РожеПланшон и децентрализация театров. 4 страница

Йейтс видит в Лондоне постановки Гордона Крзга "Дидона и Эней» и «Маска любви» и воспринимает эти спек-


такли как создание поэтической реальности на сцене. Но глав­ное, поразившее поэта, — новое понимание трагического. Йейтс стремился к созданию новой трагедии, опираясь на античную тему рока и елизаветинское единство трагического и комического.

Дружба Йейтса с Крэгом в 1910 г. вылилась в сотруд­ничество при постановке «Песочных часов» Йейтса и «Изба­вителя» Августы Грегори в Эбби-тиэтр (премьера 12 января 1911 г.). Здесь впервые было опробовано мобильное сцениче­ское пространство, создаваемое крэговскими ширмами. В том же 1910 г. Йейтс публикует статью «Трагический театр». В ней получает осмысление идея о целостности восприятия сцениче­ского произведения. Декорация не должна восприниматься сама по себе, равно как и другие компоненты спектакля. Изо­бразительный элемент максимально упрощается, ограничива­ется «игрой света и тени». Сцена (и слово на сцене) выступает лишь как символ сущностной реальности, лишенный подроб­ностей. В отличие от метерлинковсхого символизма, у Йейт­са — не повседневный трагизм, а поэтический трагизм.

Важнейшая мысль «Трагического театра»: трагическое надындивидуально. Задачей трагедии становится преодоле-\ те личностного начала. Йейтс в спектакле 1911 г. стремился реализовать эти идеи, осуществляя решение декораций и кос­тюмов, предложенное Крэгом. Принцип ширм позволял легко переносить место действия, смещая его с центра. Само про­странство приобретало трагическую сущность: контраст про­странства, сдавливающего человека, и метафорического свет­лого открытого пространства без актеров создавал атмосферу глобальности происходящего. Узкие вертикальные ширмы ухо­дили в темноту, как бы разрушая портал. Дополнительные пло­щадки на сцене, организованные ширмами, напоминали скле­пы, скрывающие персонажей.

Задачи, ставящиеся создателями спектакля перед исполнителями, лучше всего могли быть выражены через использование масок. Однако Крэг не был уверен в адекватном их изготовлении. Персонажи должны были представлять собой не характеры, а сочетание контрастных, реальных и нереальных свойств: образ Дурака по замыслу Крэга сочетал в себе шута и ребенка, смерть и сфинкс.

Идеи Крэга воплотились во множестве эскизов (преж­де всего, к «Гамлету» и «Макбету»), каждый из которых пред­лагает некое/решение конфликта, воплощенное в мизансцене. Отдельные эскизы не связаны друг с другом: и персонажи, и пространство в каждом случае воплощают собственно конф­ликт, а не психологическое оправдание поведения персонажей.


Вертикальные объемы, заполняющие пространство сцены, у Крэга придают масштабность происходящему, непре­менно указывают на нечто глобальное и неясное, происходящее помимо видимого зрителем. Персонажи оказываются не про­сто в некой необычной среде, а конфликтуют с этим пространст­вом. Почти всегда фигура теряется среди объемов, или же про­странство таит нечто роковое, видимое (или угадываемое) зрителем, но не персонажем. Отсюда постоянный мотив огром­ных вертикальных окон на эскизах Крэга. Но еще более важна конфликтность самого сценического пространства. Архитекто­ника определяет не среду обитания персонажей, она опре­деляет тот конфликт, в котором герои неизменно окажутся, Гамлет на эскизе Крэга отвернут от «золотой пирамиды» коро­ля и придворных, он сидит на рампе лицом к залу. Но игра све­та и тени переплетает его фигуру с миром Эльсинора. Расслаб­ленная, но таящая динамику сжатой пружины, фигура Гамлета потенциально конфликтна ее окружению и одновременно сли­та с ним. На других эскизах Гамлет сталкивается прежде всего с пространством, а потом уже с другими персонажами.

В режиссерском решении сценического пространства Крэг воплощает символистскую концепцию. Он отказывается от изображения в принципе. Реалии подчеркнуто незначительны, значимо то пространство, которое невидимо, но ясно прозре-вается. «Важен не сам утес, важны линии и их направление»50.

Свою концепцию Крэг воплощает в московской поста­новке «Гамлета» в декабре 1911 г. (в той степени, в какой на спектакль, в постановке которого принимали участие также К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий, распространяется его авторство) Сценическое пространство передавало здесь сим­волистское мироощущение.

Действие спектакля, его конфликт развивались вне бытового психологизма, вне обыденной реальности, по логике абсолютного трагизма надличностного существования. Высшая реальность не изображалась на сцене, но проявлялась во всей структуре спектакля. Той земной произвольной реальностью, через которую прорывался роковой детерминизм, была поэзия шекспировского текста (независимо от тех эмоциональных мотивировок, которые вкладывали в него мхатовские актеры). В этих смыслах символистская концепция нашла воплощение в спектакле.

Действие строилось вокруг Гамлета - Качалова. В определенном смысле, все происходящее на сцене являлось отражением его внутреннего мира.

Вероятно, это была первая в мировом театре попытка Реализации на сцене идеи сверхчеловека. Именно благодаря


символистскому методу ставилась задача постепенного преоб­ражения актера, постепенного рождения сверхчеловека (на уровне, конечно, сценической метафоры). Т. И. Бачелис прихо­дит к выводу: «Величие героя должна была показать и доказать сама режиссерская композиция: герой ввергался в некую над-мирную среду, «где воздух насыщен таинственными видения­ми", где, как писал А. Кугель, „надмирное огромно, велико бесконечно в сравнении с жизнью; людское — жалко и вместе с тем мучительно", где над Гамлетом как бы распростерт „мис­тический шатер бесконечности". Но вот в этом-то надмирии, в этой-то бесконечности Гамлет, который только что пассивно всматривался в земное величие золотой пирамиды власти, вдруг обнаруживает невероятную, неостанавливаемую актив­ность, внушающую истинный ужас его спутникам и даже его другу Горацио»51.

Крэг добивался торжественности и гармоничности сцен, но при этом требовал стремительного ритма, активного развития действия. Это не был символизм Метерлинка и ран­него Мейерхольда. Гамлет — Качалов метался по площадке в сцене «мышеловки», рвался из дворцовых лабиринтов, со­здаваемых знаменитыми крэговскими ширмами и световой партитурой спектакля.

Пространство преображалось постоянно. В самом столк­новении объемов, в трагической геометрии лестниц, колонн, переходов заключался внутренний трагизм, который Гамлет преодолевал своей гибелью. В спектакле удалось, наконец, со­вместить типичность, узнаваемость человека вообще, каждого человека («трагическое повседневное») с глобальностью проис­ходящего, с надчеловеческой природой этого трагизма. Ста­тичные мизансцены Крэг чередовал со стремительными и тре­вожными. Образ Гамлета, в соответствии с пьесой Шекспира, раскрывался вне обыденного характера. Глобальность конфлик­та не исчерпывалась межличностными отношениями.

Массивное давящее пространство — внешнего образа Эльсииора и внутреннего мира Гамлета — постепенно распа­далось на отдельные составляющие. Раскрывался мир сцены, обнаруживая бездонную пустоту, в которой воплощался образ свободы. Эта «чистая идея» не иллюстрировалась на сцене, а возникала в душе зрителя, повинуясь метаморфозам крэгов-ских ширм и сверхчеловеческим стремлениям главного героя.


Глава 22

Театр Италии

В последней трети XIX в., когда в Центральной Европе утверждаются режиссура и новая драма, в объединенной Ита­лии снова предпринимаются шаги по обустройству общенацио­нального драматического театра. Теперь программа разрабаты­вается на другой эстетической основе, а именно: сначала на базе веризма, а затем на оппонирующих веризму позициях нео­романтизма, эстетизма, символизма.

__________________________________________________ 22.1.

Веризм, неоромантизм и символизм.Термин «ве­ризм» происходит от слова vero, что значит правдивый. Веризм -это итальянский вариант натурализма (или «золяистского» реа­лизма). Литературно-эстетическая программа веристов целиком заимствована у французов. Это философско-эстетический пози­тивизм И. Тэна, его формообразующая триада *раса, среда, момент». Это теория Э. Золя с требованием научного подхода к отражаемым в искусстве «голым» и «жестоким» фактам. В ве­ризм вошли мотивы наследственности, физиологизм, внимание к инстинктивному, подробное бытописательство натуралистов.

Писатели-веристы: великий прозаик Джованни Верга (1840-1922) и главный теоретик направления Луиджи Капуана (1839-1915) — были озабочены созданием принципиально но­вой драматургии, но сами написали мало пьес, художественно не бесспорных. Обе знаменитые пьесы Дж. Верги «Сельская честь» (1884) и «Волчица» (1896) - переделки одноименных новелл. Постановка «Сельской чести» с молодой актрисой Элеонорой Дузе в роли Сантуццы стала сенсацией драматиче­ского театра, а более совершенная в драматургическом отно­шении «Волчица» потускнела уже в свете символистских экспе­риментов.


Пьесы Верги и других веристов создавали новую атмосферу — «среду» сценического действия, в которой акте­ры обретали новые ориентиры. Наиважнейшим был отказ от исторической «костюмной» романтики (потом ее вернули оппо­ненты-неоромантики), историю заменила современность, при­том повседневная.

Южное крыло веристов (в основном сицилийские писатели, которых наиболее ярко представляли именно Верга и Капуана) рисовало натурную среду крестьянского быта, многое сохранившую от природной стихии, не истощенной социальной порочностью. Эти качества характерны для пьесы «Волчица». В ней нет конфликта по поводу прав на землю или какую-либо собственность. Крестьянка Пина обрисована в масштабах античной героини, пораженной роковой стра­стью к батраку Нанни, женатому на ее дочери. Герои и хотели бы подчиниться обыденному порядку вещей, свойственному их среде, однако роковой мощи инстинкта можно проти­вопоставить только смерть. Пина, провоцируя Нанни на ее убийство, приносит себя в жертву «физиологическому року», который, согласно натуралистической концепции, власт­вует над человеком повсюду, независимо от социальных обстоятельств.

Бытописатели северных буржуазно развитых областей, такие, как Джироламо Роветта, Марко Прага, Джузеппе Джа-коза, рисовали в своих драмах повседневность жизни людей, которых «среда заела», а природное естество перешло на тот же, что и у крестьян, уровень бессознательного. Большие акте­ры, игравшие и те и другие пьесы, улавливали бессознательное и, перешагнув через деревенское или мещанское, оказывались в пределах всечеловеческого. Это сближало звезд прежнего и нового поколений.

Деятельность веристов пробудила к обновлению и «местные» диалектальные театры, особенно сицилийские и неаполитанские.

В искусстве веристов многогранный характер был заменен на «физиологический тип». Однако веристские акте­ры «большого стиля», как и их старшие коллеги, по-преж­нему поражали мощью темперамента и искренностью страс­тей. Принципиальная разница заключалась в средствах выразительности и в методе вживания в образ. Эту разницу хорошо уловила Ристори, указав, что сама она всегда стре­милась находиться на позиции персонажа, многосторонне показать «другую» женщину, тогда как Дузе всегда идет от самой себя. Эта способность новых актеров отвечала одной из генеральных тенденций искусства рубежа веков: интуити-


визм, «исповедальный» субъективизм, поиск контактов с «ми­ровой душой*.

Большие актеры конца века были по-прежнему солис­тами-гастролерами и редко работали с режиссерами. Но они соприкасались с контекстом европейских режиссерских иска­нии, на них влияли новые формы, возникавшие в силу эволю­ции генеральных эстетических категорий — распространение категории трагического на обыденное, необходимость переда­вать со сцены не только страсть, но и настроение, выявлять под­текст, создавать «второй план» и пр.

Переходом от романтизма к веризму отмечен путь виртуоза сцены Эрмете Новелли (1851-1919), одинаково вла­девшего искусством создавать и комедийные, и драматические образы. Его лучшие роли — Шейлок, Лир, Коррадо (из «Граж­данской смерти» Джакометти) — запечатлены в кино.

Эрмете Цаккони (1857-1948) — партнер и единомыш­ленник Дузе, потрясал тем, что, соблюдая все подробности кли­нической картины (или, согласно терминологии Золя, «научно детерминируя» показ мучений больного — Освальд в «Приви­дениях» Ибсена либо преступника — Никита во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого), всегда прорывался к вершинам мирового духа. Тьму грубой животности он просветлял лучом человечности, сострадания. Цаккони был неустанным пропагандистом новой драмы, особенно драматургии Ибсена.

Дузе, как все гении, была больше своей эпохи, но, вероятно, и ключом к ней.

________________________________ гг.г.

Элеонора Дузе.Элеонора Дузе (1858-1924) в мо­лодости считалась «великой неврастеничкой» (по аналогии с амплуа трагика-неврастеника). Начиная с роли Сантуцци (из «Сельской чести» Верги) она демонстрировала, что умеет сочетать страстную ярость со сдержанностью, трепетный аб­рис «всех фибр души» с вожделением к жизни. Она умела вос­производить нервическое бунтарство вечного недовольства собой и не растерять идеала «вечно женственного». Она была изменчива и терзала, как приступ лихорадки. Она же была бесконечно утешительна, замирая в долгом молчаливом по­гружении в себя.

Дузе больше играла в современном репертуаре, чем в классическом. В новой драме даже не безупречного качест­ва она обретала трепетные связи с живой повседневностью, что придавало особенный масштаб страданиям и надеждам ее героинь, совершенно обыденных на первый взгляд. В этих ролях ясно проступала «самая сущность той силы», благо-


даря которой образы, сыгранные Дузе, будучи раз уви­денными, навсегда запечатлевались в памяти. По словам I С. Г. Волконского, суть состояла «в преобладании человека над ролью»52.

Чезарина {«Жена Клода» А. Дюма-сына), Тереза ра кен (из одноименной пьесы Э. Золя), особенно же Маргарита Готье {«Дама с камелиями» А. Дюма-сына) сделали ее зна­менитой. Маргариту Готье Дузе оценили выше, чем тот же образ в исполнении Сары Бернар. Сара создала идеальный тип, Дузе — идеал.

Дузе заставляла забыть, что Маргарита Готье курти­занка. Актриса не накладывала румян и не кокетничала туале­тами. (Только однажды, в 1904 г., под влиянием парижских друзей, имевших отношение к высокой моде, Дузе одела Мар­гариту в изящное платье стилизованного покроя, воспроизво­дившего впечатление от цветка белой камелии.)53 В Маргарите Дузе раскрывала безоглядную жертвенность простой и искрен­ней любви, которой ее героиня жила только во имя счастья Армана Дюваля. Она страдала и не защищалась, и лишь цветы, умиравшие в ее руках в сцене с отцом Армана, или имя воз­любленного - «Ар-ман-до!» — произносимое «на задержанном дыхании... с падением голоса с разной высоты и в разную глу­бину»54, аккомпанировали ее безответным страданиям. Саре Бернар, блестяще выдерживавшей в этой роли особый стиль поведения «дамы полусвета», бывало, больше аплодировали, а на спектаклях Дузе больше плакали.

В Дузе оценили «простоту», что значило: актриса достигла того уровня совершенства в мастерстве, когда техно­логия исполнения, будь это даже партитура нарочитых конт­растов, не замечается. Зритель «просто» видит, как героиня «просто» живет. Тогда единодушно было заявлено, что Дузе не играет ничего, кроме «женщины, как таковой». (Так, Дузе никогда не гримировалась. Она могла выйти в роли Джульет­ты с седой прядью на виду. Ее Мирандолина, обольщая мизо-гина Риппафрату, не думала скрывать, что женщины — сущест­ва грубые и крикливые.)

В Дузе разглядели тогда актрису-лмчмость. Под этим понятием подразумевался тип творческого служения искусству, миссия художницы с неповторимой индивидуальностью слу­жить медиумом (посредницей) между сегодняшним и вечным. «Элеонору Дузе почитали как одно из самых красивых явлений человеческой природы, и дух высокой дружбы всегда окружал ■ее. <.•> Помимо изумительного своего таланта, Дузе — лич­ность, характер; это душа, ум, и все — своеобразно, и все -в исключительной степени, и все — редчайшего качества. <•->


Со страстной тоской ко всему, чего нет на земле, проходит она через жизнь, как жаждущая проходит по пустыне... и страшно ее окликнуть, она внушает бережность. И. вот этот хрупкий сосуд своего существа... она выносит на сцену — и с какой сме­лостью, с какой расточительностью к себе и с какой щедростью к другим!»55

В творчество Дузе периода 1897-1904 гг. вписываются театральные эксперименты Г. Д'Аннунцио.

__ . .______________________________ ггл.

Габриэле Д'Аннунцио.Габриэле Д'Аннунцио (1863-1938) - великий поэт и мощный прозаик — прошел эволюцию от патриотического романтизма через веризм и оказался на по­зициях неоромантика-эстета, драматурга-символиста. Он был одержим героическим мифотворчеством. Он сотворил «нацио­нальную» легенду из самого себя, своей гениальности, пред­назначенности к славе. Впоследствии, в возрасте за пятьдесят, он вмешался в военные действия в первой мировой войне и потом пытался соперничать с Муссолини, претендуя (по край­ней мере поэтически) на роль дуче (вождя) нации. Д'Аннунцио был страстным вагнерианцем, он намеревался совершить теат­ральную реформу в байрейтском духе (проект «Театро д'Аль-бано», который поддерживала и пыталась осуществить Дузе).

Ни современники, ни историки не решили вопроса: Дузе ли дала недолгую, но более или менее внятную (пусть не до конца убедительную) жизнь отвлеченным пьесам-аллего­риям Д'Аннунцио, или же «солнечный» поэт, оказавшийся весьма холодным драматургом, едва не опоил великую актрису гибельным соком граната (плод граната - эмблема смерти, атрибут Персефоны — излюбленные поэтические сим­волы Д'Аннунцио). Верная страстному чувству, соединенному с сознанием служения национальному гению, Дузе три сезона подряд по всему свету играла одного Д'Аннунцио (1901-1903, а первый контакт с репертуаром Д'Аннунцио состоялся в 1897 г.; Дузе продолжала играть этот репертуар и после 1903 г., но уже не сплошь). Порой она рисковала даже поте­рять зрителя. «Мертвый город», «Джоконда», «Дочь Иорио», «Франческа да Римини» — ударные постановки ее даннун-цианского репертуара.

В пьесе «Мертвый город» с символической оппози­цией таких тезисов, как слепота — проницательность; жизнь -смерть; древность — день сегодняшний и т. д. Дузе играла Анну, слепую жену археолога. Подобно античной пророчице Кассандре, которой никто не верит, Анна предрекала несчастья, и они всегда случались. Анна предвидит смерть юной Бьянки


Марии, но ее тревога кажется невероятной, ибо девушка, являя собой как бы новое воплощение Елены Прекрасной, кажется, олицетворяет саму вечную юность. Но пророчество сбылось, и вот финал; «В черной развевающейся одежде, с искажен­ным страданием лицом и со своим странным остановившимся взглядом, напоминающим непроницаемый тайный взгляд Микельанджелловской „Ночи", Дузе выбегает на сцену с кри­ками <...> Но молчит навеки уснувшая Бьянка Мария <...> Дузе припадает к похолодевшему трупу девушки, и снова страшный нечеловеческий крик, от которого волосы на голове становятся дыбом. „А-а! Вижу! Вижу!" — кричит внезапно прозревшая Анна, простирая над Бьянкой Марией свои руки и осеняя ее, словно черными крыльями вещей птицы. Занавес падает при гробовом молчании потрясенного зала»5*.

Испытание даннунцианским «поэтическим» (симво­листским) театром позволило Дузе глубже понять и найти адекватные средства выражения современной новой драмы, главным образом Ибсена. Именно у Ибсена Дузе нашла то, чем не обладал и в чем неизменно проигрывал театр Д'Аннунцио: органику взаимодействия идеального и натурального, взаимо­преображение плотского и духовного. Нора, Гедда Габлер и Ребекка Вест — ее главные ибсеновские достижения до 1909 г., когда она ушла со сцены. Позднее, в 1921 г. она сыгра­ла, вернуэшись, Эллиду («Женщина с моря») и фру Альвинг («Привидения»).

Нора Ибсена была у Дузе чувственно-земной очарова­тельной женщиной, которая переживала катастрофическую драму высвобождения личности из-под спуда ложных иллю­зий. Эта ноша, посильная только для душ великих и одиноких, возлагалась всей тяжестью на Нору в последнем акте, написан­ном Ибсеном с использованием приемов подтекста. Актрисы — современницы Дузе не упускали эффектов сцены с тарантел­лой, предшествующей моменту разоблачения тайны Норы. Дузе не танцевала перед мужем, пытаясь оттянуть роковой момент. «Она, итальянка, не танцевала своего родного танца, — заме­тила одна русская актриса, поклонница Дузе. — Она стояла и глядела на мужа страшно расширившимися глазами»97. «Нам еще не приходилось видеть такого поистине красноречи­вого, трагического молчания», — еще раз подтверждает и уточ­няет впечатление актрисы другой рецензент**. В молчании был бунт и была сила, которая проснулась в Норе, заставила ее покинуть «кукольный дом» и отринуть все прежние иллюзии. С постановкой «Росмерсхольма» связана важная про­блема соотношения итальянских больших актеров с современ­ным спектаклем. Декорации к «Росмерсхольму» были заказа-


ны Гордону Крэгу. (Постановка во Флоренции в 1906 г.) Крэг создал пространство, в котором властвовали вихри линий, цвета и света. Можно было вообразить все — и белых коней, и водопад, и даже отлет души от тела.

Большой круглый стол стоял на ковре посередине необъятного помещения, роскошно убранного гобеленами и уносившимися ввысь тяжелыми занавесами, окрашенными в переливы аквамаринового цвета. За огромным окном прости­ралась аллея, уводившая сквозь голубой сеет в черную беско­нечность. Цвет и свет создавали иллюзию распахнутой в кос­мос вселенной. «Ни египетский храм, ни готический собор, ни дворец в Афинах не были так прекрасны», — сочла Айседора Дункан, описавшая, казалось, общее впечатление, разделяемое и восхищенной Дузе. Соответственными были костюмы: на Ребекке нечто вроде белого пеплоса, или столы, в которые облачались дельфийские пифии. Дузе сначала выразила восторг; но при первом же затруднении на гастролях с разме­щением декораций обрезала их сверху; а после жестокой ссо­ры со сценографом поставила стандартный павильон и одела Ребекку в черное обычное платье. Таким образом, премьерша целиком отказалась от внешнего преображения спектакля. Несмотря на то что контекст режиссерского театра восприни­мался ею как объективная данность, сама она не нуждалась в режиссерском дискурсе, то есть в высказывании в ее спек­такле режиссерской или сценографической концепции.

Актеры большого стиля, таким образом, были препят­ствием на пути итальянского драматического театра к режис­суре. Правда, нельзя сказать, чтобы внедрение режиссуры было уже для него возможно и своевременно. Итальянцы еще только начинали учиться ансамблевой организации спектакля, перенимая мейнингенский опыт. Тому есть несколько кратков­ременных примеров на рубеже XIX и XX вв. Самый успешный — близкий к немецкому, почти как копия, итальянский вариант постановки «Юлия Цезаря» Эдуардом Боутетом (1905) с деко­рациями Д. Камбелотти. Спектакль был осуществлен в недавно открытом постоянном драматическом театре Рима.


Глава 23

Модерн в театре

По существующим определениям модерн предстает понятием противоречивым; а как термин он активно исполь­зуется для обозначения того, что подчас связано с ним лишь по времени. Мы будем рассматривать модерн как художест­венное направление, то есть как совокупность определенных формообразующих признаков при единой мировоззренческой концепции.

Типичным для модерна претворением синтеза искусав явилась «ожившая картина». В пьесе Августа Стриндберга «Соната призраков» (1907) финал, где происходит переме­щение героев в мир смерти, представлялся автору как воссо­здание картины Арнольда Бёклина «Остров мертвых». Желание драматурга конкретизировать идеальный мир свидетельст­вовало о кризисе символизма и проявлении внутри его новых тенденций. В том же 1907 г. Михаил Фокин поставил балет «Павильон Армиды», сюжетом которого стала идея ожившего гобелена.

Модерн коренным образом отличает от символизма целостность и замкнутость изображения, будь то картина, архитектурная постройка, литературное произведение, которое становится самозначимым образом, замкнутым в своей собст­венной композиции. Произведение символизма всегда разомк­нуто: стихотворение, пьеса, симфоническая поэма, театраль­ный спектакль пытались говорить о невыразимом. Сама по себе форма символистского произведения имеет значение только в той степени, в какой позволяет проникнуть в неведомое. Если символизм ограничивается отражением реалий, хотя и пред­ставляет их символами реальности сущностной, то модерн как бы проникает в эту неведомую реальность и находит ей фор­му. Здесь нет двойственности, недосказанности, многоступен-


чатой изменчивости. Модерн сам творит реальность, преобра­жая обыденность.

Именно такую эстетическую тенденцию отразила про­славленная танцовщица Айседора Дункан. Триумфальное шествие Дункан по Европе началось с 1900 г., когда в Лондоне была показана ее программа «Танцевальные идиллии мастеров XV века». Индивидуальность танца Дункан изначально опре­делялась утверждением стилизации. Причем стилизовался не античный или какой-либо другой танец, а живопись. Для пер­вой программы были избраны картины Боттичелли, в дальней­шем это могли быть античные вазы и т. д. Другим принципом явилось стремление сделать сценическое действие синтезом различных видов искусства. При этом нельзя не заметить, что Дункан воссоздает не образы античности, а прерафаэлитскую трактовку эстетизированной античности.

В самом конце XIX в. одним из художественных цент­ров модерна становится Мюнхен. В 1897 г. здесь организуются Объединенные мастерские искусства и ремесла. Август Эндель строит в Мюнхене здание фотоателье «Эльвира» — архитектур­ный манифест модерна. Режиссер Мартин Цикель руководит в Мюнхене Сецессион-театром, исповедующим принципы мо­дерна и распространяющим эту эстетику во время гастрольных поездок по Германии и Австро-Венгрии. В этом театре в 1900 г. начинал свою режиссерскую деятельность Макс Рейнхардт.

Театром, который изначально формировался в рам­ках эстетики модерна, стал парижский Театр дез Ар (Театр искусств), основанный в 1910 г. Жаком Руше (1862-1957) и про­существовавший до 1913 г. Его организации предшествовало издание книги Руше «Современное театральное искусство». В ней рассматривались идеи и практика крупнейших режиссе­ров-новаторов — Крэга, Аппиа, Фукса, Станиславского. Вместо борьбы художественных течений в театре Руше предлагал не­кий синтез режиссерских исканий. Важное место в эстетической программе Руше занимал и синтез искусств, осуществляемый приглашенными режиссерами в спектаклях различных жанров. Особое место он отводил постановкам музыкальных спектаклей (комический балет Мольера и Люлли «Сицилиец, или Любовь-живописец», балеты «Домино» Ф. Куперена, «Моя матушка-гусыня» м. Равеля, «Долли» Г. Форе). В каждом спектакле роскошные декорации и пластика были стилизованы под определенную эпоху. К примеру, художник Максим Детома стилизует балет «Домино» под ренессансные фрески. Стили­зуются и драматические спектакли: постановку «Марии Магда­лины» ф. Геббеля можно рассматривать как эстетизирован­ию стилизацию крестьянского быта. Внешний облик спектакля


обнаруживал современное, часто ироническое отношение к стилизуемой эпохе. Как и в живописи модерна, сценическое пространство полностью заполнялось декорацией — в глубину и в высоту. Возникало несколько сценических площадок (в том числе и в самом известном спектакле Театра дез Ар — «Братья Карамазовы» по Ф. М. Достоевскому в постановке А. Дюрека и Ж. Копо — одного из авторов инсценировки). Подчас театр находил крайне неожиданные и смелые решения мизансцен и сценического пространства. Так, в балете-феерии «Пир паука» А. Русселя от рампы к колосникам была натянута «паутина», по которой умудрялись перемещаться актеры.

Постановочные принципы Руше были открыто заимст­вованы у различных режиссеров и декларированы им. Это относится и к принципу «ожившей картины». Руше отталки­вается от барельефных мизансцен символистского театра, передающих идею механичности и статичности обыденного мира, подчиненности человека-марионетки неведомым силам. В театре модерна потусторонняя сила не предусмотрена. Теат­ральная реальность самодовлеюща, замкнута на себя. Вслед за Георгом Фуксом Руше «оживляет» барельефную мизансцену. Создатель Театра дез Ар осознает роль ритма в спек­такле как одну из важнейших. Ритм выступает связующим на­чалом, объединяющим мизансцену, жест актера, линию деко­рации, рисунок, костюм, цветовую гамму, сценический свет, музыку спектакля, голос исполнителя.