Авангардизм в итальянском театре. Футуристы.

27.3.

263.

26.4.

26.3.

Достаточно долгое время выяснение идеологической платформы Брехта предопределяло все рассуждения и выводы относительно свершенных им театральных открытий. В основ­ном позиций было две. Сторонники так называемой буржуаз­ной идеологии поначалу поносили Брехта как коммуниста. Но позже они стали настаивать на том, что Брехт находился в рез­кой оппозиции к ГДР, а в странах социалистического лагеря его творчество замалчивалось, постановки его пьес подвергались запретам. Адепты коммунистической идеологии подчеркивали то, что Брехт не только некоторое время был активным членом немецкой коммунистической партии, но и во всех своих пьесах постоянно обличал социальную несправедливость, узаконен­ную капиталистическим строем. Однако со временем все оче­виднее становилась не идеологическая принадлежность Брех­та к той или иной позиции, а его преданность идее, которую он формулировал следующим образом: с помощью театра можно и нужно открывать людям глаза на то, как устроен современ­ный мир, насколько несовершенны современные социальные системы (все!), насколько губительны они для человека.

По сути дела, Брехт выдвигал на всеобщее обозрение и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента своего возникновения всегда существовало, руко­водствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпо­хи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исто­рических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны, развязанные по инициативе Германии.

Брехт родился в преуспевающей буржуазной семье, его отец был директором крупной бумажной фабрики. Окон­чив гимназию, Брехт поступил на медицинский факультет Мюн­хенского университета, но вскоре был мобилизован и отправ­лен в один из прифронтовых госпиталей Первой мировой, где работал санитаром. Оказавшись в эпицентре социального не­благополучия (и физического, и душевного), молодой Брехт подвергает общественные устои суровой критике. Следует решительный разрыв с семьей, участие в революционных со­бытиях в Баварии, знакомства с представителями партий лево­го движения, И все же нельзя сказать, что Брехт занимался политикой профессионально, он никогда не стремился стать идеологом. Из всех видов человеческой деятельности он отдает

предпочтение занятиям литературой и театром. Итогом его впечатлений от работы санитаром была полная сарказма бал­лада «Легенда о мертвом солдате», солдате, которого, выкопав из могилы, признавали годным к строевой службе и вновь заставляли воевать. А уже в 1922 г. Брехт получает высшую литературную награду — премию Клейста за пьесу «Барабаны в ночи», которая посвящена событиям, связанным с кризисом Германской революции 1918 г. Позже, после прихода Гитлера к власти, Брехт вынужден эмигрировать: через СССР в Данию, затем последовали Швеция, Финляндия, США, Швейцария, Австрия. На протяжении пятнадцати лет он находится в изгна­нии, что для деятеля театра почти катастрофическая ситуация. На родину Брехт вернулся в 1948 г., и только в 1949 г. Брехт со­здал театр — Берлинер ансамбль, где при его активном участии были поставлены многие из его пьес. Этот театр существует и сегодня, но сам Брехт успел поработать в нем только семь последних лет своей жизни.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влия­ние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессио­нистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависи­мость от механизмов социального угнетения. У экспрессиони­стов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов по­будили Брехта углубиться в изучение его собственной гене­ральной идеи — создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

«Свой жизненный опыт, — писал Брехт, — мы полу­чаем в условиях катастроф. На материале катастроф нам приходится познавать способ, каким функционирует наша общественная жизнь. Размышления должны раскрыть inside story (внутреннюю суть) кризисов, депрессий, революций и войн. Уже при чтении газет (но также и счетов, извещений об увольнении, мобилизационных повесток и так далее) мы чувствуем, что кто-то что-то сделал, дабы произошла явная ка­тастрофа. Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщается. Они и есть подлинные события»'⁹. Исследова­нию и публичной «демонстрации» со сцены этих «других со­бытий» Брехт и решает посвятить свою драматургию. Для вы­полнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала нетрадиционное сочувственное восприятие событий, а анали-

гическое отношение к ним. При этом брехт постоянно налоМй" нал, что его вариант театра вовсе не отвергает ни исконно при-сущего театру момента развлекательности (зрелищности) ^ эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло пер' вое терминологическое противопоставление: «традиционный . аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заме­нял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, - «буржуазный») — и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных эта* лов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему.'

Драматическая форма театра

Сцена воплощает определенное событие

Вовлекает зрителя в действие и истощает его активность

Сообщает ему «переживание»

Он становится соучастником происходящих событий

воздействие основано иа внушении

Система Брехта, изложенная поначалу столь схематич­но, уточнялась на протяжении нескольких последующих деся­тилетий, причем не только в теоретических работах (основны­ми из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; 'Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уни­кальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию эксперимен­тальных пьес, которые назвал «учебными» («Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпиаации, как введение на сцену рас-сказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в со­бытиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения не события, что, в свою очередь, вело к возникно-

вению «надтекста». Так активизировалось критическое отноше­ние зрителей к увиденному на сцене.

В 1932 г. при постановке спектакля «Мать» с «Группой молодых актеров», отделившихся от театра «Юнге Фолькс-брне» (Брехт написал свою пьесу по мотивам одноименного оомана М. Горького), брехт применяет этот прием эпизации (введения если не самой фигуры рассказчика, то элементов оассказа) на уровне уже не литературного, а режиссерского поиема. Один из эпизодов так и назывался — «Рассказ о Пер­вом мая 1905 года». Демонстранты на сцене стояли сгрудив­шись, они никуда не шли. Актеры играли ситуацию допроса перед судом, где их герои, как на допросе, рассказывали о про­изошедшем:

Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова, вплотную вслед за своим сыном. Когда мы утром за ним зашли, она вдруг вышла из кухни уже одетая и на наш вопрос: куда она? - ответила... Мать. С вами.

До этого момента Елена Вайгель, игравшая Пелагею Власову, видне­лась на заднем плане как едва различимая за спинами других фигура (маленькая, закутанная в платок). Во время речи Андрея зритель на­чинал видеть ее лицо с удивленными и недоверчивыми глазами, а иа свою реплику она выступала вперед.

Андрей. Четверо или шестеро их кинулись, чтобы захватить знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда Пелагея Власова, наш товарищ, спокойная, невозмутимая, и подняла знамя. Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай! Я понесу его. Все это еще переменится.

Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя способы его сценического сущест­вования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очуждение, или остранение. (Сам Брехт име­новал его как «Entfremdung» или «Ferfremdung».)

Разрабатывая суть этого понятия, Брехт заново осмы­сляет первооснову природы театрального искусства, которая отражена в его формуле:

актер

роль *—» зритель

Брехт обращает внимание на то, что в традиционном 'буржуазном» европейском театре, который стремится погру­зить зрителя в психологические переживания, зрителю предла­гается всецело идентифицировать актера и роль.

Прообразом эпического театра Брехт предлагает счи­тать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей зна­менитой статье, которая так и называется — «Уличная сцена» он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены -I та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображаю­щий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю за­быть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то что видит публика, не есть некое самостоятельное, противо­речивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постанов­ках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны»⁴⁰.

Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спек­такля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправед­ливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повер­нувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она — его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса игра­ла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свер­шившийся факт, оставшийся в ее — Елены Вайгель — памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.

Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяже­лые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: "Я, Вайгель, показываю Антигону». Над Антигоной возвыша­лась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личност-

ная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смер­ти а о страхе смерти и преодолении этого страха.

Приведенный выше эпизод можно условно изобра­зить, как уже было показано выше, в схеме формулы театра Брехта следующим образом:

роль «■ -» актер

зритель

Здесь роль и актер предстают перед зрителем в по­стоянном сопоставлении друг с другом.

Не менее характерной для эпического театра Брехта является и следующий, лишь на первый взгляд противополож­ный, вариант формулы театра:

роль

актер — зритель

Здесь актер «отходит» от своей роли на столь значи­тельную дистанцию, что становится своего рода зрителем по отношению к ней.

Наиболее очевидным образом этот вариант зафик­сирован в тех пьесах Брехта, где он использует систему «зон­тов». В момент исполнения «зонгов» актер почти напрямую обращается к зрителям, причем — подчеркнуто не от лица пер­сонажа, а от лица свидетеля событий (свидетеля, личностная позиция которого совпадает с позицией самого актера). В таком варианте роль на некоторое время оставляется актером как бы в стороне. Актер только что сыграл ее перед зрителем, а теперь высказывается по поводу сыгранного, встав по отношению к нему на позицию зрителя.

Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разра­ботка различных способов актерской игры не являлась само­целью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым об­разом организует драматургический текст.

Практически во всех пьесах, составивших классиче­ское наследие Брехта, действие разворачивается, если употреб­ить современную лексику, в «виртуальном пространстве и вре­мени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуати­рует человека. В «Кавказском меловом круге» действие проис-^х°Аит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как

и Сезуан, В 'Что тот солдат, что этот» — такой же вымышлен­ный Китай, и т. д. в подзаголовке "Мамаши Кураж» сообщает­ся, что перед нами — хроника времен Тридцатилетней войны XV" в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволя­ла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.

Идеальным примером воплощения этических и эстети­ческих идей Брехта стал спектакль "Мамаша Кураж и ее дети» Н949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Огромная сцена с круглым горизонтом безжалостно высвечена общий светом — здесь все как на ладони, или — под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись*. «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается скрипом сценического поворотного круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков — громче, громче. И ког­да зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противо­положном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он попон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой мар­китантки Анны Фирлииг. Ее прозвище — «Мамаша Кураж» — крупны­ми буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин — на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж — в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке — свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, черес­чур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специаль­ной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присут­ствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала с тремя: фургон, ложка, сумка-кошелек. Ложка на груди у Вайгель - как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка — это символ сверхак­тивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное -без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависи­мости от того, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается С ложкой - ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной, фургон в начале спектакля появ­ляется полнехонький товаров, а финале — он пуст и оборван. Но глав­ное - Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на война, которая ее кормит- «Хочешь от войны хлеба — давай ей мяса*.

В задачу актрисы и режиссера вовсе не входило созда­ние* натуралистичвскогй иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий —

^ это детали, необходимые в развитии фабулы, в показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались _й зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Неторопливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать .на темпераменте".

в игре Вайгель поразительно органично соединялось сценически условное и жизненно безусловное. На сцене жила Кураж — во всей своей индивидуальной конкретности, и од­новременно — сама Вайгель, страстная, умная, непримири­мая, открыто обращающаяся к залу, убеждающая зрителя и правдой созданного характера, и своим ясно выраженным от­ношением к нему»⁴¹.

После смерти Бертольта Брехта Елена Вайгель до последнего дня своей жизни (она умерла 6 мая 1971 г.) возглав­ляла Берлинер ансамбль. Основными актерами Брехта пона­чалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Одна­ко ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не раз­работали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только иссле­дователей театра, но и многих выдающихся актеров и режис­серов второй половины XX в., а драматургическое наследие Брехта оказало существенное влияние на развитие драматур­гии, появившейся после Второй мировой войны.

ГуставГрюндгенс. Густав Грюндгенс (1899-1963) сформировался в период экспрессионизма, достиг расцвета в 30-е гг. и сделал попытку найти свое место в 60-е гг., пере­осмысляющие историю. Актерская известность приходит к нему в гамбургском Каммершлиле, где он играл с 1923 г. роли клас­сического репертуара. В 1928 г. он приглашен в Берлин в Дой-"*с Театер к Максу Рейнхардту. Однако великий режиссер не ставил с ним новых спектаклей. Другой режиссер Дойчес Tea-тер, Хайиц Хильперт, занял его в «Преступниках» ф. Брукнера. Грюндгенс сыграл здесь аристократа и эстета фон Вига. Среди Других персонажей, погрязших в бытовых проблемах и борьбе АРУ* с другом. Виг — Грюндгенс сохранял свою индивидуаль-ность. В нем непостижимым образом соединялись благородст­во и порочность, воля к преступлению и естественность. Роль принесла большой успех. Эта тема была продолжена в фильме ^фрица Ланга «М» («Убийца»; 1931). в котором Грюндгенс сы­грал благородного преступника, аристократично величествен-

ГЛ*"-

ного и энергичного. К ЗО-м гг. Грюндгенс ушел от Рейнхардта и оказался в Штаатс-театер у Л. Йесснера, но и этот режиссер не сумел использовать его талант. Время стремительно менялось. Великие режиссеры уходили. В 1933 г. нацисты пришли к влас­ти, Йесснер эмигрировал. Штаатс-театер был переименован в Прусский Имперский.

Грюндгенс сыграл Мефистофеля в премьерной второй части «Фауста» (режиссер Густав Линдеманн) и в поставленной ранее первой части (режиссер Лотар Мютель). Актер создал образ современного Мефистофеля, действующего, определяю­щего судьбу Фауста и всего мира. «После подписания догово­ра Мефистофель — Грюндгенс вертел Фауста — Краусса в ру­ках, как тряпичную куклу, безвольную и бессильную»⁴². Грюндгенс отразил культ сильной личности на сцене 30-х гг. Он изначально нес в себе цельное, жизнеутверждающее нача­ло. Но время связало это начало с идеями «третьего рейха». С1934 г. Грюндгенс становится интендантом имперских театров в Берлине.

В 1936 г. на сцене появился Гамлет Грюндгенса — «сверхчеловек», охваченный идеей порядка и справедливости, желанием восстановить разрушенный мир. Противостояние одинокой личности и безликой толпы клавдиев роднило спек­такль с экспрессионистической концепцией. Личная ситуация Грюндгенса, оставшегося в одиночестве со своим талантом после изгнания одних художников и уничтожения других, во­площалась в его режиссерском замысле. Но и власти видели в спектакле иллюстрацию арийского мифа. В ролях Ричарда И (1938), Франца Моора («Разбойники» Шиллера, 1944) вместо целеустремленности и силы в исполнении Грюндгенса стали проявляться трагизм и отчаяние.

После падения Германии артист был обвинен в пособ­ничестве режиму и арестован, но вскоре отпущен. Он играл на сцене Дойчес Театер Кристиана Маске в «Снобе» К. Штернхай-мэ и софокловского Эдипа, поставил «Маркиза фон Кейта» Ф. Ведекинда, а в 1947 г. уехал в Дюссельдорф. Здесь он поста­вил пьесу Ж. П. Сартра «Мухи», выступив в роли Ореста. Он осу. ществил много спектаклей классического репертуара. В 1949 г. вновь ставит и играет Гамлета.

В 1955 г. Грюндгенс возглавил Гамбургский нацио­нальный театр. Здесь он опять обращается к «Фаусту»- Оцени­вая общие тенденции в творчестве Грюндгенса, Г. 8. Макарова приходит к выводу: «В актерском, да и в режиссерском стиле Грюндгенса монументализм классицизма соединялся с экспрес­сивностью и впрямую адресовал к романтизму, с его постоян­ными мотивами избранничества, противопоставления себя

из

V. _с поэтизацией зла. Мефистофель Грюндгенса пришел терянных в глубине веков времен, и одновременно в этом егерском творении ощущалось неотделимое от актерской на-_оЫ стремление нравиться, намерение покорять всехнетоль-о своей властностью, но и обаянием»⁴³.

В1963 г. — в период расцвета документальной драмы, обострения темы покаяния — Грюндгенс вновь ставит «Гамле-га». Монументальное пространство воплощало идею красоты. Гамлет стремился к очищению этого пространства от духовного _ппе6ея Клавдия. Трагизм Гамлета — в тоске по идеалу (Гамле­ту-отцу), в несовместимости красоты и порядка. На роль Гам­лета был приглашен Максимилиан Шелл (род. 1930). Актер, в котором режиссер видел современное воплощение своего собственного потенциала 30-х гг., внес в спектакль совсем иную _теМу: Гамлет не стал уникальной и сильной личностью, он был обычным человеком, со слабостями и ошибками. Грюндгенс не принял такого Гамлета, отказался от своего спектакля и через месяц навсегда покинул сцену, а вместе с ней и Германию, уехав на Филиппины.

Немецкий театр 1960- 1970-х годов. Развитие не­мецкого театра второй половины XX в. связано в первую оче­редь с осмыслением Второй мировой войны, которая для Гер­мании стала крахом всех эстетических и гуманистических принципов. Визуальная сторона спектаклей наполнена тяжелы­ми, апокалипсическими образами, формирующими художест­венную реальность ужаса. Тема духовной пустоты возникает в творчестве В. Борхерта и в так называемой литературе руин — «Группа 47» (Генрих Бёлль, Зигфрид Ленц, Альфред Андерш и т. д.). Борхерт — автор пьесы «На улице перед дверью» (1947), которая стала воплощением идеи «потерянного поколения». К 60-м гг. выдвигается новое поколение, поколение детей жертв и палачей. Оно иначе ставит проблему, возникшую уже ⁸ начале 50-х гт. Теперь основная функция героя заключается втом, чтобы достичь истины. Возникший после войны жанр Документальной драмы ставит важнейшие проблемы совре­менного общества.

Начало 60-х гг. ознаменовала волна постановок клас­сической драматургии, режиссеры активно интерпретируют, "ереосмысляют и осовременивают пьесы, написанные много веков назад. В конце 60-х гг. Германию, как и все страны Евро-

^ы' захлестывает мощное студенческое движение. Молодые ^Ди устраивают уличные представления, хэппенинги, главная

^{ель эти}* спектаклей-акций — привлечь публику к актуальным

проблемам, вовлечь зрителя в ход действия, сделать его актив­ным участником.

Сильнейшее влияние на режиссеров, работающих с документальной драмой, переосмысляющей события Второй мировой войны, обнаруживающей неизменность сознания обывателя, оказала театральная эстетика Бертольта Брехта.

Гарри Буквитц (род. 1904) прославился постановками брехтовских пьес: «Добрый человек из Сезуана» (1952), «Кав­казский меловой круг» (1955), «Мамаша Кураж и ее дети» (1959), «Жизнь Галилея» (1961). Режиссер интерпретировал классическую драматургию по принципам эпического театра, осовременивал пьесы, проводил четкие аналогии. Так, в спек­такле «Гамлет» (1965), осуществленном во Франкфурте, место действия переносилось в фашистскую Германию, все персо­нажи одеты в черную форму, безлики, похожи на бездушных кукол. Гамлет (Михаэл Деген) становился узником концлагеря. Петер Палитч (род. 1918) работал в Берлинер ансамбль вместе с Брехтом. В 60-е гг. он руководит театром в Штутгарте. Его постановки «Черный лебедь» Мартина Вальзера (1964), «Толлер» Танкреда Дорста (1968) стали адекватным вопло­щением современной драмы. Самый знаменитый спектакль Па-литча - «Дознание» Петера Вайса (1966) шел на совершенно пустой сцене, актеры сидели на стулья к и читали вслух доку­менты судебного процесса над фашистами. Спектакли по пье­сам современных авторов Палитч ставит в брехтовской эсте­тике, сам жанр документальной драмы нацелен на осмысление, а не на переживание. Много работает режиссер и с классикой, самый яркий спектакль — «Война Алой и Белой розы» (1967). Соединив в спектакле исторические хроники Шекспира «Генрих IV», «Генрих V», «Ричард ill», Палитч показывает обыденность зла, превращение обывателя в ту знаковую фигуру, которая определяет ход истории. Ричард III (Ганс-Христиан Блек) — заурядная личность, поглощенная борьбой за власть,

в 1977 г. в Штутгарте Палитч ставит «Гамлета». Новая эпоха, сменившая революционный пафос 60-х гг., с его реши­тельным протестом молодежи против обывателей, еолло-тилась здесь в критическом отношении к Гамлету-револю­ционеру (Петер Роггиш). Мстительный, самолюбивый принц направляет всю энергию на разрушение, ему противостоит деловитый, целеустремленный Клавдий. Дальнейшую режис­серскую деятельность Палитч продолжил в 70-е гг, во Франк­фурте, где были поставлены «Варвары» Горького, «Чайка» Чехова, пьесы Ибсена.

Классика и особенно драмы Шекспира ставятся в не­мецких театрах в 60-егг. очень широко, появляется ряд спектак-

^ ₀ которых эти произведения рассматриваются в контексте ^ременных проблем Германии и всей Западной Европы: Ричард II» режиссера Дитера Райбле, «Вильгельм Телль» Ханса Понтера Хайме, «Тит Андроник» Клауса Пеймана. В этой эстетике Ганс Литцау поставил «Разбойников» Ф. Шиллера (1969) на сцене Баварского драматического театра. Покатая пло-мйдка с обеих сторон замыкается высокими стенами из боль­ших кубов цвета обгорелого кирпича. Карл, стоя на верху этой конструкции, произносит свою клятву, и вниз к рампе скатыва­ются тела убитых им людей. Действие очень динамично, глав­ными героями руководит единственное стремление - уничто­жать, крушить. Полностью сцена освещается один раз за весь спектакль, когда Карл и его спутники подходят к замку Моорое. В глубине сценической площадки вспыхивает сеет нестерпимо яркий, холодный, он не несет тепла и избавления. В ужасе франц кончает с собой. С колосников спускается веревка, падает кресло, с грохотом летит на пол потухшая настольная лампа. Опять воцаряется полумрак, в котором Карл привычным, рас­считанным ударом убивает Амалию; он несет смерть по инер­ции, как кукла, не руководящая своими действиями.

В середине 60-х на первый план выходит молодое по­коление режиссеров: Ханс Гюнтер Хайме, Клаус Пейман, Петер Цздек, Клаус Михаэль Грюбер, Петер Штайн. Тридцатилетние идут разными путями, развивают идеи старшего поколения. Хайме, Пейман, Цадек опровергают прошлое, разрабатывают новую эстетику молодежного движения, пропагандируют театр агрессивный, вовлекающий зрителей в действие. Грюбер и Штайн более традиционны, для них важны не новые приемы воплощения, но новый взгляд на классический материал, трак­товка пьесы как цель режиссерского видения мира.

Петер Цадек (род. 1926) вышел из мощного движе­ния студенческих театров, его первые спектакли появляются в середине 60-х, в самый разгар молодежных демонстраций. Цадек активно использует приемы экспериментального театра, он воплощает на сцене классическую драматургию, насыщая действие цитатами из современного искусства и политической жизни, трактовка образов предельно современна и агрессивна. Режиссер больше всего работает с драмами Шекспира: «Герой Генри» (по хроникам «Генрих IV» и «Генрих V»; 1964), «Король %»(1974), «Отелло» (1975). В «Гамлете» (1978) Цадек создает сложную смысловую конструкцию, играя с традицией постано­вок шекспировской пьесы, цитируя современные ему спек-^такли, максимально переводя историю принца Датского на ^яаык молодежной массовой культуры. Спектакль шел в бывшем фабричном цеху, режиссер организовал площадку, наломи-

нэющую цирковую арену. Основой актерской работы стано­вилась импровизация, закрепленная долгими репетициями. На сцене бушевала эстетика балагана, создавалось ощущение, что актеры, собравшись вместе, обсудили печальную историю Гам­лета и решили ее сразу показать. Облик персонажей на про­тяжении спектакля менялся. Иногда актеры выступали в со­временных костюмах, а порой — в подчеркнуто театральных. Гамлет (Ульрих Вильдгрубер) носил то меховую мантию, то пиджак со звездой на груди, в некоторых сценах у него был грим клоуна, синие губы, красные круги на щеках. Но в тех местах, где режиссер проводил аналогии с «третьим рейхом», Гамлет одет предельно просто, на нем такой же костюм, как на зрителях в зале, его сначала даже не выделить среди других персонажей. Призрака в спектакле Цадека играла женщина, пластика которой напоминала движения неуклюжей гориллы из фильма «Кинг-Конг». Игра в балаган, постановка трагиче­ских вопросов и пародия на современность смешиваются в еди­ное целое. Постановки Цадека адресованы в первую очередь молодежной аудитории.

На рубеже 60-70-х гг. набирает силу направление пост­документальной драмы. Пьесы Мартина Шперра, Франца Ксавера Креца, Иоахима Цима, Урсулы Крехель посвящены про­блемам среднего слоя общества, жестокость обывателя стано­вится основой сюжетов. Открытая публицистичность сменяется реалистической конкретностью. Режиссеры нового поколения работают в основном с классической драматургией, переосмыс­ляя ее в контексте современного немецкого общества.

Спектакли Клауса Пеймана (род. 1937) сочетают агрес­сию молодежного движения — ярче всего этот мотив выра­зился в ранних спектаклях «Разбойники» Ф. Шиллера (1965), «Поношение публики» П. Хандке (1966) — и стремление на материале классики раскрыть трагедию современной действи­тельности: <*Фауст» (1976), «Ифигения в Тавриде» (1977) и «Тор-квато Тассо» (1980) И.-В. Гёте. Сцена в спектакле «Ифигения в Тавриде» была пуста, на полу стояла пишущая машинка, лежали пачки бумаги, на стене висела грифельная доска, в дальнем углу валялась кукла. Ифигения становилась малень­кой девочкой, на плечи которой возложена непосильная зада­ча - освободить Ореста и Пилада.

Петер Штайн (род. 1937) уже в 60-е гг. занимал пози­цию, противостоящую «культурной революции» и свержению традиций. В начале 60-х гг. он работает в Мюнхене, в конце 60-х - в Временском драматическом театре. В 1967 г. он ставит «Коварство и любовь "Шиллера. Фердинанд — герой-бунтарь, разрушительная сила которого исходит из просветительских

_ей сословного устройства мира. Фердинанд не любит Луизу, о заставляет себя ее любить, чтобы бросить вызов своему laccy. Д^{а и всем}У ^МИРУ- Луиза же влюблена в Фердинанда, что _лает ее трагической, одинокой фигурой, она невыразитель­на и необаятельна. Пространство сцены загромождено метал­лической арматурой, среди которой человеческие тела кажут­ся незащищенными, открытыми. Живые чувства Фердинанда (например- возникающие у него к леди Милфорд) подавляют­ся в нем идеями, столь же враждебными и угрожающими человеческой природе, как военные атрибуты, вплетенные в арматуру- Следование своим идеям приводит Фердинанда _t убийству Луизы и самоубийству, но Фердинанд умирает в муках, его агония соответствует искаженности его природы. Луиза же в смерти обретает свободу и красоту.

В 1970-е гг. в западноберлинском Театер ам Халлешен уфер Петер Штайн ставит пьесы Горького и Чехова, создавая спектакли, в которых психологическая эстетика предстает сти­листически эстетизированной и подчеркнуто театральной.

Клаус Михаэль Грюбер (род. 1940) работает в своеоб­разной манере театральной стилизации классических образов. Режиссер взял в качестве материала для постановки в Времен­ском драматическом театре «Бурю» Шекспира (1969), перенес ее в стилизованные декорации ренессансного театра, которые между тем имели множество современных мотивов. Остров, раскинувшийся на сцене, покрыт белым песком, в углу камы­ши, в глубине сценической площадки стоят статуи Микеланд-жело: Давид из золота, мраморный «Умирающий раб», фигу­ры с гробницы Медичи. Режиссер использовал в спектакле классическое наследие Италии, где он работал несколько лет с Джоржо Стрелером. Дочь Просперо, Миранда, похожа на весну Боттичелли, Фердинанд — на Давида Микеланджело, даже злобный Калибан, сын ведьмы, становился просто шутом, который придумывал историю о мести, чтобы развлечь Проспе­ро. В самом начале на сцене полная тишина, буря гремит где-то далеко, тихо, нереально; слышны крики матросов, треск де­рева, гул ветра, а перед зрителями залитые мягким, спокойным светом сидят среди статуй Просперо и Миранда. Прекрасная иллюзия театра разрушалась режиссером в финале. Просперо принимал решение покинуть остров, он осторожно переступал ^видимую линию и шел в глубь сцены, где его ждали люди ⁸ современных костюмах. Актер снимал плащ, отряхивал песок ^с одежды, оглядывался в прошлое и уходил. Воспроизводя ^Театрализованные формы прошлых веков, Грюбер ставит ан-^ную драматургию, «Фауста» И.-В. Гёте, пьесы Г. Клейста, ^фГёльдерлина.

В традициях начала XX в. режиссеры Бой Гоберт Роланд Шефер и Дитер Дорн ставят классику «без купюр»' пытаясь передать внутреннее содержание, опираясь в первую очередь на актера, давая свою интерпретацию произведе­ниям через нюансы в актерской игре и трактовке образов. Дитер Дорн (род. 1936) руководит мюнхенским Каммершпиле. 8 своих спектаклях «Двенадцатая ночь» Шекспира (1979), «Смерть Дантона» Г. Бюхнера (1980) Дорн уделяет главное место актеру и работе над созданием образов. Наиболее харак­терным для творчества режиссера стал спектакль «Минна фон Барнхельм» Г.-Э. Лессинга, который был показан на гастролях в СССР в 1977 г. Персонажи Лессинга существовали в гармонич­ном театральном пространстве. Свет падал на сцену из окон, от­сутствовали дополнительные рамповые источники освещения. Лица актеров иногда оставались в темноте, иногда попадали в лучи света. Актеры Корнелия Фробес и Хельмут Грим созда­вали образы, максимально перенесенные в эпоху написания пьесы, не осовременивали своих персонажей, а, напротив, стремились психологически достоверно раскрыть их в соответ­ствии с эпохой середины XVIII в.

Основные тенденции развития немецкого театра вто­рой половины XX в. особенно ярко проявились в творчестве драматурга и режиссера Хайнера Мюллера (1929-1995). Его пьесы стали воплощением главной темы — темы антифашизма, автор работает на классическом материале, переосмысляя, переворачивая, доводя до абсурда сюжеты, которые идут на сцене именно в этом ключе. «Макбет» (1972), «Медея» (1982), «Гамлет» (1977, 1989) — произведения, воплощающие идею борьбы с фашизмом, тему жестокости обывателя. Мюллер стал в 90-е гг. самым репертуарным современным драматургом на западной сцене.

Глава 27

Англия

Режиссерская деятельность БернардаШоу и Хар-

пи Гренвилл-Баркера. В 1901 г. умерла королева Виктория.
Ее правление длилось более шестидесяти лет (1837-1901).
Англия в этот период переживала эпоху политической и эко­
номической стабильности. Идея незыблемости трона была
главенствующей, и театр отражал эту идею. Но при всей апо-
феозности викторианства, самодовольстве и ограниченности
среднего класса, духовная жизнь страны была интенсивна.
В эпоху правления Виктории жили и творили Ч. Диккенс,
Р. Браунинг, Д. Рёскин, прерафаэлиты, О. Бёрдсли, О. Уайльд.
При ней начинали Б. Шоу и Д. Голсуорси. В последнее пятиле­
тие правления Виктории начались изменения в театре, связан­
ные с рождением новой драмы сперва на континенте, затем в
Англии. В недрах актерского театра постепенно начинает фор­
мироваться режиссерский театр. Процесс этот идет медленно-
викторианство, пустив слишком глубокие корни, со смертью
королевы не кончилось. Но именно в викторианском театре за-
родились первые, весьма отдаленные от современного пони-
мания, ростки режиссуры. Яркий пример — Генри Ирвинг, в его театре «Лицеум» начинал как актер Эдвард Гордон Крэг, сыграв Гамлета, Ромео, Петруччио, Макбета. Однако, как писал Крэг, Ирвинг «ставил пьесу сам, но ставил ее в интересах одного актера, и все в ней должно было работать на Ирвинга. Режиссер так не поступает. Ирвинг думал только как актер и никогда как художник»⁴⁴. ^г^^а

Викторианской драме по-прежнему принадлежала львиная доля в английском репертуаре. Начиналась коммерциализация театра. Оставался Шекспир, но «истинный Щекспир еще не был известен». Шекспир, которого тогда играли, «не мог

гъЬ

удовлетворить ненасытный духовный и интеллектуальный аппетит нового поколения, которое не только тянулось к Ибсе­ну, но и было порождено им»⁴⁵.

Рождению режиссерского театра Англия обязана но­вой драме и ее апологету и представителю Бернарду Шоу (1856-1950). В 1904 г. в театре Яойау/-/Соог образовалась антре­приза Д. Ю. Ведренна и Харли Гренвилл-Баркера. Их целью было доказать, что современная английская пьеса существует, и тем самым бросить вызов всей новой драматургии континен­та. Открылась антреприза «Кандидой» Б. Шоу. Успех превзошел все ожидания, а по признанию Шоу, он «сделался штатным дра­матургом нового театра». За три года работы антрепризы было поставлено одиннадцать пьес Шоу, в которых великолепно играли Харли Гренвилл-Баркер и Лилла Маккарти (1865-1936), идеальная исполнительница героинь Шоу, создавшая новый женский тип, «прикончив викторианскую матрону».

Шоу был не только драматург и режиссер, он включал в свою деятельность все аспекты театра. Его ремарки - гото­вые мизансцены. Репетируя, он продолжал работать над тек­стом, менял реплики, добиваясь большей точности. Его работа критика способствовала детальному пониманию театра. Особая роль принадлежит его книге «Квинтэссенция ибсенизма» (1913), выросшей из одноименной лекции 1890 г. Наряду с мо­ральной проблематикой, остро поставленной в пьесах Ибсена, Шоу анализирует новую драматургическую технику Ибсена, суть которой в дискуссии, переплетающейся с действием.

Льюис Кэссон, впоследствии известный режиссер и театральный деятель, начинал как актер в «Ройал-Корт», играя ведущие роли в ряде пьес Шоу. Он воспринял аналити­ческий подход к роли, создание характера через слово от Шоу. Шоу придавал большое значение ритму, звучанию слова, использовал музыкальные термины на репетициях: «crescendo, дайте теноровый регистр, не надо „Тангейзера"»⁴⁶. Уже в кон­це жизни в статье «Правила для режиссеров» (1949) он писал о необходимости разработки голосовой партитуры спектак­ля, «используя четыре главных голоса: сопрано, контральто, тенор и бас»⁴⁷.

Актер для Шоу — главный элемент спектакля, и в ра­боте с ним он использовал многое, что теперь обязательно в ар­сенале современной режиссуры. Его знание театра, культура помогали ему создавать спектакли высокого интеллектуально­го заряда, с точным психологическим обоснованием поступков персонажей. Придавая большое значение ритму спектакля, он не признавал неоправданных пауз. Паузы должны быть осмыс-ленны, действие не должно останавливаться. Если актер не

имеет реплик, он должен продолжать держать внимание, жить на сиене- Все эти принципы воплотились в его постановке «Пи-гмалиона» (1914) с Патрик Кэмпбелл (1848-1928) и Гербертом шбомом Три (1853-1917). Шоу был убежден, что драматург должен сам ставить свои пьесы. За период между 1894 и 1924 гг. он поставил девятнадцать своих пьес. «Пигмалион» оказался твердым орешком. Он потратит два года, чтобы уго­ворить Патрик Кэмпбелл, которой было сорок девять лет, сы­грать Элизу. Актриса прославилась своими трагическими роля-_МИ( но Шоу был восхищен ее леди Тизл в «Школе злословия» р. Шеридана. На первых репетициях она играла только коме­дию. Репетиции превращались в интеллектуальные баталии: Шоу был беспощаден к Кэмпбелл, запрещая ей играть «ярма­рочную дурочку», превращать сцену у миссис Хиггинс во «вставную клоунаду», требовал, чтобы она слушала партнера.

Много Шоу работал и с Три, стремившимся акценти­ровать внимание на комедийных трюках и прийти к сентимен­тально-романтическому завершению отношений с Элизой -счастливому браку, поскольку «...думал лишь о том, как доста­вить зрителям удовольствие», но он умел «слышать реплики партнеров и даже словно удивлялся им»⁴⁸. Услышал он и Шоу, создав образ обаятельного эгоиста, занятого лишь своей рабо­той и своей персоной.

Битва с актерами была выиграна Шоу. Его режиссура и интуиция актеров позволили зрителям ощутить дискуссион-ность пьесы, то, что Шоу называл ибсенизмом. В спектакле «слышался гул и хруст подлинной жизни, сквозь которую вре­менами проглядывала поэзия»⁴⁹. Тем не менее Шоу не был пол­ностью удовлетворен: «Невероятный успех в 1914 году „Пигма­лиона" в Лондоне был успехом Патрик Кэмпбелл и Бирбома Три, а вовсе не Элизы и Хиггинса»⁵⁰. Шоу более никогда не при­глашал их в свои спектакли.

По-другому сложились у Шоу отношения с Сибил Торндайк (1882-1976). В 1924 г. он ставил в Нью тиэтр «Святую Иоанну». В отличие от Кэмпбелл, Торндайк понимала Шоу с полуслова. Ей шел сорок второй год, и находясь в блестящей форме, она играла девятнадцатилетнюю Жанну, точно уловив интонацию пьесы, ее ритм, музыкальность, ощущая эту пьесу как симфонию. В статье «Благодаря Шоу» Торндайк делилась Уроками, данными ей драматургом: нельзя подгонять концеп­цию автора к возможностям актера: актер должен возвыситься До этой концепции. Она была лучшей Иоанной Шоу, соединяя в Жанне героическое с человечным. Критика отмечала, что ее Жанна была ближе к героине Шоу, чем прославленная Жанна Французского театра Людмила Питоева. подчеркивающая ре-

лигиозно-мистический характер своей героини. Торндайк жа акцентировала внимание на народности Жанны и, следуя сове­ту Шоу, говорила с ланкширским акцентом, что не все критики одобрили, но публика приняла этот нюанс.

Известный романист, выпустивший к тому времени первую часть «Саги о Форсайтах», Джон Голсуорси (1865-1936) отдал свою первую пьесу «Серебряная коробка» Шоу и Грен-вилл-Баркеру. 25 сентября 1906 г. состоялась ее премьера в театре Ройал-Корт. Успех спектакля превзошел все ожидания. Рецензенты ставили Голсуорси в один ряд с Шоу, отмечая но­визну идеи, острую социальную критику. Голсуорси был адво­катом, и сюжет почерпнул из своей практики.

Именно с 1906 г. критики стали объединять деятелей Ройал-Корт- Шоу, Голсуорси и Гренвилл-Баркера, писавшего тогда пьесы, которые он, подобно Шоу и Голсуорси, ставил сам и впоследствии стал выдающимся режиссером.

Харли Гренвилл-Баркер (1877-1946) играл в пьесах Шоу, Голсуорси, собственных. Его постановки отличались бе­зупречными декорациями и костюмами. Как режиссер он мно­гим обязан Шоу. Уже в начале своей актерско-режиссерской деятельности Гренвилл-Баркер поставил цель создать нацио­нальный театр и сделал для этого очень много практически и теоретически, создав подробные разработки будущих поста­новок Шекспира, составившие несколько томов. В1912 г. он ста­вит в театре Савой «Зимнюю сказку» и «Двенадцатую ночь», а в 1914-м — «Сон в летнюю ночь».

Пространственное решение «Зимней сказки» было новаторским. Сцена напоминала сцену елизаветинского театра, но это не было реконструкцией. Гренвилл-Баркер стремился к непосредственному контакту актеров и зрителей, как это было в елизаветинском театре. На сцене было только две конструк­ции: дворец Леонта и соломенная пастушья хижина. Остальные сцены игрались перед опущенным рисованным занавесом, место действия — Богемия — было едва обозначено. Актеры были в елизаветинских костюмах, и лишь пастухи носили ди­ковинные шляпы. Кэтлин Незбитт, игравшая Пердиту, вспоми­нала, что Гренвилл-Баркер поощрял свободную импровизацию, напоминай ей: «Ты — не принцесса, ты простая крестьянская девушка, выросшая у пастухов, королева творога и сливок. Помни — никакой поэтичности. Только чистосердечие». Инте­ресно был решен дуэт Гермионы и Леонта. Гермиона (Лилла Маккарти) воплощала само достоинство. Ее позы были статуар-ны. Леоит (Генри Эйнли) — неврастеничный, напоминающий «затравленного собственной ревностью волка»⁵¹. «Зимняя сказ­ка» была построена на резких контрастах.

«Генеральная уборка» была произведена и в «Двена­дцатой ночи», прежде всего в трактовках характеров. Гренвилл-Баркер восстал против викторианской интерпретации Виолы, в которой с первого взгляда была видна переодетая девушка. Как правило, актрисы утрировали образ, вызывая смех в зале. Баркер требовал, чтобы на Виолу смотрели глазами Орсино и Оливии, и Лилла Маккарти воплощала мальчишеский дух, восхищая зрителей. Полностью был переосмыслен Мальволио (Генри Эйнли). Критика писала, что впервые Мальволио «не по­ходил на сбежавшего из муниципального музея театраль­ных костюмов. Спокойный, самонадеянный, он напоминал Полония. Костюм воплощал непозволительную мечту пурита­нина. Фарисей, надутый индюк, дурак, выгнанный с праздника жизни по собственной глупости, козел отпущения, получивший ло заслугам». В спектакле царила лирическая стихия, которую в значительной мере создавал исполнитель роли шута Фесте Хей-ден Коффин, актер театра музыкальной комедии. Он пел песни композитора XVIII в. Тома Аркера, аккомпанируя себе на старин­ном инструменте, и создавал поистине волшебную атмосферу.

Еще более новаторски был решен «Сон в летнюю ночь». Гренвилл-Баркер был первым, кто поставил спектакль таким образом, что разыгрываемая ремесленниками трагедия о Пираме и фисбе не воспринималась вставным эпизодом, органично вписавшись в спектакль о любви. Гренвилл-Баркер отказался от постановочных эффектов. Актеры играли в совре­менных костюмах. Так, Гермия (Лора Кауи) будто «сошла с со­временной модной картинки. Ее греческое одеяние смотрелось как костюм последней моды». Елена (Лилла Маккарти), с льня­ными локонами, с манерами современной девушки, как будто сошла с цветной фотографии. В спектакле было множество режиссерских находок. Питер Брук, ставя «Сон в летнюю ночь» (1970), изучал спектакль Гренвилл-Баркера, и спектакль Брука во многом перекликался со спектаклем Гренвилл-Баркера. «Сон в летнюю ночь» был последним спектаклем Баркера в Англии. Началась Первая мировая война, и он уехал в Америку, посвя­тив себя целиком комментированию и истолкованию Шекспи­ра применительно к сцене. В 1940 г. он ненадолго вернется в Англию, чтобы консультировать постановку «Короля Лира» с Джоном Гилгудом. Гилгуд называет Гренвилл-Баркера вели­ким: «Он поощрял помпезные выходы и уходы по центру сце­ны, декламационный стиль, величественные жесты, но в его искусных руках эти театральные приемы становились из лице-дейских и мелодраматических классическими, благородными и подлинно трагичными, потому что он пользовался ими с без­ошибочным вкусом и простотой».

Джон Гилгуд (1904-2000) - великий английский актер и режиссер — сформировался под влиянием великой Эллен Терри, которой он приходился племянником. С первых шагов на сцене встретился с Чеховым, и одним из его люби­мых образов был Петя Трофимов. В 1924 г., в девятнадцать лет, Гилгуд сыграл Ромео в спектакле известного режиссера Барри Джексона. Критика отметила Гилгуда, но сам он считал, что не дорос еще до Ромео. Петя Трофимов был ему ближе. Он придумал себе грим: черный парик с залысинами на вис­ках и макушке, небольшая бородка и очки в стальной оправе. Тщательно разработав характер, Гилгуд — как он сам о себе пишет — сумел «сохранить верность этому образу и полностью стать тем, что... требовали новая внешность и сюжет пьесы... в роли Трофимова я вдруг почувствовал себя куда более не­принужденно, чем в роли Ромео»⁵². В 1925 г. Гилгуд сыграл Треплева в «Чайке» в режиссуре Филиппа Риджуэя. Его Треп-лев был «Гамлетом в миниатюре». В этой роли его увидел Фе­дор Федорович Комиссаржевский (1882-1954) — известный русский режиссер и театральный педагог, эмигрировавший в начале 1820-х гг. в Англию и прославившийся здесь поста­новками пьес А. П. Чехова. Он пригласил Гилгуда в свой спек­такль на роль Тузенбаха, хотя «Чайка» Риджуэя Комиссаржев-скому не понравилась за мрачность атмосферы и «обилие русских сапог и косовороток». Для Гилгуда русский режиссер был «истинным художником, блестящим педагогом и зачастую вдохновенным постановщиком».

«Трех сестер» Комиссаржевский поставил в романти­ческом духе. Он отнес время действия на двадцать лет назад, одев сестер в платья с турнюрами. Прически были с шиньона­ми, которые носили в 1880-х. Спектакль был очень живописен. Комиссаржевский замечательно освоил небольшое простран­ство сцены, на которой была терраса и через нее проглядывали комнаты. Были использованы ширмы, на которые проециро­вались тени находившихся в комнате. Из персонажей самые большие изменения претерпел Тузенбах, превращенный в кра­савца в военном мундире. Спектакль отличал великолепный ансамбль. Все паузы были тщательно отработаны на репети­циях, на которых позволялось импровизировать. Актеры рабо­тали с наслаждением. Успех был сенсационным.

Вслед за «Тремя сестрами» Комиссаржевский поста­вил «Катерину» («Екатерину Ивановну») Л. Андреева, в кото­рой Гилгуд играл мужа героини, Георгия, по мнению Гилгуда, «славянского Отелло». Снова Комиссаржевский удивил сце­нографией. Он построил двухъярусную декорацию, которая была задействована и обжита актерами. Сенсацией стало

красное платье Катерины с большим декольте и обнаженной _срииой, которое ряд критиков назвали бесстыдным, тем не _менее снобы ходили на спектакль из-за этого платья. Гилгуд сыграл одну из лучших своих ролей, удостоившись похвалы Патрик Кэмпбелл. Он навсегда остался благодарным Комис-сзржевскому, считая себя обязанным ему как режиссеру _и вдумчивому педагогу.

В1936 г. Комиссаржевский поставил в Нью тиэтр «Чай-_ку», в которой были заняты Пегги Эшкрофт (Нина), Эдит Эванс (Аркэдина). Джон Гилгуд (Тригорин). Спектакль отличался точ­но выверенным ритмом, интересными мизансценами. Слабо­вольный, симпатичный, Тригорин — Гилгуд — «искренний в своей неискренности, ни в коем случае не первоклассный писа-тель... В последнем акте Комиссаржевский трактовал его как фигуру трагическую: он понимает горе, которое причинил ок­ружающим, жалеет Константина, которого считает талантливее себя, стыдится возвращения к Аркадиной и искренне потрясен смертью ее сына». Гилгуд восхищался Эдит Эванс (1888-1976), отмечая ее красоту, элегантность, которыми прикрывался ее эгоизм. Она не побоялась внести комические мазки, давая понять, какая она жадная и как она скрывает это. Однако ее эгоизм сочетался с минутами нежности к брату и сыну, ее по­стоянно обуревала ревность и страх потери Тригорина, она мучительно воспринимала свой возраст.

Это была первая по-настоящему чеховская «Чайка» в английском театре. Работа с Комиссаржевским не только от­точила мастерство Гилгуда, но вызвала интерес к режиссуре, к которой он скоро обратится. Но прежде он встретится в «При­видениях» Ибсена с Патрик Кэмпбелл, которая даст ему бес­ценные советы, особенно в самых эмоциональных местах. Он замечает: «Будь миссис Кэмпбелл режиссером, она не уступи­ла бы миссис Кэмпбелл актрисе», однако режиссер для нее был «лишь прах под ее триумфальной колесницей».

В 1929 г. Гилгуда приглашают в Олд Вик, которым тог­да руководила выдающаяся Лилиан Бейлис (1874-1937), пре­вратившая второразрядный театр во всемирно известный «Дом Шекспира», единственный театр в мире, где игрались все пье­сы Шекспира. Первой ролью Гилгуда в этом театре был Ромео. Спектакль ставил Харкорт Уильяме, который, подобно Комис-саржевскому, оказал влияние на становление режиссерского метода и актерского искусства Гилгуда. В свой первый сезон в Олд Вик он сыграл Ричарда II, Макбета. Орландо, Оберона и Гамлета. Ему было двадцать пять лет, и это был самый моло­дой Гамлет за век с четвертью. Впоследствии он писал о своем первом Гамлете: «Сердитый молодой человек 20-х годов был

«Вдо. --

чуть более упадочен (и. как мне кажется теперь, более аффек­тирован), чем его двойник 50-х или 60-х годов, но бунт против условности, неистовость и горечь — все эти свойства остаются, разумеется, неизменными из поколения в поколение». В1934 г. он вновь возвращается к Гамлету, но на сей раз и как режиссер спектакля. В1936 г. он играет Гамлета в Нью-Йорке в постанов­ке Тайрона Гатри; в 1939 и 1944 гг. вновь играет Гамлета в Лон­доне. Он работает над этой ролью пятнадцать лет. и в каждом спектакле выступает современником эпохи, в которую играет эту роль.

В1931 г. состоялся его режиссерский дебют в Оксфорде, где он поставил «Ромео и Джульетту». Пегги Эшкрофт играла Джульетту и Эдит Эванс - Кормилицу. В 1935 г. он делает новую постановку «Ромео и Джульетты* с Эшкрофт и Эванс. Гилгуд решает играть а очередь Ромео и Меркуцио, пригласив на эти же роли Лоуренса Оливье, который принимает предложение, отка­завшись от собственной постановки «Ромео и Джульетты».

Весной 1930 г. он сыграл в Олд Вик Просперо в «Буре» и короля Лира. Про его Просперо писали, что Гилгуд в этой роли как будто сошел с полотен Эль Греко. Второе обращение Гилгуда к Лиру (1940) было намного плодотворнее первого — не только потому, что он стал старше, но прежде всего потому, что спектакль, который ставил Л. Кэссон, согласился консуль­тировать Гренвилл-Баркер. Он занялся стихом и гармонизи­рованием голоса, хотя общий план спектакля, сценография, мизансцены у него были точно расписаны. В1955 г. Гилгуд еще раз сыграл Лира в театре Палас в режиссуре Джорджа Деви-на. отказавшись от исторического контекста и приблизив тра­гедию к современности. Сценография японского художника Исаму Ногучи, построенная на абстракции, как писала крити­ка, более имела отношение к Эвклиду, нежели к Шекспиру. В программе к спектаклю говорилось, что его создатели стре­мились показать «вневременное, внечеловеческое, мифоло­гическое в сюжете... сосредоточенность на тексте и актерах». Но спектакль не имел успеха, не вызвав отклика ни у критики, ни у зрителей. Впоследствии П. Брук, называя этот спектакль интересным экспериментом, объяснил неудачу тем, что авто­ры спектакля не учли того, что трагедия Шекспира «принад­лежит нашему времени, и вместе с тем у нее свой временной отсчет реальности»⁰.

Гилгуд — актер многоплановый, играющий не только классику, но и современные пьесы. Так, в 1964 г. он сыграл в Нью-Йорке Джулиана в самой зашифрованной пьесе Э. Олби *Крош*л Алиса», в 1971 г. поставил в Нью-Йорке «Все кончено» Олби так. как можно ставить только пьесы Чехова, что было

отмечено во всех критических статьях. В 1975 г. он участвует в постановке Питера Холла пьесы Г. Пинтера «Ничейная земля». Олд Вик можно назвать его alma mater, и прав Тайрон Гатри в том, что Джон Гилгуд «первый большой артист, которого вос­питал ОДА Вик».

В 1936 г. режиссер Тайрон Гатри (1900-1971), возгла­вивший тогда Олд Вик, пригласил Лоуренса Оливье (1907-1989), восходящую театральную и кинозвезду. В труппе уже был дон Гилгуд. Оливье сделал смелый шаг, покинув престижные театры Шефтсбери авеню, и сыграл в Олд Вик почти все свои выдающиеся роли. Тайрон Гатри был требователен к себе и к актерам. Позже в книге «Жизнь в театре» он сформулировал цели театра, считая, что «театр должен показать человечеству его самого и, следовательно, показать образ Бога», а «театр — моральная, социальная и политическая платформа; театр не иллюзия, но ритуал»⁵⁴.

Дебютом Оливье в Олд Вик был «Гамлет». К его назна­чению на роль Гамлета все, кроме постановщика спектакля Гат­ри, отнеслись более чем скептически. Оливье был знаменит ролями в современных пьесах. Его опыт в шекспировских ро­лях был незначителен. В одиннадцать лет он сыграл Катарину в «Укрощении строптивой» в школьном спектакле, на котором присутствовали Эллен Терри и Сибил Торндайк и были пора­жены его талантом. В очередь с Гилгудом он играл Ромео и Меркуцио.

5 января 1937 г. Оливье вышел на подмостки Олд Вик в роли Гамлета. Гатри трактовал Гамлета по Фрейду, основы­ваясь на анализе характера Гамлета, данного Э. Джонсом в «Очерках прикладного психоанализа». Гамлет мучим эдиповым комплексом. Его сомнения вызваны неуверенностью в своих побуждениях — мстит ли он за отца, или обуян противоестест­венной ревностью, рожденной страстью к матери. Однако кри­тику и публику более привлекла не эта концепция, но сдержан­ность, с которой он начал спектакль. В его Гамлете была тайна. В отличие от Гамлета Гилгуда, подчеркивающего его интеллек-дальность, Оливье показывал мужественность и отвагу своего героя, однако он слишком увлекся акробатикой, демонстрируя немыслимые прыжки, буквально летая по сцене, получая синя-^m и нередко истекая настоящей кровью, в частности в сцене Дуэли с Лаэртом. Критика справедливо не приняла этого, как и ю, что он не владел стихом. Но была отмечена поразительная "^Ревность актера и «живое биение жизненной силы». Гатри ** был доволен, впоследствии написав о нем: «Вероятно, он не ОДкодит на роль Гамлета, но он создан для самых головокру-жительных высот»⁵⁵.

Раздел Vlll театр

Пи—

Этот спектакль игрался в Эльсиноре с триумфальным успехом. Оливье стал первым английским актером, играющим Гамлета в Эльсиноре. Следующей ролью Оливье в Олд Вик стал Макбет в одноименной трагедии Шекспира, постановленной Мишелем Сен-Дени (1897-1971). Его Макбет обладал сложней­шим характером, сильным и нервным.

В1938 г. Гатри ставит «Отелло» с Ралфом Ричардсоном (1902-1983) в заглавной роли и с Оливье в роли Яго. Гатри и Оливье вновь использовали психоаналитическую трактовку, строя характер Яго на подсознательном гомосексуальном вле­чении к Отелло. Спектакль не удался, что признавал и Гатри. Генрих V (1937) Оливье в режиссуре Гатри вызвал восхищение не только у публики и критики, но и у коллег. Блестящий испол­нитель многих шекспировских ролей Чарлз Лаутон, придя за кулисы к Оливье, спросил, знает ли Оливье, как он великоле­пен. Оливье попросил его объяснить. Слова Лаутона стали кры­латыми: «Потому что ты — это Англия, только и всего».

В 1941 г. немецкая бомба оставила от Олд Вик только остов. Гатри предпринял с труппой театра четырехлетние гастро­ли по провинции, включая шахтерские поселки, где спектакли имели большой успех. В1944 г. труппа вернулась в Лондон и обо­сновалась в Нью тиэтр. Оливье сыграл маленькую роль Пугович­ника в «Пер Гюнте» Ибсена в постановке Т. Гатри и не остался незамеченным. Критика с восхищением писала о Пере (Ралф Ричардсон) и Сибил Торндайк в роли Озе, матери Пера.

Сразу же началась трудная работа над «Ричардом III» (режиссер Джон Барелл). Оливье шел от внешнего к внутрен­нему. Перед глазами у него стоял Гитлер. Ричард — Оливье предстал перед публикой «с вытянутым носом пресмыкающе­гося, прямыми волосами до плеч, черными с рыжим отливом, и мертвенно-бледными бородавчатыми щеками, являющими разительный контраст с ярким тонким ртом». Критика отмеча­ла, что актер внес новое в этот характер, наделив его недюжин­ным умом и пылом узурпатора. Эпитет «гениальный» часто мелькал в рецензиях. Джон Гилгуд преподнес ему меч, с кото­рым Ричарда III играл Эдмунд Кин. В 1873 г. этот меч получил Генри Ирвинг. Теперь он достался Оливье с надписью: «Джон Гилгуд дарит этот меч, полученный им от матери Кейт Терри, своему другу Лоренсу Оливье в знак восхищения его исполне­нием Ричарда III в Нью-тиэтр 1944».

Сенсационный успех имел спектакль «Генрих IV» (ре­жиссер Д. Барелл, 1946). Это был первый послевоенный спек­такль Олд Вик. Р. Ричардсон играл Фальстафа, Оливье — Хот-слера и судью Шеллоу. Эти две роли второго плана Оливье сыграл с блеском: смерть Хотспера потрясала; в судье Шеллоу

увидели синтез персонажей сказок братьев Гримм и комиче­ских героев Диккенса. Затем последовала комедийная роль Пуффа в пьесе «Критик» Р. Шеридана и трагический Эдип Софокла. Сезон закончился «Королем Лиром» в постановке Оливье, где заглавную роль исполнял он сам. Начинающий критик Кеннет Тайнен писал об Оливье: «Его Ричард III — эта­лон, его Хотспер — уникален, но в нем [Лире] нет врожденного величия; Оливье страшится пафоса и, играя стариков, не мо-хет не показать отвисшую челюсть и бегающие, как у воришки, глаза - он не может не быть смешным».

Оливье, Ричардсон и Барелл заложили труппу буду­щего национального театра, вопрос о создании которого был поставлен в парламенте еще в 1849 г. Через сто лет, в 1949 г., театр был учрежден, а в 1957 г. королева-мать Елизавета сим­волически заложила первый камень в основание здания. 9 августа 1962 г. первым директором Национального театра был назначен Л. Оливье. Спектакли игрались в Олд Вик. Оливье пригласил в театр литературным консультантом К. Тайнена, а штатными режиссерами — Д. Декстера и У. Гаскелла, взвалив на себя множество административных обязанностей и продол-хая играть. В 1960 г. Оливье сыграл Беранже в «Носороге» Э Ионеско в режиссуре Орсона Уэллса в Ройал-Корт и был на­зван самым дерзновенным актером. В 1964 г. в честь 400-летия Шекспира Джоном Декстером (1925-1990) был поставлен «Отелло», где Оливье сыграл главную роль. Известный режис­сер Ф. Дзеффирелли был потрясен созданным им образом, в котором увидел «антологию всех открытий в актерском искус­стве за последние три десятилетия. Оливье был великолепен, величествен и вместе с тем реалистичен»".

Национальный театр под руководством Оливье, всегда чутко относящимся к новой драматургии, в 1973 г. поставил 'tquus» Петера Шеффера (род. 1926) в режиссуре Д. Декстера. Это пьеса-дискуссия, где диалог вели подросток-убийца Алан Стрэнг и врач-психиатр Мартин Дайзерт.

Английский театр обязан Олд Вик и формированием такого интеллектуального актера, как Майкл Редгрейв (1908-1985). Он был приглашен Т. Гатри в 1936 г., а в 1937-м он играл Лаэрта в спектакле с Гамлетом — Оливье. Редгейв не принял его трактовки, считая, что энергия и темперамент Оливье не пока­зывают Гамлета-мыслителя. В 1950 г. Редгрейв сыграл Гамлета ⁸ "остановке Хью Ханта, стремясь показать Гамлета-философа. ^Ав 1958 г. в спектакле Глена Байема Шоу его Гамлет олицетво-Рм человеческое достоинство и благородство, хотя ряд крити-^Ков находил его слишком обыкновенным и рациональным, что не помешало признать Редгрейва одним из лучших Гамлетов

новейшего времени. Редгрейв сыграл множество шекспиров­ских ролей, но его Лир (1953) восхитил критиков, и К. Тайней писал, что Редгрейву удалось дойти до самых корней Лира, до самого его существа. Заметным событием стал спектакль «Пись­ма Асперна» (1959) по новелле Генри Джеймса, инсценирован­ной Редгрейвом, в котором он сыграл Писателя, замечательно донеся лирический психологизм Джеймса. Войницкого в «Дяде Ване» Чехова (1963. режиссер Л. Оливье) он сыграл с такой пронзительностью и психологизмом, что его работу нашли со­вершенной. М. Редгрейв — автор книг «Пути и средства акте­ра» (1953) и «Маска или лицо» (1958), написанных на основе его лекций о мастерстве актера.

Блистательные актеры Д. Гилгуд, Л. Оливье, М. Редг­рейв сказали новое слово и в режиссуре, внеся большой вклад в развитие национального театра второй половины XX в.

_____________________________________________________ 27.2.

Драматургия «сердитых молодых людей» наанглийской сцене.В 1956 г. известный режиссер Джордж Девин (1910-1965), много ставивший в Олд Вик, возглавил Инглиш Стейдж компани в театре Ройал-Корт. Он напомнил, что именно здесь Гренвилл-Баркер и Шоу в начале века осу­ществили задачу, которая вновь поставлена перед труппой, -контакт с современностью через современную драматургию: «Пьеса должна значить больше, чем режиссер, актеры, сцено­графы, и потому пьеса должна быть захватывающей и прово­кационной, словом — хитом»⁵⁷. Такая пьеса пришла по почте в тот же год. Никому не известный Джон Осборн (1929-1994) прислал «Оглянись во гневе». Спектакль поставил молодой по­мощник Девина Тони Ричардсон (1928-1991), ровесник Осбор-на. «Спектакль получил признание у 6733 человек, что равно населению Англии в возрасте от 20 до 30 лет»⁵". Героя пьесы и автора причислили к «сердитым молодым людям», галерея которых открылась романами К. Эмиса «Счастливчик Джим» и К. Уилсона «Аутсайдер». Вслед за Осборном выступили драма­турги Д. Арден, А. Уэскер, Ш. Дилени, Б. Брендан, их пьесы были названы «драматургией кухонной раковины».

Герой пьесы, Джимми Портер, — провинциальный молодой человек, окончивший так называемый краснокирпич-ный университет: подобных университетов в Англии появилось после Второй мировой войны великое множество. Однако дипломы их выпускников ценились очень невысоко, в отличие от Оксфорда и Кембриджа. Джимми вынужден был держать киоск, чтобы прокормить себя и жену. За бесконечными, чисто английскими чаепитиями в огромной мансарде он обрушивает

разоблачительные речи на жену и друга, с которым вместе снимает квартиру. Он нападает на парламент, церковь, со­циальную систему, газеты и т. д. Его нигилизм романтичен, дальше неистовых речей дело не шло, но молодежь идентифи­цировала себя с Джимми, прощая ему хамство, бесцеремон­ность, грубость. Он выражал их неудовлетворенность истеб­лишментом. Порой его длинные монологи вызывали смех в зале, и Джимми становился им еще ближе. Его тирады стали называть «портеризмами». Осборн создал не только новый тип героя, но и вызвал к жизни новый тип актера с обнаженными нервами и открытой эмоцией. В спектакле Тони Ричардсона в Ройал-Корт Джимми играл молодой темпераментный Кеннет Хей. «Сердитый молодой человек», известный критик Кеннет Тайнен (1927-1980) называл Кеннета Хея «незабываемым, не сделавшим ни одного неверного шага»⁵⁹.

В следующем году в Ройал-Корт была поставлена но­вая пьеса Осборна — «Комедиант». Режиссером был двадцати­семилетний Тони Ричардсон. Роль Арчи Раиса играл Л. Оливье. Он всегда играл в современных пьесах, но, как правило, это были «хорошо сделанные пьесы» Т. Рэтигана и Н. Кауарда. На этот раз он рисковал. Его герой, третьеразрядный комик, вы­ступал в ревю «Новый взгляд на рок-н-ролл» с обнаженными девицами, исполняя низкопробные куплеты. Работа Оливье была признана выдающейся. «В своем герое Оливье угадал все. Напудренные щеки, с трудом дающуюся правильную речь. Не­иссякаемый запас грязных анекдотов, деланный сердечный смех, за которым мучительный стыд... Вот он похваляется, что .старина Арчи внутри уже мертв". Вдруг ему сообщают, что убит его сын, солдат. И мы видим обнаженную агонию этого человека. По мере того как в глубине разрывается сердце, тело распадается прямо у нас на глазах»⁶⁰. Бренда де Банзи замеча­тельно сыграла жену Арчи, постоянно находящуюся в сомнам­булическом состоянии и весь день проводившую в кино. Оли­вье и де Банзи получили главный приз за исполнение этих ролей от «Ивнинг стандарт». Их участие в спектакле сыграло большую роль в признании «драматургии кухонной раковины».

Выражаясь языком К. Тайнена, на телегу «сердитых» взгромоздился и Джон Арден (род. 1930). 22 октября 1959 г. в Ройал-Корт состоялась премьера его пьесы «Пляска сержан-^Та Масгрейва» (с подзаголовком «антиисторическая пьеса») ^впостановке Линдсея Андерсона, получившая большой резо­нанс. Арден продолжил традиции исконно английского жан-ра ~ балладной оперы, родоначальником которой был Джон Гей с его «Оперой нищего» (1728). Он обогатил пьесу приема­ми эпического театра Брехта. Хотя действие происходит в по-

Глава —

следней трети XIX в. в шахтерском поселке на севере Англии тем не менее события современности вторгаются в сюжет вызывая прямые ассоциации. Четверка солдат-дезертиров ао главе с сержантом Масгрейвом по прозвищу Черный Джек при­была в бастующий поселок. Их цель — рассказать правду о вой­не так, чтобы покончить с ней раз и навсегда. Иен Баннен в роли сержанта Масгрейва, пластичный, музыкальный, темпера­ментный, соединил в своем герое фольклорное начало и жиз­ненную достоверность, блестяще показав многогранность пье­сы, высветив ее основную идею. В 1963 г. «Пляску сержанта Масгрейва» поставил в Париже в театре Атеней П. Брук. Этот спектакль, следуя классификации Брука, данной в его «Пустом пространстве», можно отнести к «грубому театру»⁶¹. До опреде­ленного момента ни французская публика, ни критика не пони­мали и не воспринимали спектакль до такой степени, что Брук назвал это провалом. Парижский зритель не был готов понять образность спектакля, в котором герой боролся против насилия насилием.

Одновременно с Арденом выступил молодой драма­тург Арнольд Уэскер (род, 1932), с трилогией, героем которой стала рабочая семья Канов. Вторая часть трилогии — «Корни», была поставлена в Ройал-Корт Джоном Декстером с Джоан Плоурайт (род. 1929) в роли молоденькой официантки Витти. Она приезжает к родителям в медвежий угол, чтобы сообщить о своем предстоящем браке с Ронни, мечтающим стать «вели­ким пролетарским поэтом». Приходит телеграмма от Ронни, в которой он сообщает, что их отношения — ошибка. По мне­нию критики, включая «сердитого» Тайнена, высшей точкой спектакля стала сцена, в которой Битти обрушивается на роди­телей с градом упреков, что они не научили ее читать, думать. Актриса проводила сцену с огромным темпераментом - в этот миг она поняла, что состоялась как личность, и с торжеством повторяла: «Я начинаюсь! Я начинаюсь!» Зал отвечал полным пониманием, разражаясь бурными аплодисментами.

В театре Уоркшоп, основанном Джоан Литтлвуд (1914-2002), которая, по словам Тайнена, была «единствен­ной, кто делает театр театром», в 1959 г. была поставлена пье­са двадцатилетнего драматурга Шейлы Дилени (род. 1939) «вкус меда». Действие разворачивается в трущобе, по срав­нению с которой обиталище Джимми Портера — дворец. Здесь начинает новую жизнь шестнадцатилетняя Джо, по­скольку ее мамаша, промышляющая древнейшей на земле профессией, собралась замуж. Джо жаждет ощутить «вкус меда» настоящей жизни. Судьба сводит ее с юным морячком-негром, обещающим ей вернуться после длительного плава-

ния. Пьеса кончается, когда у Джо начинаются роды. Молодая актриса Френсис Кьюна создала трогательный образ подрост­ка, импульсивного, жаждущего самоутверждения. Спектакль раскрывал еще один характер «сердитого молодого челове­ка», на сей раз девочки.

Джоан Литтлвуд, окончила Королевскую академию театрального искусства (RADA), где она впоследствии некото­рое время преподавала. В надежде создать народный театр, она сформировала и воспитала великолепную труппу, на что ушло почти два десятилетия. Она стала пионером движения «фринджа», театра на обочине, противопоставляющего себя коммерческому развлекательному театру.

Постепенно наряду с высокомерным определением «драматургия кухонной раковины» начинает употребляться «драматургия новой волны». В 1960 г. в театре «Глобус» Ноэ­лем Уиллманом была поставлена пьеса Роберта Болта (род. 1932) «Человек на все времена» с Полом Скофилдом в роли То­маса Мора. Кульминация пьесы — осознанный выбор Мором смерти, отказ от компромисса с королем. Болт использовал эле­менты театра Брехта. Хитроумный комментатор действия — Простой человек. Критика отметила дискуссионность спектак­ля, блестяще создаваемую исполнителями ролей Простого че­ловека Лео Маккерном и Мором — Скофилдом.

Влияние Брехта на английский театр конца 50-х — на­чала 60-х несомненно. Его открытия использовала и Джоан Литтлвуд в обозрении «О, что за чудная война!». На афише было обозначено, что это коллективная постановка под руко­водством Д. Литтлвуд. Сюжетом послужила Первая мировая война, о чем сообщает конферансье, обещая веселую эксцент­риаду «Игра в войну». Подлинная хроника окопной войны пе­ремежается песенками и газетными сообщениями. Антивоен­ная тема звучала настолько мощно, что зритель готов был немедленно двинуться на штурм Букингемского дворца. В спек­такле ощущалось влияние первых политических спектаклей Эрвина Пискатора.

В 1959 г. Мемориальный Шекспировский театр в Стрэтфорде-на-Эйвоне отмечал столетний юбилей. Первой постановкой этого сезона стала комедия Шекспира «Конец -ДЩ венец». Режиссер Т. Гатри в соответствии со временем модернизировал пьесу: Шекспир стал походить на Шоу, Еле­на, исцелившая короля от язвы, напоминала эмансипирован­ных героинь Шоу. Тем не менее это был спектакль «творче­ского прозрения и безумия», С одной стороны - Гатри, "великий дирижер, мастерски владеющий зрелищным оркес-Фом. С другой стороны — его скоморошествующий двойник,

мечущийся по сцене с карманами, полными шутих, и напуска­ющийся на оркестрантов всякий раз, как возникает угроза вы­ражения искреннего чувства».

В этом же юбилейном сезоне тридцатилетний Питео Холл ставит в Мемориальном Шекспировском театре свой тре­тий шекспировский спектакль — «Сон в летнюю ночь». До этого он поставил там «Бесплодные усилия любви» (1956), «Цимбе-лин» (1957). Его «Сон в летнюю ночь» был примечателен новой трактовкой сказочного мира, в частности эльфов, подобных мальчишкам из «Питера Пэна». «Титания ими управляет, как благовоспитанная, строгая Вэнди... Оберон — настоящий Питер Пэн... Пэк не столько слуга, сколько его младший брат».

После этой постановки Холл был назначен художе­ственным руководителем театра, но он настоял, чтобы театр возглавил режиссерский триумвират: сам Холл, Питер Брук, Мишель Сен-Дени. В1961 г. Мемориальный театр был переиме­новал в Королевский Шекспировский театр и объявлен нацио­нальным.

Питер Брук.К середине 50-х гг. XX в. в Англии сущест­вовал режиссерский театр, завоевания которого становились все полнее и ощутимее. В становлении режиссерского театра огромная доля принадлежит Питеру Бруку (род. 1925). Его пер­вым спектаклем, получившим признание, была комедия Шекс­пира «Бесплодные усилия любви», поставленная им в 1946 г. в Мемориальном Шекспировском театре. Спектакль был решен в духе галантных сцен Ватто. В этом спектакле Брук встретился впервые с Полом Скофилдом (род. 1922), игравшим дона Адриано де Армадо, испанского дворянина, влюбившегося в скотницу. Скофилд соединил в своем персонаже меланхолию с мягким комизмом, утонченность с некоторой грубоватостью, оттенявшими прелестную манерность Ватто. В следующем году Брук поставил «Ромео и Джульетту» с Меркуцио — Скофилдом. Спектакль вызвал бурные споры. Брук ставил своей задачей «порвать с распространенным пониманием «Ромео и Джульет­ты» как сладенькой, сентиментальной любовной истории и вер­нуться к миру насилия, страстей пахнувшей потом толпы, раз­доров, интриг. Вновь почувствовать поэзию и красоту, что порождены сточными канавами Вероны, для которой история двух влюбленных — лишь эпизод»⁶². В спектакле совершенно новым предстал Меркуцио, поэт и воин, олицетворявший со­бою Ренессанс. Актер и драматург Питер Устинов был потрясен Скофилдом, произносившим монолог о королеве Маб как «не­отчетливый, ускользающий ноктюрн... на сцене был человек,

Главаи

который не хотел, чтобы его называли поэтом, но он прогово­рился во сне»⁶³.

На много лет Брук соединяет свое творчество с Полом Скофилдом, поставив в 1955 г. «Гамлета» с ним. Сценографию Брук разрабатывал вместе с художником Жоржем Вакевичем. положив в основу принцип аскетизма. Ряд арок устремлялся ввысь к сводчатому куполу. Костюмы — елизаветинской эпохи. Спектакль шел без купюр. Брук возмущался тем, что обычно использовали отдельные линии сюжета. Для Брука же «Гам­лет- это все люди и вместе с тем ни один из них... Трагедия Гамлета в том, что на него возложено неосуществимое зада­ние. Призрак приказывает ему мстить, но при этом не запятнать своей души... Гамлет выполняет непосильную задачу... Он очи­стил Данию от гнили, но сам не мог уберечь себя от нее»⁶⁴. Иным предстал Клавдий (Алек Клуне), влюбленный в Гертруду, которая всегда любила его, а не мужа. Горацио (Майкл Дэвид) был совсем юным, готовым на все ради Гамлета. У Скофилда это была вторая встреча с Гамлетом. Впервые он его сыграл в Мемориальном Шекспировском театре в 1948 г. в спектакле Майкла Бенталла. Тогда это был почти мальчик, «безумный мыслитель, для которого естественный мир — это мир приви­дений, ночных ветров, темных переходов. На нем лежала пе­чать странности. Его опознавательными знаками были обречен­ность, бледность, встревоженный взгляд»⁶⁵. В спектакле Брука он не был безумным. Это был зрелый человек, сознательно де­лающий выбор. Его сравнивали с Гамлетом Гилгуда. Скофилд сам признавал, что многим ему обязан, как и все английские Гамлеты послевоенного поколения.

В1962 г. Брук поставил «Короля Лира» со Скофилдом. Этот спектакль стал высшим достижением английского театра 60-х. Брук был знаком с драматургией абсурда. Его ассистент американец Чарлз Маровиц записывал в рабочем дневнике, что на репетициях использовались «беккетианские» термины: мир спектакля уподоблялся миру разрушенного мира пьес Бек-кета. Брук проштудировал труд польского шекспироведа Яна Копа «Шекспир — наш современник», в котором «Король Лир» сравнивается с «Концом игры» Беккета. Брук акцентировал «Дохристианский характер пьесы. Ее нельзя сдвинуть к хри­стианскому времени, потому что тогда исчезнут ее ярость и ужас. Образный строй и боги, к которым постоянно взывают, тут языческие. Но язык пьесы — язык высокого Ренессанса»".

Брук сам оформлял спектакль, использовав огромное пространство Стрэтфордского театра как образ. Грубо сколо­ченные скамьи и столы, листы старого ржавого железа, гремев­шие в сцене бури, подчеркнуто грубые конструкции декораций,

костюмы из грубой старой кожи и домотканого полотна созда­вали страшный, бесчеловечный мир. Скептичный Тайнен на­звал Брука великим режиссером, а спектакль — несравненным Он восхищался Скофилдом, сумевшим уйти от сентименталь­ности, проводил параллели между его Лиром и персонажами Беккета, отмечая, что «впервые в трагедии показан мир без богов... И вряд ли можно выйти из театра в большей тревоге за судьбы человечества»⁶⁷.

Следующим спектаклем Брука стали «Физики» ф. Дюр-ренматта в «Олдвич», ставшем филиалом Королевского Шекс­пировского театра, где ставились современные пьесы. В статье «Сатирическое пророчество в доме умалишенных» К. Тайнен писал, что Брук превратил Дюрренматта в «Хичкока, ставшего пророком». Таким образом Брук трактовал военную тему. В1965 г. он ставит пьесу Петра Вайса «Преследование и убийст­во Жана Поля Марата, представленное труппой под руководст­вом г-на де Сада в доме умалишенных в Шарантоне». Брук видит в Вайсе соединение элементов театра Брехта с «театром жестокости» Арто.

Шестидесятые годы — время экспериментов для Брука. Вместе с Ч. Маровицем он создает спектакль-ревю «US», открыто направленный против войны во Вьетнаме, что видно и из назва­ния. «US» означает Соединенные Штаты» и местоимение «мы». «Мы стремились прийти к тому, что в корриде называется момент истины... Момент истины был тем самым моментом столкнове­ния, моментом драмы, возможно, моментом трагедии. Он насту­пал, когда прекращалась всякая игра и актеры замирали в ту минуту, когда они и Вьетнам смотрели друг другу в глаза»".

Итогом 60-х стал «Сон в летнюю ночь» (1970). На бе­лой сцене вырастал афинский лес из удилищ и гнутой про­волоки. Пэк (Джон Кейн), летающий на трапеции с акроба­тической ловкостью, при всей своей кажущейся невесомости и воздушности был непредсказуем. Его шалости приносили слезы. Пэк вносил в спектакль жесткую иррациональность, на­поминая, что жизнь полна противоречий, боли и спасает толь­ко любовь.

В 1968 г. Брук принимает приглашение Ж. Л. Барро организовать в Париже международную студию в рамках Теат­ра Наций. В 1970 г. он (совместно с Мишлин Розан) создает здесь Международный центр театральных исследований, на­бирает интернациональную труппу и отправляется с ней в Аф­рику. Полтора года Брук работал со своими актерами над спек­таклем «Племя Ик», об униженной и морально раздавленной народности. Спектакль был показан в Австралии и Европе и произвел сильное впечатление.

Вобрав лучшие традиции английского и мирового атрэ, Брук вывел театр на новый виток. Его режиссура, в част­ности новаторское прочтение «Короля Лира», его эксперимен-с эстетикой «театра жестокости» повлияли на дальнейшее азвитие английской драматургии и театра. Вторая волна, возникшая вслед за «сердитыми», выдвинула драматургов ЭпваРДЗ Бонда (род. 1934) и Кристофера Хэмптона (род. 1946). Бонд - автор двух «шекспировских» пьес. В1971 г. в Ройал-Корт состоялась премьера его пьесы «Лир» в постановке Уильяма Гаскелла. В предисловии пьесы Бонд предупреждает: «Я пишу о насилии столь же естественно, как Джейн Остин о нравах. Наше общество сформировано насилием и одержимо им... не писать о насилии — аморально»⁶⁹. Финал «Лира» Бонда риф­муется с шекспировским: ослепнув. Лир идет разрушать воз­веденную по его приказу стену. Критика упрекали Бонда в жес­токости, но Лир Хэрри Эндьюса был единодушно признан великолепным.

В 1973 г. в Ройал-Корт состоялась премьера второй пьесы шекспировского цикла Бонда — «Бинго». Ее герой — Шекспир. Пьесе предпослан подзаголовок — «Сцены о деньгах и смерти». Не в силах жить в жестоком мире, бондовский Шекспир укрылся в захолустье, отказавшись от творчества. Ключевое слово пьесы — «ненависть». Джон Гилгуд создал трагический образ одиночества: «С серой, торчащей клочьями бородой, со столь же серыми нечесаными и нечистыми воло­сами, неряшливый, опустившийся Шекспир неуклонно идет к своей единственной цели — к смерти. <...> Осталось одно — выпить яд из бутылки, взятой у Бена Джонсона, и умереть, повторяя в отчаянии: „Было ли хоть что-то сделано?"»⁷⁰.

Питер Холл. В 60-е гг. Питер Холл (род. 1930) поста­вил «Войну Роз», адаптировав трилогию о Генрихе VI, затем последовали «Ричард III» и «Гамлет» с Дэвидом Уорнером. В1967 г. Холл привозил в Москву и Ленинград «Макбета» с Полом Скофилдом. Большинство английских критиков нашли спектакль неудавшимся, прежде всего потому, что Макбет не соответствовал благородной творческой индивидуальности Скофилда. В России спектакль и Скофилд были оценены высо-

^0: Для Скофилда «Макбет — антипод Лира... Лир утратил власть и обрел человечность; Макбет обрел власть и утратил человечность».

Холл показал перерождение Макбета метафорически,

^{то Выз}вало споры у критики. После убийства Банко он выхо­де залитыми ослепительно красной кровью руками. На фоне

Глава ч

декораций со следами запекшийся крови это яркое свежее кро­вавое пятно было знаком беды, хотя он получал корону. Холл и Скофилд последовательно прослеживали распад личности незаурядного человека.

В 1975 г. Национальный театр получает новое здание с тремя сценами. Художественным руководителем становится Питер Холл. Большая сцена названа «Оливье» в честь первого художественного руководителя. Холл по праву заступает место Л. Оливье, имея огромный опыт руководства Королевским Шекспировским театром. Это он региональный фестиваль в Стрэдфорде-на-Эйвоне превратил в один из самых престижных международных фестивалей. А Шекспировский театр - в са­мый режиссерский театр страны.

Уже с 1965 г. Холл ставит пьесы Гарольда Пинтера (род. 1930). громко заявившего о себе в 1960 г. пьесой «Сто­рож», обошедшей все крупные сцены мира. Со временем в кри­тике появился термин «пинтерески» (по аналогии с «чаплине-сками»). Холл не принимает этого термина, на первый план выдвигая не комическое, которое имеет место у Пинтера, а на­пряженный сдержанный лиризм его пьес. В 1975 г. он ставит в Национальном театре «Ничейную землю» (в русском пере­воде — «На безлюдье»).

Он выстроил спектакль как квартет, в котором все его участники - пре­восходные музыканты: Д. Гилгуд, Р. Ричардсон, Майкл Фист, Теренс Рабай. Первая и вторая скрипка — Гилгуд и Ричардсон «• иногда ме­няются местами. Одинокий поэт шестидесяти лет Херст (Ричардсон) приводит в свой респектабельный особняк Спунера (Гилгуд), которого встретил в подозрительном ресторанчике «Бычья голова», где тот уби­рал грязную посуду. Полунищий Спунер хочет остаться в этом доме. В беседе выясняется, что деклассированный Спунер — поэт, во что было бы невозможно поверить, если бы Спунер время от времени не играя с утонченными образами поэмы Т. С. Элиота «Литл Гиддинг». «Гилгуд считавшийся верховным жрецом английской сцены, предстал в меш­коватом поношенном костюме, отжившем свой век, с сальными немы­тыми рыжеватыми волосами, в сандалиях, через которые виднемк* носки, казалось, издающие дурной запах. Тип, которого можно оь встретить в пабе ВВС. Гилгуд уловил все противоречия характера У нера: пронырливость и заискивание, умение тайно стянуть сигаре когда оставался один, высокомерие по отношению к слуге. Хопп тал, что работа Ричардсона даже тоньше, чем Гилгуда, такое оди ство и такая творческая сила исходили от него»⁷¹.

В 1979 г. Холл ставит в Национальном театре новую пьесу Питера Шеффера «Амадеус», в которой исследуются два типа художника — Сальери и Моцарт. Холл записал в «Днев-

иике»: «Вопрос в том, почему Бог так неразборчиво одаривает гением. Он безразличен к страданиям человека»⁷¹. Сальери _играл Пол Скофилд, Моцарта - молодой актер Саймон Кэллоу. Холл не противопоставлял Моцарта и Сальери. Моцарт - Кэл­лоу был и простодушен и эгоистичен, но его вел гений. Такова, по мнению Холла, природа божественного.

Как и во времена Оливье, так и во время руководства Национальным театром Холла современная пьеса занимает большое место на его сцене. В1976 г. состоялась премьера пье­сы Тома Стоппарда (род. 1937) «Розенкранц и Гильдеисгерн мертвы». Честь открытия этой пьесы принадлежала Оксфорд Пиейхаус, показавшему спектакль в августе 1966 г. на Эдинбург­ском фестивале в разделе «фриндж». Критика отмечала, что это самый блестящий дебют молодого драматурга со времен Арде-на, а после спектакля Национального театра в постановке Дере­ка Голдбая — что это «самое важное событие в британском про­фессиональном театре за последние девять лет»⁷³. Стоппард показал двух самых обыкновенных людей, Розенкарнца и Гиль-денстерна, названных в ремарке просто Роз и Гил. Пьесу спра­ведливо сравнивали с пьесами Беккета. Действительно, про­странные, с глубоким и тонким подтекстом диалоги допускают это сравнение. Однако пафос этой пьесы — брехтовский пафос: «Если за человеком бдительно не следить, его можно легко в мясника превратить» (Б. Брехт «Что тот солдат, что этот»). Дерек Голдбай часть действия перенес в зрительный зал, тем са­мым подчеркнув, что оба молодых человека из публики, из нас. Они были одеты в костюмы елизаветинской эпохи. Роз (Джон Страйд) — приземистый блондин в красном; Гил (Эдвард Петер-бридж) — долговязый брюнет в синем. Казалось, их трудно пе­репутать, но они сами путались, кто есть кто. Душевное обез­личивание этих людей из толпы было явлено буквально и метафорически. Гротеск, ирония замечательно передавалась ак­терами в диалоге, который вели настолько свободно, что каза­лось, они перебрасываются мячом, балансируя между абсурдом и реальностью.

В1976 г. Стоппард возвращается к шекспировской теме в небольшой пьесе «15-минутный Гамлет» с подзаголовком "Dogg's Hamlet»: на слэнге «dogg» означает халтура или же ба­ловень. Тем не менее пьеса — ювелирная работа драматурга, сумевшего, выдергивая по фразе из трагедии, точно передать сюжет, уменьшив количество персонажей в этом намеренном примитиве. Пьесу собирались играть на двух передних сиде­ньях автобуса во время рейса. Причудливая игра с сюжетом и намеренно обедненным языком, как у школьников, затрудняю­щихся пересказать великую трагедию, не сразу обрела форму.

Первоначально учитель по фамилии Dogg ставил со своими учениками «Гамлета», и пьеса называлась «Dogg's our Pet».

Затем дополнительный сюжет был отринут, и в 1979 г. режиссер Эд Берман поставил «15-минутного Гамлета» в уни­верситетском театре Уоркшипа, показал в Лондоне. Эд Берман создал интерактивный спектакль, в котором игра — «ключ к че­ловеческому развитию, основной инструмент, благодаря кото­рому мы учимся творить»⁷⁴. Позже эта минипьеса стала прелю­дией к «Макбету» Павла Когоута, шедшего семьдесят пять минут и переведенного Томом Стоппардом.

В XX в. английский театр проделал сложный путь, при­ведший к победе режиссерского театра над традиционным для Англии актерским театром. XX в. выдвинул выдающихся теат­ральных деятелей, соединявших в себе драматурга, режиссе­ра, порой сценографа. Такими ключевыми фигурами являются Б. Шоу, X. Гренвилл-Баркер, Т. Гатри, Л. Оливье, Д. Гилгуд, П. Брук, П. Холл. Вторая половина XX в. оказалась особенно плодотворной: плеяда молодых драматургов сломала многие каноны в театре, фигура режиссера вышла на первый план.

Создание двух национальных театров — Шекспиров­ского и Национального дало возможность укрепить ансамбле­вый принцип спектакля, а учреждение ряда престижных меж­дународных фестивалей, в первую очередь Шекспировского, позволило раздвинуть границы английского театра.

Глава 28

Италия

Развитие итальянского театра XX в. связано с несколь­кими историческими рубежами. Начало века (до первой миро­вой войны), приходящееся на так называемую «бель эпок», имеет непосредственное продолжение после военных действий в атмосфере нарастающего авангардистского движения.

Второй исторический рубеж определен рамками фа­шистского «двадцатилетия» 1922-1943, пресеченного в годы второй мировой войны. Падение фашистского режима ослож­нилось немецкой оккупацией Италии. Героическое Сопротив­ление довело до конца вооруженную борьбу с внутренним и внешним фашистским фронтом. По окончании второй мировой войны, в 1946 г., Италия стала республикой.

Театральные процессы, выявившиеся в первом десятилетии XX в. еще до войны, получили продолжение после нее и вошли в сферу художественных исканий авангардизма 1920-1930-х гг. Итальянский авангард располагал, с одной, стороны не слиш­ком яркой палитрой «сумеречников», «интимистов», сторон­ников «театра гротеска», которые показывали печальных людей-марионеток, с другой — группами буйных футуристов, возглавляемых Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944). Ма-ринетти начал с подражания Альфреду Жарри в 1904 г. пьесой «Король Кутеж» в парижском театре Эвр. В 1909 г. вгазете "Фигаро» появился за его подписью футуристический манифест ^На Французском языке*. В 1913 г. итальянские футуристы ворва-

• Здесь и далее сведения о футуристических манифестах сверены по изданию документов футуристического театрального творчества в специальном номере журнала «II Sipario» (1967. № 260).

лись в гевгр «Манифестом театра-варьете». Наиболее шумно проявили они себя а 1920-е гг.. а в середине 1930-х гг. их вы­ступления были запрещены цензурой.

Современники красных и черных революций, участни­ки индустриализации и электрификации искусства, адепты классовости и массовости, футуристы были типичным порож­дением своего времени. В театральной деятельности футури­стов отчетливы два плана. Это в первую очередь всевозможные формы манифестирования — от эпатажных лозунгов, сквозь теоретико-эстетические программы, до провокационных диспу­тов и скандальных показов своей продукции. Второй план — это сама продукция в виде так называемых пьес-шнтезов и режис-серско-сценографических экспериментов.

Ключевым лозунгом итальянских футуристов, выдавав­ших их агрессивность, был лозунг Маринетти: «Война — единст­венная гигиена мира». Во имя будущего они крушили все, и в первую очередь те театральные формы, которые пестовал пси­хологический жизнеподобный театр. «Убьем лунный свет!» — возглашали футуристы, превращая в обломки алогизма тради­ционные формы выразительности. Они хотели оказаться в бу­дущем без прошлого. Свою культурную задачу футуристы виде­ли в том, чтобы сделать искусство удобным для массового потребления, компактным и несложным. Квинтэссенцию театра они находили в эстрадно-цирковой эксцентрике, которую соби­рались «синтезировать» (их фирменный термин) с электроэнер­гией и динамо-кинетикой современных производственных ритмов. «Рычащий автомобиль, изрыгающий выхлопные газы, прекраснее Ники Самофракийской», — уверял Маринетти.

Театр-варьете увлекал футуристов и непосредствен­ным контактом с залом, который может подпевать артистам или перекидываться с ними репликами. Однако этот контакт был нужен футуристам на особицу. «С доверием, но без уваже­ния», — уточнил Маринетти в другом манифесте («Манифест синтетического футуристического театра», 1915).

Пьесы-синтезы новым словом не стали. Хотя они и нес­ли в себе зародыши абсурдистских текстов, на практике они выполняли функцию сценариев и реприз.

Интереснее оказались сценографические опыты, кото­рые, напротив, опережали технические возможности тогдашней сцены и содержали перспективные формотворческие предложе­ния. Особого внимания заслуживает трактовка футуристами сце­нического пространства. Согласно футуристам, оно не может быть предрешено ни пьесой, ни театральным помещением, так как должно играть само. (Таково убеждение Энрико Прамполи­ни (1894-1956) - одного из лучших футуристских сценографов.)

футуристы предлагали создавать «симультанное» сценическое пространство, в котором работают «многомерные движущиеся композиции» (Э. Прамполини), а декорации писать «чистым цветом», то есть цветосветом, а не красками, согласно позиции режиссера Акилле Риччарди (1884-1923).

Прамполини считал, что сцена должна не освещаться, _а сама быть светоносной, освещать некое динамичное про­странство.

Риччарди пытался воплотить на практике свои предло­жения в недолго экспериментировавшем «Театре цвета» (1919). Например, в трехактном спектакле на стихи Стефана Маларме и индийского поэта Рабиндраната Тагора с вкраплением одно­актной пьесы Мориса Метерлинка «Непрошеная» лес изобра­жался сине-зелеными лучами, отвесно падавшими на белый задник, а продольная полоса бледного лунного света, проре­завшая почти полную темноту в акте «Непрошеной», означала явление Смерти.

Хуже всего представляли себе футуристы сценическое поведение актера. Даже «сверхмарионетка» Крэга им казалась {буржуазной». Они предлагали заменить актеров фантомами из светящегося газа, или электрифицированными механизма­ми, или же облекать актеров в такие костюмы, которые прида­вали бы живым телам вид манекенов. То есть попросту вычли фигуру актера из сценического уравнения. Актер для футури­стов даже не «икс», а «ноль». В эпоху формирующейся режис­суры миновать вопросы актерского творчества означало не со­здать театра, что и случилось с футуристами.

Футуристы бравировали своим позерством и некомму­никабельностью с тем даже зрителем, которого хотели задеть за живое. Маринетти, шутовски выставляясь, кричал в манифе­сте «о наслаждении быть освистанным». Поэтому ироничный Крэг дал такой комментарий к «Манифесту театра варьете»: «Манифест открывается словами: „Мы питаем глубокое отвра­щение к современному театру". Это утверждение необдуман­ное. Я слышал о лисе, которая питала глубокое отвращение к винограду в одном винограднике. Она не могла предъявить ему другого иска, кроме того, что им пришлось жить в одно время. Виноградник, наверное, до сих пор приносит плоды, а лиса?»⁷⁵ «Лису» привадили фашисты, культурная программа которых не допускала прямого разрушения любых обществен­ных устоев.

Футуристы были вовлечены в идеологию тоталитариз­мом поглощены политикой «государственного интереса». Имея принципиальную установку на новаторство и сознательное слу­жение прогрессу, итальянские футуристы первыми в XX в. всту-

пили на почву нового для искусства общественного строитель­ства культуры. Не случайно они нашли незамедлительный от­клик в Советской России.

Бойцы «актерских батальонов» (вроде труппы Этторе Берти, разъезжавшей по итальянским фронтам в Первую мировую войну) были до времени полезны фашистам в деле пропаганды и пробуждения антибуржуазной агрессивности. Фашисты считали их своими идеологическими представителя­ми в период завоевания власти. До подлинно новаторской художественной работы, которая вершится в студиях-лабора­ториях и выверяется на своей публике, власти футуристов не допустили. Когда же фашисты перешли к политике стабилиза­ции общественного мнения на имперский лад, они запретили дальнейшую практику футуристического искусства. Правами государственной эстетики оказался наделен неоклассицизм (устоял и неоромантизм как стиль с отработанной историко-мифологической образностью). Фашистский неоклассицизм не вернул эстетический норматив Нике Самофракийской, зато возвел «рычащий автомобиль» в почетную степень идола. Для примера: в спектакле 1934 г. «Грузовик БЛ-18» (режиссер Алессандро Блазетти) над героически отслужившим автомоби­лем возводили погребальный холм в античном «вергилиев-ском» духе.

________________________________________________ 28.2.

Актеры малой и большой сцены.Футуристы неда­ром ориентировались на эстраду. С 1910-х гг. и до середины 1930-х стихия театральности переместилась на площадки кафе­шантанов и варьете. Среди множества мастеров малых жанров, сочетавших в разномастных дозах пикантность, актуальность, иллюзионизм, сатиру и беспредметную виртуозность, выделял­ся римский актер Этторе Петролини (1866-1936) — великий эстрадный пародист-эксцентрик, мастер гротеска. В мировом эстрадном искусстве творчество Петролини имеет несколько параллелей (например, с Аркадием Райкиным). Критика назы­вала образы Петролини «иконоборческими»⁷⁶. Сам он говорил, что стремился «сотворить идеального циклопического дурака». Петролини дебютировал еще «при свечах», то есть в XIX в. 6 фашистское двадцатилетие он вступил с вереницей окружен­ных восхищением публики прежних «монстров». Однако оше­ломляющий эффект его искусство производило именно в годы фашизма, так как «зондирование кретинизма» в отношении «святынь» вызывало актуальные ассоциации.

Его «Нерон» был пародией на античную героику и слу­жил карикатурой не только на стиль неоклассицизма. Его идиот-

ские речи как бы с балкона напоминали «другие речи с других балконов» (автор этих слов критик Гуидо де Кьяра подразуме­вает Муссолини). «Датский прынц» был пародией на нео­классический театр. «Тореадор» и «Фауст» ниспровергали опе­ру «государственного стиля». А элегантный кретин Гастоие был шаржированным препаратом из киногероя, квинтэссенцией «циклопической» пошлости, явленной в разгар формирования культа экранных звезд. Петролини восхищал и авангардистов, видевших в нем антимещанское явление, и импонировал широ­кому зрителю как отдушина от официоза. Одна демонстрация того, что просто беспредельно глупо и невероятно смешно, уто­ляла зрителей Петролини как глоток свободы.

На оценке творчества Петролини сказалась не решен­ная в период между двумя войнами проблема соотношения актеров большого и малого стиля. В конце творческого пути Пет­ролини попал в полосу борьбы с «гистрионщиной» (с актер­ским «каботинством»), «Чистка» проводилась не только сверху, от фашистской администрации, но и изнутри, искренними по­борниками прогресса в национальном драматическом театре. Искусство Петролини, актера, связанного с традициями коме­дии дель арте, с импровизацией, масками, лацци, квалифици­ровалось как скоморошество, не приличествующее великой нации. Правда, уже близился кризис и «больших актеров» (на театральном сленге их называют «матадоры», это параллель к французскому арготизму: «священные чудища»).

Пока не началось режиссерское преображение итальянского театра, премьеры драматической сцены остава­лись солистами и не выезжая на гастроли. Их родные труппы, будучи не в силах составить ансамбль со звездами («матадо­рами»), по-прежнему лишь образовывали для премьеров фон. Наиболее значительными носительницами «большого стиля» в 1920-е гг. были сестры Ирма и Эмма Граматика. Старшую из них считали достойной преемницей Дузе.

Хрупкая Ирма Граматика (1873-1962), игравшая душой («кто ее слушает, тот как бы впивает свет»⁷⁷), была многострун­ным инструментом сольного психологизма. Она играла новую драму - Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, а также много ролей в репертуаре веристов. Изысканность ее кружевных психоло­гических плетений в лабиринтах душ сочеталась с внутренней силой и цельностью образов.

Талант Эммы Граматика (1875-1965) подчинялся нату­ралистической эстетике. Она была мастером в изображении пытки повседневного трагизма, физических мучений от болез­ни или сознания обреченности. Свет, пронизывавший образы старшей сестры, угасал в «сумеречных» сценических страдали-

№»»-

цах младшей. Не будь рядом Ирмы, публика, возможно, была бы более холодна к Эмме.

«Театр гротеска» (его зачинатель Луиджи Кьярелли) нуждался в психологизме, внешне заостренном, обозначенном в пластике мизансцен. Актеры, владевшие такой техникой, ста­ли появляться, когда в драматическом театре наметились пере­мены. Обозначились три новые тенденции. Одна из них уже названа, она была емко сформулирована Сильвио Д'Амико как «закат большого актера* («il tramonte del grande attore»). Вторая тенденция — приобщение к европейским системам актерского творчества — намечена выходцами из русского театра Татьяной Павловной Павловой (Зейтман; 1893-1975), партнершей Павла Орленева, и Петром Федоровичем Шаро­вым (1886-1969), который работал в МХТ, непосредственно под руководством К. С. Станиславского. Каждый из них имел свою студию. Когда (в 1935 г.) в Риме была учреждена Акаде­мия театрального искусства, Татьяна Павлова возглавила отде­ление режиссуры, там воспитывались актеры второй половины XX в. Итальянская драматическая школа многим обязана этой актрисе, обладавшей незаурядными педагогическими качест­вами, имевшей хороший вкус и любовь к классике.

Третьей тенденцией стала практика режиссуры на сты­ке футуризма и экспрессионизма. К названному ранее следует добавить тоже недолговечный «Театр Независимых» (1919, в Риме) под руководством Антона -Джулио Брагальи (1890-1961). А самой важной на этом поприще стала режиссерская деятельность великого писателя Луиджи Пиранделло (1867-1936), начавшего с веристских театральных опытов на Сицилии в 1910-е гг., а с 1920-х гг. собравшего собственную труппу и вы­шедшего со своей театральной концепцией на мировую сцену.