Курсовая работа: К. Дебюсси "Детский уголок"

План

Введение

Глава 1. "Детский уголок" Дебюсси. Стилистические параллели и вопросы исполнения

Глава 2. "Doctor Gradus ad Parnassum"

Глава 3. "Колыбельная слона"

Глава 4. "Серенада кукле"

Глава 5. "Снег танцует"

Глава 6. "Маленький пастух"

Глава 7. "Кукольный кэк-уок"

Заключение

Список литературы

Введение

Французский композитор Клод Дебюсси вошел в историю мировой культуры как самый яркий и последовательный представитель импрессионизма в музыке. Уже принадлежит прошлому то время, когда его искусство казалось лишь отрешенным от жизни культом "прекрасного мгновения". На самом деле оно отразило с поразительной художественной законченностью настроения определенных слоев французского общества после трагического поражения Парижской коммуны, настроения поколения, пораженного политическим безверием, духовной усталостью и потому обостренно тоскующего по утонченному идеалу прекрасного, каким бы зыбким ни становилось его утверждение.

Для Дебюсси не переставал существовать мир окружающей действительности, и он не противопоставлял ему свой внутренний духовный мир. Тут он, как и художники-импрессионисты, выступал одним из наследников великой реалистической традиции, идущей от гуманизма Ренессанса, Однако он замыкался в узкой сфере сюжетов и тем, избегал социальной проблематики, сторонился осмысления явлений, видя правду лишь во впечатлении и абсолютизируя его. И в этом - историческая ограниченность искусства Дебюсси. Вместе с тем нельзя не оценить утонченное совершенство его звуковых образов - одновременно живописно-пластичных и поэтически-одухотворенных Он чеканит их с поразительным изяществом и пленительностью. Особенно дорого отношение Дебюсси к русской музыке. Преклонение перед Мусоргским и Могучей кучкой проходило через всю его жизнь.

Творчество Дебюсси завершает собой целую эпоху - эпоху музыкального романтизма. Но Дебюсси не остается лишь в прошлом. Это только один лик его, другой - обращен в настоящее. Дебюсси стоит на пороге "новейшей" истории музыки. Его традиции продолжают питать художественную фантазию композиторов современности.

Рассмотрев актуальность темы, поставим цель работы: изучить "Детский уголок" К. Дебюсси.

Задачи работы:

рассмотреть "Детский уголок" Дебюсси. Стилистические параллели и вопросы исполнения;

рассмотреть "Doctor Gradus ad Parnassum";

рассмотреть "Колыбельная слона";

рассмотреть "Серенада кукле";

рассмотреть "Снег танцует";

рассмотреть "Маленький пастух";

рассмотреть "Кукольный кэк-уок".

Глава 1. "Детский уголок" Дебюсси. Стилистические параллели и вопросы исполнения

Сюита для фортепиано "Детский уголок" была написана и опубликована в 1908 году. Она посвящена маленькой дочке композитора - Шушу (разумеется, только посвящена, а не предназначена для разучивания, так как девочке в это время было всего лишь три года). Впервые сюита была публично исполнена 18 декабря 1908 года пианистом Гарольдом Бауэром. Дебюсси привнес в свою музыку, наряду с высокой поэтичностью, ту шутливую иронию, тот мягкий ласковый юмор, которые окрашивали его отношение к дочери, к ее детским выдумкам, и публика это сразу почувствовала и оценила. Сам же композитор, как об этом вспоминал Гарольд Бауэр, "не был спокоен по поводу своего публичного вторжения в область юмора - во время концерта он не вошел в зал и был очень удовлетворен, узнав, что его музыкальная фантазия заставила публику смеяться".

Прежде всего, следует рассмотреть, какими средствами пользуется Дебюсси для создания различных оттенков юмора, которым так богато это произведение.

Юмор содержится уже в английских заголовках сюиты и ее частей - это как бы шутливое обращение отца к ребенку, который воспитывается под руководством английской "мисс" (хорошо известна большая склонность, которую питал Дебюсси к различным английским словечкам, анекдотам и вообще к английскому юмору) [9, с.137]. Композитор сам сделал забавные рисунки для оформления первого издания цикла.

Созданию юмористического настроения способствует и чисто музыкальный прием, играющий большую роль в музыкальной драматургии сюиты, - пародирование уже знакомой музыки, переосмысление широко известных тем и музыкальных образов. В этом отношении наиболее характерными являются первая и последняя пьесы. Первая - "Doctor Gradus ad Par. nassum" и своим названием и пианистической фактурой пародирует хрестоматийный сборник этюдов Клементи - Таузига. Именно с серьезностью и назойливой систематичностью связан музыкальный образ доктора (горькое, но необходимое лекарство, которое нужно регулярно принимать). Иронический подтекст последней пьесы "Кукольный кэк-уок" заключается в том, что Дебюсси вводит в ее среднюю часть знаменитый "мотив томления" из "Тристана и Изольды" Вагнера (произведение, которое, кстати говоря, Дебюсси очень высоко ценил, несмотря на неприятие принципов Вагнера). Этот мотив, воплощающий основные особенности вагнеровского гармонического языка и ставший музыкальным лозунгом целых поколений вагнеристов, подан Дебюсси в нарочито ироническом плане, подчеркнутом ремаркой "avec une grande emotion" ("с большим чувством"), в окружении аккордов, имитирующих хохот (нельзя забывать и о контексте более крупного плача - это ведь середина веселого, модного в то время танца). Такими остроумными, чисто музыкальными средствами Дебюсси с позиций музыканта своего времени развенчивает идеалы романтизма [8, с.54].

В "Детском уголке", нашло выражение богатое чувство юмора, - но здесь Дебюсси во многом следует традициям, разработанным кучкистами (в первую очередь нужно вспомнить "Детскую" Мусоргского, его же - "Лимож. Рынок", "Балет не вылупившихся птенцов", "Тюильрийский сад" из "Картинок с выставки", романс Бородина "Спесь"). Как известно - и видно даже по этим названиям, - многое в юморе русских композиторов связано с обращением к детям. Самый популярный в наше время русский сборник пьес для детей, "Детский альбом" Чайковского был также наверняка известен Дебюсси - ведь это сочинение было создано незадолго до того времени, когда он общался с семьей фон Мекк (написано в мае 1878 года), и молодой пианист, по всей вероятности, проигрывал или проходил с детьми Надежды Филаретовны многие из этих пьес.

Необычайно поэтично программное описание, принадлежащее замечательному исполнителю музыки Дебюсси, пианисту Альфреду Корто:

"С первых же тактов пьесы "Doctor Gradus ad Parnassum" возникает прелестный образ ребенка за роялем, несколько насмешливый рассказ о его невинной, неравной и смиренной борьбе с однообразными сложностями вероломного Муцио Клементи. Какая тоска, какие непомерные разочарования либо непреодолимое желание развлечений из-за солнечного луча, из-за пролетающей мухи, из-за осыпающейся розы обнаруживают и неожиданные остановки и замедления от недовольства. А в заключение сколь неудержимый порыв к движению, к играм, к наконец-то обретенной свободе.

Затем следуют в "Колыбельной слона" прекрасные истории, нежно напеваемые кроткому фетровому слону, слишком великому для укачивающих его маленьких рук.

Она (имеется в виду Шушу. - Н. К) рассказывает ему эти истории без слов, выдумывая их для себя, - шестилетняя Шахеризада, пребывающая в чудных грезах детства, более сильных, чем действительность, более пленительных, чем волшебство. А затем ребенок ли, игрушка ли засыпает?

Может быть, и ребенок, и игрушка.

"Серенада кукле"... За слегка насмешливым подражанием однообразному сопровождению - вся своенравная грация и вольная прихоть детской болтовни, которой внимает неподвижная улыбка новой куклы, застывшей в курьезной) позе, приданной ей очередным капризом девочки.

"Снег танцует". Танцует снег, - и грустно и приятно, прильну в к окну, следить из теплой комнаты за безмятежно падающими хлопьями. Что же сталось с птицами и цветами? И когда же вновь засверкает солнце?

"Маленький пастух" - маленький воображаемый и прелестный пастушок простодушного стада... поэзия сельских услад, молчания и далей создается вашим наивным превращением...

"Кукольный кэк-уок" - двигается курьезный полишинель: то раздвигается, то вновь собирается; комические увертки сопровождаются таким живым смехом, таким увлекательным весельем, что рука, управляющая этой игрой, от невыразимого чувства трепещет нежностью"... [7, с.138-139].

Корто показал здесь, каким открытием нового мира - души ребенка, его непосредственных реакций, его глубоко эмоциональных вопросов и своевольных ярких фантазий явился этот необычный цикл Дебюсси.

Подлинно художественное произведение, как правило, обладает многоплановым образным строем, и у разных пианистов - в зависимости от их индивидуальности - выделяются в первую очередь те или иные стороны произведения. В этом плане давать какие-то одноплановые образные характеристики было бы очень неблагодарной задачей. Даже и приведенный нами текст Корто оказывается в высшей степени субъективным. В принципе возможны различные литературные программы, в такой же степени отвечающие содержанию этого цикла.

Однако образные программы, даже самые подробные, хотя и могут подтолкнуть в необходимых случаях фантазию исполнителя, настроить его, - никогда не заменят досконального знания произведения. Для того же, чтобы исполнитель и педагог смогли прочувствовать и передать содержание музыки во всей ее тонкости и неуловимости, необходимо детальное знакомство с самим нотным текстом, со всеми его особенностями, что и делает индивидуальную интерпретацию неповторимой. Это в большой, мере относится к Дебюсси, композитору необычайно лаконичному, но в такой же степени точному в своей манере записи. Для глубокого понимания его музыки во многих случаях требуется скрупулезный анализ - именно такой анализ поможет проникнутые особенности структуры, проследить за ходом развития музыки. Обнаруженные при этом аналогии с другими произведениями приведут к осознанию каких-то более общих стилистических признаков, дадут возможность рассматривать данное произведение как органическую часть всего творчества композитора и облегчат нахождение правильного исполнительского решения. Анализ фактуры позволит провести тембровые аналогии с тем или иным инструментальным составом и тем самым откроет путь для поисков звуковой красочности. И наконец, с помощью такого анализа можно будет объективно наметить область допустимых границ интерпретации (в отношении темпа, силы и распределения звучности, интенсивности, чувства и т.д.).

Именно на основе точного знакомства с материалом начинает работать творческая фантазия исполнителя. Важность такого подхода подчеркивали многие известнейшие педагоги, в. первую очередь Г.Г. Нейгауз.

Глава 2. "Doctor Gradus ad Parnassum"

"Doctor Gradus ad Parnassum" характеризуется своеобразным подходом к пародируемому оригиналу. Хотя здесь сразу же чувствуется, что первотолчком послужил инструктивный этюд, но насколько опоэтизирован и приподнят в пьесе банальный и сухой для всех пианистов образ! Это тонкая, нежная музыкальная картина, вся выдержанная в мягких пастельных красках [9, с.139]. Тональность C-dur часто "открывает" многие циклы, не только объединяющие пьесы, написанные во всех тональностях, но и менее крупные, например: Шесть прелюдий, ор.13 Скрябина или "Пять пальцев" (8 пьес) Стравинского, его же Пять легких пьес в четыре руки. Именно в этой тональности написаны и очень многие старинные инструктивные этюды - как раз ассоциации с ними должна вызывать пьеса. Фактура здесь тоже чисто этюдная, пьеса построена на четырехзвуковых фигурах, перемещающихся по ступеням, и идет (за исключением средней части) в ровном движении шестнадцатыми. Истоки этой фактуры нетрудно проследить во многих этюдах, например у Крамера в № 21 и 46 12. В обоих указанных этюдах движение по звукам трезвучия все время смягчается секундовыми тонами. Но в самой пьесе имеется только намек на стилизацию - целый ряд особенностей принципиально отличают ее от этюдов. IB первую очередь пластичность, мягкость, специфические созвучия, образуемые фигурациями, - и аккорды, насыщенные нужными секундовыми сочетаниями. Да и авторская ремарка; "egal et sans secheresse" ("ровно и без сухости") подчеркивает "антиэтюдность" замысла пьесы.

Легкие пассажные взлеты построены на чередованиях и перекрещиваниях рук (такты 7-9,10). Начиная с такта 13 появляется типичная для Дебюсси фактура - четырехзвуковые фигуры, распределенные таким образом, что левая рука берет каждый раз один первый звук, правая рука - остальные. В следующем разделе a tempo фигурация исполняется правой рукой, а бас, выдержанный на педали, и мелодия в верхнем голосе - левой, движения которой построены на непрерывных переносах, что тоже очень типично для Дебюсси. В средней части варьируется основная фигура, а фактура и звучание существенно меняются - на фоне педального баса выделяются двузвучные нисходящие выразительные мотивы в верхнем голосе. Затем восстанавливается первоначальное движение. В коде появляются последования разложенных параллельных трезвучий.

Следующее сравнение между пьесами "Doctor Gradus ad Parnassum" и "Сады под дождем" из цикла "Эстампы" (1903) показывает, в какой степени отмеченные выше фактурные приемы свойственны вообще быстрой музыке Дебюсси [2, с.179].

Пьеса написана в трехмастной форме. Первая часть - такты 1-32, вторая часть - такты; 33 (Tempo I) - 44, третья часть - такты 45-66, кода-такты 67 ("Tres anime" - "очень оживленно") - 76. Основная особенность развития в пьесе - текучесть, непрерывное варьирование. Переходы между разделами осуществляются пластично, совершенно незаметно.

Следует обратить внимание на некоторые гармонические особенности пьесы, среди них прежде всего - отказ от доминанты на гранях формы. Это способствует возникновению ощущения пластичности, текучести. Мягкие сочетания образуются в результате энгармонической замены звуков, так, например, в тактах 10-11 вслед за разложенным аккордом субдоминанты (гармонической) идет аккорд III ступени на основе равенства as = gis). На первый взгляд, очень просто построена середина - основной мотив секвенционно перемещается сперва в B-dur (такт 33), а затем проходит в As-dur (такт 37 и дальше) на тоническом органном пункте, который переосмысливается и становится доминантой в Des-dur, но после большого эмоционального нагнетания (expressif) энгармонически переходит в кадансовый квартсекстаккорд C-dur. Наступление репризы затушевано еще и благодаря доминантовому басу, который длится два такта и лишь в такте 47 разрешается в тонику. Доминанта появляется только в коде, в тактах 68 и 70, и то каждый раз лишь на последней доле, после сопоставления мажорных трезвучий (по малым терциям С-Es-Fis).

Выше уже говорилось о постоянной изменчивости фактуры - для исполнителя очень важна проблема многоплановой "инструментовки" фортепианного письма Дебюсси, например оркестровая "педаль" в басу, трехслойные построения в тактах 3-6, 24-30. В этих построениях три звуковых плана: бас, фигурация и верхний голос; фактура должна звучать ясно и прозрачно, что зависит в первую очередь от распределения звучности по вертикали. Так, "этюдное" движение шестнадцатыми должно осуществляться точными движениями пальцев без излишних поворотов и нагрузок кисти, в то время как басы нужно брать мягко и глубоко (целые ноты в крайних частях даже звонко, а выдержанные басы в середине - тихо, но достаточно гулко). При исполнении третьего звукового плана нужно особенно внимательно относиться к авторским артикуляционным обозначениям. Так, например, надо добиваться, чтобы подчеркнутые восьмые в тактах 3-4 придавали началу каждой фигурки характер флейтовой атаки (подобное же "острое" начало каждой фигурки мы наблюдаем и в эпизоде, проходящем в тактах 13 - 21), последующие слигованные четверти должны ассоциироваться со звучанием струнных. Даже в таком трудном для исполнения месте, как такты 24-30, необходимо постоянно стремиться к сохранению трехплановости звучания и специально работать над тем, чтобы басы, несмотря на постоянные переносы левой руки, брались мягко и спокойно (добиваться экономичности и компактности в движениях левой руки).

Этот "этюд" нужно исполнять в таком темпе, который обеспечивал бы полную ясность.

Следует напомнить о необходимости правильно распределять по вертикали силу звуков. В качестве примера приведем начало средней части (такты 33-34). Если взять, как указано в некоторых изданиях I4, d первой октавы первым пальцем, то звучность может оказаться несколько зажатой, вследствие поворота и растяжения кисти. Рекомендуется играть по позициям. В этом случае мягкое d (четвертый палец) как бы "повисает" на педали на фоне более густого баса, звучность идущего за ней "отголоска" легко сделать очень тихой и воздушной. Следующую фразу в басу снова нужно взять сочно и аккорд дослушать до конца. Обратите внимание на авторскую динамику, связанную с сопоставлением B-dur (такты 33-36) - р и As-dur (такт 37) - pp.

Необходимо отметить еще несколько мест, представляющих определенные трудности в техническом отношении.

Неудобную партию левой руки в такте 57 и дальше рекомендуем исполнять аппликатурой, приведенной в издании Войтовича 15, - звуки мелодии, начиная с такта 58, берутся поочередно третьим-четвертым пальцами посредством перекладывания. При такой аппликатуре достигается большая свобода и ровность движения. В тактах 68 и 70 верхнее ais не следует брать четвертым пальцем - все разложенные аккорды играются одинаковой аппликатурой, этим обеспечивается равномерность силы звука и движения.

Глава 3. "Колыбельная слона"

"Колыбельная слона" (оригинальное название - "Jimbo's Lulfaby" - "Колыбельная Джимбо" - так звали игрушечного слоненка маленькой Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего, несколько тяжеловесного существа, вызывающего, однако, самые нежные и ласковые чувства. Пьеса богата тонкими оттенками настроений, пластична по форме. Развитие материала строится по принципу непрерывного варьирования и ассоциативных связей. Каждая новая тема вступает настолько незаметно и в такой степени подготовлена предшествующим, что слушатель не сразу отдает себе отчет в ее появлении. Отдельные эпизоды объединяются либо общностью движения, либо непрерывным развитием одной и той же фигуры сопровождения. Ощущению спаянности в немалой степени способствуют выдержанные долгие звуки в разных голосах или повторяющиеся басы, играющие большую формообразующую роль [8, с.51].

Пьеса написана в трехчастной форме с сильно динамизированной репризой. Первая часть - такты 1-38 (такты 29-38 образуют переход к средней части), вторая часть - такты 39 ("Un peu plus mouvemente" - "немного подвижнее") - 62, третья часть - такты 63 (Tempo I) - 81.

Первая тема изложена в басовом регистре, она пентатонична 16. Повторяющиеся звуки end (конец такта 2 - начало такта 3) создают ощущение спотыкания, которое усиливается добавлением в тактах 4 и 5 секундового сопровождения. За исключением этих двух секунд, тема излагается сольно (примыкая в этом отношении к довольно широкому ряду тем Дебюсси, например, в прелюдиях "Девушка с волосами цвета льна", "Вереск"). По своему характеру она и не рассчитана на обычный аккомпанемент гармонического типа, и в тактах 21-28 при изложении в среднем регистре ее опять сопровождают секунды.

Секунда является основным "строительным материалом" всей пьесы. Уже в первой теме можно выделить (в тактах 1-4) две большие секунды: f-g и с-d, прилегающие с двух сторон к терцовому интервалу d-f. В тактах 9-18 знакомая уже нам секунда f-g постоянно сопровождает тему (ритм все время причудливо варьируется). В тактах 11 - 14 появляется новая попевка, типичная для колыбельной. Она строится на двух звуках, отстоящих один от другого на большую секунду (des и es), вдобавок верхний из этих звуков отстоит от нижнего звука сопровождения тоже на большую секунду (в целом образуется целотоновое созвучие: des-es-f-g). В такте 19 начинается новый раздел, в котором первая тема проходит на фоне колышущихся секунд (f-g чередуется с секундой с-d) и органного пункта Ъ-f. В такте 29 в низком регистре возникает новая тема, непосредственно продолжающая предшествующее движение, а в мотивном отношении вырастающая из попевки колыбельной в тактах 13-14 (с уменьшением в четыре раза). Интересное развитие претерпевает интервалика темы: если в тактах 13-14 это были большие секунды, образующие вместе с сопровождением целотоновое звучание (вариант - средняя часть, такты 39-40, 43-44 и далее), то здесь изложение диатоническое, в дальнейшем (такт 47 и далее) оно преобразуется в хроматическое. В репризе одновременно проходят первая тема и диатонический вариант темы, образованной из "колыбельной" попевки. Звучат уже знакомые нам секунды сопровождения: с-d, f-g (такты 67-68, 74-80) и секунда es-des как мелодический интервал (такты 78-79) [2, с.183].

Анализ строения "Колыбельной слона" не случайно оказался здесь столь подробным. Именно благодаря единству материала (по вертикали и горизонтали) эта детская пьеса, написанная в самом начале столетия, фокусирует некоторые важнейшие особенности композиторской техники XX века (в первую очередь, таких авторов, как Барток, Шёнберг, Веберн). Кроме того, подобный анализ начисто опровергает бытующее иногда мнение о том, что музыка Дебюсси якобы расплывчата, неопределенна. На самом деле как раз в вопросах структуры Дебюсси необычайно точен, и если его сочинения передают подчас зыбкие ощущения, следуют за тончайшими изгибами настроений, то достигается это в первую очередь выверенностью и сбалансированностью всех мельчайших деталей формы, а также тщательностью артикуляционных, динамических и темповых обозначений.

Здесь уместно будет вспомнить о связях Дебюсси с русской музыкой. Напрашиваются аналогии с Бородиным, и в первую очередь с его романсом "Спящая княжна". Действительно, в этом романсе, который выделяется среди сочинений не только Бородина, но и его современников яркостью музыки и новизной выразительных средств, бросаются в глаза несколько особенностей. Прежде всего, синкопированные секунды, на которых строится сопровождение и которые в разделе Piu animato превращаются в целотоновые нисходящие последования (такие синкопы, являющиеся характерной чертой музыки Бородина, В.В. Стасов окрестил метким словцом "клевания"). Важно отметить, что мелодия и здесь строится в основном на пентатонике.

И наконец, выдержанные звуки в разных голосах сопровождения создают в романсе то же ощущение статичности, что и в пьесе Дебюсси.

В этой пьесе имеются и черты, ведущие к более поздним музыкальным стилям. В данный момент говорилось о единстве всего материала пьесы. Кроме этого, удаленность регистров разных "пластов" фортепианной фактуры (например, в такте 9), встречавшаяся уже в поздних сочинениях Бетховена, но вообще для XIX века явление сравнительно редкое, - становится более или менее типичным фактурным приемом в фортепианном творчестве композиторов XX века, например у Шостаковича, Прокофьева (из детских пьес укажем прежде всего "Дождь и радугу" Прокофьева).

Следует сказать, что и фортепианная "инструментовка", многоплановость звуковой палитры, отмеченные в пьесе (особенно большие требования в этом отношении предъявляются к исполнителю, начиная с раздела Un peu plus mouvemente, такт 39-и до конца пьесы), являются одной нехарактерных черт стиля Дебюсси - достаточно вспомнить его прелюдии (например, "Терраса, освещенная лунным светом", "Ундина").

Интересен конец пьесы (начиная от такта 70). Подобное же сопоставление глухого движения в нижнем регистре и "просветления" встречается в конце оркестрового ноктюрна "Празднества" - 20 тактов, предшествующих заключительному разделу "Un peu retenu" ("Немного медленнее"), и сам заключительный раздел. Правда, в "Колыбельной слона" стоит ремарка "sans retarder" (без замедления), но на самом деле замедление здесь есть - оно зафиксировано в ритмической записи и осуществляется благодаря постепенному увеличению Длительностей.

При разучивании и исполнении пьесы необходимо, как и всегда у Дебюсси, точно рассчитать окраску различных звуковых планов. Наиболее наглядный пример такого рода демонстрируют такты 9-10. Здесь все идет на рр, но при этом секунды в середине должны звучать так, чтобы они не "загасили" звучания крайних звуков g.

В следующих тактах 11 - 14 мелодия в середине берется несколько более плотным звуком, но совершенно мягкой и свободной рукой (без давления).

Следует напомнить, что все построение в тактах 9-14 играется на обеих педалях, без подмены правой педали - звуки переходят один в другой, естественно резонируя.

В тактах 19-20 секунды в правой руке рекомендуем исполнять мягкими, чуть ощупывающими движениями слегка вытянутых пальцев при покачивающейся кисти. В левой руке наиболее целесообразной можно считать аппликатуру, приведенную в нотном примере 2а (по редакции Б. Войтовича); при втором пальце на f - как предлагает Э. Клемм - кисть может оказаться несколько зажатой, и мягкость движения будет нарушена. Не нужно охватывать рукой всю позицию сразу - самое главное, свобода и плавность соединения соседних звуков.

В такте 47 и дальше двойные ноты следует играть очень точными цепкими пальцами.

Начиная с такта 54, при проведении темы в нижнем регистре рекомендуется особенно старательно добиваться четкости звучания (лучше играть активным staccato, чем допускать смазывание звуков или чрезмерную тяжесть).

То же самое можно сказать и о басах в такте 70 и далее - их нужно играть несколько суховато и без педали (роль педали выполняют выдержанные звуки в правой руке, которые необходимо внимательно прослушивать и не снимать раньше времени). Точного распределения силы звука требует и конец пьесы (такты 78-80 исполняются на одной педали) [2, с.186].

Глава 4. "Серенада кукле"

Характер этой серенады подчеркивается авторским указанием: "Нужно держать левую педаль на протяжении длительности всей пьесы, даже в местах, обозначенных". При таком исполнении звучание приобретает призрачность, все становится иллюзорным.

Вступление построено на подражании щипковым инструментам, изложено в характерной фактуре с повторяющимися звуками и пустыми квинтами, в теме все время встречаются квартовые форшлаги. Аналогичны звукоподражания в раннем романсе "Мандолина" на стихи Поля Верлена (1881) и в более поздней прелюдии "Прерванная серенада" (1910) [8, с.72].

Пьеса написана в трехчастной форме с динамической репризой. Первая часть - такты 1-42 (эта часть в свою очередь трехчастна - такты 1-13, 14-29, 30-42), вторая часть - такты 43-83, третья часть - такты 84-125. Как видим, все части имеют почти одинаковую величину.

Здесь особенно наглядно проявилась блестящая вариационная техника Дебюсси, его искусство выведения одного мотива из другого - вся пьеса оказывается как бы сотканной из материала, имеющего единое происхождение. Исполнителю совершенно необходимо осознать этот процесс варьирования. Если, как уже указывалось, в основе предыдущей пьесы лежал интервал секунды, то в "Серенаде кукле" можно говорить о преобладающей роли трех интервалов: кварты, квинты (в качестве ее обращения) и - в меньшей степени - секунды.

Рассмотрим интонационно-тематические связи. Первое построение темы потенциально содержит в себе и второе, которое проходит на квинту выше по звукам форшлаговых нот с перемещениями на октаву. Кода (такт 106 и дальше) дает своего рода синтез обоих построений, чередуя их первые мотивы (то есть от gis и от dis). Мотив в такте 15 можно рассматривать как своеобразный вариант начала темы (имеющий с ней общие контуры). Хроматический ход в такте 24 получается в результате метроритмических видоизменений этого же мотива.

Такие остроумные перестановки мотивов на разные доли такта придают живое дыхание произведению, постоянно освежают восприятие, настораживают внимание.

Из скрытого опевания в тактах 4-7 вырастает концовка темы - такты 12-13. Дальше можно проследить, как постепенно накапливаются новые качества - ритмические, интонационные, приводящие к трансформациям этого мотива.

В тактах 34-36 и далее мотив появляется в новом ритмическом облике, здесь чередуются оба варианта (они были отмечены в тактах 5-7 скобками сверху). Фигурки в тактах 39 - 40 построены уже на объединении этих двух вариантов. В тактах 53-54 к мотиву из такта 35 присоединяется звук снизу. В тактах 20-21 варьируется мотив из тактов 12-13 - он изменяется ритмически и получает продолжение. В свою очередь, восходящий мотив cis-dis-eis из этого нового варианта преобразуется в такте 45 в ход cis-d-е с добавлением окончания. В тактах 93-96 появляется новый вариант этого же мотива.

Пассаж в тактах 61-62 функционально является некоей разрядкой после предшествующего эмоционального нагнетания. Первые четыре звука этого пассажа представляют собой ар-педжированный септаккорд (впервые в пьесе!), который сразу же находит отражение в последующем развитии, в основе его лежат мотивы, построенные на звуках трезвучия и септаккорда. И в гармонии также начинают преобладать аккорды терцового строения.

Если говорить вообще о гармоническом языке пьесы, то в первую очередь следует отметить, что в нем преобладает текучесть, параллельное движение, выдержанные звуки, плавное голосоведение и почти полностью отсутствуют яркие функциональные тяготения. В тех случаях, когда аккорды имеют звучание доминантсепт - или даже нонаккордов (такты 51-52, 80-82), они влекут за собой эллиптические последования; тогда же, когда аккорд действительно разрешается по типу доминантсептаккорда (такты 42-43), плавный нисходящий ход баса в значительной степени смягчает функциональную остроту. Доминантсептаккорд с ярким нормативным разрешением встречается только единственный раз (такт 105) и служит своеобразной кульминацией.

В такте 93 появляется подчеркнуто выразительная, устремленная вверх тема. Ее смысл будет более понятен, если мы обратимся к другой пьесе Дебюсси, одной из самых популярных его прелюдий - "Менестрели". Там после разнообразных фокусов клоуна, после барабанной дроби неожиданно возникает нарочито показная, патетическая тема - будто на сцене клоун внезапно заплакал, размазывая грим по лицу... Но на манеже нет места чувствам - и по сигналу фокусы продолжаются. В "Серенаде кукле" можно по аналогии представить себе, что поющий серенаду вошел в роль и вдруг, забыв, что серенада предназначена кукле, дал волю человеческим чувствам. Потом, внезапно стряхнув с себя очарование (такг 105 - септаккорд sf) r снова возвратился в "игрушечный" мир. (Сходство между этими двумя эпизодами не ограничивается их "семантикой" - оба они занимают приблизительно одинаковое положение в общей структуре пьесы)

Фактура в этой пьесе разнообразна и изменяется, подчиняясь тончайшим изгибам развития музыки. Но при всей индивидуальности, в ней отражен ряд приемов, которые встречаются и в других сочинениях Дебюсси: "Маски" (1904), "Баллада о женщинах Парижа" на слова Франсуа Вийона (1910).

В исполнении "Серенады" встретятся некоторые трудности, связанные прежде всего со специфическим подражанием звучанию струнных инструментов (гитары или мандолины). В начале такта 3 сопровождение переходит в правую руку; начальные звуки тактов 3 и 4 следует играть первым пальцем, квинту - вторым-пятым пальцами. Как здесь, так и в партии левой руки (тема с форшлагами) пальцы должны быть очень легкими и предельно цепкими - без всякой зажатости кисти.

В такте 30 начинается довольно трудный эпизод, связанный с переносами правой руки, с постоянным синкопированным движением обеих рук. Рекомендуем играть верхний голос в партии правой руки очень "остро", обязательно менять пальцы, когда вторая нота верхнего голоса совпадает с предшествующим звуком нижнего.

В партии левой руки в этом же месте нужно связывать нижние звуки, на которые и надлежит мягко опираться, - в этом случае рука не будет давить на пульсирующие двойные ноты сопровождения и их исполнение получится без особого труда.

В тактах 41-42 движение в левой руке вытекает из выдержанного fis, поэтому нужно подойти к этому звуку так, чтобы дать ему возможность дозвучать до конца и стать естественным источником мелодического хода. Следует помнить также, что с такта 45 начинается интенсивное мелодическое развитие, требующее более широкого исполнительского дыхания. Острое staccato в тактах 61-62 требует особой точности пальцев. Такт 69 (правая рука) и подобные следует учить активным легким пальцевым staccato с тем, чтобы звучание было звонким и пружинистым и не оставалось никакой вялости и смазанности. В такте 84 тема должна исполняться буквально "колючими" пальцами. Нужно добиваться, чтобы смена фактуры в тактах 114-115 происходила совершенно незаметно [2, с. 190].

Глава 5. "Снег танцует"

"Снег танцует" ("The Snow is Dancing"). Пьеса построена на чередовании движений обеих рук, но здесь этот прием способствует созданию совершенно иного характера музыки. В ней все зыбко и только выдержанные звуки и аккорды создают некие "центры притяжения". Своим графичным внешним обликом нотный рисунок имеет нечто общее с японскими гравюрами.

Пьеса написана в трехчастной форме. Первая часть - такты 1-33, вторая часть - такты 34 ("Cedez un peu" - "немного замедлить") - 56, третья часть - такты 57-74. Изобретательна фактура, связанная с попеременной игрой обеими руками. В этой пьесе, так же как и в предыдущих, можно проследить несколько этапов фактурного развития. Вначале это простое чередование рук в параллельном и противоположном движении с выдержанными басовыми звуками, затем чередование с перекрещиванием рук. С такта 22 ("doux et triste" - "нежно и печально") в среднем регистре чередуются первые и вторые пальцы обеих рук, курсовые - 700 р.


Назад