О РАЗЛИЧНЫХ СИСТЕМАХ И МЕТОДАХ ПРЕПОДАВАНИЯ СОЛЬФЕДЖИО
I.В настоящее время применяются различные системы и методы преподавания сольфеджио. Методические принципы авторов этих систем отражаются в учебниках и сборниках сольфеджио.
Все эти системы и методы преподавания можно сгруппировать по двум основным направлениям:
1.Первое - системы, в основе которых лежит изучение отдельных элементов музыкального языка: звуков До мажора или интервалов.
2.Второе - системы, изучающие связи звуков: ступеневые, ладовые, гармонические. Такие системы ценнее, так как они дают возможность развить слух на образцах из музыкальной литературы, воспитать способность понимать содержание музыкального произведения, осмысливать связи между элементами музыкального языка.
Некоторые авторы ставят своей задачей всестороннее развитие музыкального слуха, другие – развитие какого-либо одного навыка, третьи – решение одной из частной задач, например, развитию только гармонического слуха.
II.Одной из наиболее распространенных систем конца XIX – начала XX века является «интервальная» система. Она основана на изучении интервалов от любого звука вверх и вниз и рассматривает мелодию как сумму интервалов. Ладовое положение интервалов, структура мелодии при этом не осознаются и не являются ориентиром. В качестве тренировочных упражнений используются тональные секвенции, где интервал изучается по ступеневой величине на звуках До мажора . Такой метод применяется, например, в «Музыкальной грамоте» И. Руденко, «Первоначальном сольфеджио» М. Г. Климова.
Близка к «интервальной» системе «До-дека метода». В ней за основу берутся 7 звуков До мажора. Они называются «простыми звуками» и изучаются в разных комбинациях, исходя из ступеневой величины образующихся интервалов, без учета их ладового положения и тоновой величины. Ключевые знаки рассматриваются как хроматически измененные «простые звуки». Появление новых тональностей, отклонений и модуляций также объясняется повышением или понижением основных звуков. В результате занятий не воспитывается чувство лада, сознательное отношение к исполняемой мелодии. Основная цель такой системы – научить учащихся интонировать любые звуки в разных соотношениях.
Близка к этим системам методика «черно-белого слуха», цели которой далеки от музыки.
III.Другое направление - системы, основанные на изучении ступеней мажорной или минорной гаммы в разных тональностях. По этой системе лад отождествляется с гаммой (хотя лад – более сложная и разнообразная организация звуковысотных отношений в мелодии), основой является диатоника, переход к модуляциям и отклонениям очень сложен. Изучение лада только на гаммах сужает разнообразие ладовых связей.
Образец такой методики представлен в сборнике «Сольфеджио», созданным группой ленинградских педагогов во главе с А.Островским и выпущенным в 1937 году. Здесь представлена детально разработанная ступеневая система. Позже авторы отказались от этого сборника. Недостаток этой методики заключается в том, что при опоре лишь на поступенное движение по гамме игнорируется выразительное значение интервалов, усложняется освоение хроматизмов, альтераций и модуляций.
В большинстве систем этого направления лад изучается на основе связи ступеней мажорного и минорного ладов. Это особенно наглядно разработано в болгарской «лесенке – столбице». Возникающие при работе по столбице пространственные наглядные соотношения звуков по высоте в настроенной тональности дают возможность правильно интонировать в любой тональности и активно развивают представление о линеарном строении диатонической мелодии, что имеет большое значение при чтении с листа.
Близко к столбице стоят мануальные системы, в которых ступени лада изображаются в пространстве условными движениями руки. Таким путем учащиеся быстро овладевают навыком читать рисунок диатонической мелодии на любой высоте, но бессознательно даже без знания нот.
Таков опыт В. Соколова, проводившего занятия по «указке»» с хором: руководитель, настроив хор в определенной тональности, указкой по нотам показывал направление движения мелодии.
К этому направлению относится и цифровая система, где названия нот заменяются порядковым номером: тоника – I, верхний вводный тон – II, медианта – III, субдоминанта – IV, доминанта – V, субмедианта - VI, вводный тон – VII. Например, А. Агажанов хотя и придерживается в целом иной методики - системы попевок -, также использует цифровые названия ступеней.
Однако цифровые системы менее эффективны, так как лишены связи со зрительным восприятием мелодии. Это другие условные названия звуков гаммы, причем внутренние представления звука вызываются лишь словесными названиями. Положительным моментом этих систем является возможность петь сразу в любых тональностях, не зная их теоретически.
В Китае для массового музыкального образования также используется цифровая система. По такой системе печатаются ноты, и при прочтении текста исключается перевод цифровых обозначений в нотные, что дает возможность пользоваться этим материалом даже тем, кто не знает нот.
IV. Существуют методики, в которых объединяются две системы – абсолютная и относительная.Такая методикапредложена сборнике чехословацкого педагога Долежила. Воспитание слуха по этой методике идет сразу по двум руслам: на основе изучения ладовых взаимоотношений ступеней мажора и минора и на основе освоения интервалов от любого звука вверх и вниз вне ладовых связей.
На каждом развороте страниц книги Долежила слева даны примеры для усвоения ступеней лада. Все примеры сочинены автором и составлены в строгом соответствии с задачей. На страницах справа изучаются интервалы, образовавшиеся в левой части, но уже по принципу построения интервала от отдельного звука в самых неожиданных сочетаниях, со сложными альтерациями, сопоставлениями.
V. Другая разновидность ладовых систем – гармонические системы. В них за основу берется аккорд – гармонии тоники, субдоминанты и доминанты, а ступени лада рассматриваются только как звуки, составляющие какой-либо аккорд. Например, такая методика представлена в книге немецкого теоретика и педагога Г. Вальдмана и в учебнике И. Дубовского «Методический курс одноголосного сольфеджио».
При всей важности развития гармонического слуха такой метод приводит к недооценке мелодии как главного выразительного средства . Именно мелодия, как наиболее доступный материал для воспитания и развития слуха, должна быть основой сольфеджио. Другой недостаток гармонических систем, состоит в том, что в них основой для развития слуха является классическая гармония. Музыкальный слух, воспитанный на системе трех функций TSD, может оказаться не готовым к восприятию ладов народной музыки и творчеству современных композиторов.
VI. Очень интересна система, изложенная в сборнике Й. Йорсильда. Важнейшей задачей в развитии слуха автор считает воспитание «тональной гибкости», способности переключаться из одной тональности в другую, чувствовать все нюансы отклонений в мелодии. Поскольку средством для тональных сдвигов являются небольшие интервалы – секунды терции, кварты и особенно полутоны, постольку за основу методики развития слуха взяты именно эти интервалы. Но интервалы рассматриваются не как застывшее соотношении ступеней, а как активные интонации, дающие новое направление мелодии. Таким образом создается возможность преодолеть преобладание диатоники в преподавании сольфеджио. Все упражнения составлены автором, в дополнении дана небольшая хрестоматия с интересным подбором музыкальных примеров.
VII.Известной является венгерская релятивная система, созданная З. Кодаем. Она создана на основе венгерской народной музыки и вобрала в себя много полезных приемов из прошлого зарубежного опыта (методики Руссо, Шеве и др.). В этой системе слоговые названия звуков (до, ре,ми, фа, соль, ля,си) применяются только для обозначения ступеней гаммы любой тональности. В классах по специальности и в дальнейшем все обучение музыке идет по буквенной системе. Таким образом в Венгрии применяются две системы сольфеджирования – относительная и абсолютная. Начальный период (примерно до 4 класса ДМШ) идет целиком на релятивной системе. Большое внимание уделяется ритмическому воспитанию, используются ручные знаки; пение упражнений и песен происходит сразу в любых тональностях, на любой высоте. Обучение начинается не с полного звукоряда, а с простейших мелодических попевок, образующих некую мелодию, выражающую простейшую музыкальную мысль. Наряду с записью на нотоносце дается графическое изображение нот без нотоносца, позволяющее петь эту попевку в любой тональности. Достоинства этой системы – принцип воспитания чувства лада не на механическом пропевании гаммы, а на разучивании, выразительных народных попевок. Недостатки – отсутствие связи со специальностью, ограниченность музыкального материала диатоническими ладами, неизбежность переучивания при переходе к общепринятой системе. Такая системы пригодна лишь на начальном этапе обучения.
VII. Эстонский педагог Кальюстэ разработал свою методику начального обучения детей по принципу относительной системы. Он дает следуюшие названия ступеней: ё, ле, ми, на, зо, ра, ти. На занятиях применяются любые тональности, ручные знаки, ритмические инструменты, хлопки, шаги. Введение этой методики в общеобразовательных школах дает хорошие результаты в музыкальном развитии учеников, позволяет им научиться петь с листа. Однако в музыкальных учебных заведениях эта система мало пригодна из-за отсутствия теоретических знаний у учеников и неизбежности переучивания на общепринятую нотацию.
VIII. Существуют всесторонне развивающие системы, не ограниченные формированием какого-либо одного навыка. Они развивают общую музыкальность, кругозор, музыкальное мышление, творческую инициативу. Такие системы представлены в пособиях для начального музыкального воспитания Н. Ветлугиной, М. Антошиной, Н. Надеждиной, в трудах К. Орфа. В них сочетаются образное слуховое восприятие, элемент игры и движения с изучением основ музыкального языка.
Педагог ДМШ А. Барабошкина в своей методике исходит из постепенного накапливания интонаций. Тесно увязывая интонации с основными ладовыми закономерностями, с понятием устойчивости и неустойчивости звуков, тоники мажора и минора, фразы и т. д., она начинает работу с прибауток на одном звуке, затем на двух соседних, на трех и т. д. Материалом являются русские народные и детские песни. Созданные Барабошкирой учебные пособия для ДМШ отличаются большой продуманностью, последовательностью и хорошо подобранным музыкальным материалом.
IX. Во второй половине XX века начинается новый этап в становлении российского сольфеджио. Методика преподавания разрабатывается такими выдающимися педагогами, как А.Агажанов, Б. Алексеев, Д. Блюм, Е.Давыдова, Т. Мюллер, A. Островский , Б.Незванов, И.Способин, и представляет собой мощную, развитую систему детально разработанных приёмов освоения языка классической музыки. Долгое время казалось, что этого вполне достаточно. В 60-е годы традиционное сольфеджио развивается по линии накопления материала и усиления дидактической базы. Создаются новые учебники, хрестоматии по слуховому гармоническому анализу, сборники диктантов. К началу 80-х годов стала ощущаться необыкновенно остро необходимость коренной перестройки методики сольфеджиос целью сокращения разрыва между уровнем подготовки музыкантов и требованиями современной музыкальной практики.
A. Островский выдвигает концепцию преодоления ладовой инерции при восприятии и интонировании музыки XX века. В цикле из четырёх учебников сольфеджио он воплощает идею стилевоговоспитания музыкального слуха. Заметным явлением стали сборники диктантов Н.Ф. Тифтикиди на материале музыки С.С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича.
Преподавание сольфеджио на стилевой основестановится одним из важнейших направлений в современной музыкальной педагогике. Считается необходимым, чтобы слух как бы прошел через все исторически важные этапы развития музыки. Поэтому выбор тематического материала основывается на последовательном обращении к творческому наследию композиторов разных эпох. В рамках этого направления О. Хромушин стал автором первого в России "Джазового сольфеджио", а также "Учебника джазовой импровизации для ДМШ". Педагог - новатор внес большой вклад в дело расширения педагогического репертуара детских музыкальных школ за счет классического и современного джаза.
Продолжает в XX - XXI веках развиваться и ладовое сольфеджио, которое помогает подготовить слух к освоению стилей и направлений современной музыки. Вслед за «Ладовым сольфеджио» В. Блокапоявляются «Детское музыкальное творчество на русской народной основе» Б. Шеломова, «Японское сольфеджио» М. Карасевой и др. пособия.
Труд Б.М. Теплова, посвященный исследованию психологии музыкальных способностей положил начало серьёзному изучению психологических проблем сольфеджио, интерес к которым станет особенно заметным к концу XX века. В научных работах В. Медушевского, Ю.Холопова, Л. Маслёнковой, Ю.Рагса, Е.В. Назайкинского, А.Милки, Д.Кирнарской, М.Карасёвой стало уделяться пристальное внимание именно психологическим закономерностям музыкального восприятия, памяти и развития слуха.
Рождаются неожиданные оригинальные идеи, позволяющие изменить само отношение к предмету. Так появляется проект нового сольфеджио Е. Назайкинского, который открывает невиданные горизонты и кажется столь же привлекательным, сколь и фантастичным. В нём сольфеджио трактуется как психотехника музыканта, управляющая исполнительским процессом. Появляется понимание, что сольфеджио призвано «обслуживать» специальность. В связи с этим определяются четыре формы исполнительского слуха:
· слух-память
· слух-воображение
· слух-контролёр
· слух-интерпретатор
Крупнейшим исследованием в этой области явилась монография М.Карасёвой«Сольфеджио - психотехника развития музыкального слуха», в которой автор пишет: « Попробуем сравнить работу педагога - сольфеджиста с работой педагога-исполнителя. Последний обычно решает с учеником проблемы:
а) кинестетические (связанные с постановкой рук, раскрепощением мышц, координацией движений и т. д.); б) метакинестетические, то есть проблемы "ретрансляции" эмоций (индивидуального улавливания их в музыкальном произведении и донесения до слушателя).
Если педагог по специальности занимается с музыкантом технологией "раскрытия души", то педагог по сольфеджио, развивая музыкальное восприятие, фактически занимается увеличением того "объема души", который потребуется раскрывать. Следовательно, поэтому сольфеджио и можно считать одной из важнейших областей музыкальной психотехники - психотехники становления музыкальных ощущений»
Таким образом, в начале XXI века из вспомогательной дисциплины, направленной на слуховое освоение теории музыки, сольфеджио превращается в практическую часть психологии музыкального восприятия. Суть сольфеджио теперь составляет многоуровневая обработка слуховой информации, соединяющая эмоциональное впечатление с рациональным анализом и осознанным воспроизведением услышанного в пении, игре на инструменте, нотной записи или мысленном представлении.
Вопросы по теме «Различные системы и методы преподавания сольфеджио»:
1.Два основных направления в системах и методах преподавания сольфеджио.
2. «Интервальная» система преподавания сольфеджио и «До-дека метода».
3. «Ладовые» или «ступеневые» системы преподавания сольфеджио.
4.Методика Долежила.
5. Гармонические системы преподавания сольфеджио.
6. Система преподавания сольфеджио Й. Йорсильда.
7. Венгерская релятивная система З. Кодая.
8.Методика начального обучения детей Кальюстэ.
9.Системы, направленные на всестороннее развитие музыкального слуха.
10. Новый этап в становлении российского сольфеджио во второй половине XX века.
11.Проект нового сольфеджио Е. Назайкинского. Исследования М. Карасевой.