РожеПланшон и децентрализация театров. 6 страница

Огромное влияние на развитие модернистского театра оказал экспрессионизм. В 1910-1920-е гт. многие режиссеры.

среди которых М. Рейнхардт и Л. Йесснер. успешно реализовы-вали экспрессионистическую концепцию. Экспрессионизм ока-зал заметное влияние на Б. Брехта, Г. Бати, А. Таирова.

В 1920-е гг. подзабыты отчаяние послевоенного «поте­рянного поколения» и хаос революций. Относительная стабильность способствовала активному развитию разнообразной модер­нистской драматургии, созданию новых театров, возникновению новых направлений. Важную роль играл сюрреализм, нашедший своеобразные воплощения в разных странах. Французский сюр­реализм вскрывал подсознательную сторону обыденной жизни, сталкивая реалии повседневности. В картинах Сальвадора Дали, фильмах Луиса Бунюэля, в поэзии Андре Бретона, в пьесах Роже Витрака, в спектаклях Антонена Арто «ошеломляющий образ» воз­никал на основе узнаваемых реалистических предметов.

К эстетике сюрреализма имеют отношение многие театральные явления 20-30-х гг. В1934 г. Эмиль Буриан (1904-1959) создает в Праге театр «Д-34». Театр трактуется здесь как синтез музыки, пластики, технических достижений, света. В спектаклях «Скупой» Мольера (1934), «Пробуждение весны» ф. Ведекинда (1936), «Гамлет III» (1937) поэтические образы взаимодействовали по сюрреалистическому принципу: худо­жественное столкновение реалий, лишенных привычного кон­текста. Вместе с тем Буриан использовал и экспрессионистиче­ские приемы: луч прожектора, выхватывающий важную деталь, выкатывающиеся сценические площадки, ширмы. Сценическая реальность создавалась с помощью света, актер становился лишь одним из выразительных средств. Внешняя образность более убедительно передавала внутренний процесс, происхо­дящий с персонажем, чем сам актер.

Театры восточноевропейских стран (Чехословакии, Польши, Югославии, Венгрии, Болгарии, Румынии) столь же интенсивно осваивали законы режиссерского театра, как и За­падная Европа.

Установление диктаторских режимов, гражданская война в Испании и предчувствие новой мировой войны опре­делили характер театра 30-х гг. В это время на первый план выходит философия и эстетика экзистенциализма. Спектакли режиссеров «Картеля четырех» во франции, постановки Тайро-на Гатри с Л. Оливье и А. Гиннесом, эпический театр Б. Брехта ^ИЭ. Пискатора, интеллектуальная драма, распространившаяся "а сценах многих стран, — в разных аспектах ставили пробле­му человеческого выбора и обретения свободы в любых исто­рических условиях.

40-е гг. принесли новые великие имена: Ж. Вилар, *• Л. Барро, П. Брук, Д. Стрелер. Театральные искания первых

десятилетий XX в. соединились в их постановках с различными типами театра предшествующих столетий. Закономерным про­должением экзистенциализма стал в 50-е гг. абсурдизм.

Свободная личность, противостоящая толпе, в драмах абсурда исчезает. На первый план выходит проблема некоммуни­кабельности, неспособность выразить себя, утрата индивидуаль­ности. Параллельно абсурдизму в 50-е гг. происходит распрост­ранение наследия эпического театра и брехтовской драматургии. Швейцарская драматургия Макса Фриша и Фридриха Дюррен-матта соединила в себе принципы, найденные Брехтом, с экзи­стенциальной проблематикой. В результате возникло органичное единство трагического и комического и была найдена яркая сце­ническая форма, давшая при постановке пьес Фриша и Дюррен-матта яркие достижения европейской и мировой сцены.

Абсурдистская драма и швейцарская трагикомедия наиболее полно отразили противоречивое мироощущение 50-х. Следующее десятилетие было отмечено обострением социальных противоречий и повсеместным разочарованием в культуре. В театре это воплотилось в документализме — обращении к актуальным политическим и историческим темам, отказе от эсте­тизма, стремлении разрушить рампу. Наряду с возникновением множества политических театров и документальных пьес в раз­ных странах появляются уникальные новаторские коллективы: ЛивингТиэтр в Нью-Йорке, студия при Лондонской академии му­зыкального и драматического искусства под руководством П. Бру­ка и Ч. Маровица, Театр-лаборатория Е. Гротовского. Здесь вы­рабатывались новые возможности взаимоотношений между людьми, преодоление условности театра и условности жизни.

Шестидесятые годы стали серьезным испытанием для крупнейших режиссеров, театральные концепции которых сформировались в 40-50-е гг. Д. Стрелер, Ж. Вилар, Ж. Л. Бар-ро, И. Бергман ищут новые формы, иногда решительно отказы­ваясь от прошлого.

Один из величайших режиссеров XX в. — Ингмар Берг­ман (род. 1918) свои всемирно известные кинофильмы насы­щает театральной эстетикой. И реальная жизнь, и реальность кино видятся Бергману как театральное представление, которое человек разыгрывает для себя или для кого-то другого. Чело­век сам пишет сценарий своей жизни, но сценарий почему-то всегда оказывается трагическим.

Бергман постоянно ставит спектакли, наряду со съем­кой фильмов, созданием сценариев, пьес, прозы, мемуаров.

В середине 80-х вершиной театрального творчества шведского режиссера становятся трагедии Шекспира «Король Лир» (1984) и «Гамлет» (1986).

«Гамлет» в режиссуре Бергмана превращается в мо­нументальное полотно, насыщенное современными деталями. 0 русле общей тенденции этого времени режиссер выстраи­вает несколько сюжетных линий, связанных единой струк­турой мифа, чтобы потом разрушить всю эту структуру под натиском новых, «внетеатральных» сил, Для Бергмана харак­терна разработка и укрупнение «промежуточных персона­жей». Призрак (Эрланд Юсефсон) появляется в спектакле по­стоянно. В нем нет ничего инфернального. В широких белых одеждах, словно в домашнем халате, живой, «положитель­ный», он не «давит» на Гамлета (Петер Стурмаре) необходи­мостью мести, а ведет свою линию, присутствуя в обыденной жизни как рок. Однако в сцене убийства Клавдия именно он схватит убегающего короля и будет держать его, пока рапира Гамлета не достигнет цели. Офелия (Пернилла Ёстергрен) -невыразительная и покорная дочь Полония, любящая Гамле­та и неспособная противостоять заговору против него. Только после сцены прощания с Гамлетом она снимает красные ту­фельки, надетые на нее Гертрудой, как символ чуждой, навЯ' занной ей роли. Когда Офелию похоронят и процессия под зонтами разойдется, последней одинокой фигурой, оставшей­ся от толпы, окажется Офелия. В этом мире только призраки свободны и добры. Люди — жестоки и эгоистичны. Гамлет -одинокий и взрослый, жестокий и действенный, в черном свитере, черных очках, кожаном плаще. Он ищет свой путь, ни в ком не нуждается, а оказывается таким же, как все. Когда все основные линии сюжета исчерпаны и каждый получил по заслугам, действие неожиданно срывается с размеренного пути. Черный задник разламывается, и сквозь яркий сияющий разлом под оглушительную современную музыку врывается Фортинбрас с компанией бандитов. Они приканчивают Гора­цио и устанавливают свой порядок, свой хаос.

После аскетизма и публицистичности 60-х последую­щее десятилетие принесло в театр изысканный эстетизм и мас­штабность замыслов. Однако спектакли не забывали напоми­нать о хрупкости театральных иллюзий и жестокой реальности, не отпускающей человека. В финале шекспировской «Бури» Джорджо Стрелера (версия 1979 г.) идеальный лучезарный мир рушился, задник, залитый солнечным светом и лазурным мо­рем, падал, обнажая кирпичную сцену. Такая тенденция пред­ставляется повсеместной (пример тому финал бергмановского «Гамлета»).

С конца 60-х возникает устойчивый интерес к пробле­ме мифа, к созданию на сцене некоего синтеза мифологической структуры и театрального драматизма. Лука Ронкони ставит

.-. . vn.vi» РолёмДй» Лодовико Ариосто как театральную игру, бесконечное преображение, карнавал, вовлекающий толпу. В спектакле Арианы Мнушкии «1789» (1970) эпизоды событий революции рааыгрывались параллельно и в разных жанровых приемах. Подобные тенденции получили наивысшее развитие в спектакле Питера Брука «Махабхарата» (1985). Эпическое по­вествование превратилось по воле режиссера в высокую тра­гедию. Боги исполнились противоречивыми чувствами и чело­веческими страстями. Сюжеты, возникающие на сцене (точнее, на открытом игровом пространстве), оказывались лишь игрой воображения, воплощением иллюзий, охвативших богов и лю­дей. За ними открывалась иная реальность, столь же хрупкая и театрально условная.

1970-80-е гг. характерны рождением нового мировоз­зрения, нашедшего воплощение во всех областях культуры. Эпоха постмодернизма принесла спектакли, построенные на пародийно-трагическом обыгрывании классики, цитировании сценических приемов, формализации сюжетов. Таковы пьесы Эжена Ионеско 70-х гг., драматургия Хайнера Мюллера, спек­такли Роберта Уилсона и Эймунтаса Някрошюса, балеты Матса Эка и Пины Бауш.

Глава 25

франция

Режиссеры первой половины XX века. Жак Копо (1879-1949) принадлежит второму поколению французских режиссеров (первое поколение — Андре Антуан, Поль Фор, Орельен Люнье-По, Фирмен Жемье). Его профессиональный интерес к театру проявился еще в лицейские годы, когда он участвовал в постановке «Короля Убю» в театре Эвр (1896). Затем Копо закончил Сорбонну. А в 1909 г. стал одним из осно­вателей журнала «La Nouvelle Revue Francaise», в котором, за­нимая пост директора, регулярно помещал статьи о театре. Копо сражался против рутины, штампов, царящих в Комеди Франсез, против дешевого адюльтера, господствовавшего на бульварной сцене. Однако в его статьях все явственнее обна­руживалась неудовлетворенность и деятельностью режиссе­ров-новаторов. Копо хотел бы увидеть в современных спек­таклях возрождение традиций театрального Средневековья, когда, по его мнению, господствовала «возвышенность и чис­тота нравов». Традиций, восходящих не к народным празд­нествам тех лет, а к литургическим действиям, мистериальному театру, повествовавшему о «страстях Христовых», «мучени­ческой жизни святых». Подобно некоторым другим деятелям французской культуры начала XX столетия, Копо пытался свя­зать католическое вероучение, как традиционную, по его мне­нию, духовную опору французской нации, с проблемой нравст­венного обновления народа.

Итак, уже в ранней театрально-критической деятель­ности Копо формулирует свои требования к театру, которые реализует в 1910-х гг., когда вместе с Жаном Круэ предлагает Т&Щдез Ар (Театру Искусств), возглавляемому Жаком Руше, инсценировку «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского.

Спектакль «Братья Карамазовы», поставленный в апреле 1911 г. Андре Дюреком и Жаком Капо в Театре дез Ар, а затем, _в 1914 г., самостоятельно осуществленный Копо в театре Вьё-Коломбье (театр Старая Голубятня), основанном им в 1913 г., стал этапным явлением в его творчестве. Критик Гастон Сорбе в отзыве на постановку «Братьев Карамазовых» привел слова Копо, сказанные им по поводу работы над инсценировкой и сценическим воплощением знаменитого романа: «Главное — раскрыть мысль писателя, не искажая ее. Мы составили пяти-актную композицию, способную вобрать в себя основные эпи­зоды романа, и попытались раскрыть психологию персонажей Достоевского. Не заботясь о том, чтобы объяснить, мы искали способ обнаружить, сделать доступным зрителю побудитель­ные причины движения конфликта»³. Это позиция художника-новатора и человека, ставящего перед театром новые худо­жественные задачи. Копо выступал тут против театрального искусства, которое рассказывало бы о жизни, объясняло ее, то есть по сути, против «школы здравого смысла», все еще царя­щей в Комеди франсез и в особенности на бульварах. Вслед за Антуаном Копо стремился к созданию театра психологиче­ского, позволяющего обнаружить внутренние причины в че­ловеческих поступках. Но, в отличие от Антуана, который осмыслял психологию личности в контексте реальной жизни, Копо в своем сценическом анализе человека игнорировал его зависимость от действительности. Он сосредоточил внима­ние на внутреннем, духовном разладе личности, на той траги­ческой борьбе, которую она ведет с неизбывным «сатанин­ским началам» в самой себе, на извечной борьбе добра и зла, Бога и сатаны, перенесенной во внутренний мир человека. Именно она, эта духовная борьба, главным образом и зани­мала Копо. Поэтому едва ли не основным героем в спектакле «Братья Карамазовы» стал Смердяков в исполнении Шарля Дюллена. Наиболее существенным в композиции постановки оказался третий акт, где получал завершение трагический кон­фликт, сформулированный самим Копо как жестокое столк­новение плоти и духа, греха и благодати. Именно тут Смер­дяков, после разговора с Иваном, решает убить старика Карамазова. Он оказывался главным героем спектакля, так как в нем, в соответствии с концепцией Копо, воплощалось гре­ховное начало мира.

Спектакль «Братья Карамазовы» свидетельствовал о новых художественных поисках французского театра. О поис­ках, которые выводили театр к философско-этическим пробле­мам. Копо, несомненно, способствовал созданию интеллек­туального спектакля на французской сцене. Не разрушая

структуры произведения, он каждый раз акцентировал в нем интеллектуальное содержание.

Примером тому является его постановка пьесы Роже Мартен дю Гара «Завещание дядюшки Леле» (1919), посвященной жизни крестьян, В спектакле Копо на сцене были лишь стол, табуретка и деревянная кровать, на которой лежал дядюшка Лексэндр. Этими предметами и ограничивалось убранство богатого крестьянского дома. Отношения между героями также строились вне сферы быта. Шарль Дюллен играл тут две роли. Сначала это был умирающий Лександр, который обещал оставить все свое состояние служанке Ла Торин (Джин Барбьери). Поэтому даже на смертном одре он считал себя вправе требовать от нее все новых и новых услуг. В первых сценах Лександр неподвижно, буд­то окаменев, возлежал на кровати. Ла Торин, стоя в отдалении, пыта­лась напомнить ему о завещании. Но в ответ Лександр сумрачно мол­чал, испепеляя ее ненавидящим взглядом. Роже Мартен дю Таре одном из писем к Копо назвал этот лаконичный и жесткий диалог дейст­вующих лиц, продолжающийся около часа и насыщенный многозначи­тельными паузами, которые таили в себе взаимную ненависть, давние обиды и главное — одинаковое отношение Ла Торин и Лександра к собственности, как оправдание всей их страшной совместной жизни, «диалогом выходцев из ада сатанинских сил»⁴. Во второй части спек­такля Дюллен появлялся в роли сводного брата Лександра, дядюшки Леле, внешне необычайно похожего на него. Но по-человечески, внут­ренне он, казалось, был полной противоположностью Лександра. Дурашливый, смешливый. По сговору с Ла Торин он должен был от имени умершего Лександра продиктовать нотариусу завещание в пользу служанки. Однако, узнав, каким богатством обладает Лек­сандр, он сам продиктовал нотариусу завещание, в котором Лександр передает все права на владение своим имуществом дядюшке Леле. Антуан отметил в своем двухтомном труде «Le Theatre», что этот спек­такль напоминал ему «мрачную сатиру «Короля Убю"». Дюллен и Бар­бьери создали «образы-символы», олицетворяющие все «самое низкое в человеке».

Путь, по которому шел Копо в своих сценических поисках, был очерчен вполне определенно. Он ощущался во многих спектаклях, поставленных режиссером, и в том числе -на материале национальной классики. Опорой для него стали Расин и Мольер. Выступая, например, в роли Альцеста («Ми­зантроп» Мольера), он создал образ человека незаурядного, глубокого, страстно влюбленного, весь критический пафос которого — от искренности и горячности чувств, от его подлинной заинтересованности в людях, в их духовной сути. Первый же выход Альцеста — стремительный, порывистый — изобличал в нем человека сильных страстей. Знаменательно,

что Копо наделил классицистского героя XVII в. чертами совре­менного человека, внутренне сложного, многогранного.

Театр Копо стремился постигнуть не самую жизнь, а те философские, нравственные основы, на которых она сущест­вует. Осмыслить человека в его сложном отношении к самому себе и к быстро меняющемуся миру.

«Картель четырех». Режиссерский театр Франции, созданный А. Антуаном, Люнье-По, Ф. Жемье, обогащенный открытиями Ж. Копо, получает новый стимул развития в дея­тельности их учеников и последователей, объединенных в «Картель четырех*. «Картель четырех» заявил о своем обра­зовании декларацией, подписанной б июля 1927 г. Зародился же он несколько раньше, в 1926 г., когда четыре режиссера, руководители недавно основанных в Париже театров Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев решили объе­динить усилия во имя независимой творческой деятельности. «Картель» преследовал две цели: при разных художественных ориентирах создать единую материальную базу для вступивших в корпорацию театров (единый административный аппарат, единую афишу, единую рекламу и т. д.) и утвердить в отноше­ниях между членами «Картеля» творческую взаимопомощь.

«Великим рыцарем сцены» называют французские критики одного из самых прославленных учеников Копо -Шарля Дюллена (1885-1949). Получив первоначальное обра­зование дома и некоторое время пробыв в семинарии, Дюл­лен в 1905 г. оказался в Париже. Здесь он решил посвятить себя театру. Сначала Дюллен выступал в театрах парижских предместий, в театрах мелодрамы. В 1907 г. Антуан пригласил его в Одеон, здесь молодой Дюллен постигал школу «нового театра» - на репетициях Антуан с помощью этюдов, импро­визаций постепенно подводил актеров к обретению нужного внутреннего состояния, к освоению психологии героев. Позд­нее Дюллен писал об Антуане: «Я питаю огромную благодар­ность к нему за то, что он научил меня проверять мою работу изнутри, опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли»⁵.

Скоро, однако, ученик почувствовал неудовлетворен­ность системой учителя. Дюллен полагал, что Антуан, привер­женный реальному факту, лишает жизнь поэзии, а театр -праздничности. Это и побудило его покинуть Одеон и в 1908 г. стать актером Театра дез Ар. Здесь в 1911 г. Дюллен выступил в роли Смердякова в инсценировке «Братьев Карамазовых», сделанной Жаком Копо и Жаном Круэ. Смердяков — первая выдающаяся роль Дюллена. Она ознаменовала конец учени-

чества. И когда Копо основал свой театр Вьё-Коломбье, он при* гласил туда Дюллена. Под руководством Копо Дюллен создал на сцене Вьё-Коломбье и другую свою великую роль, которую он играл до конца дней, — Гарпагона в «Скупом» Мольера. Даже этому классицистскому персонажу он придал диалектику характера, раскрыл внутренний драматизм, психологическую неоднозначность. В театре Вьё-Коломбье Дюллен осваивал вер­шины мастерства, культуру слова и жеста, учился тонко ана­лизировать стилистику драматического произведения.

Однако Дюллена увлекала связь театра с народными, площадными истоками. Оказавшись в 1914 г. в армии, он в ко­роткие часы досуга устраивал представления в духе старинного французского фарса или итальянской комедии масок. И вско­ре после возвращения из армии Дюллен покинул театр Вьё-Коломбье. В 1922 г. он открыл театр Ателье, который возглав­лял до 1940 г., а затем передал его своему ученику Андре Барсаку. Деятельность Дюллена, начиная с основания Ателье, может быть условно поделена на три периода, свидетельствую­щих об эволюции художественных устремлений режиссера. Первый приходится на 1920-е гг., когда Дюллен создает спек­такли, где торжествует стихия свободной импровизации, празд­нество поэзии, освободившейся из-под власти натурализма и диктата мысли. Пример тому — постановка пьесы «Хотите вы играть со мной?» М. Ашара. В центре спектакля три персонажа: Изабелла, Кроксон и Раскасс, которые, словно Коломбина, Пьеро и Арлекин, разыгрывают вечную драму любви и ревно­сти. Спектакль этот — откровенная клоунада. Безудержная ве­селость и розыгрыш перемежаются здесь внезапной печалью и душевным томлением. Все строится на импровизации и не­ожиданной смене ритмов, на острой пластике мизансцен.

В 1920-е гг. Дюллен выработал свою педагогическую систему. Оттолкнувшись от этюдов Антуана, от требований Копо искать «второй» план и согласовывать его с «первым», данным в тексте, Дюллен пришел к обучению актеров в процессе импро­визации, понимаемой как вдохновенный парафраз на заданную тему. Его ученики освоили «дюлленовский принцип» постигать весь «объем образа», ощущать персонаж как живого человека, диктующего актеру свою пластику, манеру речи, постепенно под­чиняя его себе целиком, «делая актера персонажем».

Второй период творчества Дюллена приходится на конец 1920-х - 1930-е гг. В 1928 г. в Ателье с огромным успе­хом прошел спектакль «Вопьпоне», где заглавную роль играл сам Дюллен. Пьеса Бена Джонсона, написанная в начале XVII в., была приспособлена к современной сцене С. Цвейгом и Ж. Ромэном.

Сцена представляла собой огромную спальню в бог#" том особняке венецианского негоцианта (художник А. Барса¹"' В глубине спальни находилась роскошная кровать под зтлэС" ным балдахином. Повсюду стояли отделанные узорчато^ эмалью низкие венецианские столики, кресла, банкетки. В это^и почти сказочной роскоши доживал свой век старый Вольпонб» собирая дань с простаков разного ранга, верящих, что именно им он завещает свое имущество. Потому они были готовы всячески угождать ему. Вольпоне в исполнении Дюллеиа был тончайший комедиант, который умел виртуозно прикинуться умирающим и вместе с тем благородным и щедрым родствен­ником, компаньоном, другом. Лишь моментами Дюллен стано­вился самим собой. Он напоминал в эти минуты ястреба, гото­вого ринуться на добычу. Едва сдерживаемое напряжение передавало мощь этой поистине страшной личности.

Сценические создания Дюллена свидетельствуют о возраставшем социальном пафосе его творчества. Например, когда Дюллен ставит «Ричарда III» (1933), то он раскрывает в шекспировском герое пагубную суть человека, наделенного огромной силой характера, но лишенного гуманистических устремлений и потому не только обреченного на гибель, но и нравственно осужденного. Спектакль этот перекликался с реальными фактами исторической эпохи, когда в Германии к власти пришел фашизм, а в России торжествовал тоталита­ризм. Спектакль полемизировал с «Кориоланом» В. Шекспира, поставленным тогда же в Комеди франсез, где утверждалась сильная личность.

Итак, второй период творчества Дюллена знаменует собой не только его художественную зрелость, но и характер его мировоззрения, общественного сознания.

Годы второй мировой войны и первые послевоенные годы могут быть отнесены к третьему периоду творческой эво­люции Дюллена. Поначалу очевидна растерянность художни­ка, не ожидавшего, как и многие французы, столь быстрого поражения Франции в войне с нацистской Германией, окку­пации Парижа. В 1940 г. Дюллен передал Ателье своему уче­нику Андре Барсэку. Сам же ставит ряд спектаклей в театрах, получающих обеспечение от государства. Дюллен понимает, что французский театр должен в годы оккупации не только сохранить свою национальную классику, но и продолжить разговор с современниками на материале современной дра­мы. И в 1943 г. он ставит в Театре деля Сите пьесу Ж. П. Сарт­ра «Мухи»,

Согласно экзистенциалистской концепции Сартру положенной в основу драмы, герой, оказываясь в ситуацц_и

выбора, утверждает свою нравственную позицию. Если для Сар­тра главное в пьесе — Орест, то для Дюллена в центре - поли­тическая и социальная действительность, узурпатор Эгисф. В спектакле Дюллена акцент поставлен на постепенном осозна­нии Орестом необходимости борьбы с тоталитарной властью. Нравственная философская проблематика пьесы Сартра (про­блема выбора) перерастала в проблематику политическую.

Третий, последний период творчества Дюллена гово­рит о новом этапе его художественных и идейных поисков. Реализм Дюллена приобретает подчеркнуто интеллектуальный характер. Его поздние спектакли обращены не только к сердцу зрителя, но и к его разуму, что было особенно актуально для Франции в пору Сопротивления и в первые послевоенные годы.

Луи Жуве (1887-1951) — самый последовательный ученик Жака Копо. Студентом университета Жуве начал высту­пать в спектаклях театров парижских предместий. Так же, как Дюллен, он прошел школу мелодрамы. Завершив обучение в университете, он окончательно решил посвятить себя театру. В 1911 г. Жуве стал актером Театра дез Ар, возглавляемого Жа­ком Руше. Здесь он встретился с Копо и Дюлленом, участвуя в спектакле «Братья Карамазовы», где играл старца Зосиму.

В 1913 г. Копо пригласил его в театр Вье-Коломбье. Он выступил здесь в знаменитых мольеровских ролях, сопут­ствовавших ему затем долгие годы. Жеронт («Плутни Скале­на») и Сганарель («Лекарь поневоле»). В театре Вьё-Коломбье Жуве был актером, режиссером, декоратором, осветителем, архитектором. Он прошел под руководством Копо прекрас­ную школу и навсегда усвоил его главные принципы, его отно­шение к театру как средству познания человека, жизни. Интеллектуальный пафос Копо станет впоследствии особенно близок Жуве.

В 1922 г. антрепренер Жак Эберю пригласил Жуве воз­главить Комеди Шанз-Элизе (Комедию Елисейосих Полей -один из трех театральных залов Театра Елисейских Полей). Жуве к этому времени все больше и больше склоняется к театру социальному, театру дискуссии, интеллектуального] агора, к театру борьбы. Жуве руководил Комеди Шанз-Элизе с 1922 по 1934 г. Затем он переходит в обладающий более об­ширным помещением театр Агеней, во главе которого остается до конца своих дней.

Деятельность Жуве удивительно целенаправленна, подчинена однажды сложившимся эстетическим принципам. В1933 г. Жуве ставит пьесу Ж. Ромэна «Кнок, или Торжество мв-\ дицины», которая приносит ему как режиссеру и исполнителю заглавной роли огромный успех. Спектакль оказался во многом

пророческим. Здесь была предвосхищена суть фашистской идеологии, идеологии тоталитаризма, способной в короткое время посредством демагогии, подкупа, насилия овладеть со' знанием тысяч обывателей, раскрывалась чудовищная механи­ка этого феномена. Сам Жуве позднее писал о произведении Ромэна: «В этой пьесе заключены и освещены все насилия, фальшь и обман первой половины нашего столетия. В пара­боле, или притче, „Кнок" разъяснены все новые опасности, рассеянные по миру в течение пятидесяти лет»⁶, в центре спек-такля — врач Кнок, приехавший практиковать в маленький провинциальный городок и сумевший так повести дело, что вскоре все местные жители, почувствовав себя больными, вру­чили ему заботу о своем здоровье и вместе с тем свое состоя­ние. Жуве играл Кнока почти без грима, в современном костю­ме. Гипнотический взгляд холодных глаз, плавные жесты рук, уподобляющие Кнока пауку, обволакивающему свою жертву паутиной, - вот черты внешнего облика этого хищника, посте­пенно обнаруживающего свой экстремизм и человеконенавист­ническую философию. Здесь выявился сценический стиль Жуве. Приметы его — в строго выверенных мизансценах, далеких порой от внешнего жизнеподобия, но выразительно раскры­вающих суть эпизода, в резко очерненных персонажах, обла­дающих нередко причудливой, но точно соответствующей характеру пластике, в лаконичном, но выразительном оформ­лении, где каждая деталь играет конкретную смысловую роль. И главное — в актерах, умеющих донести до публики интел­лектуальный пафос режиссерского замысла.

Склонность Жуве к «театру мысли» и привлекла к нему Жана Жироду (1882-1944). В1928 г. писатель переработал свой роман «Зигфрид и Лимузен» в пьесу «Зигфрид» и после того, как пьесу отклонила Комеди Франсез, передал ее в Комеди Шанз-Элиэе. С этого времени началось длительное сотруд­ничество Жироду и Жуве, который поставил почти все пьесы выдающегося французского драматурга.

Этапным для французского театра стал спектакль по пьесе Жироду «Троянской войны не будет» (1935), показанный Жуве за четыре года до начала второй мировой войны и ока­завшийся, подобно «Кноку», пророческим. Два цвета, белый и голубой, доминировали в декоративном оформлении спек­такля. Пластика актеров была величавой и строгой. Жесты, словно в балете, тщательно выверены. Спектакль напоминал диспут (да и пьеса написана в форме диспута!). Герои либо страстно защищали свои принципы, либо, осознав свои за­блуждения, приходили к новым истинам. Основное в спектак­ле - столкновение идей. Поэтому в искусстве Жуве огромную

роль играет слово. В отличие от многих французских новато­ров сцены, которые выступали против «его величества слова», господствовавшего в Комеди Франсез, Жуве встал на его за­щиту. Но «слово» в театре Жуве и «слово» в Комеди Франсез не были понятиями адекватными. Для Жуве слово - носитель мысли, для Комеди Франсез — исполнительская традиция, восходящая к эпохе классицизма. Жуве — один из создателей интеллектуального театра. И Андре Барсак, поставивший в 1943 г. «Антигону» Ж. Ануя, в которой античные герои вы­ступили в костюмах XX столетия, и Шарль Дюллен, осущест­вивший тогда же постановку сартровских «Мух», где на осно­ве сюжета древнегреческого мифа осмыслялись современные проблемы, и ряд других режиссеров, которые обратились позднее к пьесам-притчам, к интеллектуальной драматургии, шли по пути, проложенному Луи Жуве, и осваивали его теат­ральные открытия, его принципы воплощения «драмы идей*, его стилистику.