Овидий. 3 страница

Поэтическая биография Кухулина завершается величавой сагой о его смерти.

Образ Кухулина имеет, по всей вероятности, историческую основу, рано обросшую мифическими элементами. В нем проступают архаические, быть может, туземные (пиктские), черты. Наряду с описанием грозной внешности и красоты Кухулина, от лица которого исходит такой блеск, что взору трудно его выдержать, он нередко изображается в сагах как "маленький, невзрачный человечек, смуглый и темноволосый": это уже не континентально-кельтский тип (близкий к древнегерманскому), а скорее пиктский, родственный иберийскому. Форма первоначального имени его - Сетанта - во всяком случае, не ирландская. Что касается вытеснившего ее прозвища - Кухулин, то и тут весьма вероятно, что объясняющее его сказание есть позднейшее осмысление ("Пес Кулана"), за которым скрывается нечто иное. Была высказана догадка, что оно тотемического происхождения и что в нем заключено международное звукоподражательное имя кукушки. В подтверждение этой гипотезы можно было бы привести сагу о рождении Кухулина, где он оказывается вскормленным в чужом доме (подброшенным в чужое гнездо), причем перед моментом его рождения появляются таинственные птицы.

Вообще же вся личность и судьба Кухулина, начиная с зачатия его сестрой Конхобара от бога Луга (см. "Рождение Кухулина"), окутаны мифическими элементами. Если Конхобар метафорически именуется "земным богом" уладов, то Кухулин - подлинный полубог. Ни один из других героев не обладает такими чудесными свойствами и способностями, как Кухулин. Когда он приходит в боевую ярость, он вырастает и весь преображается; он почти обладает способностью летать по воздуху и т. п. (см. "Сватовство к Эмер"). Весьма вероятно, что в образе Кухулина слилось несколько образов, эпически, исторически и мифически первоначально различных. Но, слившись воедино, они составили один целостный образ, всячески приукрашенный поэтической фантазией.

Именно в образе Кухулина древняя Ирландия воплотила свой идеал доблести и нравственного совершенства, своего рода первобытного рыцарства. Наряду с необычайной силой и мужеством Кухулин обладает душевным благородством. Большинство лежащих на нем гейсов имеет высокий моральный характер: никогда не отказывать в помощи женщине, никогда не отвергать предлагаемого гостеприимства, всегда быть верным данному слову и т. д. Он великодушен к врагам, отзывчив ко всякому горю, утонченно вежлив с женщинами, всегда - защитник слабых и угнетенных. Ни один из его подвигов не имеет своим стимулом корысть или эгоизм. Он самоотверженно один отстаивает грудью свою родину от полчищ врагов ("Угон быка из Куалнге"). Он безутешен, когда его рукою сражен друг его юности ("Бой Кухулина с Фердиадом"). Полна высокого трагизма повесть о его смерти, где он гибнет за других как жертва долга и чести.

По сравнению с Кухулином другие персонажи цикла значительно бледнее. Нельзя, однако, и тут отказать авторам (или редакторам) саг в умении создавать характеры. Один за другим, вслед за Кухулином, выступают перед нами добродушный простак Фергус, язвительный и злокозненный Брикрен, первобытно грубый, свирепый Кет, смелый и нежный Найси. Такие же оттенки, весьма выразительные, находим мы и в женских характерах. Стоит сопоставить жестокую, дышащую ненавистью королеву Медб с проникнутою единой любовью Дейрдре или пленительную возлюбленную Фанд с верной, сознающей свои права супругой Эмер ("Болезнь Кухулина").

Но еще выше, чем искусство характеристики, в этих сагах - их язык, органически крепкий, и в то же время до тонкости разработанный многими поколениями рассказчиков. Манера повествования гибка и разнообразна. В драматических местах стиль напряженный и сжатый ("Смерть Кухулина"), в описательных - замедленный и пространный (описание пиршественного зала Конхобара в начале саги "Сватовство к Эмер"). Забота о выразительности, вплоть до звуковых эффектов, проявляется в подборе эпитетов, параллелизмов и многочисленных аллитераций (последними особенно богато начало "Боя Кухулина с Фердиадом", где мы частично пытались соблюсти их в переводе).

Тип саги, выработанный в уладском цикле, оказался руководящим и для других циклов. В фантастических сагах читатель найдет немало тех же самых, перекочевавших сюда черт, но, конечно, немало и новшеств. Ввиду, однако, разнообразия материала, сводная характеристика здесь невозможна: ее отчасти заменяют комментарии, сопровождающие эти саги.

лекция 3: Рыцарский роман (2 часа)

1. Возникновение и основное отличие романа и эпоса.
2. Романы «артуровского цикла».
3. Роман о «Тристане и Изольде».
4. Поздние формы рыцарского романа. «Окассен и Николет».
5. Немецкий рыцарский роман.

Некоторые исследователи полагают, что жанр романа возникает в Европе лишь с началом Нового времени, и потому, говоря о "греческом романе" или о "средневековом романе" предпочитают заключать эти выражения в оговорочные кавычки1. Другие ведут историю жанра от эпохи Возрождения, а именно - от появившихся в ту пору плутовских повествований, считая, в частности, что "рыцарский роман" на деле является вовсе не романом, а формой рыцарского эпоса2. Третьи, напротив, убеждены не только в существовании античного и средневекового европейского романа, но и в наличии сходных по структуре произведений на средневековом Востоке - от персоязычных стран до Японии3. Впрочем, и среди сторонников "восточного романа" нет полного единства. Если И.С. Брагинский причисляет к классическим китайским романам "Речные заводи" Ши Найаня - произведение, созданное в XVI в.4, то Е.М. Мелетинский полагает, что роман в Китае возник в XVIII столетии, будучи представлен "Сном в красном тереме" Цао Сюэциня, который ученый характеризует между прочим как "обширное нравоописательное повествование"5, на что Г.Н. Поспелов мог бы возразить, что нравоописательные произведения не только не являются романами, но и образуют совершенно самостоятельную, "этологическую" группу жанров: Г.Н. Поспелов справедливо сомневается в романической природе средневекового "Романа о Розе", "Гаргантюа и Пантагрюэля" или "Мертвых душ", но зато, правда, обнаруживает явственное романическое начало в таких произведениях [45-46] животного эпоса, как "Роман о Лисе" и даже в средневековых фаблио6.

Остановимся прежде всего на жанровой концепции М.М. Бахтина, влияние которой не в последнюю очередь объясняется тем, что М.М. Бахтин попытался связать жанры не с "поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса", но подошел к ним как к образованиям, определяющим " большие и существенные судьбы литературы "7, - cудьбы, в значительной мере связанные с противоборством двух миросозерцательных начал - монологического и диалогического.

Что касается монологических точек зрения на мир, то любая из них, согласно М.М. Бахтину, характеризуется следующими основными признаками: 1) в реальном контексте общественной жизни все такие точки зрения суть не что иное, как разнообразные социальные языки ("язык крестьянства", " язык поколения", "язык молитвы", "язык политического дня" и т.п.), каждый из которых "идеологически наполнен", представляя способ осмысления мира, то есть "ценностный кругозор" данной социальной группы, "речевого жанра", эпохи и т.д.; 2) степень монологизма подобных языков обусловлена степенью их направленности на свой предмет, который они стремятся твердо и однозначно определить так, чтобы полностью исчерпать его этим определением; 3) поэтому, будучи доведена до логического конца, всякая монологическая точка зрения ощущает себя в качестве единственно адекватного и потому единственно возможного взгляда на мир; 4) в силу этого она принципиально игнорирует или даже авторитарно отвергает иные возможные подходы к действительности: "чистому" монологическому языку чужда не только "оглядка" на чужое мнение, но и всякая самокритика, умение взглянуть на себя со стороны, ощутить свою познавательную неполноту, ограниченность, преходящий характер своего исторического бытия.

Монологическое начало, согласно М.М. Бахтину, достигает своего предела в мифе,

а также в "прямых" жанрах эпоса (эпопея), лирики (дифирамб, ода) и драмы (трагедия). Все эти жанры - от эпохи классической древности до эпохи классицизма - образуют мир "высокой" литературы, которую М.М. Бахтин суммарно именует словом "поэзия".

Между тем, подчеркивает М.М.Бахтин, живая реальность всегда бесконечно более богата и разнообразна, чем это может уловить и вместить в себя любой монологический язык. В результате между многомерностью действительности и одномерностью таких языков возникает неустранимый [46-47] зазор, а тем самым и почва для их "взаимоосвещения" и "взаимокритики". Авторитарность монологических языков подрывается давлением самой жизни, они приобретают способность ощущать себя не как единственно верную, а как одну из возможных точек зрения на мир. Оспаривая друг друга или друг друга поддерживая, существуя и двигаясь между полюсами взаимного "согласия" и "несогласия", такие точки зрения вступают между собой в диалогический контакт и создают атмосферу социально-языкового разноречия.

"Романное" начало, по М.М. Бахтину, и есть диалогическое начало, перенесенное в литературную плоскость. Историю " романного слова" он рисует прежде всего как историю развития принципа "многоязычия", как долгую, но успешную борьбу "диалога" с "монологом", "прозы" с "поэзией", "романа" с "эпосом". Роман для М.М. Бахтина - это не обычный жанр (не "жанр среди жанров"), обладающий определенным " каноном", но воплощенная стихия взаимоосвещения языков.

Как таковая эта стихия, пишет М.М.Бахтин, существовала всегда, она "древнее канонического и чистого одноязычия"9, однако вплоть до Нового времени в литературе доминировал все же монологический принцип, то есть "прямые" и "готовые" жанры. Диалогические же формы вели как бы периферийное или полуофициальное существование и лишь временами прорывались на авансцену литературной жизни. Они создавали "предроманный" климат.

В Античности "предроманное" начало М.М. Бахтин видит в факте существования огромного мира "смеховой литературы", вырастающей из насмешливого передразнивания любого "прямого" слова о действительности. Этот "междужанровый" мир включал в себя, по М.М. Бахтину, разнообразнейшие формы, начиная с пародийных загадок и кончая травестирующими "контробработками" высоких национальных мифов. М.М. Бахтин убежден в "беспощадно-критическом" характере смеха в подобных произведениях, а также в том, что они, благодаря своей пародийно-травестирующей направленности, "освобождали сознание от власти прямого слова, разрушали глухую замкнутость сознания в своем слове, в своем языке"10 и тем самым служили прямым источником романной диалогичности.

Зачатки романной прозы М.М. Бахтин находит и в собственно литературных (или полулитературных) жанровых формах Античности - в реалистических новеллах и сатирах, в автобиографических повествованиях, в риторических жанрах, письмах и т.п., существование которых привело к [47-48] тому, что на античной почве "готов был возникнуть роман", однако не возник потому, что диалогический принцип все же не стал "творческим центром литературного процесса"11.

Сходную картину М.М. Бахтин находит и в культуре Средних веков (то же богатство пародийно-травестирующих литературных форм, то же наличие литературных жанров, вырабатывавших сам принцип разноречия) с той, однако, разницей, что на исходе высокого Средневековья и в эпоху Возрождения остраняющий смех и многоязычие, разрушив все преграды, бесповоротно ворвались в "большую" литературу: кончилась, по М.М. Бахтину, "предыстория" романного слова и началась его подлинная, причем триумфальная история.

Эту триумфальность М.М. Бахтин непосредственно связывает с радикальной сменой самих ценностных установок в литературе, объясняя ее радикальными же изменениями в социальной жизни. Рубеж между Средними веками и Новым временем для него - это рубеж между периодом авторитарности и стремления к "словесно-идеологической централизации", с одной стороны, и эпохой принципиальной децентрализации культурного сознания, "языковых идеологий", когда каждая из них стала стремиться к автономии и самоутверждению, достигаемым в процессе напряженного диалога-спора с другими подобными идеологиями. Роман, по сути своей являясь художественным выражением этого "активно-многоязычного мира", оказывается, в концепции М.М. Бахтина, не только ведущим жанром новой эпохи, но и жанром, вовлекающим в свою орбиту все доставшиеся от прошлого "прямые" жанры, потому что "эта орбита совпадает с основным направлением развития всей литературы"12. Дав первые "полносложные" образцы еще в XVI - начале XVII вв. (Рабле, Сервантес), роман как воплощение диалогической стихии проходит в своем развитии через произведения Гриммельсгаузена, Сореля, Скаррона, затем Филдинга, Стерна и Жан-Поля с тем, чтобы начиная с XIX в. воцариться уже едва ли не безраздельно.

Мы, таким образом, придерживаемся той точки зрения, согласно которой между некоторыми разновидностями мифа, сказки, рыцарских повествований и современным романом [80-81] действительно можно обнаружить "трансисторическую" общность, но это - не кумулятивная общность на уровне проблематики, а генетическая и типологическая общность на уровне повествовательного инварианта, выполняющего роль своего рода стержня, на который способны нанизываться исторически изменчивые смысловые целокупности. Ограничиваясь литературным материалом, привлеченным в данной работе, следует подчеркнуть лишь одно: в равной мере используя "сюжет о поиске", средневековый и современный роман существенно по-разному его обрабатывают. Родственный сказке, классический рыцарский роман явно тяготеет либо к модели III (успех медиативных действий, ликвидация конфликта и восстановление нарушенной в завязке гармонии), либо к модели IV (успех медиативных действий, ликвидация конфликта, сопровождающаяся не только восстановлением первоначальной гармонии, но и приращением дополнительных ценностей), - моделям, предложенным П. и Э. Маранда113. Что же касается современного романа, то в нем дисгармонична сама исходная ситуация, ибо ценностная недостача заложена в ней изначально, а не создается поступками "антагониста-вредителя": конфликт здесь имманентен миропорядку, а не свидетельствует о его нарушении; именно поэтому надежда героя на возможность ценностной гармонизации мира обнаруживает свою иллюзорность, а совершаемые им действия медиативного типа не только не приводят к преодолению конфликта, но лишь выявляют, а зачастую и усугубляют начальную дисгармонию, что так или иначе приводит к "утрате иллюзий" со стороны героя.

И последнее. До сих пор можно встретить утверждение, что роман - это "большая повествовательная форма", "обширное повествовательное произведение в прозе или в стихах", что легко приводит к отождествлению романа если не со всей повествовательной литературой Нового времени, то по крайней мере с большей ее частью. Тем самым затушевывается то важнейшее обстоятельство, что проблематика новоевропейской литературы отнюдь не исчерпывается конфликтами романического типа; более того, весьма вероятно, что, начав складываться в своей современной форме в эпоху предромантизма, пройдя затем через романтическое осмысление и получив классическое выражение в социально-психологическом романе XIX в., конфликты эти, отнюдь не изжив себя в нашем столетии, тем не менее уже не являются безусловно доминирующими. Во всяком случае, разумно думать, что ситуация Нового времени привела к появлению не одной, а целого ряда не известных ранее коллизий, давших рождение новым жанровым типам, которые нуждаются в выявлении и описании. В этой работе, однако, речь шла лишь об одной "большой повествовательной форме" - о романе.

лекция 4: Литература эпохи Возрождения. Возрождение в Италии. (2 часа).

1. Возрождение в Италии. Зарождение. Периодизация.
2. Концепция человека в литературе эпохи Возрождения.
3. Петрарка. Лирика. Особенности мотивно-образной сферы.
4. Джованни Боккаччо как основатель новеллистики в Италии эпохи Возрождения.
5. «Декамерон». Структура, тематика, проблематика, система образов.

По мере того как приближалась эпоха Возрождения, один кризис за другим вторгался в жизнь Западной Европы. В XIII в. потерпела полную неудачу самая грандиозная авантюра феодального средневековья - Крестовые походы. Ослабевала власть императора "Священной Римской империи", основанной в Х в. королем Оттоном I (так в средние века называлось Германское государство). Во второй половине XIII в. империя теряет власть над Италией. В самой Германии реальная власть постепенно переходит к территориальным князьям. Даже церковь, которая никогда не была так сильна, как в средние века, начала под влиянием новых обстоятельств шататься и постепенно утрачивать свою незыблемость и монолитность. Тревожным симптомом явилось так называемое "Авиньонское пленение пап" (1309-1377), т.е. перенос под нажимом французского короля папской резиденции из Рима на юг Франции, в Авиньон. Ведь для современников Рим был не просто географическим понятием. С "Вечным городом" связывалась идея вечности и незыблемости церковной столицы, а следовательно, и всей христианской церкви. Подошли времена "Великого раскола", ознаменованного ожесточенными раздорами в самой папской курии. Приближалась Реформация.

Падение могущества империи и церкви подняло значение итальянских вольных городов, которые к XIV в. уже превратились в большую экономическую и политическую силу. Не являясь единым национальным государством, Италия представляла собой нагромождение множества независимых республик и монархий. На севере, в Ломбардии и Тоскане, располагались самые богатые и экономически развитые города-республики. Среднюю Италию занимала папская область с Римом в качестве столицы. Это был довольно отсталый, в основном земледельческий район. После того как папа в 1309 г. покинул свою древнюю резиденцию, папская область пришла в еще больший упадок. Юг Италии - так называемое Королевство обеих Сицилий, с 1268 г. находившееся под властью французских феодалов, - с начала XIV в. перешло под власть Арагона (Испания). А в 1445 г. испанцы овладели и Неаполитанским королевством.

Как видим, политическая карта Италии отличалась крайней пестротой. Эта пестрота ослабляла страну, делала ее уязвимой для могущественных соседей. К тому же Италию непрестанно раздирали междоусобные войны. И передовые люди страны, как в свое время Данте Алигьери, горько сетовали по поводу ее неустройства.

В условиях феодальной раздробленности, при отсутствии единого государственного центра, способного регулировать развитие страны, особая конструктивная роль выпадала на долю экономически развитых, достигших высокого культурного подъема городов - богатых торговых морских республик Венеции и Генуи, владевших заморскими территориями, процветавших городов Флоренции и Милана на севере Италии. В истории итальянской культуры особенное место заняла Флоренция. Уже в XIII в. в ней было сокрушено господство феодалов, и вольный город стал буржуазной республикой с развитой торговлей, промышленностью и банковским делом. Город славился изготовлением сукон, шелковых тканей, обработкой мехов и ювелирными изделиями. Развитие денежного хозяйства приводило к решительным социальным сдвигам как в городе, так и за его пределами. И по мере того как городская буржуазия укрепляла свою власть, обострялись то здесь, то там социальные антагонизмы, приобретавшие подчас весьма острый характер. Наглядным свидетельством этого может служить восстание чомпи (наемных рабочих) во Флоренции в 1378 г.

Одним из важных результатов развития городской культуры явилась резко возросшая роль людей умственного труда, появление интеллигенции, не зависимой от монастырей и рыцарских замков. Эта новая социальная прослойка, включавшая юристов, инженеров, врачей, публицистов, "мастеров свободных искусств", и закладывала основы многообразной культуры Возрождения. Всех их окрыляла вера в человека, который начал сбрасывать с себя тяжелый груз традиционных воззрений, превращавших его в бесправного слугу небесных или сословных сил. И хотя этот освободительный процесс опирался на успехи буржуазного развития, основоположники и создатели культуры Возрождения, как правило, вовсе не были выразителями эгоистических устремлений буржуазной среды. К тому же эпоха Возрождения только начиналась. Новое еще не всегда одерживало верх над старым. Да и перспективы нового не были вполне ясными. Они нередко превращались в сияние мечты, в зыбкие контуры идеальной утопии.

Первым великим итальянским, а следовательно, и европейским гуманистом, был Франческо Петрарка (1304-1374). Само понятие "гуманист" (от лат. humanus - человеческий, образованный) возникло в Италии и первоначально означало знатока античной культуры, связанной с человеком.

Родился Петрарка в тосканском городе Ареццо в семье нотариуса. В 1312 г. семья переезжает в Авиньон, где в то время находилась резиденция папы; По настоянию отца Франческо изучает право сперва в Монпелье, затем в Болонье. Но юриспруденция не привлекает молодого человека, увлеченного древнеримской литературой. Смерть отца (1326) изменила положение. "Сделавшись господином над самим собою, - говорит Петрарка, - я немедленно отправил в изгнание все юридические книги и вернулся к моим любимым занятиям; чем мучительнее была разлука с ними, тем с большим жаром я снова принялся за них" .

Петрарка продолжает классические штудии и, чтобы упрочить свое материальное и общественное положение, принимает духовный сан, отнюдь не стремясь при этом к церковной карьере. В многоязычном и суетном Авиньоне он ведет вполне светский образ жизни. В 1327 г. он встречает женщину, которую прославляет под именем Лауры в сонетах и канцонах, заслуживших бессмертие. Он много и охотно странствует. Вместе с тем его манят "тишина и одиночество", благоприятствующие его литературным и научным занятиям. И он в 1337 г. приобретает неподалеку от Авиньона небольшую усадьбу в Воклюзе - живописный уголок, радующий его своей тихой прелестью. Здесь написаны многие выдающиеся произведения Петрарки. В историю мировой культуры эта скромная усадьба вошла наряду с Фернеем Вольтера и Ясной Поляной Л. Толстого. В 1341 г. Петрарка был как лучший поэт современности по древнему обычаю коронован лавровым венком на Капитолии в Риме.

Покинув в 1353 г. Воклюз, достигнув огромной славы, Петрарка жил в различных итальянских городах. Перед ним заискивали городские республики, духовные и светские владыки. В то время уже многим было ясно, что с Петраркой в жизнь Италии входила новая культура и что у этой культуры великое будущее.

Как подлинный гуманист, Петрарка был горячим почитателем классической, особенно римской древности. Он с восторгом погружался в произведения античных авторов, открывавших перед ним прекрасный мир. Он первый с такой ясностью увидел то, что было в античной культуре действительно самым главным, - живой интерес к человеку и окружающему его земному миру. В его руках классическая древность впервые стала боевым знаменем ренессансного гуманизма.

Горячая любовь Петрарки к античности проявлялась непрестанно. У него была уникальная библиотека античных текстов. Его классическая эрудиция вызывала восхищение современников. Предпочитая писать на латинском языке, он уже писал не на "вульгарной" "кухонной" латыни средних веков, а на языке классического Рима. Древний мир не был для него миром чужим, мертвым, навсегда ушедшим. Подчас Петрарке даже казалось, что он находится где-то тут, совсем рядом с ним. И он пишет письма Вергилию, Цицерону и другим знаменитым римлянам.

В своих латинских произведениях Петрарка естественно опирается на традиции античных авторов. Он не подражает им механически, но творчески соревнуется с ними. Им написаны в манере Горация латинские "Стихотворные послания" и в духе Вергилиевых "Буколик" - двенадцать эклог. В латинских прозаических жизнеописаниях "О знаменитых людях" он прославляет славных мужей древнего, главным образом республиканского, Рима - Юния Брута, Катона Старшего, Сципиона Африканского и др. Ценитель героической республиканской старины Тит Ливий служил ему при этом источником.

Публия Корнелия Сципиона, прозванного Африканским, он сделал главным героем своей латинской поэмы "Африка" (1339-1341), за которую и был увенчан лавровым венком. Написанная латинским гекзаметром по образцу "Энеиды" Вергилия, поэма была задумана как национальная эпопея, повествующая о победе Рима над Карфагеном. "История древнего, республиканского Рима рассматривалась в то время Петраркой не только как великое национальное прошлое итальянского народа, но и как некий прообраз, как историческая модель его не менее великого национального будущего" . Стремясь к исторической достоверности, "Петрарка хотел помочь народу современной ему Италии национально осознать самого себя. Именно в этом Петрарка видел путь к преодолению средневекового, феодального "варварства" - в культуре, в политике, в общественной жизни" .

В поэме широко развернута панорама римской истории, начиная с Ромула. При этом поэт касается не только прошлого, но и будущего Италии. Примечателен в этом отношении пророческий сон Сципиона. Великий полководец узнает во сне о грядущем упадке Римского государства, подорванного натиском иноземцев и внутренними междоусобицами. Узнает он также, что через несколько веков в Этрурии появится молодой поэт, который поведает о его деяниях, движимый "любовью к истине". Это появление молодого поэта (Петрарки) мыслится как возрождение великой итальянской культуры, а с ней вместе и всей Италии.

Успех поэмы объяснялся прежде всего тем, что она явилась своего рода патриотическим манифестом раннего итальянского гуманизма. Есть в поэме отдельные несомненно удачные места. Но в целом "Африка" все же не стала "Энеидой" итальянского Возрождения. Ученость в ней превалировала над поэзией. В конце концов сам Петрарка охладел к ней. Поэма, над которой он работал с таким энтузиазмом, осталась незаконченной.

Не будучи ни политическим деятелем, ни политическим мыслителем, любя тишину уставленного книгами кабинета, Петрарка отнюдь не был безразличен к судьбам своей отчизны. Уже "Африка" на это прямо указывала. Правда, социально-политические воззрения Петрарки не отличались ясностью и последовательностью. Подчас были они противоречивы, как противоречивой была сама жизнь того смутного переходного времени. Но когда в 1347 г. в Риме произошел антифеодальный переворот, возглавленный "народным трибуном" Кола ди Риенци, Петрарка горячо приветствовал это событие, которое, как ему представлялось, было началом национального возрождения Италии. Петрарка ободрял "народного трибуна", писал ему дружественные письма. Когда же Риенци утратил власть, низложенный папским легатом, когда рухнула мечта о возрожденном Риме, Петрарка в письме к Джованни Боккаччо от 10 августа 1352 г. скорбит о несбывшихся надеждах. "Я любил его за добродетель, хвалил за намерения, восторгался его смелостью, - пишет Петрарка, - радовался за Италию, предвидя возрождение города нашей души, покой всего мира". Однако Риенци не довел до конца свою борьбу с феодалами. И Петрарка глубоко взволнован и удручен, ведь в Риенци он видел "последнюю надежду на италийскую свободу" .

Конечно, широковещательное начинание Риенци было по сути своей утопическим, как и мечта Петрарки о единой умиротворенной Италии, сбросившей с себя власть феодальных магнатов. Подобные мысли Петрарка высказывал также в итальянских канцонах "Италия моя" и "Высокий дух". Одно время полагали, что вторая из названных канцон, включенная автором в "Книгу песен" (LIII), непосредственно обращена к Кола ди Риенци. В ней Петрарка призывал сокрушить феодальную знать, которая раздирает Италию на части.

Впрочем, сам Петрарка не чуждался близких отношений с представителями знати. Но это была близость в пределах интеллектуальной элиты. Петрарка дорожил образованными людьми, независимо от их социального положения. Таким образованным человеком был, например, неаполитанский король Роберт Анжуйский, покровительствовавший поэтам и ученым, имевший одну из лучших в Европе библиотек.

Однако Петрарка твердо уверен, что не знатное происхождение, а личные достоинства человека делают его подлинно благородным. В латинской книге "О средствах против счастия и несчастия" (1358-1366) он писал: "Кровь всегда одного цвета. Но если одна светлее другой, это создает не благородство, а телесное здоровье. Истинно благородный человек не рождается с великой душой, он сам себя делает таковым великолепными своими делами". И ниже: "Достоинство не утрачивается от низкого происхождения человека, лишь бы он заслужил его своей жизнью. И, действительно, если добродетель дает истинное благородство, я не вижу, что может помешать кому бы то ни было стать благородным" .