Театральное искусство в США накануне XX века.

29.3.

Творчество ЕжиГротовского. Вершинным явлением истории не только польского, но и мирового театра 1960-х гг. стало творчество Ежи Гротовского (1933-1999). Режиссер от­крыл в 1959 г. в Ополе Театр 13 рядов, позже театр был пере­именован в Театр-Лабораторию, которая в 1965 г. переехала о город Вроцлав. Спектакли «Апокалипсис» С. Выспянского (1962). «Стойкий принц» П. Кальдерона — Ю. Словацкого (1965). «Апокалипсис кум фигурис» (1969) прославили режис­сера во всем мире, стали образцом новой техники актерского искусства. В 1965 г. Гротовский опубликовал в польском жур­нале «Одра» программную статью «На пути к бедному театру*. в которой сформулировал основные принципы своего теат­рального метода. Бедный театр, который проповедовал Гротов­ский, освобожден от неглавных составляющих театрального искусства: электричества, машинерии, световой, звуковой и аудиоаппаратуры. Театру нужен только актер и зритель. «Сутью театрального искусства мы считаем духовную и сценическую технику актера»*⁵. Принципы работы с актером ярко прояви­лись в спектакле, поставленном в Театре-Лаборатории во Вроц­лаве, - «Стойкий принц» Кальдерона — Словацкого. Бедный театр воплощает судьбу обнаженного человеческого тела и че­ловеческой души на сцене в отсутствии декорации и бутафо­рии, костюмов, звукового и светового оформления. Посереди­не небольшого пространства, ограниченного с четырех сторон стенами, напоминающими забор, за которым, как соглядатаи, расположились зрители, были построены деревянные подмост­ки, которые по ходу действия становились то алтарем, то мес­том для молитвы, то столом для препарирования. В основе сценического языка бедного театра лежат образы-символы, которые читаются однозначно. Каждый предмет, появляющий­ся на сцене, играет множество ролей. Кусок красного полотна появляется на плечах Стойкого принца — Фернандо как символ власти. Позже он отталкивает эту ткань, отказываясь от власти и величия. Дочь царя Фениксана пеленала Фернандо в красную ткань, предлагая принцу материнскую любовь. В следующей сцене, отрекаясь от него, женщина размахивала полотном, буд­то дразнила быка. Через этот кусок материи принц исповедо­вался, как через решетку в исповедальне. Символичность зало­жена и в способе существования актера на сцене. Актер не играет определенного человека, он становится воплощением одного качества - человеческого страдания. В центре на чер­ном деревянном помосте корчится в муках обнаженное тело, вокруг него движется хоровод черных людей - символ зла. С каждой минутой движения становятся резче и отрывистее.

действие убыстряется, слова Фернандо (исполнитель — Ришард Чесляк) превращаются в крик, крик — в стон. Постепенно звук вокруг героя превращается в шум моря, актеры передают ощу­щение движущегося пространства и звук набегающих волн. Финалом спектакля становится монолог умирающего принца. Фернандо остается один в центре помоста. Он стоит на коленях, глаза закрыты. Весь текст произносится очень быстро, как молитва, но движения плавны и спокойны. Тело максимально расслаблено, малейшее движение — импульс. Посыл руки про­должает плечо, грудь, спина. Физическая боль проникнута внутренним состоянием счастья. Кажется, тело актера истоще­но и истерзано, в быстрой скороговорке чувствуется болезнен­ность и нервность. Но актер в этот момент переживает такие чистые и позитивные эмоции, что глазами зритель видит муку, а подсознательно воспринимает историю очищения и свободы. Гротовский называет актера своего театра «оголен­ным». Цель теории и практики режиссера — развить актерскую технику, которая позволит актеру обнажать внутренние процес­сы, происходящие в нем во время воплощения образа. Актер узнаёт себя, открывает свои физические, а главное, психологи­ческие возможности и пытается измениться. Теория бедного театра, где отправной точкой и единственным выразительным средством становится актер-человек, приводит Гротовского к утопии, режиссер считает, что с помощью театрального искус­ства можно изменить мир. Нужно только дать возможность каждому человеку побыть актером, увидеть самого себя.

С начала 1970-х гг. Гротовский отходит от традицион­ного театра и посвящает себя паратеатральным опытам, зани­мается лекторской и исследовательской деятельностью в Поль­ше, Восточной Европе и Америке. В 1985 г. обосновался в Италии, в Понтедеро, где работал с международными театраль­ными группами над проектом «Ритуальное искусство».

Глава 30

США

_________________________________________________30.1.

Американский театр как эстетически сложившийся культурный феномен - детище XX в. Но корни его уходят на два столетия назад, в колониальное прошлое. Во время войны за независи­мость в XVIII в., вопреки запрету Конгресса на все виды развле­чений, любительские спектакли игрались охотно как англий­скими, так и американскими солдатами.

Театр XIX в. оказался последней, но весьма укреплен­ной цитаделью английского влияния даже после завоевания Северной Америкой политической независимости. Обретение самостоятельности в области театрального искусства затяну­лось на длительное время. Англоязычное происхождение пер­вых поселенцев оказывало им двоякую услугу: американская публика легко и охотно воспринимала как английскую дра­матургию (и в первую очередь великого Шекспира), так и ее вольные сценические адаптации. Английские актеры любого масштаба дарования находили в Новом Свете благодарную аудиторию. Отсюда берет начало особый интерес американцев * исполнительскому искусству.

К этому времени американцы — и зрители, и испол­нители ~ уже познакомились с искусством Эдмунда Кина, Чарлза Кембла, Уильяма Макриди, Чарлза Кина и многих дру­гих английских актеров. На протяжении нескольких десяти­летий их влияние определяло специфику и своеобразие аме­риканского сценического искусства. Американские актеры не копировали впрямую своих английских коллег, но обогаща-^Лись их профессиональным опытом, соединяя его с собствен­ном, сформировавшимся к тому времени, национальным ми­ровоззрением.

№»••-

Неудивительно, что творчество первых национальных драматургов значило для зрителей гораздо меньше, чем игра таких американских актеров, как Эдвин Форрест (1806-1872), Шарлотта Кашмен (1816-1876), Джозеф Джефферсон (1829-1905), Эдвин Бут (1833-1893).

Истинным кумиром американцев, несомненно, был Эдвин Форрест. Он блистал не только в шекспировских ролях (Отелло, Макбет, Лир), но и в пьесах, написанных специаль­но для него. Талант Форреста увековечен в многочисленных откликах, один из которых принадлежит Уолту Уитмену, увидевшему в актере нечто созвучное своей поэзии. Форрест был плотью от плоти и своего времени, и своей молодой на­ции. Его атлетическая мощь, глубокий голос, эмоциональная открытость, живописная выразительность жеста убеждали зрителей в трагической правоте его героев. При этом Форрес-ту было чуждо интеллектуальное постижение роли. «Его ма­нера — это он сам», — писал о нем критик. Зрителей завора­живала его игра бицепсами, демонстрация мускульной силы, испепеляющий взгляд. Пожалуй, это был первый актер, кото­рому охотно подражали.

Безусловным оппонентом Форреста выступил Эдвин Бут. По его собственным словам, он не писал роль «крупными мазками». Его интересовали детали и подробности. Говорил он приглушенным голосом, избегал эмоционального выплеска. Его Гамлет (1857) был грустным романтиком-мечтателем. В нем актер соединил королевское достоинство и величие ума, стре­мясь при этом заглянуть в потайные закоулки его души. Буту довелось выступать с европейскими исполнителями. В Лондо­не он в очередь с Генри Ирвингом играл Отелло и Яго, а вер­нувшись в Америку, оказался партнером Томмазо Сальвини и Аделаиды Ристори.

Девятнадцатый век в Америке, как и в Европе, был прежде всего веком актерского искусства. Недаром это время называют «эпохой соперничества». Сначала Форреста сравни­вали с англичанином Уильямом Макриди (вкусовые пристра­стия изъявляли бурно и не по-джентльменски). Разумеется, пальму первенства отдавали Форресту. Зато уже следующее поколение явно предпочитало игре Форреста игру Бута. Исто­рики американской сцены убеждены, что такой всплеск зри­тельского интереса к самому актерскому ремеслу сопоставим разве что с эпохой появления «кинозвезд».

вопреки расхожим представлениям, Америка уже в середине XIX в. была страной театральной. В каждом провин­циальном городе существовал по крайне мере один постоян­ный театр. В больших городах их могло быть несколько. Пре-

имущество такой системы было очевидно: чтобы заманить пуб­лику, приходилось расширять репертуар. Начинающие актеры часто имели возможность выходить на сцену наравне с масти­тыми звездами-гастролерами, для новичков это была настоя­щая школа актерского мастерства. Однако постепенно театр монополизировали энергичные и предприимчивые театраль­ные дельцы.

Среди актеров-энтузиастов, активно противостоящих тотальной коммерциализации искусства, особое место принад­лежит Минни Мадден Фиске (1865-1932). Именно ей суждено было связать две театральные эпохи. В 80-х гг. годах XIX в. она вышла на подмостки как подающая надежды инженю. Хрупкая, небольшого роста, с пышными рыжими волосами, Фиске была создана для мелодраматических ролей. Однако сама актриса решительно отвергала этот путь. Одной из первых она пытает­ся освоить искусство «новой драмы»: играет Нору, Гедду Габ-лер, а впоследствии и фру Алвинг в пьесах Ибсена. Ее зна­менитые паузы, неожиданные мизансцены (несколько минут она могла произносить монолог, повернувшись спиной к зри­телям), естественность поз и простота импровизационных средств позволили критикам видеть в ней последовательницу Элеоноры Дузе. И это сравнение не было случайным.

На начало XX в. пришлась новая волна европейских гастролей, несомненно оказавших воздействие на формирова­ние актерского искусства. И Элеонора Дузе в этом списке едва ли не на первом месте. Неоднократно приезжая в Америку, она оставила там глубокий след. Хотя, по словам М. Фиске, «нет такой школы, которая могла бы воспитать новую Дузе»^м, итальянской актрисе упорно пытались подражать, до мельчай­ших подробностей запоминая рисунок роли. Именно Дузе при­вила американцам интерес к «новой драме»: «Все, что я хочу выразить на сцене, я выражаю с помощью своего искусства и в форме новых пьес <...> Я верю в новую драму»".

Хорошо известно, какое влияние на американский театр оказала русская школа исполнительского мастерства и теория К. С. Станиславского, а позднее уроки Михаила Чехова. Но в начале века американцам предложили познакомиться с творчеством П. Орленева, А. Назимовой, В. Комиссаржевской как первых посланцев психологического театра.

Впрочем, у Аллы Назимовой (1879-1945) особая судь­ба. Ее искусство в разные годы поразило воображение двух великих драматургов — Юджина О'Нила и Теннесси Уильямса. Первый, увидев ее в заглавной роли в ибсеновской «Гедде Габ-лер» (1906), понял, по его же словам, что такое современный спектакль, в котором живет правда. Почти четверть века спустя

_ГлавэЗ<Л§Ш»

Теннесси Уильяме испытал театральное потрясение от исполне­ния А. Назимовой роли фру Алвинг («Привидений» X. Ибсена). Актриса умело соединяла элементы эстетических направлений начала века: многозначительность, навеянную символизмом, изысканность декаданса, экспрессионистский надрыв, густо приправленные русской экзотикой. И все же, несмотря на оглу­шительный успех, многим критикам ее игра казалась вычур­ной, надуманной, отчасти искусственной. Но она, несомненно, принесла на американскую сцену загадку тайных смыслов в диалогах, остроту современных типов, смелые до дерзости мизансцены.

Гораздо менее близким американцам оказалось глубо­ко психологическое искусство Павла Орленева. А между тем он одним из первых представил зрителям творчество Ф. М, До­стоевского («Преступление и наказание», 1905). Выразительное молчание Раскольникова — Орленева в сцене с Мармеладовым стало хрестоматийным примером умения, не проронив ни еди­ного слова, вобрать в себя мученичество и страдание другого человека. «Лицо Орленева, — вспоминал один из обозревате­лей, — не только отразило все происходящее в душе его героя, но и подготовило предстоящее убийство»⁸⁸.

______________________________________________ 30.2.

Актерское искусство в США в первой половине XX века.В первые десятилетия XX в. зрители Нового Света познакомились с посланцами разных художественных школ и направлений, приезжавшими из Европы: ирландским Эбби Тиэтр, группой Гренвилла-Баркера из Великобритании, театром «Старая голубятня» Жака Копо и другими. Не без влияния европейских образцов возникает движение «малых театров», ратующих за обновление сценического искусства.

Хотя термин родился в Америке, суть самого движе­ния, новизна театральных начинаний заимствована в Европе. Молодые американцы 10-х гг., провозгласившие своими куми­рами Станиславского, Крэга, Антуана. Рейнхардта, видели себя «спасителями» культуры своей страны. Чаще всего это были дилетанты, весьма неискушенные в театральной практике, но воодушевленные передовыми идеями века. Точнее других оха­рактеризовал это явление Андре Антуан: «В те времена, когда пошлые и совершенно изношенные формы находятся при по­следнем издыхании после чрезмерно затянувшейся жизни... всегда и во всех странах... любители спасают театр, возвра­щаясь к его первоосновам»'⁹.

Энтузиазм любителей вызвал к жизни в Нью-Йорке среди многих прочих две театральные труппы, которые за ко-

■

роткий период существования полностью иэменили характер
американского театра: Вашингтон-сквер плейерс (1914) и Про-вннстаун плейерс (1915).

Вдохновителем и вождем «провинстэунцев» был

Джордж Крем Кук (1873-1924)- Первый режиссер-новатор он мечтал превратить театр в «храм искусства» наподобие того, как это было в Древней Греции. Постановка пьесы О’Нила «император Джонс» (1918) во многом отразила эстетическую программу Кука. На маленькой сцене был выстроен огромный купол, создававший иллюзию космической бесконечности пространства, в котором блуждала душа чернокожего героя, провозгласившего себя императором одного из вест-индских островов. Непрекращающиеся звуки там-тама — то приближающиеся, то удаляющиеся - становились музыкальной фонограммой происходщего. Умелое и неожиданное использование света и мглы оказалось внове не только для зрителей, но и для критики И конечно, появление на сцене чернокожего актера.

Чарлз Гилпин (1878-1930) сыграл в этом спектакле тра­гическую историю своего героя и своего народа, он суме соединить высокомерную надменность жестокого правителя с приниженностью и кошачьей увертливостью бежавшего раба. Незадолго до смерти О'Нил признавался: «Был только один актер, сумевший передать все оттенки характера, созданного моим воображением. Этим актером был Чарлз Гилпин»⁹⁰.

Американцы конца 10-х гг. начали по-настоящему оце­нивать место, занимаемое театром в их сознании. Они уже видели в нем не только новое по эстетическому содержанию искусство, но и новый образ мысли.

И в этом процессе особое место было уготовано режиссеру.

Одним из первых эту роль взял на себя Артур Хопкиис (1878-1950). Его продюсерская энергия и художническое чутье обеспечили безоговорочный успех его лучших спектаклей 20-х гг. Частичное размежевание функций продюсера и режис­сера-постановщика, коммерческой заинтересованности ь кас­совом успехе и независимого художественного мышления означало переворот в практике театра. Стремясь реформиро­вать американскую сцену, Хопкинс, как уже не раз случалось в истории американского театра, ориентируется на Европу. п_й этом театральное искусство для Холкинса прежде всего был сосредоточено в актере-личности. Он надеялся найти в Аме-рике кого-нибудь, кто смог бы повторить некоторые роли репертуара поразившего его воображение А. Моисси. Таким актером-единомышленником становится для него на долгие годы Джон Барримор (1882-1942). Вместе они осуществили на

сцене Плимут тиэтр постановки «Искупления» (1918), американ­ской адаптации толстовской драмы «Живой труп», шекспиров­ских пьес «Ричард III» (1920) и «Гамлет» (1923), драмы Эдварда Шелдона «Шутка» (1919) и многих других.

Успех спектаклей Хопкинса — Барримора едва ли был бы возможен без участия в них американского сценографа Роберта Эдмунда Джонса (1887-1954). Выпускник Гарварда, Джон рано осознал свое истинное призвание. Художник-рево­люционер, он опережал время, категорически отказавшись от унылого реалистического жизневоспроизведения, которым славились спектакли Дэвида Беласко (1859-1931). Свое эстети­ческое кредо Дэвид Беласко, драматург, продюсер и режиссер, сформулировал кратко: «Все должно быть реальным». Это от­носилось и к точным до мельчайших подробностей декора­циям, реквизиту, костюмам. Такой же подлинности он требо­вал и от актеров.

Совсем по-иному понимал предназначение художни­ка Р.-Э. Джонс. «Когда поднимается занавес, ключом к спек­таклю становится декорация», — пророчествовал он на страни­цах своей книги «Драматическое воображение. Размышления о театре»⁹¹.

Свою основную идею — «на сцене должна быть не картина, но образ» — Джонс выразил в шекспировских спек­таклях. В «Ричарде III» постоянным образом-метафорой ста­новился силуэт Тауэра, тогда как на переднем плане декора­ции менялись с помощью подвижных гобеленов. В «Гамлете» он построил многоступенчатую лестницу с тремя находящи­мися на разных уровнях платформами. Кульминационные со­бытия драмы происходили на самом верху: здесь светилась рукоятка кинжала в руке Гамлета, когда он ожидал встречи с Призраком, здесь же разыгрывалась сцена «мышеловки». Мир мечтательного принца оказывался столь же реален, сколь и фантастичен. Призрака на сцене не было, а присутствие его высвечивалось с помощью вздымающегося от ветра полот­нища (что могло прочитываться как эманация воображения страдающего Гамлета).

Первым шекспировским спектаклем Барримора, в котором искусство актера, режиссера и сценографа органи­чески соединились для выполненеия единой художественной задачи, стал «Ричард III». Барримор выходил на сцену облачен­ным в тяжелые, отнюдь не бутафорские доспехи, уродливый и согбенный. Но при этом «легко скользящий по сцене, как какой-нибудь диковинный паук». В кажущейся легкости - зерно тща­тельно продуманного решения. В исполнении своих европей­ских предшественников (Г. Ирвинга, Р. Мэнсфилда) Барримору

виделась гротескность внешнего рисунка. Но, по убеждению артиста, Ричард деформирован прежде всего морально: «урод­ливое тело лишь внешнее выражение уродливой души»⁹¹.

Актер усиливал и акцентировал тему «театра в театре». Коварный и вероломный Ричард оказывается лицедеем по при­званию. Победа над вдовой Эдварда Анной оборачивалась по­бедой Ричарда-актера, упивающегося своим умом и талантом. «Пока нет зеркала, свети мне, день, чтоб, проходя, свою я ви­дел тень» — на эти слова публика взрывалась громом оваций. Барримор разрушал мелодраматический канон, погру­жаясь, как представлялось режиссеру, в сферу подсознатель­ного. В глубоко посаженых глазах светился насмешливый ум, а тонкие губы складывались в дьявольскую гримасу, выдавая хищные намерения Ричарда.

А. Хопкинс ликовал: «Впервые в наше время шекспи­ровская трагедия стала волнующе живой»⁹³.

Работая над «Гамлетом», Барримор и Хопкинс понима­ли те трудности, которые им предстояло преодолеть. «Коро­лем» американских Гамлетов был признан Эдвин Бут, и еще живы были его многочисленные поклонники, Почти одновре­менно с Барримором взошла звезда Уолтера Хэмгщена (1879-1955), тоже внесшего свой вклад в американскую шекели-риану. Хэмпден был прямым продолжателем романтической традиции. Задачей Барримора было не соперничать с Хэмп-деном, а создать образ Гамлета-современника. Бледное лицо Барримора, застывшая в глазах печаль, традиционный траур­ный костюм, в сочетании с короткой по моде 20-х гг. стрижкой, создавали поразительный эффект. Критики писали, что истин­ная alma mater принца — Гарвард, а не Виттенберг. Его Гамлет был не старомоден и не новомоден.

Это был Гамлет, исполняемый актером глубокой мыс­ли и «воспаренного духа». Гамлет, у которого духовные откры­тия следуют одно за другим. Гамлет — Барримор не выходил на сцену умудренным жизнью мыслителем, а обретал горечь про­зрений на глазах у зрителей.

Он говорил просто и убедительно, избегая всякой ри­торики. А главное — пытаясь с чисто американской трезвостью извлечь из слов общедоступный смысл. Историки американ­ской сцены расценивали его манеру как окончательный удар по английской школе декламации. Как мало кто из его сооте­чественников, Барримор верил в могущество паузы, охотно и изобретательно ею пользовался, сочетая ее с пластикой и пантомимой.

Говоря об американской шекспириане 20-х гг., нельзя не упомянуть старшего брата Барримора - Лайонеля. Рано

Глава ..

увлекшись искусством лицедейства, Лайонель Барримор (1878-1954) сыграл в театре три десятка ролей, из которых вы­деляет для себя три. В их числе и «великий» провал — Макбет Путь к Шекспиру шел для Лайонеля через пьесу Эдварда Шел-дона «Шутка» (вольное переложение «Ужина шуток» Сэма Бе-нелли). Согласившись исполнять роль Нери в паре с младшим Барримором. игравшим Джанетто, злодея, безумца и брато­убийцу, Лайонель дал волю своему прирожденному лице­действу. Не очень крупный от природы, Л. Барримор на глазах становился воплощением мощи и сверхчеловеческой силы. Дикие, громоподобные раскаты голоса Лайонеля, его прыжки разъяренного зверя могли вызвать у зрителей что-то вроде сочувственного смеха, если бы не «отблеск гениальности» высветивший роль самым неожиданным образом.

Казалось, следующей совместной работой братьев должен был стать «Отелло». Но Артур Хопкинс в содружестве с Р.-Э. Джонсом берется за «Макбета» (1921).

Сценическое пространство еще до выхода испол­нителей предлагало свое решение, расставляло смысловые акценты. И в сценографии, и в режиссерской партитуре чита­лись экспрессионистские, вполне в духе времени, интонации, синкопированный, захлебывающийся ритм. Чувство реаль­ности напрочь изгонялось из спектакля, зловещие фигуры действующих лиц возникали из темноты и снова растворя­лись во мраке.

Воссоздать образ Макбета привычными для актера средствами, то есть отыскать в нем характер, оказалось для Л. Барримора в данном случае невозможным. Это был «уста­лый» Макбет, выбившийся из сил и все-таки обреченный вер­шить свои чудовищные преступления. Чем более зловещими становились трагические маски, чем ослепительнее полыхало на сцене кроваво-красное платье леди Макбет, тем несчастнее чувствовал себя король, слабая игрушка в руках неподвластных ему надличных сил.

Артур Хопкинс вошел в историю американской сцены как «актерский» режиссер, допускавший безграничную твор­ческую свободу исполнителей в процессе репетиций. Но он всегда отвечал за художественный смысл происходящего. Он умел увлечь актера не постановочными ухищрениями, но абсо­лютной верой в актерское всемогущество.

Несколько по-иному понимал задачи режиссуры со­временник Холкинса Гатри Мак-Клинтик (1893-1961). Его имя, как и его успехи и неудачи, неотделимо от имени его жены — замечательной актрисы Кэтрин Корнелл. Обладавший яркой режиссерской индивидуальностью, Мак-Клинтик выработал

свой метод работы над спектаклем, начинавшийся с застольных читок. За восемь дней вдумчивого прочтения — анализа пьесы актеры уже осознавали стоящие перед ними задачи. Именно за столом, пока еще словесно отрабатывали мизансцены, нащу­пывали нужный темпоритм. расставляли смысловые акценты. И только после этого начинались репетиции на сцене. Мак-Кли-тика называли режиссером-«перфекционистом», не допу­скающим никакой приблизительности ни в отношениях актера с ролью, ни во взаимодействии исполнителей друг с другом. В рецензиях на его спектакли появилось еще нечасто употреб­ляемое слово «ансамбль».

Актрисой, созвучной интеллектуальной режиссуре Мак-Клинтика, была Кэтрин Корнелл (1893-1974). Казалось, что актерское будущее уготовано актрисе едва ли не от рож­дения. Уже в начале своего пути (1916) она блистательно вы­ступила на сцене Вашингтон-сквер плейере. Исполнительнице такого масштаба дарования не составляло труда создавать раз­ножанровые образы современного репертуара. И она играет много и охотно на разных площадках, обретая в театральной повседневности высокий профессионализм, но при этом не теряя своей самобытности.

Независимая в художественных оценках и пристрас­тиях, Кэтрин Корнелл отыскивает близкое ее актерской инди­видуальности «зерно роли» даже в произведениях не высшей литературной пробы. Ее тема в театре — умные, цельные, как правило, сильные женщины, находящиеся в разладе с дисгар­моничным миром, но не с самими собой, (Когда Юджин О'Нил предложил ей роль невротической Нины Лидс в «Странной интерлюдии», Корнелл вежливо отказалась.) Обладающая вы­разительной, не слащавой красотой, непривычно высокая, спортивного сложения, она рано овладела искусством перево­площения — как внешнего, так и внутреннего.

В «Законе о разводе» К. Дейна (1921) актриса играет молоденькую девушку, принимающую мужественное, но тра­гическое решение: навсегда остаться с получившим контузию отцом и тем самым освободить свою мать. Виртуозная плас­тика Корнелл, «говорящие руки», которыми она выражала душевные терзания своей героини, отмечали все критики. Тогда же впервые о спектакле заговорили как о «современной трагедии».

Роль Кандиды в одноименной пьесе Б. Шоу Кэтрин Корнелл играла с интервалами на протяжении многих лет (премьера 1924 г.). За это время актриса сделалась если не соавтором, то активным единомышленником великого ирланд­ца. Природная естественность, искренность и одухотворен-

Глава 30 -

ность артистки передавались ее героине. Для актрисы семан­тика самого имени (Кандида — чистосердечная) послужила ключом к роли.

Этапной ролью Корнелл стала Элизабет Барретт в спек­такле по пьесе Р. Безьера «Семейство Барретт с Уимпол-стрит» (1931). После тяжелого нервного потрясения Элизабет живет в доме своего любящего, но деспотического отца. Пьеса по­строена на реальных фактах: переписка, дружба, любовь молодой творчески одаренной натуры и известного поэта Ро­берта Браунинга.

Г. Мак-Клинтик ставил спектакль в содружестве с из­вестным сценографом Джо Милцинером (1901-1976), несколь­кими сценографическими приемами создавшим образ дома-клетки. Особая роль отводилась игре света, помогавшего передать колебания эмоциональных и психологических состоя­ний героев.

Для К. Корнелл, играющей прикованную к кушетке Элизабет, задача оказалась физически невыносимо трудной. Филигранно выстроенные пластические мизансцены: поворот головы, улыбка, напряженные линии тела — все это было от­кликом чуткой души на окружающий мир.

В середине 30-х гг. и режиссер и актриса активно стремились решать животрепещущие вопросы современности, призвав в союзники великую драматургию — Шекспира и Шоу. Когда-то юная Корнелл легко и изящно сыграла Мери Фиттон («смуглую леди сонетов») в пьесе Б. Шоу «Уилл Шекспир». Уже тогда проницательные критики уловили в модуляциях голоса, в раскованной пластике актрисы первые подступы к Джульетте.

«Ромео и Джульетта» (1934) — серьезный этап не толь­ко в творчестве больших художников, но и в американской шекспириане. Классическая пьеса впервые зажила на сцене во всем своем философско-психологическом объеме. Мир живых ренессансных красок Джо Милцинера, слаженный актерский ансамбль (в разные годы в спектакле участвовали Эдит Эванс, Орсон Уэллс, Морис Эванс), танцы, поставленные Мартой Грэхем, — все это работало на четкий режиссерский замысел Мак-Клинтика.

В центре спектакля — конечно, Джульетта. Подвижная, светящаяся, готовая обнять своими выразительными руками весь мир, но при этом, как всегда у Корнелл, остро мыслящая, взрослеющая от сцены к сцене и потому внутренне готовая к трагическому финалу. Ее любовь безоглядна, но не без­думна. Этот спектакль о любви стал гимном человечности на все времена.

«Святая Иоанна» Б. Шоу — еще одна выдающаяся роль К Корнелл. созданная в середине тревожных тридцатых. Исто­рия Жанны Д'Арк, поведанная Кэтрин Корнелл (режиссер Мак-бинтик, художник Д. Милцинер), оказалась внутренне очень близка актрисе. Ее внешность как нельзя лучше ложилась на образ героини. Широкоплечая, высокая, твердо стоящая на земле, ее Жанна соединила в себе несгибаемость духа и наив­ное простодушие, лиризм и иронию. Режиссер и актриса наме­ренно заземлили ее облик в первой картине — простое крестьян­ское платье, передник, разношенные башмаки. Но огромные глаза горят предвкушением сменить этот наряд на воинское обличье.

И латы, и доспехи оказались органичны для героини Корнелл - ведь другого способа спасти Францию нет. Ни па­тетики, ни статуарных поз, а главное, никакого фанатизма. Святая Иоанна — Корнелл просто выполняет свое предназна­чение. Доверчивая и наивная в начале, затем упоенная побе­дами, в которые никто не верил, и, наконец, принявшая неизбежность трагического финала — такая Жанна Д'Арк заставила американцев осознать, как писали критики, чудо и всесилие театра⁹⁴.

Блистательный актерский дуэт — Альфред Лант( 1892-1977) и Линн Фонтенн (1887-1963), чьи «часы всегда шли син­хронно», долгие годы был своеобразным камертоном высоко­профессионального искусства. С 1922 г. они почти всегда играли вместе, расширив формулу «мужчина и женщина» до универсальной модели связи человека с миром.

Линн Фонтенн, уроженке Англии, посчастливилось брать уроки у самой Эллен Терри. Приехав в Америку в 1910 г., она обрела еще одну выдающуюся наставницу — Лоретту Тейлор. Лоретта Тейлор (1884-1946) — легенда американско­го театра. Она прошла путь от звезды в популярных водевилях до своей вершинной роли Аманды Уингфилд в «Стеклянном зверинце»!. Уильямса (1945) в театре Плейхаус (режиссер ЭДаулинг). Актриса уже была намного старше своей сцениче­ской героини, но «светилась тем особым внутренним светом, который не создать никакими ухищрениями», — писала о ней ее современница Тереза Хелбурн⁹⁵. Эта роль открыла в Тейлор мастера тончайшего психологичекого рисунка. Аманда — Тей­лор, мечтательница и романтик, живущая иллюзиями, была главной и подлинной героиней этого спектакля. «Ее интонации, ее эмоциональные акценты так неожиданны, ее движения кажутся непредсказуемыми, — писал восхищенный критик — ни одного клише от начала до конца. Вот почему вы ждали за­таив дыхание, что еще сделает эта женщина»⁹⁶.

Линн Фонтенн была прилежной ученицей, но ждала слу­чая, когда сможет появиться на сцене самостоятельно. В1919 г Л. Фонтенн и А. Ланта пригласят в открывшийся Тиэтр Гилд.

Возникший на основе легендарного театрального орга­низма «Вашингтон-сквер плейере», театр этот окажется наибо­лее последовательным и стойким в своей эстетической програм­ме. На его сцене совершались драматургические, режиссерские и актерские открытия. Однако не менее важна и его просвети­тельская деятельность — театр воспитал и приучил к серьезной драматургии несколько поколений американцев.

В 20-30-е гг. в репертуаре Лантов — произведения Достоевского и Чехова, О'Нила и Жироду и конечно Шоу, проч­ными узами связанного с Тиэтр Гилд. Новая драматургия тре­бовала продуманной режиссуры, способной не только воздать должное уникальному дуэту, но обнаружить в них нераскры­тые, мощные токи актерской энергии и переключить их на выполнение непривычных для американской сцены задач. Таким режиссерами были Ф. Меллер (1860-1958) и Р. Маму-лян (1897-1987).

В 1928 г. актеров привлекают к участию в пьесах «пер­вого драматурга Америки» Юджина О'Нила. Параллельно ре­петировались две его пьесы — «Марко-миллионщик» в режис­суре Рубена Мамуляна и «Странная интерлюдия» в постановке Филиппа Меллера. Это был редкий случай, когда актеров раз­вели по разным площадкам.

«Марко-миллионщик» ставился как блистательная са­тира. Художник Ли Саймонсон поддразнивал зрителей живо­писными картинками быта XIV в. Действие перемещалось из Венеции на экзотический Восток. На зрителей буквально обру­шивался каскад красок, но точно подобранных и потому соста­вивших единое живописное целое с костюмами и задником. И хотя Восток завораживал зрителей, им не давали ни на ми­нуту забыть о том, что на сцене «высмеивают американского обывателя и американское деньгопоклонство»⁹⁷.

Не менее сложную задачу пришлось решать Линн Фон­тенн, назначенной на роль Нины Лидс в «Странной интерлю­дии» О'Нила. Нина Лидс — героиня эпохи «потерянного поко­ления», жених которой погиб в окопах Первой мировой войны. Действие растянуто на четверть века, а сценическое длилось почти целый день.

Кажется, все известные актрисы испугались и драма­тургических новаций О'Нила, и неуравновешенного характера героини. Для Линн Фонтенн, актрисы трезвой и ясномыслящей, Нина Лидс была чужда своей повышенной возбудимостью, истеричностью и психопатией. Но неутомимая Фонтенн не сда-

валась. Замирая от страха, она вымарывала на репетициях сло­весные излишества, нелепые реплики и фразы, приближая спектакль к реалистической ясности. Смелость художественных погадок актрисы отозвалась похвалой самого драматурга: «Вы играете так, словно эта роль написана специально для Вас»⁹⁸.

Вступление в эпоху грозных 30-х театральная Америка встречала по-разному. Закрывались, не выдержав тягот де­прессии, одни театры и одновременно зажигались огни рекла­мы на других, таких, как леворадикальный Груп тиэтр, отделив­шийся от Тиэтр Гилд и сыгравший немалую роль в «красные тридцатые».

Что же до Тиэтр Гилд, то театр вступил в борьбу за продление жизни в качестве уникального для Америки теат­рального сообщества. Жизнеутверждающее искусство Лантов оказалось в этот момент как нельзя более востребованным. В1930 г. на афише театра появляется поэтическая драма Мак-суэла Андерсона «Королева Елизавета». В творческой био­графии актеров — это одна из самых ярких страниц. Это была история любви, которую невозможно совместить с жаждой первенства, политического реванша. Линн Фонтенн играла за­кованную в броню власти королеву и несчастливую любящую женщину. Актеры (Лант в роли графа Эссекса) существовали в спектакле на стыке многих душевных состояний. Когда Ели­завета — Фонтенн узнавала о мятеже Эссекса, ее лицо делалось мертвенно-бледным и сама она словно цепенела. В финале герои расставались перед казнью, на которую Елизавета обре­кала возлюбленного. И Фонтенн, и Лант играли в этот момент величие духа и хрупкую беззащитность любви. Политическая победа Елизаветы — Фонтенн обернулась гибелью всего, что в ней жило человеческого.

В 1958 г. в Театре Глоб, незадолго до этого переиме­нованным в Лант-Фонтенн тиэтр, состоялась встреча актеров с режиссурой Питера Брука. Для работы с Лантами он избирает ■Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта. Спектакль назывался «Визит» и шел в декорациях сценографа Тео Отто. На фоне без­душных конструкций разыгрывалась драма человеческой жиз­ни. Клара — Фонтенн, современная Немезида-миллионерша, возвращалась в город своего детства, чтобы покарать предав­шего ее возлюбленного. В обмен на его жизнь она предлагала обнищавшему городу миллион.

Линн Фонтенн не играла гротескную, обездушенную «куклу». Она была немолодой красивой дамой, элегантно оде­той во все красное. Пожалуй, только цветовая символика и вы­давала ее намерения учинить кровавую расправу. Одетая в алое платье с длинным шарфом Клара — Фонтенн с удовле-

творением наблюдала с балкона за постепенным разложением города. Время от времени она появлялась на улицах на носил­ках, в которые впрягались двое верзил. На руках у нее щенок пантеры, замыкают шествие слуги, несущие пустой гроб.

Бруковский спектакль был, разумеется, и о ней, и о робких гюлленцах, превращающихся в палачей. Но в первую очередь он был о жалком лавочнике Илле (Альфред Лант), ко­торый «начинал спектакль в веселом настроении, а кончал его трупом»⁹⁹. Изумленные критики и зрители наблюдали, как ше­стидесятипятилетний актер, отринув многое из накопленного актерского достояния, начинал учиться заново. Страх и отчая­ние, проникавшие в душу Илла, пробуждали в нем истинно человеческие величие и простоту, присущие лишь героям, про­зревшим истину. Этот незатейливый лавочник еще будет цеп­ляться за жизнь. Но, поняв неумолимость выпавшего ему жре бия, окажется достойным своего трагического конца.

Мрачная комедия Дюрренматта, сыгранная лучшими комедийными актерами Америки, прозвучала как жестокая притча о тотальном разрушении человека и его безграничных возможностях к возрождению.

Актриса, режиссер, продюсер Ева Ле Гальенн (1899-1991) принадлежала к тому же поколению, что и чета Лантов и Кэтрин Корнелл. Но у нее особое место в истории американ­ской сцены.

Дважды за долгую жизнь в искусстве она создавала Гражданский Репертуарный театр. Первый раз он просущество­вал почти семь лет (1926-1933). На его сцене играли Ибсена, Чехова, Шекспира. Успешному осуществлению просветитель­ских и эстетических задач способствовали низкие цены на би­леты и приглашение талантливых актеров.

Сама Ле Гальенн много играла и режиссировала. Осо­бый интерес она проявляла к пьесам Ибсена, определив свою манеру работы над ними как «возвышенный реализм». В анна­лы американского театра вписаны ее Хильда («Строитель Сольнес»), Гедда Габлер из одноименной пьесы, Элла Рентхейм («Йун Габриэль Боркман»), Реббека Вест («Росмерсхольм»). У нее была собственная концепция Ибсена — как драматурга остросовременного. Своими спектаклями она зачастую спори­ла не только с Аллой Назимовой, но и со своим кумиром Элео­норой Дузе. Неисправимая оптимистка, Ле Гальенн «под­гоняла» Ибсена к американской философии жизнелюбия и одновременно прививала вкус к его драматургии целым поко­лениям американцев.

В 1946 г. она(вместе с Черил Кроуфорд и Маргарет Уэбстер) предприняла еще одну попытку создания репертуар-

ного театра, в котором актеры могли бы играть несколько ролей на протяжении одного сезона. Но и этому начинанию суждена была недолгая жизнь.

Джудит Андерсон (1898-1992), Хелен Хейс (1900-1993), Таллула Бенкхед (1903-1968) были современницами, упорно пытавшимися отыскать свою тему в искусстве.

Джудит Андерсон явно тяготела к героическому репер­туару. Однако острое чувство времени помогло ей в создании таких образов, как Нина Лидс («Странная интерлюдия») и Ла-виния Меннон («Траур — участь Электры») на сценеТиэтрГилд. В 1936 г. в Нью-Йорке Андерсон с успехом сыграет Гертруду ₈ «Гамлете» с Джоном Гилгудом в заглавной роли (режиссер Гатри Мак-Клинтик). Истинный триумф ждал актрису в роли Медеи (1947) на сцене Национального театра. «Ее Медея - во­площение зла. темного, опасного, жестокого, яростного и бес­пощадного», — писали о ней¹⁰⁰. Критик Брукс Аткинсои увидел в ее Медее «яростную язычницу, одержимую жаждой мести, соединившую повадки дикого животного с коварством кол­дуньи»¹⁰¹.

Хелен Хейс, безоговорочно признанная первой леди американского театра, считалась актрисой классического ре­пертуара. Хрупкая, круглолицая, с приветливой улыбкой, она казалась воплощением женственности, мягкой покорности судьбе. Ее внутренний стержень распознать было непросто. На этом сочетании внешней податливости и внутренней железной воли она сыграла плеяду венценосных особ: Клеопатру («Це­зарь и Клеопатра» Б. Шоу), Марию Стюарт («Мария Шотланд­ская» М. Андерсона) и королеву Викторию в одноименной пье­се Л. Хаусмана, принесшую ей шумный успех. Но для зрителей во всех этих ролях актриса оставалась обыкновенной женщи­ной, легко узнаваемой и, несмотря на свои высокие титулы, подвластной исконно женским слабостям.

В 1956 г. в театре своего имени Хелен Хейс появится в роли Норы Мелоди, жены спившегося неудачника, в пьесе О'Нила «Душа поэта». Взыскательный Брукс Аткинсои, к нема­лому удивлению, увидит на сцене «морщинистую увядшую женщину, внешне вульгарную, но светящуюся духовной красо­той». Описывая одну из последних сцен спектакля, где мать (Хелен Хейс) и дочь (Ким Стенли), оставшись вдвоем в ма­ленькой столовой, буквально прильнули друг к другу, думая каждая о своем, Брукс Аткинсон назовет ее «классикой» аме­риканского театра.

По-иному сложилась судьба Таллулы Бенкхед - утон­ченной южанки-аристократки со вздорным характером. Когда-то Таллула мечтала о кинороли, которая, как ей казалось,

написана для нее, - Скарлетт О'Хара из «Унесенных ветром». Утвердили, как известно, Вивьен Ли, но Таллула в каждой но­вой работе пыталась отыскать черты своей любимой героини. Отчасти ей это удалось в роли Регины Гидденс в пьесе Лилиан Хеллман «Лисички» (1939). Режиссер Герман Шумлин видел, что актриса не держит форму, на репетициях играет вполсилы, маскируя этим отсутствие профессионализма. И все-таки теат­ральное чудо свершилось. После премьеры на сцене Нацио­нального театра в Нью-Йорке - шквал рецензий. Таллула Бен-кхед сумела сыграть бездушную хищницу Регину, используя весь свой актерский арсенал: «шарм южанки и властолюбие в духе Борджиа».

Создав незабываемый образ алчной и обольстительной мужеубийцы, Таллула сыграла лучшую роль в своей жизни.

В спектакле по пьесе Торнтона Уайлдера «На волоске от гибели» (1942) актриса встретилась с режиссером Элиа Ка­заном — и снова заслуженный успех. В этой развернутой алле­гории об истории человечества служанке Сабине отводится роль «вечной женственности» и (одновременно) греческого хора, комментирующего происходящие события. Сабина да­вала актрисе возможность явить зрителям множество граней своей незаурядной индивидуальности. Эта служанка яростно ненавидела хозяйку, агрессивно соблазняла хозяина и с востор­гом окуналась в стихию «театра в театре», когда изображала актрису, получившую роль Сабины. За исполнение роли слу­жанки Сабины актриса была удостоена почетной награды Общества критиков.

_____ ___________________________________ зо.з.