РожеПланшон и децентрализация театров. 9 страница

Успех «Сида» и фестиваля способствовал тому, что в 1951 г. Вилара назначили директором обновленного ТНП — Театр Насьональ Попюлер (Национальный Народный театр) в огромном здании дворца Шайо в Париже. Идея «театра для народа> как театра высоких мыслей и высокой нравственности, противостоящего коммерческим развлечениям и доступного массовому сознанию, принадлежала еще Р. Роллану и была впервые воплощена в жизнь выдающимся актером и режиссе­ром фирменом Жемье, последователем А. Антуана. В1920 г. он организовал ТНП, предназначенный прежде всего для массо­вых представлений, но замысел успехом не увенчался.

Вилар понимал под этим практическую доступность: дешевые билеты и абонементы, возможность для жителей ра­бочих районов добраться после спектакля домой, выезды на заводы, в отдаленные пригороды. В ТНП впервые стали про­водить встречи со зрителями, издавать свою газету, тексты пьес, брошюры о спектаклях. Ни один театр во Франции не имел такого общественного резонанса, как ТНП в 1950-е гг. Свою деятельность Вилар определял как «общественную службу». Он стремился дистанцироваться от политики, но его втягивали в конфликты с прессой, с властями, с коллегами, обвиняли в том, что он тратит государственные деньги на по­становки коммуниста Брехта, или же в том. что он не ставит пьес о жизни народа. В ТНП и в Авиньоне ставили Мольера,

Гюго. Мюссе, Аристофана, Шекспира. Пиранделло, Жарри. из современников — Брехта, Жида. Клоделя, Жироду. Ада­мова, Пишетта...

Режиссер был убежден, что любая сложная драма может быть воспринята широким зрителем через выявленное в ней личностное начало. В центре любого его спектакля всегда был образ, созданный большим актером. Таким был Жерар Филип — юный герой послевоенного времени. Но рядом с ним был и сам Вилар, чьи актерские работы отличал интеллек­туальный подход, трезвое — порой скептическое, но нередко и трагическое восприятие мира; это были зрелые, состоявшие­ся личности. В ряде лучших ролей Вилар исследовал пробле­мы зла. Список его персонажей внушителен: Ричард II, Артуро Уи (Брехт). Тригей («Мир» Аристофана), Улисс («Троянской войны не будет»), Томас Мор в пьесе Р. Болта «Человек на все времена» и др.

Дон Жуан Вилара («Дон Жуан», 1953) был скептиком и вольнодумцем, его ясный, аналитический разум давно доказал исчерпанность идей добра и зла, любви и ненависти и потому оправдывал любую жестокость. В комедии Мольера режиссер раскрыл новые смыслы. Ролан Барт писал, что Вилару удалось соединить миф и культуру, — Дон Жуан у него наполнен всей историей его зрителей, их старением, тем наследием предков, которое прибавило к Мольеру Сада и которое сделало сегодня из нас хранителей подлинной истории, а не созерцателей исто­рической реконструкции. Таким образом, Вилар показал, что театр в своем наиболее полном выражении учитывает не толь­ко сценическую протяженность во времени и пространстве, но и память народа. За эффектной внешностью и интеллектуа­лизмом Дон Жуана обнаруживается трагическая пустота человека, лишенного чувств.

В спектаклях Вилара раскрылось огромное трагическое дарование Марии Казарес (род. 1922), испанки по происхож­дению, игравшей на разных сценах и в кино. В ТНП она была Марией Тюдор (Гюго), леди Макбет, Федрой, но также и Лео-нидой в «Торжестве любви» Мариво, Титанией в «Сне в летнюю ночь»... В разные годы у Вилара выступали Даниэль Сорано, Жермен Монтеро, Ален Кюни, Жанна Моро, Жан Рошфор, Филипп Нуаре, Жан-Луи Трентиньян.

Важное место в жизни театра занимали также ре­жиссерские и актерские работы Жоржа Вильсона (род. 1921), в ролях папаши Убю (1958). Тюркаре Лесажа (1960) и других тяготевшего к острой социальной характерности, среди его постановок можно выделить «Жизнь Галилея» Брехта (1963) Вильсону в 1963 г. Вилар передал свой театр.

fi3r Драматургия Жана Ануя в постановке Андре ^

сака и Маргерет Жамуа. Андрв Барсак (1909-1973), P°^₀tf шийся в России во фрэнко-русской семье, был ученИ*■ _Q Ш. Дюллена, унаследовавшим в 1940 г. Ателье — театр св° _& учителя. С 1930-х гг. Барсак работает в качестве худоЖ^н _е сКопо и Дюлленом. Среди его режиссерских работ огроМ^и » место занимает русская классика: «Братья Карамазовы» № %)' «Ревизор» (1948), «Чайка» (1955), «Месяц в деревне» №® I «Провинциалка» (Одеон, 1965), «Идиот» (1966), «Три сестр^ь (с Мариной Влади и ее сестрами, 1966), «Лес» (1970). В ^ спектаклях он развивает традиции, заложенные во фрэнЦУ³ ском театре Ж. Питоевым.

Обратившись к тургеневской пьесе «Месяц в деревне^ Барсак использовал язык полутонов, свойственный чеховской драматургии и чеховским постановкам Питоева. Тургеневская пьеса была прочитана как новая драма и поставлена в русле углубленного психологизма: «...в спектакле Барсака ощущался такого рода „чеховский" мотив о несказанной красоте душев­ных порывов, которые, однако, лишь последней вспышкой, торжественно и печально напомнили о себе, чтобы тут же за" глохнуть, теперь уже навсегда»²¹. Спектакль говорил о неумо­лимом движении времени, об осени, сменяющей лето. «Пси­хологические кружева», которые плетут герои спектакля, пытаясь определить свои подлинные чувства, передавались неоформлении сцены: кружевные металлические скамейки, паутина ветвей тонких берез.

Наталья Петровна (Дельфин Сейриг), только ощутив уходящую молодость, обнаруживает в себе сильное чувство соединяющее светлую поэзию и обреченность умирания Кульминационное объяснение героев происходило на зад­ворках дома, где среди садовой рухляди, в лучах осеннего солнца открывалась изнанка внешних отношений. В это^ спектакле «французская сцена, обратившись к русской пье­се, сумела утвердить на своих подмостках величие поэтиче­ских начал, живущих в человеке и готовых, несмотря на всю свою хрупкость, противостоять цинизму и злой воле всв возможных шпигельских, в какие бы одежды они ни р_я._ч дились»^м.

На протяжении своего творческого пути Барсак по стоянно обращался к творчеству величайшего французског драматурга XX в. Жана Ануя (1910-1987), органично соедин_Ив° шего в своем творчестве традиции классицизма, мастерс._Тй * «хорошо сделанной пьесы», экзистенциальное мироощуще^ и открытия драматургов-модернистов.

В1938 г. Барсак ставит в Театре дез Ар «Бал воров» Ануя, в 1941-м — «Свидание в Санлисе» и «Эвридику», а в 1944-м -в оккупированном Париже на сцене Ателье состоялась премьера одной из лучших пьес Ануя — «Антигоны».

Взяв за основу античный миф, сохранив многие приемы античной тра­гедии (в том числе использование хора, представленного в пьесе фигурой, комментирующей структуру трагедии и характеризующей ге­роев), Ануй полностью переосмысливает конфликт софокловской тра­гедии. Законы семейного долга, общечеловеческих отношений -в лице Антигоны — и идеология государственной необходимости -в лице Креонта — оказываются в пьесе лишь условными понятиями. Выясняется, что Антигона пытается захоронить труп случайного сол­дата, потому что тело Полиника невозможно идентифицировать. Выяс­няется, что и Этеокл, и Полиник в равной степени стремились к захвату власти в Фивах, и превращение Этеокла в национального героя, а По­линика в предателя — лишь условность в политической игре. Все эти и другие аргументы Креонта лишь усиливают убежденность Антигоны в необходимости собственного выбора. Ее поступок обусловлен не бытовой логикой и целесообразностью, а объективным чувством сво­боды, которое единственное оправдывает существование человека и которое ценнее жизни. Свобода ради свободы, воплощенная в воз­можности собственного выбора, — вот экзистенциальная концепция, воплощенная Ануем в образе Антигоны и образах других героинь его пьес. В отличие от Антигоны правитель Креонт не способен ничего ре­шать, не может совершить никакого поступка, ибо вынужден против воли послать на казнь Антигону, повинуясь бессмысленной логике, им же самим провозглашенной. Отправляющаяся на казнь Антигона может только пожалеть остающегося жить Креонта.

В сценографии Барсака не было никаких определен­ных примет времени: серые драпировки, полукруг из несколь­ких ступеней. Персонажи носили современные, но не повсед­невные, а вечерние, костюмы. Фраки и смокинги у мужчин (на стражниках были еще непромокаемые накидки), длинные платья, черное и белое, у Антигоны и Исмены. Таким образом достигалась чистота стиля, внебытовая, приподнятая атмо­сфера спектакля, касающегося вечных тем. Но Барсак ставил «Антигону» в трагическое время, когда проблемы «согласия» и «несогласия» с властью и с жизнью приобрели конкретный политический смысл. В первых откликах на спектакль, очень неоднозначных, критики ставили в центр произведения имен­но Креонта, который в исполнении Жана Дави предстал мас­штабной фигурой, воплощением власти и «ясного, реалистич­ного ума»²³ и его сомнительные сентенции болью отдавались в сердцах зрителей, угадывавших в нем фашиста. Очень юная,

хрупкая Антигона (Монелла Валантен) противостоять ему не могла, ее слабые крики гасли, натолкнувшись на непреодоли­мую стену. После войны в роли Антигоны выступит замеча­тельная трагическая актриса Катрин Селлерс, и благодаря ей этот образ приобретет большую силу и героический пафос, а спектакль - целостное гуманистическое, антифашистское звучание.

Драматургия Ануя, увидевшая свет рампы в 30-40-е гг. в режиссуре О. М. Люнье-По, Ж. Питоева, А. Барсака, продол­жала свое развитие и достигла зенита в 50-е. В эти годы лучшие пьесы Ануя были поставлены режиссером и актрисой Маргерет Жамуа (1901-1964). Жамуа — постоянная участница спектаклей, поставленных Гастоном Бати в театрах «Химера», Студио Шанз-Элизе, Монпарнас. Среди ее ролей выделялись трагические ге­роини - мадам Бовари (1936), Федра (1940), леди Макбет (1943), Гедда Габлер (1943), Кассандра в спектакле Ж. Л. Барро «Орестея» (1955). После смерти Бати она продолжила его поста­новочные традиции. В 1953 г. в Театре Монпарнас-Бати Жамуа поставила одну из величайших пьес Ануя — «Жаворонок» с Сю­занн Флон в главной роли.

Героиня этой пьесы Жанна д'Арк не только сама совершает свободный выбор, беря личную ответственность за судьбу Франции, но побужда­ет окружающих ее людей (Бодрикура. дофина Карла) также совершить выбор. «Жаворонок» написан в яркой сценической манере, с исполь­зованием приема театра в театре. Вся пьеса строится как суд над Жан­ной, во время которого разыгрываются эпизоды ее жизни. Эпизод со­жжения Жанны в финале начинается, но прерывается, чтобы уступить место другому - коронации Карла в Реймсе. Подлинная судьба Жан­ны - это Реймс, а не Руан. «Это история не о бедах затравленного в Руане зверька, а история жаворонка в поднебесье, это Жанна в Рейм­се, во всей славе ее. Настоящий конец истории Жанны - счастли­вый», - говорит король Карл в финале пьесы. При этом Жанна стано­вится самой собой непосредственно по ходу пьесы. Ее свободный выбор, сотворение собственной судьбы происходит не тогда, когда она, повинуясь божественным голосам, решает спасти Францию, а ког­да она в тюрьме, оставленная голосами, сама принимает решение отка­заться от отречения и взойти на костер.

Жанну с 1953 г. и на протяжении многих лет, в несколь­ких постановках, играла Сюзанн Флон, и иного «жаворонка» во Франции не могли себе представить. Невысокая, с мальчише­ской фигурой, коротко стриженная девочка-подросток - такой была ее героиня внешне, в согласии с волей драматурга. В ней жила огромная духовная сила. Голоса, которые руководили ее поступками, тоже жили в ней, в ее необыкновенном голосе.

«Музыка голоса Флон творила чудеса, те самые чудеса, из-за которых и был успешно устроен суд, отправивший Жанну на костер, — писал В. Гаевский в статье «Голоса Жанны». - Голо­сом Сюзанн Флон играла не только «голоса», но и «жаворон­ка», играла все поэтические и театральные метафоры пьесы. Голос актрисы взмывал ввысь, к колосникам, и камнем падал вниз, на жесткую поверхность пола. Голос Флон жил, умирал, оживал, снова сникал, снова возрождался. И этим полярным, пограничным — как принято сейчас говорить — интонациям впрямую, с неправдоподобной, почти пугающей полнотой со­ответствовало лицо актрисы. Более непосредственную игру лица трудно вообразить... Это чистое, на грани запретного, во­площение жизни и смерти души. Такое открытое лицо может быть лишь у юродивой и лишь у ребенка»²⁴.

После «Жаворонка» Жамуа поставила в Монпарнас-Бати пьесы Ануя «Бедняга Битое, или Обед голов» (1956), «Бек-кет, или Честь Божья» (1959), «Подвал» (1961).

Театр абсурда.Поиск и обретение сценического язы­ка абсурдистского театра связаны в немалой степени с именем актера и режиссера Роже Блена (1907-1984).

Блен сформировался под влиянием Арто. В 1935 г. он не только сыграл небольшую роль в спектакле Арто «Семья Ченчи», но и являлся помощником режиссера. Именно Арто прочил Блену большое режиссерское будущее. Однако оно ста­ло возможным только после того, как Блен сыграл ряд ярких ролей в спектаклях режиссеров-новаторов. В1937 г. он сыграл роль Папаши Убю в первой постановке пьесы А. Жарри «Убю прикованный» (режиссер Сильвен Иткин, театр Алый черт). Блен обладал выразительной внешностью: крупное скуластое лицо, острый взгляд из-под густых бровей - что делало его привлекательным для театральных и кинорежиссеров. Блен играет у Ж. Л. Барро в «Нумансии» Сервантеса (1937) и в ин­сценировке романа К. Гамсуна «Голод» (1939).

Режиссерский успех принесла Блену постановка «Сона­ты призраков» А. Стриндберга на основе режиссерского замыс­ла Арто 1930 г., тогда не осуществленного. Премьера состоялась в 1948 г. Блен воссоздает фантасмагорическую реальность, действие, разворачивающееся в нескольких планах, человека, избавляющегося от собственной плоти (у Арто предполагалась постепенная замена актеров манекенами, у Блена — механи­стичность пластики). Спектакль этот, как и довоенные спектак­ли Жана Луи Барро и ряд спектаклей послевоенной поры, на­пример спектакль по пьесе Бориса Виана «Живодернядля всех»

(премьера 11 апреля 1950 г. в парижском театре Ноктамбюль режиссер Андре Рейбаз), подготовляет почву для воплощения на сцене абсурдистской драматургии.

Начало «театру абсурда» (термин англо-американ­ского исследователя Мартина Эсслина, опубликовавшего в 1961 г. книгу под таким названием) положил спектакль «Лы­сая певица», премьера которого состоялась 11 мая 1950 г. в Па­риже в театре Ноктамбюль (режиссер Никола Батай). Сам Эжен Ионеско (1912-1994), автор «Лысой певицы», называл свой театр театром «авангарда» или театром «парадокса». Представители направления, одним из создателей которого он явился, стремились, по его собственным словам, «показать мир и жизнь в их реальной, действительной парадоксально­сти» и тем «давать пищу уму, побуждать его самостоятельно работать». О чем «Лысая певица»? В точном и кратком пере­сказе исследователя и переводчика Игоря Дюшена — «она изображает людей, ставших жертвами обывательского, кон­формистского сознания, потерявших ориентацию во внешней среде, обезличенных, перестающих подчас даже узнавать друг друга. Догматичность их представлений, узость кругозора, агрессивность легко могут превратить их в стадо. От Смитов и Мартинов ведь совсем недалеко до носорогов, какими их изобразит Ионеско позже»²⁵.

Большое значение имела в становлении театра абсур­да премьера спектакля «В ожидании Годо» по пьесе Сэмюэла Беккета (1906-1989), которая состоялась в Париже в театре Вавилон 5 января 1953 г. (режиссер Роже Блен) и стала пер­вой беспрекословной победой абсурдизма. Предыдущие постановки абсурдистов, начиная с «Лысой певицы» Э. Ионес­ко, либо заканчивались скандалами, либо не воспринима­лись вовсе.

Герои пьесы Беккета Владимир и Эстрагон проводят дни в однообразных разговорах, не способные не только со­вершить какой-либо поступок, но даже выразить свои чувства и желания. Человек - одинок, язык — бессмыслен, жизнен­ной цели — нет. Единственный смысл существования Влади­мира и Эстрагона — ожидание неведомого Годо, чему посвя­щена вся их жизнь. Годо так и не появляется в пьесе, однако от него приходит Мальчик. Впрочем, Владимиру и Эстрагону нечего ему передать. Цель жизни обессмыслена в этом траги­ческом фарсе.

Блен разворачивал действие спектакля на широкой пустой сцене. В глубине — линия горизонта. В центре — тонкое сухое дерево, похожее на трещину в стене. Персонажей Блен трактовал как клоунские амплуа, только в уста клоунов были

^Вложены трагические сентенции. Лица, грим, костюмы актеров ■превращались в маски, имеющие узнаваемые детали. Так, грим ^и мимика Жана Мартена, исполнявшего роль Лакки (вторая ^Пара персонажей, отображающая взаимоотношения слуги и хозяина ~ Лакки и Поццо), воплощали маску человека-собаки. Роль Поццо играл сам Блен.

Блен осуществил еще несколько премьер по пьесам Беккета: «Эндшпиль» (1967, роль Хамма исполнил Блен), "Последний лента Крэппа» (I960), «О/ Счастливые дни» (1963, с Мадлен Рено в роли Винни, режиссер Жан Луи Барро).

Не менее успешными стали постановки поздних пьес Жана Жене (1910-1986). Первой постановкой драматургии Жене бып спектакль Луи Жуве «Служанки» (1947). где прояви­лась основная тема пьес Жене: преображение человека с по­мощью игры, возможность преодолеть свою злую природу с помощью образа другого. Сестры-служанки, ненавидящие Мадам и желающие ее смерти, могут реализовать себя только в преступлении. Они выбирают одна самоубийство, другая незаслуженное осуждение. Этот поступок вырывает их из бес­смысленного существования.

Роже Блен поставил пьесы Жене «Негры» (1959), «Бал­кон» (пьеса, запрещенная во Франции, была поставлена Бле-ном в Голландии в 1967 г.). Одной из самых грандиозных постановок Бпена стали «Ширмы» в 1966 г. в Театре де Франс, возглавляемом Барро. В своих воспоминаниях Барро писал: «Я и поныне считаю „Ширмы" одной из самых значительных пьес XX в. По масштабу она не уступает лучшим пьесам Шекс­пира. Здесь неуместны подробности: о „Ширмах" и поэтиче­ском искусстве Жене можно было бы написать целую книгу. Какой все это вызвало скандал, общеизвестно»". Пьеса о ко­лонизации Алжира в середине XIX в. насыщена реалиями XX в. и борьбой алжирцев за независимость. Огромное количество персонажей, история арабской семьи, параллельные истории представителей различных наций. Жестокий мир, подавляю­щий личность. Несовместимость законов арабского и европей­ского общества.

Режиссер, вслед за пожеланиями драматурга, разво­рачивает действие пьесы на нескольких площадках, располо­женных параллельно и на нескольких ярусах. Это позволяло взаимодействовать персонажам разных миров: арабы, фран­цузы, семья Сайда, солдаты, алжирский бордель, кладбище и мир мертвых. Все эти уровни соединяются в единую сцени­ческую структуру, в которой персонажи подменяют друг друга. Непримиримые враги достигают примирения в поэтической реальности. Исполнители — Барро, Мария Казарес и все

остальные *> представали яркими гротескными образами, пре­ображающимися вследствие изменения условий, легко перехо­дящими в свою противоположность, открывающими подлин­ное лицо только после смерти. Мадлен Рено в роли царицы борделя Варды имела облик мумии с серым лицом, гротескно заостренными чертами. Вне времени, вне возраста. Жене писал Блену свои замечания по ходу репетиций: «На нее наденут широкий золотой плащ. Как облачение священника в момент причастия. Золоченые, тяжелые ботинки. Если возможно, чугун­ные. Волосы голубые. Очень высокая прическа. Вроде шиньона Марии-Антуанетты до заключения. Очень высокий. Полный шляпных булавок. Грим почти золотой. Руки золотые»²⁷. Гран­диозная величественная фигура, одновременно ужасная и вос­хитительная. Пластика, голоса исполнителей, максимальная условность и насыщенность сценическим действием создавали абсурдный и замкнутый в себе мир метафизических фантазий Беккета и Жене, обретающий карнавальную реальность в твор­честве Блена.

Со времен открытия Комеди Франсез театральная жизнь Франции практически ограничивалась Парижем. Именно поэтому движение децентрализации — создания новых театров на периферии, начавшееся сразу после Освобожде­ния, на волне общенационального демократического подъе­ма, - имело такой резонанс. В 1946 г. организовался «Восточ­ный драматический центр» в Эльзасе-Лотарингии, и уже за первое послевоенное десятилетие провинциальные труппы стали важным фактором художественной жизни Франции. Огромную роль в этом сыграл Авиньонский фестиваль, дви­жение поддержали мэтры Картеля. Новые театральные цент­ры (или Дома культуры), как правило, получали финансовую помощь местных властей. Министерство образования с 1945 г. проводило ежегодные конкурсы молодых трупп, профессио­нальные стажировки. Крупнейшими деятелями этого движе­ния были Жан Даете, Мишель Сен-Дени, Юбер Жиньу, Роже Планшон, Марсель Марешаль.

Роже Планшон (род. 1931) начинал в Лионе с ярких комедийных представлений. Но его имя связано прежде всего с социально-политической темой и с влиянием «эпического театра* Б. Брехта. Встреча с Брехтом в 1956 г. стала для режис­сера важным этапом в творчестве. Планшон сотрудничал с вы­дающимся драматургом Артюром Адамовым (1908-1970), автором остросатирических социальных пьес с элементами

_ф0Теска и абсурда. Планшон поставил его пьесы «Профессор Тарани» и «Смысл движения» (1953), «Паоло Паоли» (1957) В1957 г. труппа Планшона переехала в заводской пригород Лиона, Виллербан, где получила статус городского театра (Театр де ла Сите) и влилась в движение децентрализации. Общественная позиция Планшона, его работа со зрителем по­зволили назвать его продолжателем Вилара. В 1973 г., после бесславного ухода Ж. Вильсона из ТНП, это название было офи­циально передано Театру де ла Сите.

Планшон смелее, чем другие французские режиссеры (ориентируясь на Брехта и отчасти на русский театр), отстаивал приоритет «сценического текста* над литературой. Ставя клас­сику, он ее трансформировал: менял жанр, выявлял или домыс­ливал подтексты, усиливал — в духе шестидесятых годов - со­циальный смысл традиционных конфликтов. Скандальные «нарушения приличий» позволяли вскрыть тайны поведения персонажей: герои Мариво вели изысканные словесные по­единки... в постели («Второй сюрприз любви»), а Орган выка­зывал гомосексуальную привязанность к Тартюфу. В «Жорже Дэндене» — эту комедию Мольера Планшон трактовал как дра­му о социальном неравенстве — изображалось налаженное хо­зяйство богатого крестьянина, на свою беду женившегося на обнищавшей дворянке (начиная с 1958 г. несколько версий, включая кино). В «Тартюфе» (вторая версия, 1973) постановщик зримо воплотил переломное время, борьбу клерикального со­знания со светским: особняк Органа находился в процессе ре­конструкции (художник Ю. Монлу). Во время действия выно­сили и вносили мебель, меняли драпировки, посуду, костюмы. К финалу обшарпанное, тусклое распятие в парадном зале за­менялось конной скульптурой Людовика XIV, знаменуя начало новой эпохи. Тартюф своими действиями пытался помешать ходу истории, но проигрывал.

Планшон обладает даром сценического комизма - не рафинированного, как у Жуве или Барро, а плебейского, пло­щадного, который служит ему для «расправы» с фальшивыми ценностями прошлого. Огромный успех, в том числе в нашей стране, имели его «Три мушкетера» (1957) - пародия на роман­тизм. «Великолепно поставлена сцена казни миледи Винтер (Жюли Данкур), когда все ее бывшие мужья, безрукие, распа­дающиеся от старости, но горящие жаждой мщения, собирают­ся, чтобы судить ее. Планшон не боится перебросок в совре­менность. Представляясь зрителю, д'Артаньян спрашивает: „Разве не читали?"; сцена ареста мадам Бонасье поставлена „по Брехту": непосредственное действие заменено „очуждением" -плакатом, рассказывающим о происшествии; с таким же озор-

ством показана смерть лорда Букингема в бочке, заменяющей ему ванну»²⁸.

Режиссерская палитра Планшона разнообразна. Он ставил «Швейка во второй мировой войне» Брехта (1960) на вращающейся сцене и с использованием киномонтажа в духе Пискатора. Откликом Планшона на события 1968 г. (имеются в виду выступления студентов, молодежи Франции, направлен­ные против нравственных и культурных буржуазных ценностей) стало действо под названием «Оспаривание и растерзание са­мой знаменитой из французских трагедий — «Сида» Пьера Корнеля, с последующей «жестокой» казнью драматурга и бес­платной раздачей разнообразной консервированной культуры» (1969), игровая дискуссия о «народном» и «буржуазном» теат­ре. В 1970-е гг. Планшон создавал спектакли, в которых объе­динял тенденциозным истолкованием несколько пьес: «Анто­ния и Клеопатру» и «Перикла» Шекспира (1978); «Гофолию» Расина и мольеровского «Дон Жуана» (1980) с одними и теми же актерами, тенденциозно истолковывая религиозную и свет­скую тиранию времен Людовика XIV, а также композиции из пьес А. Адамова, Э. Ионеско.

________________________________________________ 25.1а

Марсель Марешаль. В движении децентрализации деятельность Марселя Марешаля (род. 1937) занимает особое место. Почти все его творчество протекает вне парижских теат­ров, он принципиально ориентируется на нетрадиционного зрителя (не столичного и не фестивального). Поступив в 1957 г. в Лионский университет, Марешаль сразу же организует там любительскую труппу Комедьен дю Котюрн.

Марешаль пошел по пути, проложенному Виларом; отказываясь формулировать однозначную театральную кон­цепцию, он соединяет в своей режиссерской практике все раз­нообразие театральных идей и добивается яркой зрелищной формы. В его спектаклях органично сливаются открытость и гротеск ярмарочного театра, масочность комедии делъ арте и балагана, рациональность эпического театра, внима­тельное следование за литературным текстом, атмосфера спектакля-праздника, жесткая режиссура интеллектуально­го театра. Постепенно формируется труппа, распадаясь вре­мя от времени и наполняясь новыми членами из любительской среды. Постановки Марешаля чрезвычайно разнообразны: «Бал воров» Ж. Ануя, «За закрытыми дверями» Ж. П. Сартра, «Лысая певица» Ъ. Ионеско, «Надгробная проповедь» Ф. Арра-баля и «Всадники» Аристофана, «Виндзорские проказницы» В Шекспира, «Солдат-любовник» К. Гольдони. В 1961 г. (после

окончания Марешалем университета) Комедьен дю Котюрн становится профессиональным театром. С этого времени труп­па выступает в лионском помещении театра Планшона, пере­бравшегося в Виллербан.

Устремление к карнавалу, театрализации театра вопло­тилось в обращении Марешаля к эстетике комедии дель арте и производных форм. В 1961 г. он впервые ставит «Москетту» Анжело Беолько (в дальнейшем он вновь будет обращаться к этому материалу в 1967 и 1970 гг.). Музыкально-синтетическая постановка включала конкретные элементы комедии дель арте (маски, лацци) и французского фарса с его натурализмом (крестьянский и городской быт). С другой стороны, труппа до­билась того, чтобы текст звучал современно и поднимал совре­менные проблемы. Действие строилось на постоянном контакте с зрительным залом. Этого удалось добиться, «переведя» пьесу на провансальский диалект. Сленг, рассчитанный на контакт с публикой, насыщался современной поэзией (использовались стихи П. Элюара) и латиноамериканской музыкой. Бытовая история Рудзанте, мужа, у которого солдат отбивает жену, при­обретала общечеловеческий масштаб. Герои стремились разре­шить ситуацию силой своего творческого воображения. В спек­такле 1967 г. Марешаль распределил действие между десятью площадками, соединенными мостками. Актеры играли среди зрителей, усиливалось ощущение импровизации, бесконечно­го перевоплощения, смены театральных приемов.

В атмосфере фарса и импровизации происходило действие спектакля «фракасс» (1972) по роману Теофиля Готье. Бродячая театральная труппа, в которую вступает барон Си-гоньяк (Жан Клод Друо), несла в себе подлинные чувства и реальное восприятие действительности в противовес меркан­тильности и лжи обыденной жизни. Также как барон проявляет свои чувства, свой героизм под маской актера, Комедьен дю Котюрн добивались убедительности и правдивости через сти­хию игры, постоянное преображение сцены. Традиционные формы зрелищности, освоенные в «Москетте» и «Фракассе», получили наиболее полное воплощение в спектакле «Анемона для Гиньоля» (1974). Эту связь подчеркивает сам Марешаль: «По мне, Рудзанте похож на Гиньоля с его вылазками в царство воображения и поэтического неистовства, словесными вывер­тами и презрительными щелчками обществу угнетающих, сло­вотворчеством, стремлением перепридумать и переделать общество с помощью обожествленного Глагола»²⁹. Гиньоль -народный кукольный персонаж, родившийся на площадях Пиона в XVIII в., стал центральным персонажем этого синтети­ческого спектакля, в котором с помощью музыки, драмы, ку~

кольного театра, клоунады и фарса была прослежена история Лиона, история Франции. Тем самым спектакль стал предше­ственником великого спектакля Арианы Мнушкиной «1789» (хотя сам Марешаль считает, что предтечей спектакля Мнушки­ной был «Неистовый Роланд» Луки Ронкони). При том что буф­фонада и импровизация властвовали в спектакле «Анемона для Гиньоля», режиссер называет другие причины обращения к на­родному гротескному театру: «Мое пристрастие к жанру гиньо­ля исходит не из эстетических предпосылок или влечения к игре и игровой атмосфере. Оно возникло непосредственно из теат­ральной практики и размышлений о назначении и роли театра в нашем обществе»³⁰. Режиссер считает, что все происходящее в обыденной жизни является спектаклем, в театре же нужно не ставить спектакль, а добиваться естественности и с помощью игры. Марешаль не придумывает сложные изощренные струк­туры, а видит мир как некое творческое преображение — яркое, контрастное.