Реферат: Проблема метода в эстетике

Проблема метода в эстетике

План

Введение

1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ КАТЕГОРИИ МЕТОДА

2.ОПРЕДЕЛЕНИЕ МЕТОДА

3. РАЗЛИЧИЕ МЕТОДОВ В ЭСТЕТИКЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

Введение

Изменения в общественной жизни вызывают изменения в области искусства. Развитие экономики влияет на художественную жизнь общества. Она предстает внешним фактором развития искусства, влияют также социально-политические, философские, религиозные и другие условия жизни. Однако существуют и внутренние факторы: традиции, новаторские тенденции, противоречия искусства, художественные взаимодействия. На развитие каждого вида искусства оказывают влияние и другие его виды, а также разные формы эстетической и культурной деятельности (дизайн, карнавал, похоронный обряд и тому подобное).

Каждая эпоха порождает свое искусство, свои художественные произведения. Они отмечаются ярко выраженными отличительными чертами. Это и тематика, и принципы восприятия действительности и ее идейно-эстетичная интерпретация, и система художественно-выразительных средств, посредством которых мир, который окружает человека, отражается в произведениях искусства.

Художественный (творческий) метод — одна из самых молодых эстетических категорий. Она возникла в советской критике конца 20 — начала 30-х годов. В тот период некоторые теоретики прямо переносили философский метод в область художественного творчества. Это было упрощение: не учитывалась специфика искусства. В процессе споров сложилось ранее не существовавшее в эстетике понятие — художественный метод. Однако под другими наименованиями он осмысливался давно. [1, с.155]

Вполне естественно, что категория метода, как и другие категории эстетики, сложилась не сразу. Античные мыслители, не пользовавшиеся понятием «метод», как бы нащупывали решение методологической проблемы.

Аристотель отмечал три типа «мимезиса» в искусстве: подражание действительности такой, какая она есть, такой, как о ней думают или говорят многие, и такой, какой она должна быть. Здесь речь идет, собственно, о разных методах творчества, хотя самого понятия «художественный метод» еще нет. [1, с.156]

Рассматривая творчество как подражание (воспроизведение) природе (действительности), Аристотель выдвинул идею различных способов подражания, зависящих от различия объектов, из которых одни бывают хорошими, другие дурными, одни отличаются пороками, другие добродетелью. Каждое из подражаний лучшим, чем мы, худшим или даже таким, как мы,— будет иметь различия, смотря по предмету подражания. В танце, в игре на флейте, на кифаре также могут возникнуть подобные различия; то же касается живописи, прозы и поэзии. Так, Гомер изображает лучших, Клеофонт — обыкновенных, а Гегемон Фасосец, первый творец пародий, и Никохар, творец «Делиады»,— худших.

Разумеется, эти рассуждения не следует рассматривать как готовое учение о методе, однако в них нельзя не видеть рациональных элементов, необходимых для дальнейшей разработки интересующей нас проблемы. От размышлений Аристотеля линия творческой преемственности — разумеется, весьма сложная — приведет нас к эстетике Гегеля.

Гегелевское понятие о художественном методе требует от нас особого внимания. Но предварительно мы должны бросить беглый взгляд на своеобразную позицию Канта. Кенигсбергский мыслитель не признавал художественного метода вообще, он метафизически противопоставлял искусство науке, отрицал в эстетическом познавательное начало. Эстетическое суждение или суждение вкуса он оценивал как явление чисто субъективное, не видел в нем объективного содержания и, исходя из этого, отрицал возможность эстетики как науки. [2, с.315]

В философском трактате «Рассуждение о методе» (1637 г.) Р. Декарт изложил принципы рационализма — требования строжайшей систематизации знаний, выработки канонов и правил, регулирующих всю познавательную деятельность людей. Эти принципы легли в основу классицизма. Э. Золя писал об экспериментальном методе в искусстве. Понятие художественного метода стоит за мыслями В.Г. Белинского о «натуральной школе» и за высказыванием Н.Г. Чернышевского о «критическом направлении» в русской литературе.

О природе художественного метода идут споры. Одни ученые определяют его как совокупность художественных приемов и средств; другие — как принципы эстетического отношения искусства к действительности, третьи — как систему мировоззренческих направляющих творчества. Рассмотрим эти определения.

Нельзя сводить художественный метод к совокупности приемов и средств. Ведь одни и, те же средства обслуживают различные методы. Возьмем комедиографию. Саморазоблачение, взаиморазоблачение сатирических персонажей, комедийные контрасты, каламбуры, остроты и т. д.— весь этот набор средств обслуживал и классицизм, и критический реализм. К тому же своя система приемов и средств есть в каждом жанре. Но из этого вовсе не следует, что, скажем, в своих комедиях Шекспир пользовался иным художественным методом, чем в трагедиях или сонетах. Одни и те же средства могут подчиняться разным художественным методам. Ошибочно отождествлять творческий метод с эстетическим отношением искусства к действительности. В рамках одного и того же метода возможны разные принципы этого отношения. Так, для разных теоретиков и практиков романтизма искусство есть или отражение субъективного мира художника, или выражение принципа романтической иронии, или идеализация прошлого, или предугадывание будущего, или изображение желаемого. И несмотря на столь разное понимание принципов эстетического отношения искусства к действительности, все эти художники пользовались одним и тем же художественным методом — романтизмом. С другой стороны, принципы эстетического отношения к действительности у представителей разных художественных методов порой совпадают. Так, немецкие романтики. Так, Новалис утверждал приоритет субъективной фантазии поэта по отношению к реальности и полагал, что искусство призвано проникать «за грани видимого мира». Эти принципы близки сентименталистам. Н.М. Карамзин сочувственно цитирует другого сентименталиста — Ж.Ж. Руссо, который писал: «Только то и прекрасно, чего нет в действительности. Так что же? Если это прекрасное, подобно легкой тени, вечно от нас убегает, овладеем им хотя бы в воображении, устремимся за ним в мир сладких грез, будем обманывать себя самих и тех, кто достоин быть обманутым». Вместе с тем романтизм (ведущее эстетическое свойство — возвышенное) и сентиментализм (ведущее свойство — трогательное) — разные методы искусства.

Действительность определяюще воздействует на метод. Например, формы античного мифологического мышления оказались непригодными для искусства эпохи печатного станка и пороха. Классицизм не способен был бы художественно осмыслить мир в XX в.: войны, революции, атомная, кибернетическая, космическая техника, колоссальный накал общественных противоречий... Эпоха предъявляет свои требования к способу художественного мышления. [1, с.157]

Таким образом, можно сказать, что творческий метод — основа искусства.

Что же представляет собой творческий метод? Его наиболее общее определение: творческий метод — эстетическая категория, обозначающая способ художественного познания и отображения действительности. Конкретные методы — реализм, классицизм, романтизм и т. д.— отличаются друг от друга своеобразием художественных принципов, в частности отбором, обобщением, индивидуализацией и т. п. Однако каждый из них выступает как художественное познание и отражение мира. Истинное искусство не знает такого метода, который игнорировал бы познание и отражение. Порывая связь с реальной жизнью » отказываясь от ее правдивого воссоздания, искусство неизбежно вступает на путь саморазрушения. Опыт развития направлений, возникших под знаком декаданса, дает тому достаточные доказательства.

Существует точка зрения, согласно которой «предмет искусства обусловливает художественный метод». Что же в этом случае означает предмет искусства? Оказывается, «предмет искусства есть эстетические качества действительности». Духовное содержание этих качеств художник улавливает «в процессе эстетического восприятия». [3] Иначе говоря, художественный метод рассматривается не как способ эстетического отношения искусства к действительности (познание и отражение), а как нечто обусловленное самим предметом. В данном случае не приходится говорить о методе, о роли мировоззрения, о творческой субъективности. Поэзия, как утверждал Белинский, есть выражение жизни, точнее сказать, сама жизнь, воплощенная в художественных образах. Метод — способ воплощения предметов и явлений действительности в художественных образах.

Явления действительности, проходя через сознание художника, подвергаются анализу, отбору, синтезу — одним словом, художественной обработке. В связи с этим они, естественно, претерпевают изменения, не только не теряя сходства с действительными явлениями, а, напротив, выступая в новом, ярком свете и раскрывая перед нами свои характерные черты (мы говорим, конечно, о деятельности истинного художника).

В статье «Разрушение эстетики» Писарев заметил, что искусство не может создавать свой собственный мир, оно всегда по необходимости воспроизводит тот мир, который существует в действительности. Это обязывает рассматривать художественное произведение непременно в связи с той жизнью, среди которой и для которой оно возникло. [2, с.318-319]

Было бы упрощением сводить сущность художественного метода к общим идеологическим позициям, к мировоззрению писателя. При подобном подходе к искусству невозможно понять особенности творчества, например, Бальзака, Достоевского или Пикассо. Многообразие художественных методов (классицизм, сентиментализм, романтизм, критический реализм и т. д.) нельзя втиснуть в рамки противоположных политических взглядов (реакционные — прогрессивные), или противоположных философских мировоззрений (материализм — идеализм), или упрощенной историко-художественной оппозиции (реализм — антиреализм). Необходимо рассматривать художественный метод, исходя из его собственной эстетической природы. Основные проблемы — «метод и действительность» и «диалектика объективного и субъективного в художественном методе».

Метод — инструмент познания, освоения той или иной сферы действительности (предмет познания). Метод — аналог познаваемого, осваиваемого предмета. В искусстве таким предметом и является действительность в ее значении для человечества. Аналогия метода предмету опосредствуется мировоззрением (особенно через его выраженность и закрепленность в эстетических идеалах) и той художественно-культурной традицией, которой владеет и на которую опирается художник. Другими словами, художественный метод — исторически обусловленный тип образного мышления, на формирование которого определяющее воздействие оказывают три фактора: действительность в ее эстетическом богатстве, мировоззрение в его исторической и социальной определенности и художественно-мыслительный материал, накопленный в предшествующие эпохи.

Итак, жизнь в ее эстетическом богатстве отражается в искусстве сквозь призму мировоззрения (эстетических идеалов) и на основе воспринятой художником традиции, и таким путем отраженное, освоенное эстетическое богатство действительности становится содержанием искусства. Существенные моменты этого содержания откристаллизовываются в устойчивые формы образного мышления. Так не путем искусственного конструирования, а в самом процессе творчества рождается художественный метод. Эстетика, обобщая наиболее существенные моменты содержания искусства, вычленяет художественный метод, придает ему вид научной формулы, перечисляя объективные требования, предъявляемые к художнику.

Предмет, содержание искусства и художественный метод исторически изменчивы. Новый художественный метод появляется всякий раз, когда изменяется эстетическое богатство действительности в силу сдвигов в общественной практике.

Но откуда же берутся разные художественные методы в одну и ту же эпоху? Так, в XX в. существуют романтизм, модернизм, критический реализм, социалистический реализм. Это многообразие объясняется тем, что существуют разные слои и сферы общественной практики, различное мировоззрение у художников и их ориентация на различные традиции в предшествующем искусстве. Художественный метод — результат активного отражения предмета искусства. Мировоззрение и избранная художественная традиция выступают как призма между действительностью и способом мышления художника. Мировоззренческие же позиции и художественно-культурные ориентации на традиции бывают разными у разных школ и групп художников. Отсюда и возникают разные методы в одну и ту же эпоху. В границах одной общественно-экономической формации существуют разнообразные методы художественного творчества, правда, до тех пор, пока одни не умирают, а другие не появляются, становясь более прогрессивными. Так было, например, в XIX в., когда сосуществовали классицизм, сентиментализм, романтизм, критический реализм, который со временем завоевал господствующие позиции в искусстве.

Самостоятельность и историческая конкретность художественного метода не исключает их диалектической взаимосвязи, преемственности и противоречия. Критический реализм был подготовлен не только реализмом Возрождения и Просветительского, но и художественными методами XVII—XV111 вв. Вряд ли возможным было бы творчество М.Ю. Лермонтова, если бы им не предшествовал творческий опыт В. Шекспира, Ж.Б. Мольера, Ф. Шиллера и И. Гете, М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, О.М. Радищева и М.М. Карамзина. Часовые границы художественных методов не следует воспринимать как определение. Ростки новых методов чаще всего возникают в произведениях, которые были созданы еще на основе старых методов. Так, В. Гюго до конца жизни (в 1885 г.) оставался романтиком, невзирая на то, что романтизм сдал свои «командные позиции» в искусстве уже в 20—30-ые годы XIX в.; художник Семирадский — представитель классицизма, хотя господствующим методом творчества классицизм стал к середине XIX в., а свои лучшие полотна живописец создал ко второй половине XIX в.

Талантливый художник имеет творчески неповторимую индивидуальность (например, В. Стус, В. Симоненко, Л. Костенко и др.).

Вместе с тем очевидно и другое: группы художников в границах одного и того же художественного метода соединяются между собой по некоторым основным признакам творчества и его практическим результатам. Иногда эти группы совсем небольшие, в других случаях, напротив, — достаточно многочисленны. Бывает, такую группу определяют по одному, наиболее большому и яркому художнику, в творчестве которого достаточно полно и выразительно сконцентрированы характерные признаки искусства (в живописи, например, О. Дейнеко, Т. Яблонская). В других случаях равными называются одновременно несколько имен (например, импрессионисты Клод Моне, Эдгар Дега, Огюст Ренуар и др.). Такое явление в искусстве получило название «стиль».

Важной эстетичной категорией, которая отображает художественную практику, является художественное направление. Эта категория практически не разработана в литературе и часто отождествляется с методом творчества, стилем. Следовательно, творческий метод — это способ познания действительности и ее художественное моделирование, но сам по себе он еще не является эстетической реальностью.

Реальностью является художественное произведение, которое создано на основе того или другого творческого метода. Поэтому основной единицей измерения истории искусства является не творческий метод, а художественное направление, то есть совокупность произведений, которые становятся близкими друг к другу по ряду существенных идейно - эстетических признаков, иначе говоря, художественный метод материализуется в художественном направлении.

Существующие разнообразные художественные методы отражаются в художественных направлениях.

Направление, как поле напряжения, рождается между двумя полюсами: методом, который ориентирует художника на определенный тип отношения к миру, и стилем, который указывает на конкретное отношение к художественной традиции.

Художественное направление — огромная и наиболее вместительная единица художественного процесса, который охватывает эпохи и системы искусства. Оно дает возможность судить о целом историческом периоде в художественной культуре и о значительной группе художников. В нем отображаются художественно-идеологические и мировоззренческо-эстетические особенности художественного развития.

Формирование и развитие художественного направления, как свидетельствует историко-художественная практика, происходит при разных социальных условиях: национально-своеобразных, провинциально-специфических, исторических, а также при условиях, которые особенным образом находят свое место в той или другой культурной среде. Поэтому внутри направления возможно деление на художественные течения и художественные школы.

Понятие «художественная школа» используется чаще всего для обозначения национальных и провинциальных ветвей художественного направления (например, Итальянская школа эпохи Ренессанса, Новгородская школа российского средневековья и др.).

Художественным течением, как правило, называют такие художественные движения, которые образуются при определенных национальных и исторических условиях и объединяют группы художников, которые базируются на эстетических принципах одного художественного метода в пределах одного вида искусства с целью решения конкретных заданий (искусство передвижников; движение «новой волны» в кинематографе во Франции; деятельность писателей, живописцев, композиторов в 20-ые годы в Украине и др.).

Разграничение внутри художественного направления имеет относительный характер. Понимание природы художественного направления позволяет более глубоко и в то же время пластически охватить всю сложность развития искусства, его относительную самостоятельность, полное различие художественного процесса с историческим.

В художественном методе можно выделить и гносеологические, и аксиологические и семиотические аспекты, а также некоторое средство моделирования действительности.

Исходным (начальным) и определяющим в возникновении и развитии художественного метода является конкретно-историческая действительность, которая составляет, так сказать, его объективную основу, на которой возникает тот или другой метод.

Но на развитие определенного метода имеют наибольшее влияние сами художники, их мировоззрение, идеалы, взгляды, их талант и потребности. Они, в конце концов, также формируются под воздействием общественной среды, в которой живут и создают свои шедевры. Еще немецкий философ Г. Гегель утверждал, что художник причастен к своему собственному времени, он живет его моралью и привычками.

Однако в среде современных искусствоведов, художников можно услышать, что мировоззрение и творческий процесс не взаимосвязаны, что они независимы один от другого (например, экзистенциалисты).

В границах одной общественно-экономической формации существуют разнообразные методы художественного творчества, правда, до тех пор, пока одни не умирают, а другие не появляются, становясь более прогрессивными. Так было, например, в XIX в., когда сосуществовали классицизм, сентиментализм, романтизм, критический реализм, который со временем завоевал господствующие позиции в искусстве.

Самостоятельность и историческая конкретность художественного метода не исключает их диалектической взаимосвязи, преемственности и противоречия. Критический реализм был подготовлен не только реализмом Возрождения и Просветительского, но и художественными методами XVII—XV111 вв. Вряд ли возможным было бы творчество М.Ю. Лермонтова, если бы им не предшествовал творческий опыт В. Шекспира, Ж.Б. Мольера, Ф. Шиллера и И. Гете, М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, О.М. Радищева и М.М. Карамзина. Часовые границы художественных методов не следует воспринимать как определение. Ростки новых методов чаще всего возникают в произведениях, которые были созданы еще на основе старых методов. Так, В. Гюго до конца жизни (в 1885 г.) оставался романтиком, невзирая на то, что романтизм сдал свои «командные позиции» в искусстве уже в 20—30-ые годы XIX в.; художник Семирадский — представитель классицизма, хотя господствующим методом творчества классицизм стал к середине XIX в., а свои лучшие полотна живописец создал ко второй половине XIX в.

Талантливый художник имеет творчески неповторимую индивидуальность (например, В. Стус, В. Симоненко, Л. Костенко и др.).

Вместе с тем очевидно и другое: группы художников в границах одного и того же художественного метода соединяются между собой по некоторым основным признакам творчества и его практическим результатам. Иногда эти группы совсем небольшие, в других случаях, напротив, — достаточно многочисленны. Бывает, такую группу определяют по одному, наиболее большому и яркому художнику, в творчестве которого достаточно полно и выразительно сконцентрированы характерные признаки искусства (в живописи, например, О. Дейнеко, Т. Яблонская). В других случаях равными называются одновременно несколько имен (например, импрессионисты Клод Моне, Эдгар Дега, Огюст Ренуар и др.). Такое явление в искусстве получило название «стиль».

Художественный стиль — это эстетическая категория, которая отображает относительно стойкую общность основных идейно-художественных признаков творчества, которое обусловлено эстетическими принципами художественного метода и свойственная определенному кругу деятелей искусства.

Период формирования и развития капиталистической экономической формации характеризуется следующими принципами исторической периодизации искусства. Барокко, классицизм, сентиментализм и романтизм, классический и критический реализм — вот те исторические формы искусства буржуазной эпохи до ее кризиса на рубеже XIX—XX вв., которые характеризуют искусство со стороны его основных принципов отражения, той концепции человека и культуры, которая лежит в основании мировоззрения художника как выразителя общественных духовных движений своего времени. И если названные художественные направления сменяли друг друга во времени, то, начиная со второй половины XIX в. мы сталкиваемся с особой ситуацией, когда одновременно существует значительное число художественных направлений и течений — как родственных между собой, так и принципиально различающихся: реализм и натурализм, социалистический реализм и модернистские течения — абстракционизм и реализм, экспрессионизм и сюрреализм, дадаизм и т. д. [4, с.215]

Следовательно, историческое развитие искусства есть собственно исторический процесс возникновения и изменения художественных методов, стилей, направлений. На этот процесс распространяется действие объективных законов развития искусства, на которое в первую очередь имеет влияние общественное бытие. В то же время искусство относительно самостоятельно, что и предопределяет существование художественных направлений, школ, методов и стилей, которые непосредственно не совпадают с возникновением новых общественных отношений. Изменения в общественной жизни по большей части несут в себе изменения в художественной отрасли. [5, с.163]

Таким образом, понятие «творческий метод» помогает эстетической науке раскрыть механизм связи таланта и мировоззрения художника, а затем и механизм социально-идеологического регулирования общего процесса исторического развития искусства. Некоторые аспекты проблемы творческого метода в искусстве, прежде всего определение его структуры, требуют дальнейшей разработки. Есть основания рассматривать творческий метод как сложную и диалектически-вариативную систему установок, реализующихся при создании произведений искусства. Будучи аналогом структуры самого искусства, структура творческого метода в искусстве имеет четыре соответствующие грани, выступая одновременно как способ познания жизни, ее оценки, преображения жизненной данности в образную ткань искусства и построения его образного языка. Конкретная трактовка каждой стороны творческого метода в искусстве, а также их соотношение и характер связи могут быть различными. Отсюда и проистекает многообразие индивидуальных и групповых творческих методов в эстетике.

1. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Политиздат, 1988. – 496с.

2. Астахов И.Б. Эстетика М.: Московский рабочий, 1971. – 440с.

3. Борев Ю.Б. О природе художественного метода.// Вопросы литературы, 1957, №4, С.58-60

4. Эстетика. Левчук Т. и др. К.: В.ш., 1991. – 302с.

5. Естетика. За ред. В.О.Лозового. К.: Юрінком Інтер, 2003. – 208с.