамоту, грав в оркестрі, диригував хором. Вже тоді почав збирати, записувати і обробляти для хору українські народні пісні. А згодом склав з них два збірники “Пісень з Поділля”.
Закінчивши семінарію (1899) Леонтович відмовляється від сану священика і стає сільським учителем співу (Донбас, Тульчин), організовує хори, самодіяльні оркестри, влаштовує концерти народної музики, продовжує записувати і обробляти українські народні пісні.
В 1903-1904 рр. склав іспити на звання регента хору при Петербурзькій придворній капелі, бере під час канікул протягом декількох років уроки теорії композиції у Б.Яворського. Працював викладачем Музично-драматичного інституту ім. М.Лисенка. Загинув трагічно (застрелений невідомим злочинцем).
Краща, найцінніша частина творчої спадщини Леонтовича – художні обробки для хору українських народних пісень (близько 200). В цій галузі найяскравіше виявилася його могутня новаторська обдарованість. Тематичне коло обробок композитора широке і різноманітне: історичні, обрядові, жанрові, побутові, ліричні, танцювальні пісні.
Метод обробок Леонтовича ґрунтується на традиціях Лисенка, але має якісно нові риси. У своєму щоденнику Леонтович записує: ”Досліди у народній музиці викликають до життя нові форми гармонії та контрапункту, що органічно зв’язані з народною піснею, бо пісня, як художній удосконалений твір, дає не тільки одну мелодію, але таїть в собі всі музичні можливості (гармонію, контрапункт та ін.). Вміти записати її та відчути все, що вона може дати для музики, у широкому смислі слова, це необхідна чергова справа”.
Для кожної пісні Леонтович знаходить свої виражальні засоби, що найкраще відповідають її текстовому і мелодичному змістові та характеру образів. По суті, кожна обробка народної пісні у Леонтовича є розгорнутим, високохудожнім професіонально завершеним мистецьким твором, насиченим нерідко глибоким драматизмом.
Крім обробок народних пісень, Леонтович є автором 4 хорових поем – “Легенда”, ”Моя пісня“, “Літні тони”, ”Льодолом”, опери “На русалчин Великдень” (незакінчена, завершив М.Скорик), церковних хорів (в т.ч. “Служба Божа”).
ТЕМА: НАЙВИДАТНІШІ КОМПОЗИТОРИ УКРАІНИ ХХ СТ.
В історії української музики необхідно виділити імена видатних майстрів старшого покоління, творчість яких стала основоположною для подальшого розвитку українського музичного мистецтва. Це Л.Ревуцький, основоположник українського лірико-епічного симфонізму, котрий виховав цілу плеяду українських композиторів; Б.Лятошинський, в творчості якого сформувався конфліктно-драматичний тип симфонізму та історико-героїчна опера, а також В.Косенко, С.Людкевич, А.Штогаренко, які зробили великий внесок в розвиток ряду основних жанрів української музики – програмного симфонізму, кантати-симфонії, інструментального концерту, романсу.
РЕВУЦЬКИЙ ЛЕВКО МИКОЛАЙОВИЧ (1889-1977). Народився в селі Іржавець (Полтавщина). Закінчив Київську консерваторію по класу композиції Р.Глієра; з 1924 року викладав музично-теоретичні предмети, а потім і композицію в музично-драматичному інституті ім. М.Лисенка (в 1934 перетворений у консерваторію); під час війни (1941-1944) керував кафедрою теорії історії музики та композиції в Ташкентській консерваторії.
Ревуцький – вихователь цілого ряду українських композиторів, серед них Г.Жуковський, Г.Майборода, П.Майборода, А.Філіпенко, М.Дремлюга, В.Кирейко та ін.
Ревуцький вів активну творчу, педагогічну і громадську роботу. Він неодноразово обирався депутатом Верховної Ради УРСР, був обраний академіком АН УРСР, удостоєний звання Героя Соціалістичної Праці. Помер і похований в Києві.
Творчість композитора багатогранна. Ним створені дві симфонії (перша не закінчена), оркестрова п’єса ”Козачок”, концерт для ф-но з оркестром; соната, прелюдії, “Пісня” та ряд інших п’єс для фортепіано; кілька вокально-симфонічних творів, зокрема кантата-поема “Хустина” на вірші Т.Шевченка, “Ода пісні” на вірші М.Рильського; хори і біля 100 обробок народних пісень, в т.ч. збірки для голосу і ф-но – “Сонечко”, “Галицькі пісні”, “Козацькі пісні”, для хору і ф-но – “П’ять українських народних пісень”, “Рекрутська”, “Партизанська”; пісні, романси, музика для драматичних спектаклів і кінофільмів. Ревуцьким була здійснена фундаментальна редакція опери М.Лисенка “Тарас Бульба”.
Діапазон тематики його творів широкий: від епічних полотен, пов’язаних з боротьбою українського народу за соціальне і національне звільнення, до глибоко психологічної інтерпретації людських переживань.
Самобутній стиль Ревуцького виріс на основі творчого переосмислення традицій української і російської музики, західноєвропейського романтизму. 20-30 роки були найбільш плідними в композиторській діяльності Ревуцького, в наступні роки він більше уваги і часу віддає педагогічній і громадській роботі.
Любимий жанр – обробки народних пісень, де сформувався яскраво оригінальний стиль композитора, які були його творчою лабораторією. В обробках народних пісень Ревуцький застосовує симфонічні методи розвитку. Продовжуючи пошуки М.Лисенка в сфері ладу та гармонії, М.Леонтовича в сфері поліфонії і форми, К.Стеценка щодо створення нових жанрових різновидів, Ревуцький в обробках народних пісень знаходить нові шляхи до розкриття образу за допомогою введення мелодичних контрапунктів, широкого ладового варіювання, об’єднання коротких поспівок в одну динамічну форму.
Музичні теми більшості його творів – справжні або частково видозмінені народні мелодії. В гармонічній мові своїх творів Ревуцький об’єднав (подібно М.Лисенку, М.Леонтовичу) діатоніку ладів української народної пісні з класичною мажорно-мінорною системою.
Символом прекрасного у Ревуцького стає пісня – вільна, безмежна за широтою охоплюваних переживань, скорботна, радісна чи гнівна. Пісня домінує в симфоніях, фортепіанному концерті, хорових творах, інструментальних п’єсах.
ЛЯТОШИНСЬКИЙ БОРИС МИКОЛАЙОВИЧ (1895-1968). Народився в Житомирі в сім’ї учителя історії. Закінчив юридичний ф-т Київського ун-ту (1918) і Київську консерваторію по класу композиції Р.Глієра (1919). Викладав композицію, поліфонію та інструментовку з 1920 року в Музично-драматичному інституті ім. М.Лисенка (потім консерваторія), в роки війни – Саратовська консерваторія.
Серед учнів – І.Таранов, І.Шамо, Л.Грабовський, Є.Станкович. Лятошинський був активним музично-громадським діячем, був членом журі різних міжнародних конкурсів, виступав у концертах як диригент. Двічі удостоєний Державної премії СРСР. Помер і похований в Києві.
Творчість Лятошинського за рівнем майстерності, широтою тематики, мірою художнього узагальнення переросла власне національні рамки. Ним створено багато різноманітних за темами і жанрами творів, але основною сферою творчості є симфонічна музика.
Його перу належать: опери “Золотий обруч” (за повістю І.Франка” Захар Беркут”) та “Щорс”; 5 симфоній, 4 симфонічні поеми, 3 увертюри, 4 оркестрові сюїти; “Слов’янський концерт“ для ф-но з оркестром, “Український квінтет” для ф-но і струнних, 4 струнних квартети, сюїта для струнного квартету, 2 фортепіанних тріо, соната для скрипки і ф-но, твори для ф-но: 2 сонати ,балада, цикл “Відображення”; хори а капелла (на слова Т.Шевченка, О.Пушкіна, М.Рильського), біля 50 романсів, багато обр. укр. нар. пісень, музика до театральних вистав і кінофільмів.
Ранній період творчості (20-ті роки) відмічений пошуками власного стилю, тут відчутний вплив символізму і романтичного експресіонізму. Що проявилося в характері мелодики (декламаційність, інструментальність, ламаність ліній) та гармонічній мові (вуалювання тонального центру, переважання дисонуючої акордики, рух паралельними акордовими комплексами).
Період 30-х років характерний підвищеним інтересом Лятошинського до музичного фольклору, намітилось якісно нове синтезування засобів народної і професійної музики, високий рівень симфонізації фольклорних джерел. В цей же період в творчості композитора закріпився тип конфліктно-драматичного симфонізму, що став характерним для його симфонічної музики в цілому.
Творчою знахідкою Лятошинського є створення загальнослов’янського інтонаційно-тематичного “сплаву” в ряді творів на слов’янську тему (“На берегах Вісли”, “Слов’янська увертюра”, “Слов’янська симфонія”, “Слов’янська сюїта”, “Слов’янський концерт, “Польська сюїта”, симфонічна балада “Гражина” за А.Міцкевичем та інше). В якості тематичного матеріалу автор використовував тут український, російський, польський, болгарський, словацький фольклор.
Тематизм Лятошинського емоційно яскравий і контрастний. Швидким, стрімким, емоційним темам, які являють собою короткі вигуки, протиставляються, як правило, теми мелодійні, повільні, але внутрішньо енергійні.
Глибокий засіб динамізації у Лятошинського – імітаційна поліфонія. Характерною для поліфонії Лятошинського особливістю є інтонаційний зв’язок всіх мелодичних ліній з тематизмом розділів, що вже відзвучали.
В гармонії композитор часто застосовує нейтралізацію тоніки, а потім наче знову знаходить загублений центр. Це нерідко призводить до політональних і атональних звучань.
Твори Лятошинського стоять в одному ряду з творчістю таких видатних симфоністів сучасності, як Прокоф’єв, Шостакович. Глибина філософських узагальнень, розкриття глобальних проблем (“війна і мир”, “особистість і народ”, “художник і час”), високий професіоналізм робить музику Лятошинського надбанням світової музичної культури.
КОСЕНКО ВІКТОР СТЕПАНОВИЧ (1896-1938). Народився в Петербурзі в сім’ї військового, де любили і знали музику. В 1918 році закінчив теоретико-композиторський ф-т Петроградської консерваторії, після чого переїжджає в Україну. До 1920 року жив у Житомирі, де викладав в музичній школі, розгорнув велику концертну і музично-громадську діяльність, виступав як піаніст.
З 1929 року викладає в Музично-драматичному інституті імені М.Лисенка (пізніше консерваторія) спеціальне ф-но, аналіз музичних форм. Помер в Києві.
Косенко зробив цінний внесок в українську музичну культуру як талановитий композитор, піаніст, педагог.
Творча індивідуальність митця склалась під впливом музики Бетховена, Шопена, Гріга, в яких він цінував щирість музичного висловлювання, щедрий мелодизм, багатство гармонії. Тому вже в ранніх творах Косенка намітилися дві провідні лінії його творчості: зігріта щирим почуттям лірика і романтично піднесена героїка, повна пафосу боротьби.
В ліриці, головним чином вокальній, Косенко психологічно тонко відкриває світ душевних переживань сучасника. Емоційною домінантою тут є любов – ніжна і чиста. Характерним для вокальної лірики композитора є органічне поєднання виразної наспівної мелодійності вокальної партії з розвиненим і рівноправним з нею фортепіанним супроводом.
Велику увагу приділив Косенко вихованню молодого покоління. Юним піаністам присвячений цикл “Двадцять чотири дитячих п’єси “ – яскраво образних поетичних.
Творчу спадщину Косенка складають більше 200 творів у різних жанрах: опера “Марина” (незак.), “Героїчна увертюра”, “Молдавська поема” (для оркестру); концерт для ф-но з оркестром, концерт для скрипки з оркестром; сюїта для скрипки і ф-но, інструментальні ансамблі, романси, обробки народних пісень.
Кращими рисами творчості Косенка є чистота почуттів, щирість музичного висловлювання, високий професіоналізм.
ЛЮДКЕВИЧ СТАНІСЛАВ ПИЛИПОВИЧ (1879-1979). Народився в м.Ярославі (нині Польща) в сім’ї вчителя гімназії. В 1901 році закінчив філософський факультет Львівського університету; в 1907-1908 вивчав композицію і музичну теорію у Відні, тут захистив докторську дисертацію на тему: “Дві проблеми розвитку звукозображальності”. З 1910 був директором, а з 1918 по 1939 – викладачем вищого музичного інституту ім. Лисенка у Львові. З 1939 року, після приєднання Західної України до СРСР – професор і завкафедрою теорії і композиції Львівської консерваторії. Удостоєний Державної премії УРСР ім. Т.Шевченка, а на 100-річчя – Героя Соц. Праці. Помер у Львові.
Творчість композитора охоплює майже всі музичні жанри, крім балету. Серед них головне місце належить монументальним жанрам. Це 5 вокально-симфонічних творів, 1 симфонія, більше півтора десятка симфонічних поем, велика кількість хорів; опера “Довбуш”; скрипковий і фортепіанні концерти, камерно-інструментальні ансамблі, фортепіанні і скрипкові п’єси, романси, обробки народних пісень.
Важливу роль в становленні творчості композитора відігравало його звернення до поезії видатних класиків української літератури Т.Шевченка і І.Франка (кантата-симфонія “Кавказ”, кантата “Заповіт” на вірші Т.Шевченка, кантата “Батрак” на вірші І.Франка). Кантатам Людкевича властиві масштабність і класична врівноваженість структури, він широко використовує в цьому жанрі симфонічні принципи розвитку, конфліктне зіткнення образів.
Характерною рисою симфонічної музики Людкевича є її програмність, звідси велике місце в його творчості займає жанр симфонічної поеми (“Каменярі”, “Мойсей”, “Веснянки”, “Дніпро” та інші). Жанрово-картинний тип симфонізму являє його “Прикарпатська симфонія”. Принципи оркестр