Дипломная работа: Развитие полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов общеобразовательной школы

Федеральное агентство по образованию РФ

Пензенский государственный педагогический университет им. В. Г. Белинского

Факультет начального Кафедра музыки и методики и специального образования преподавания музыки

Дипломная работа

на тему: Развитие полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов общеобразовательной школы

Студент: Каштанова С. О.

Научный руководитель:

канд. психол. наук, доцент

кафедры музыки и методики

преподавания музыки Рогова С. А.

Консультант:

профессор, доктор пед. наук Кобозева И.С.

Рецензент:

учитель музыки высшей категории

МОУ ООШ №227

г. Заречного Хабибуллина Н. В.

Зав. кафедрой музыки и методики преподавания музыки: канд. пед. наук, доцент Шипилкина Т. А.

Пенза, 2009

Содержание

Введение

1. Теоретические основы развития полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов общеобразовательной школы

1.1      Полифонические музыкальные способности

1.2      Возрастные особенности развития младших школьников

1.3      Педагогические условия развития полифонических музыкальных способностей у детей младшего школьного возраста

2. Опытно-экспериментальная работа по развитию полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов общеобразовательной школы

2.1. Констатирующий этап опытно-экспериментальной работы по

определению уровня развития полифонических музыкальных

способностей у учащихся младших классов общеобразовательной

школы

2.2. Формирующий этап опытно-экспериментальной работы по

развитию полифонических музыкальных способностей

у учащихся младших классов общеобразовательной

школы

2.3. Контрольный этап опытно-экспериментальной работы по

выявлению уровня освоения полифонических музыкальных

способностей у учащихся младших классов

Заключение

Список литературы

Введение

Эстетическое воспитание детей младшего школьного возраста стимулирует раннее творческое развитие, гармонизует растущего человека, помогает развивать психические функции и личностные качества. Проблемам, связанным с творческим развитием детей на начальном этапе обучения и воспитания в педагогике традиционно уделяется значительное внимание. В основе педагогических исследований развития младшего школьного возраста лежат работы известных отечественных психологов:

Л. А. Венгера, Л. С. Выготского, Л. В. Занкова, А. В. Запорожца, А. Н. Леонтьева, А. Н. Люблинской, С. Л. Новоселовой, С. Л. Рубинштейна, Д. Б. Эльконина и других.

Современные научные исследования свидетельствуют о том, что развитие музыкальных способностей, формирование основ музыкальной культуры необходимо прививать, начиная с первых дней пребывания ребенка в школе. Развитие музыкальных способностей оказывают влияние на общее развитие ребенка: развивается эмоциональная сфера, воображение, воля, фантазия. Проблеме развития музыкальных способностей уделяется большое внимание в исследованиях Н. А. Ветлугиной, Г. А. Волковой, Л. А. Джалоголия, Д. К. Кирнанской, В. А. Леви, В. И. Петрушина, С.А. Роговой, К. В. Тарасовой, Б. М. Теплова и других.

При интенсивности изучения в педагогике и психологии проблемы музыкальных способностей, проблема развития полифонических музыкальных способностей, несомненно, нуждается в дополнительных исследованиях, так как исследований, посвященных развитию полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов общеобразовательной школы, нами не выявлено. В то же время в программы музыкального развития учащихся младших классов общеобразовательной школы включены полифонические произведения.

В связи с этим возникают противоречия: между значимостью проблемы развития полифонических музыкальных способностей у детей младшего школьного возраста и недостаточной её теоретической разработкой с одной стороны. С другой стороны - между имеющимися педагогическими методиками развития различных компонентов музыкальных способностей у младших школьниках и недостаточной разработанностью педагогической проблемы развития полифонических музыкальных способностей у детей данного возраста.

Актуальность проблемы, ее недостаточная теоретическая и практическая разработанность обусловили цели нашего исследования.

Цель исследования состоит в выявлении, обосновании и доказательстве возможности развития полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов в общеобразовательной школе.

Объект исследования – процесс развития полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов в общеобразовательной школе.

Предмет исследования – педагогические условия развития полифонических музыкальных способностей учащихся младших классов в общеобразовательной школе.

Гипотеза исследования – развитие полифонических музыкальных способностей учащихся младших классов общеобразовательной школы будет возможно при соблюдении следующих педагогических условий:

- взаимосвязь педагогических, психологических и музыкальных знаний с содержанием, формами и методами педагогической деятельности;

- применение дифференцированного подхода к учащимся;

- обеспечение педагогом взаимосвязи эмоционально - волевого и интеллектуального развития учащихся младших классов общеобразовательной школы.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1.         Изучить и проанализировать психолого-педагогическую, музыковедческую литературу по проблеме развития полифонических музыкальных способностей у детей младшего школьного возраста.

2.         Выявить педагогические условия развития полифонических музыкальных способностей у детей младшего школьного возраста.

3.         Разработать систему заданий направленных на развитие полифонических музыкальных способностей детей младшего школьного возраста.

4.         Провести опытно-экспериментальную работу по развитию полифонических музыкальных способностей у учащихся начальных классов общеобразовательной школы.

Методологическая основа исследования:

-          теоретические выводы по проблеме развития музыкальных способностей у детей младшего школьного возраста (Г. А. Волкова, Л. А. Джалоголия, Д. К. Кирнанская, В. А. Леви, В. И. Петрушин, С.А. Рогова,

Б. М. Теплов и др.)

-          исследования в области общей и возрастной психологии, раскрывающие структуру личности и возрастные особенности периода младшего школьного возраста (Л. С. Выготский, А. Л. Готсдинер, С. Л. Рубинштейн, К. В. Тарасова, Б. М. Теплов, В. Д. Шадриков, и др.);

-          труды методологов отечественной педагогики (Ю. К. Бабанский, А. И. Кочетов, Г. К. Селевко, В. А. Сластенин и др.);

-          труды в области методологии музыкального и художественного образования, исследования, раскрывающие подходы к изучению музыкальной и художественной культуры личности (Э. Б. Абдуллин, Ю. Б. Алиев, О. А. Апраксина, Д. Б. Кабалевский и др.).

Для решения задач и проверки гипотезы был использован комплекс взаимопроверяющих и взаимодополняющих методов исследования: анализ психолого-педагогической, искусствоведческой, учебно-методической литературы по проблеме исследования; изучение и обобщение опыта в области музыкального образования и воспитания; наблюдение; опытно-экспериментальная работа, анализ ее результатов.

Экспериментальная база исследования

Опытно-экспериментальная работа проводилась на базе муниципальной основной общеобразовательной школы №227, г. Заречного, Пензенского района, Пензенской области в течении I, II четверти 2008 – 2009 учебного года.

1. Теоретические основы развития полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов общеобразовательной школы

1.1 Полифонические музыкальные способности

Когда говорят о способностях человека, то имеют в виду его возможности в той или иной деятельности.

В. В. Богословский в учебном пособии «Общая психология» (15) утверждает, что при прочих равных условиях способный человек получает максимальные результаты по сравнению с менее способными людьми. Высокие достижения способного человека являются результатами соответствуя комплекса его нервно-психических свойств требованиям деятельности.

По его мнению, способность – синтез свойств человеческой личности, отвечающей требованиям деятельности и обеспечивающей высокие достижения в ней. Так же В.В. Богословский выделяет виды способностей по их направленности, или специализации. В этом плане в психологии обычно различают общие и специальные способности.

Под общими способностями понимается такая система индивидуально-волевых свойств личности, которая обеспечивает относительную легкость и продуктивность в овладении знаниями и осуществлением различных видов деятельности. Общие способности есть следствие, как богатого природного дарования, так и всестороннего развития личности.

Под специальными способностями понимают такую систему свойств личности, которая помогает достигнуть высоких результатов в какой-либо специальной области деятельности, например, литературной, изобразительной, музыкальной, сценической. К специальным способностям следует отнести способности практической деятельности, а именно: конструктивно-технические, организаторские, педагогические и другие способности.

Таким образом, каждая деятельность предъявляет определенные требования и к общим, и к специальным способностям.

Вопрос способностей рассматривается многими исследователями. В учебном пособии Е. И. Рогова «Общая психология» (69, с. 132) этот вопрос рассматривается следующим образом. Способности – лишь возможность определенного освоения знаний, умений, навыков, а станет ли она действительностью, зависит от различных условий. Так, например, выявившееся у ребенка математические способности ни в коей мере не являются гарантией того, что ребенок станет великим математиком.

Однако знания, умения и навыки остаются внешними по отношению к способностям только до тех пор, пока они не освоены. Обнаруживаясь в деятельности по мере их освоения личностью, способности развиваются дальше, формируя в деятельности своего структуру и своеобразие.

Таким образом, можно сказать, что способности проявляются не в самих знаниях и умениях, навыках, а в динамике их приобретения, в том, насколько быстро и легко человек осваивает конкретную деятельность. От способностей зависит качество выполнения деятельности, ее успешность и уровень достижений, и также, то, как эта деятельность выполняется.

Б. М. Теплов (82) выделил следующие три основных признака понятия «способность»:

·          под способностями понимается индивидуальные психологические особенности, отличающие одного человека от другого; никто не станет говорить о способностях там, где речь идет о свойствах, в отношении которых все равны.

·          способностями называют не всякие вообще индивидуальные особенности, а лишь такие, которые имеют отношение к успешности выполнения какой-либо деятельности или многих деятельностей.

·          понятие «способность» не сводится к тем знаниям, навыкам или умениям, которые уже выработаны у данного человека.

Следует сказать, что кроме двух больших групп способностей, существуют так называемые подгруппы. Это такие способности, как литературные, математические, интеллектуальные и другие.

Рассмотрим в частности музыкальные способности и их классификацию.

В своей книге «Психология музыкальной деятельности» Л. Л. Бочкарев (17) пишет о том, что некоторые исследователи отождествляют проблему пригодности к музыкальной деятельности с проблемой способностей, понимая под способностями комплекс необходимых для успешного осуществления деятельности, включая свойства личности, особенности эмоциональной сферы, характера.

Другие авторы разграничивают понятие способностей и пригодности к деятельности, включая в структуру пригодности не только способности. Но и общие психологические условия, необходимые для успешного выполнения деятельности, к числу которых относятся: мотивация, характерологические особенности, психические состояния, знания, умения, навыки.

Н. А. Римский-Корсаков в своей статье «О музыкальном образовании» (68), делил музыкальные способности на 2 группы:

1) технические (игре на данном инструменте или пение);

2) слуховые (музыкальный слух).

В слуховых способностях, в свою очередь, выделялись элементарные и высшие; к элементарным относятся гармонический и ритмический слух.

Н. А. Ветлугина в монографии «Музыкальное развитие ребенка» (21) делит музыкальные способности на: музыкально-эстетические и специальные.

Соглашаясь в целом с этой классификацией, В. Д. Остроменский (60) предлагает расчленить музыкально-эстетические способности на эмоционально - познавательские и рационально - познавательские, т.е., фактически, выделяет эмоциональную сторону музыкальности.

В ряде работ в качестве самостоятельных способностей фигурирует и музыкальная память. Г. М. Цыпин (89) пишет о том, что наряду с музыкальным слухом и чувством ритма музыкальная память образует триаду основных ведущих музыкальных способностей. По существу, никакой род музыкальной деятельности не был бы возможен вне тех или иных функциональных проявлений музыкальной памяти.

Музыкальные способности в существующей общей психологической классификации относятся к специальным, т.е. таким, которые необходимы для успешных занятий и определяются самой природой музыки как таковой. Эту мысль сформировал Б. М. Теплов.

Развитие способностей, как общих, так и специальных, процесс взаимосвязанный. Существует целый ряд работ, в которых доказывается, что развитие специальных способностей индивида прямо пропорционально развитию общих способностей человека, так как приемы творческой деятельности, в принципе, одинаковы (Н. А. Ветлугина, О. М. Дьяченко, Э. Я. Степанков, В. Д. Шадриков и другие).

Среди специальных способностей проблему музыкальных можно отнести к достаточно разработанным. Наиболее полно она была исследована в работах Б. М. Теплова, который выделил три основные музыкальные способности - ладовое чувство, способность к слуховому представлению и музыкально-ритмическое чувство.

Кроме того, ряд ученых (О. П. Радынова, Т. С. Ригина, К. В. Тарасова и другие) обращаются к изучению способностей, необходимых для выполнения конкретной деятельности — слушания, исполнения, творчества, каковыми являются: способность целостного и дифференцированного восприятия музыки, исполнительские способности, творческое воображение.

Исследователи сходятся во мнении, что развитие музыкально-творческих способностей в детском возрасте предполагает активную деятельность, в процессе которой реализуются потенциальные резервы личности ребенка.

Исследуя проблемы способностей в теоретическом направлении, мы пришли к выводу о том, что эти вопросы довольно подробно и полно освещены в литературе.

Изучив теоретические вопросы общего порядка, приступаем к рассмотрению конкретных понятий, которые составляют основу данного исследования. Речь идет о полифонических музыкальных способностях.

Что же такое полифония?

По мнению М.Г. Рыцаревой, полифония (от греческого: poli – много, fones - голоса) – буквально означает многозвучие, многоголосие. Это принцип музыкального мышления, при котором все голоса музыкальной ткани абсолютно равноправны. Каждый из них ведет одинаково важную мелодию. Нет главных и подчиненных, но взаимосвязанных между собой (75, с.242)

«Полифония в музыке, как это не парадоксально, отражает самую что ни на есть типичную жизненную ситуацию во взаимоотношениях людей. Сколько людей, столько интересов, судеб, линий поведения. Они существуют параллельно, переплетаются, сталкиваясь, противореча друг другу. Поэтому полифония в широком смысле этого слова свойственна не только музыке. Полифоничны литературные романы, пьесы, кинофильмы – всё, что пытается запечатлеть жизнь людей в её полноте и сложности. Поэтому, как бы ни менялись в музыкальном искусстве эпохи и стили, роль полифонии не только не ослабевает, но и расширяется, приобретая новые формы»(75, с.244).

Исследователи (Н.А.Ветлугина; Л.А.Гарбер; Н.А.Метлова, О.И. Педерей, С.А.Рогова и др.) высказывают единое мнение о необходимости развития полифонических музыкальных способностей. Однако в отношении сущности полифонического слуха существуют различные точки зрения. В связи с отсутствием в музыкальных, педагогических, психологических словарях определения полифонических способностям и полифоническому слуху нами была проанализирована сущность полифонии.

Полифония – особый раздел в музыке, который исторически освещен и исследован в работах многих музыковедов. Созданы многочисленные учебники полифонии, в которых описаны особенности письма и развития этого направления музыкального искусства. На этом виде музыки воспитаны многочисленные поколения музыкантов – исполнителей, музыкантов – композиторов, а её истоки уходят глубоко своими корнями в народную музыку.

По мнению С.А. Роговой полифонические музыкальные способности – это способности, которые позволяют человеку воспринимать или воспроизводить полифоническую музыку. Музыку, основанную на воспроизведении двух или более одновременно звучащих, независимых и взаимосвязанных одновременно, музыкально оформленных мыслительных процессов(72 ,с.21).

В научной литературе мы не встретили исследований, авторы которых отрицают необходимость полифонических музыкальных способностей. Различные подходы обозначаются в осознании их сущности и этапов развития. По мнению многих исследователей (Н. А. Ветлугиной, Л. А. Гарбер, Н. А. Метлов и др.), полифонический слух развивается именно в младшем школьном возрасте, но на основе ладового и гармонического слуха.

О. И. Педерей (62) признает, что развитие внутреннего гармонического слуха является необходимой ступенью для развития полифонического слуха. Такого же мнения придерживается в своем исследовании Л. В. Самойлова (76). При этом ею различаются стороны многоголосия: тембровая, ладовая, звуковысотная. Данный взгляд помогает осознать множественную природу полифонических способностей.

Н. А. Ветлугина определяет структуру сенсорных музыкальных способностей, в которую, по её мнению, «входят следующие компоненты: различение не только свойств музыкальных звуков, но и их выразительных соотношений и качество обследования музыкальных явлений» (56,с. 184.) Все сенсорные акты она подразделяет на наиболее простые (к которым она относит различение свойств звуков в их простейших сочетаниях) и сложные, к которым относит восприятие музыкальных образов (56. с.185). Фактически в сенсорные способности Н.А. Ветлугина включает функции мышления. Полифонические способности ею не выделяются в структуре музыкальности.

О. П. Радынова под музыкально – сенсорными способностями понимает элементарные представления о свойствах музыкальных звуков, а их развитие признает средством активизации слухового внимания у детей (65).

Однако многие исследователи подчеркивают, что лишь комплексное развитие данных способностей дает необходимый результат в смысле музыкального развития ребенка.

Таким образом, выявление всех компонентов структуры сенсорных музыкальных способностей и их совокупное развитие является условием гармоничного музыкального развития ребенка.

Анализ взглядов различных авторов на проблему классификации музыкальных способностей указывает на то, что многоуровневая система музыкальных способностей наиболее полно представлена в работах К. В. Тарасовой. В структуре музыкальности она выделяет частные и общие. В структуре общих музыкальных способностей ею выделяются две подструктуры: эмоциональная отзывчивость на музыку (главный показатель музыкальности) и познавательные музыкальные способности, включающие в себя сенсорные, интеллектуальные способности и музыкальную память. К общим сенсорным музыкальным способностям К. В. Тарасова относит музыкальный слух (мелодический, тембровый, динамический и гармонический) и чувство ритма; к общим интеллектуальным способностям – музыкальное мышление и музыкальное воображение (81).

В своем диссертационном исследовании «Развитие полифонических музыкальных способностей у детей 4 – 5 лет» С. А. Рогова (72) выделяет полифонические музыкальные способности в отдельную подструктуру сенсомоторных музыкальных способностей, адаптируя к музыкальной действительности классификацию способностей В. Д. Шадрикова (90), который подразделяет их на сенсомоторные, познавательные и духовные. В подструктуру сенсомоторных музыкальных способностей она включает следующие компоненты: звуковысотный, ладовый (перцептивный компонент), тембровый слух, чувство ритма, темпа, метра, интервальный, динамический слух, штрихи, полифонические способности (72, с.27).

Опираясь на определения С.А. Роговой, рассмотрим подробнее компоненты, входящие в подструктуру сенсомоторных музыкальных способностей.

Звуковысотный слух

В основе звуковысотного слуха лежит осознание высоты звука, которая представляет собой субъективное качество звука, обусловленное их частотой, т.е. числом колебаний в единицу времени, секунду, или длиной волны. На этом основании звуки могут быть определены как низкие или высокие. В основе такого понятия как звуковысотных слух, лежит способность человека различать звуки по высоте. Однако для развития музыкальной звуковысотности должен предшествовать этап развития слуховой звуковысотности (сенсорной способности). Данные слуховые сенсорные способности развиваются у человека во внемузыкальной среде.

Среди этапов развития музыкальной звуковысотности Б. М. Теплов выделял: «Первый признак – переживание движения в определенном направлении, второй признак – переживание интервала, т.е. переживание качественно – своеобразного отношения звуков по высоте, третий признак – возможность интонировать звук голосом» (82, с. 87). Проблеме взаимодействия певческого голоса и звуковысотного слуха посвящено много разработок.

Н. А. Ветлугина связывает возможность развития полифонических музыкальных способностей лишь на основе звуковысотного и ладового слуха. Другой точки зрения придерживается К. В. Тарасова. Она фактически отождествляет звуковысотный музыкальный слух с мелодическим. Она пишет, что: «Звуковысотный слух в его проявлении по отношению к одноголосной мелодии называют мелодическим» (81, с. 34).

По мнению О. А. Таллиной отличие мелодического слуха от звуковысотного заключается в том, что, будучи звуковысотным, он является ещё и ладовым. Она считает, что уровень мелодического и гармонического слуха есть уровень собственно музыкального слуха (даже не называя его представленческим). Тогда предыдущий уровень будет уровнем звуковысотного слуха как общей, не обязательно музыкальной способности (80). Таким образом, именно мелодический слух признается музыкальным слухом, а звуковысотный – общей слуховой сенсорной способностью.

Б. М. Теплов считает, что музыкальные слуховые представления являются

представлениями звуковысотных и ритмических соотношений звуков (82).

На основе вышеприведенного анализа можно сделать вывод, что звуковысотный слух может быть как общей, так и музыкальной сенсорной способностью.

Ладовый слух

Под ладом понимается построение диатонического звукоряда или гаммы. Чередование тонов и полутонов, образующихся между ступенями звукоряда различно. Этим обусловлено их многообразие.

Н. А. Ветлугина считает, что ладовый слух – это сложная способность. А простейшие сенсорные способности в этой области являются базой для становления более сложных, основных способностей, таких как ладовый слух и чувство ритма (21). Полифонический слух, по её мнению является сложной музыкальной способностью и может быть развит лишь на определенном уровне ладового слуха.

Б. М. Теплов указывает на то, что основой мелодического слуха является ладовое чувство, понимаемого как способность различать ладовые функции отдельных звуков мелодии, их устойчивость и неустойчивость, степени их качеств, «тяготение» звуков друг к другу (82). При этом ладовый слух, по его мнению, имеет также перцептивный и эмоциональный компонент, что позволяет трактовать его как элементарную сенсорную способность.

Чувство тембра

Это субъективно воспринимаемая особенность звука, его окраска, связанная с одновременным воздействием различных звуковых частот.

Тембровый слух имеет большое значение как для музыканта, так и для человека, не связанного с музыкой. Это помогает нам ориентироваться в окружающей нас действительности. Именно поэтому выделение и освоение сенсорных слуховых эталонов тембра имеет большое значение для любого человека. Изменив состав музыкальных инструментов для исполнения какого-либо музыкального произведения, его тембральное звучания, мы создадим новую музыкальную действительность, а значит иной эмоционально – чувственный ответ слушателя. Многие исследователи подчеркивают, что тембровый слух прекрасно развивается у детей, начиная с раннего возраста.

Несомненно, что тембр является одной из элементарных сенсорных музыкальных способностей. При этом тембр может быть как общей слуховой сенсорной способностью, так и музыкальной сенсорной способностью.

Чувство ритма

Под ритмом понимается организация музыкального движения во времени. Музыка является временным искусством. В связи с этим изменения во времени являются одним из основных составляющих восприятия музыкального образа в отличие, например, от восприятия зрительных образов, основными сенсорными эталонами которого выступают цвет, величина и форма. Это означает, что усвоение сенсорных эталонов звуковысотности, тембра и т.д., являющихся компонентами музыкального образа, возможно и во вневременной организации.

Б. М. Теплов рассматривал чувство ритма как способность, которая лежит в основе всех проявлений музыкальности, связанных с восприятием и изобретением временных отношений в музыке (82). «Без акцентов нет ритма», - пишет Теплов (82, с. 269), тем самым подчеркивая неразрывную связь ритма с метром.

К. В. Тарасова включает в понятие ритма динамику как особый показатель организации динамического процесса, времени, а также темп (81).

Рассмотрим ритм как простейшую сенсомоторную способность, основанную на способности различать звуки различной протяженности. Развитие ритмической слуховой способности имеет человека большое значение, так как ритм указывает на организованный процесс. Начальный этап развития слуховой сенсорной ритмической способности некоторые исследователи связывают с понятием логоритма, в основе которого лежит осознание ребенком слогового состава слова. Общие закономерности музыкальной и речевой интонации рассмотрены в работах Б. Асафьева, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Б. Яворского и др. Несомненно родство принципов организации речевой и музыкальной интонации, которое позволяет рассматривать речь как одну из важнейших опор, вводящих человека в мир музыки. Важнейший этап в данном процессе это соединение мелоса, а затем его выделение из музыкально – речевой интонации. Развитие этой идеи принадлежит Б. Асафьеву, который в качестве одного из приемов работы предлагал «музыкальное чтение». Происходит перенесение интонационного опыта речи на музыкальную интонацию с одной стороны, и смысловая интерпретация музыкальной интонации с другой стороны. Обращает на себя внимание, что в основе «музыкального чтения» лежит не только интонационная основа, но и ритмическая организация. Так ребенок, верно воспроизводя хлопка логоритм какого-либо слова, проделывает это в своем темпе. Это указывает на определенную зависимость ритмической и темповой организации и позволяет нам считать ритм отдельной сенсомоторной способностью.

Чувство темпа

Темп – это скорость чередование сильных и слабых долей. К. В. Тарасова определяет темп, как скорость музыкального исполнения, которая определяется частотой чередования основных метрических долей и абсолютной длительностью ритмических единиц (81, с. 64). Такое определение темпа как музыкальной способности неразрывно связывает его с метром. С. А. Рогова опытно – экспериментальным путем доказала, что чувство темпа тоже является особой сенсомоторной способностью, которая может развиваться как в музыкальной, так и внемузыкальной деятельности.

Чувство метра

Это ритмичное чередование сильных и слабых долей.

К. В. Тарасова и Б. М. Теплов указывают на значение акцентов метрической и ритмической пульсации. Данные высказывания говорят о неразрывной связи музыкального метра и ритма. Рассматривая ритм как сенсомоторную слуховую способность, мы выделили его в отдельную музыкальную сенсорную способность. Данный вывод позволяет сделать утверждение, что метр также является отдельной сенсорной способностью.

Интервальный слух

Интервальный слух акустически измеряется соотношением между числами колебаний в секунду двух источников звука, а на слух определяется количеством ступеней и тонов, заключенных между конкретными звуками. По способу воспроизведения различают гармонические (два звука, взятые одновременно) и мелодические (звуки берутся последовательно друг за другом) интервалы. Способность различать отдельно взятый интервал гармонически или мелодически мы будем называть интервальным слухом. Следует обратить внимание на следующие особенности интервального слуха как основы гармонического слуха:

1.         Распознавание гармонически воспроизведенного интервала основано на определенном уровне развития звуковысотного слуха.

2.         Распознавание мелодически воспроизведенного интервала основано на определенном уровне развития музыкальной памяти.

Таким образом, гармонический и полифонический слух имеет различную основу своего развития.

Опираясь на выводы Е. В. Назайкинского о том, что интервальные и ступеневые представления являются сложными, комплексными образованиями и что они основаны на различных естественных, психологических и особенно музыкальных предпосылках, а следовательно, элементы интервальных и ступеневых представлений возникают уже на доинструментальной стадии развития слуха (57, с. 76).

Таким образом, интервальный слух тоже можно считать сенсомоторной музыкальной способностью, которая может быть развита на уровне восприятия музыки.

Динамический слух

От греческого dinamikos – силовой. Динамика выражает силу звука, которая зависит от амплитуды колебания звуковой волны. Динамика также входит в состав средств музыкальной выразительности. Она способна видоизменять характер музыкального образа даже при точно сохранении мелодической основы. К. В. Тарасова считает, что основным ориентиром восприятия – мышления с точки зрения содержания музыкального произведения у основной массы детей является темп, тембр и динамика (81). Это позволяет говорить о том, что динамический слух является сенсомоторной способностью, способной быть ориентиром в осознании ребенком музыкальной действительности и выделить ее в структуре сенсомоторных музыкальных способностей.

Чувство штрихов

Это способ извлечения звука, выражающий смысловое содержание данного музыкального образа. Штрихи относят к средствам музыкальной выразительности. Несмотря на их второстепенное значение, необходимо отметить, что многие дети первоначально осуществляют ориентировку в музыкальной образности не по средствам интонационной (музыкальной) идентификации, а с помощью средств музыкальной выразительности, в том числе и штрихов. Этот факт позволяет выделить данную способность в музыкальную сенсомоторную способность.

Полифонические способности

Противоречивые взгляды на проблему полифонических способностей, а так же отсутствие описаний практического опыта развития полифонических способностей у младших школьников на уроках музыки определили наш интерес к поиску аналога полифоническим музыкальным способностям в общих способностях.

С.А. Рогова в длительном эксперименте доказала, что в структуру полифонических музыкальных способностей входит главный компонент « распределение внимания»

В своем учебном пособии «Методы исследования внимания» Т. А. Кирдяшкина даёт определение данному параметру внимания: «Распределение внимания означает одновременное сосредоточение его на двух различных видах деятельности» (38). Подобная формулировка фактически определяет способности, необходимые для восприятия и исполнения полифонической музыки. Возможно ли тождество данных понятий: способности распределения внимания и полифонических способностей?

Т. А. Кирдяшкина выделяет именно два различных вида деятельности в распределении внимания, тогда как полифоническая музыка может быть представлена различным сочетанием голосов (начинаться одноголосным проведением темы, а заканчиваться пятиголосием). По нашему мнению даже восприятие или воспроизведение одноголосной мелодии основано на распределение внимания. Тем более восприятия трех-, четырех-, пятиголосия требует более высокого уровня развития распределения внимания, особого уровня развития слуховой памяти, представления и других способностей, основанных на возможности осуществлять несколько действий одновременно в музыкальной действительности. Познание же музыкальной действительности может быть осуществлено с помощью комплекса музыкальных способностей.

Таким образом, нами признаётся вывод, что полифонические способности, на наличие которых указывали многие исследователи музыкальных способностей (Н. А. Ветлугина, Е. В. Назайкинский, Б. М. Теплов и др.) не тождественны понятию распределение внимания и являют собой особую структуру, в число компонентов которой входит и высокий уровень развития распределения внимания, а также высокий уровень координации движений.

Исходя из определения полифонии, под полифоническими музыкальными способностями следует признать способность воспринимать или воспроизводить два или более различных, но взаимосвязанных, одновременно происходящих в действиях музыкальной действительности. Способности понимаются нами, исходя из определения В. Д. Шадрикова, как свойство функциональных систем, реализующих отдельные психические функции, имеющих индивидуальную меру выраженности, проявляющуюся в успешности и качественном своеобразии освоения и реализации деятельности. С. А. Рогова под полифоническими музыкальными способностями (в психологическом смысле) понимает свойство функциональных систем, реализующих отдельные психические функции, имеющие индивидуальную меру выраженности, проявляющиеся в успешности и качественном своеобразии освоения и реализации полифонии (72, с. 23).

Итак, представленный ранее анализ компонентного состава подструктуры музыкальных сенсомоторных способностей детей включает в свой состав полифонические музыкальные способности.

Однако для их развития необходимо комплексное развитие всех музыкальных способностей, так как, по мнению Б. М. Теплова, никакая музыкальная способность не может быть развита изолированно от других способностей.

Относительно структуры музыкальных способностей мы исходим из классификации способностей В. Д. Шадрикова. Способности он разделил на сенсомоторные, познавательные и духовные. Применив данную классификацию к музыкальной действительности С. А. Рогова провела модификацию данной структуры: духовные способности заменила на эмоционально–волевые способности, так как понятие «Духовных музыкальных способностей» не разработано в музыкознании. На основе данного понимания она разработала экспериментальную программу развития музыкальных способностей, на которую в дальнейшем мы будем опираться при подготовке и проведении нашей опытно – экспериментальной работы.

Мы также основываемся на разработанных В. Д. Шадриковым уровневого механизма развития способностей. Он выделил 3 уровня развития способностей: функциональный, оперативный и мотивационный (регулирующий). На функциональном уровне происходит развитие общих сенсомоторных способностей, а на оперативном – развитие специальных сенсомоторных способностей на основе общих. О.А. Таллина в своём диссертационном исследовании доказала, что «Оперативность» - приспособление слухового восприятия к значимым для музыки свойств звуков. По её мнению , музыкальные способности есть развитие в музыкальной деятельности общих способностей» приспособленные к её предмету в соответствии с задачами» (249, с. 101).

Данный механизм был применен С. А. Роговой к развитию полифонических музыкальных способностей детей 4 – 5 лет.

Если ребенок будет вовлечен в деятельность, способствующую формированию и дальнейшему развитию данной общей способности (не музыкальной), то затем можно приступать к ее развитию на оперативном уровне. К данным способностям относятся полифонические способности, функциональный уровень которых основан на распределении внимания.

Нами выявлено, что развитие полифонических музыкальных способностей у детей дошкольного возраста возможно при применении уровнего механизма развития способностей. Мы полагаем, что для детей младшего школьного возраста данный механизм также может быть применён.

Выводы, сделанные С. А. Роговой в ее диссертационном исследование «Развитие полифонических способностей у детей 4 - 5 лет», действенны и для развития полифонических музыкальных способностей у младших школьников. Например:

·          полифонические музыкальные способности не развиваются в обычной жизнедеятельности ребенка;

·          развитие одной музыкальной способности невозможно в изоляции от других музыкальных способностей;

·          полифонические музыкальные способности являются собой совокупность многих музыкальных способностей;

·          полифонические музыкальные способности есть свойство функциональных систем, реализующих отдельные психические функции, имеющих индивидуальную меру выраженности, проявляющуюся в успешности и качественном своеобразии освоения и реализации полифонии;

·          знание должно «входить» в ребенка несколькими путями, с помощью различных видов деятельности и находить выход в различных видах деятельности;

·          осознание особенностей психофизического развития детей позволят учителю музыки выявить формы, методы его профессиональной педагогической деятельности, направленной на развитие музыкальных способностей детей данного возраста;

·          развитие музыкальных способностей детей требует дифференцированного подхода к ребёнку (ученику).

С. А. Роговой была разработана диагностика полифонических музыкальных способностей, а также игры и упражнения направленные на развитие полифонических музыкальных способностей для детей 4 – 5 лет. Изучив и проанализировав данный педагогический материал, мы пришли к выводу, что он может быть использован нами для подготовки и проведения опытно – экспериментальной работы направленной на развитие полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов общеобразовательной школы на уроке музыки.

Выводы:

1.         Полифонические музыкальные способности являются сложной структурой.

2.         Развитие одной сенсомоторной музыкальной способности невозможно в изоляции от других сенсомоторных способностей.

3.         В подструктуру сенсомоторных музыкальных способностей входят следующие компоненты: звуковысотный, ладовый (перцептивный компонент), тембровый слух, чувство ритма, темпа, метра, интервальный, динамический слух, штрихи, полифонические способности.

4.         В структуру полифонических музыкальных способностей входит: распределение внимания и высокий уровень координации движения.

5.         Полифонические музыкальные способности есть свойство функциональных систем, реализующих отдельные психические функции, имеющих индивидуальную меру выраженности, проявляющуюся в успешности и качественном своеобразии освоения и реализации полифонии.

6.         Выводы В. Д. Шадрикова об уровневом механизме развития способностей позволяют рассматривать полифонические музыкальные способности как оперативный уровень развития общих способностей.

7.         Функциональный уровень полифонических музыкальных способностей основан на определенном уровне развития распределения внимания и высоком уровне развития координации движений, слуха и голоса.

1.2 Возрастные особенности развития младших школьников

Я. А. Коменский был первым, кто настаивал на строгом учете в учебно-воспитательной работе возрастных особенностей детей. Он выдвинул и обосновал принцип природосообразности, согласно которому обучение и воспитание должны соответствовать возрастным этапам развития (41).

Учет возрастных особенностей – один из основополагающих педагогических принципов. Опираясь на него, учителя регламентируют учебную нагрузку, устанавливают обоснованные объемы занятости различными видами труда, определяют наиболее благоприятный для развития распорядок дня, режим труда и отдыха ребенка.

В биологическом отношении младшие школьники переживают «период второго округления» (48, с. 136): у них, по сравнению с предыдущими возрастом, замедляется рост и заметно увеличивается вес; скелет подвергается окостенению, но этот процесс еще не завершается. Идет интенсивное развитие мышечной системы. С развитием мелких мышц кисти появляется способность выполнять тонкие движения, благодаря чему ребенок овладевает навыком быстрого письма. Значительно возрастает сила мышц. Все ткани детского организма находятся в состоянии роста. В младшем школьном возрасте совершенствуется нервная система, интенсивно развиваются функции больших полушарий головного мозга, усиливается аналитическая и синтетическая функции коры. Вес мозга в младшем школьном возрасте почти достигает веса мозга взрослого человека и увеличивается в среднем до 1400 граммов. Быстро развивается психика ребенка. Изменяется взаимоотношение процессов возбуждения и торможения: процесс торможения становится более сильным, но по-прежнему преобладает процесс возбуждения и младшие школьники в высокой степени возбудимы. Повышается точность работы органов чувств. По сравнению с дошкольным возрастом чувствительность к цвету увеличивается на 45%, суставно-мускульные ощущения улучшаются на 50%, зрительные - на 80% (48).

Интенсивное сенсорное развитие в дошкольном возрасте обеспечивает младшему школьнику достаточный для обучения уровень восприятия – высокую остроту зрения, слуха, ориентировку на форму и цвет предмета.

При этом особенностями восприятия младших школьников остаются синкретизм, а также высокая эмоциональность. Синкретизм проявляется в восприятие «глыбами», свойственное дошкольнику сохраняется и в младшем школьном возрасте. Эта особенность затрудняет выполнение операций анализа, необходимых в учебной деятельности.

Начальный период школьной жизни занимает возрастной диапазон от 6 до 10 лет (1 - 4 классы). В младшем школьном возрасте дети располагают значительными резервами развития. Их выявление и эффективное использование – одна из главных задач возрастной и педагогической психологии (58, с. 496). С поступлением ребенка в школу под влиянием обучения начинается перестройка всех его сознательных процессов, приобретение ими качеств, свойственных взрослым людям, поскольку дети включаются в новые для них виды деятельности и систему межличностных отношений. Общими характеристиками всех познавательных процессов ребенка становятся их произвольность, продуктивность и устойчивость.

Для того чтобы умело использовать имеющиеся у ребенка резервы, необходимо как можно быстрее адаптировать детей к работе в школе и дома, научить их учиться, быть внимательным, усидчивым. К поступлению в школу у ребенка должен быть достаточно развит самоконтроль, трудовые умения и навыки, умение общаться с людьми, ролевое поведение.

В младшем школьном возрасте закрепляются и развиваются далее те основные человеческие характеристики познавательных процессов: внимание, восприятие, память, воображение, мышление и речь.

В начальный период учебной работы с детьми следует, прежде всего, опираться на те стороны познавательных процессов, которые у них наиболее развиты, не забывая, конечно, о необходимости параллельного совершенствования остальных.

Внимание детей к моменту поступления в школу должно стать произвольным, обладающим нужным объемом, устойчивостью, переключаемостью. Поскольку трудности, с которыми на практике сталкиваются дети в начале обучения в школе, связаны именно с недостаточностью развития внимания, о его совершенствовании необходимо заботиться в первую очередь, готовя дошкольника к обучению.

Внимание в младшем школьном возрасте становится произвольным, но еще довольно долго, особенно в начальных классах, сильным и конкурирующим с произвольным остается непроизвольное внимание у детей. Объем и устойчивость, переключаемость и концентрация произвольного внимания к третьему классу школы у детей почти такие же, как и у взрослого человека. Младшие школьники могут переходить с одного вида деятельности к другому без особых затруднений и внутренних усилий.

У младшего школьника может доминировать один из типов восприятия окружающей действительности: практический, образный или логический.

Развитость восприятия проявляется в его избирательности, осмысленности, предметности и высоком уровне сформированности перцептивных действий. Память у детей младшего школьного возраста является достаточно хорошей. Память постепенно становится произвольной, осваивается мнемотехника. С 6 до 10 лет у них активно развивается механическая память на несвязанные логические единицы информации. Чем старше становится младший школьник, тем больше у него преимуществ запоминания осмысленного материала над бессмысленным. Еще большее значение, чем память, для обучаемости детей, имеет мышление. При поступлении в школу оно должно быть развито и представлено во всех трех основных формах: наглядно-действенной, наглядно-образной и словесно-логической. Однако на практике мы нередко сталкиваемся с ситуацией, когда, обладая способностью хорошо решать задачи в нагляно-действенном плане, ребенок с большим трудом справляется с ними, когда эти задачи представлены в образной тем более словесно-логической форме. Бывает и наоборот: ребенок сносно может вести рассуждения, обладать богатым воображением, образной памятью, но не в состоянии успешно решать практические задачи из-за недостаточной развитости двигательных умений и навыков.

За первые три - четыре года учения в школе прогресс в умственном развитии детей бывает довольно заметным. От доминирования наглядно-действенного и элементарного образа мышления, от допонятийного уровня развития и бедного логикой размышления школьник поднимается до словесно-логического мышления на уровне конкретных понятий. Начало этого возраста связано, пользуясь терминологией Ж. Пиаже и Л. С. Выготского, с доминированием дооперационального мышления, а конец – с преобладание операционального мышления в понятиях. В этом же возрасте достаточно хорошо раскрываются общие и специальные способности детей, позволяющих судить об их одаренности.

Младший школьный возраст содержит в себе значительный потенциал умственного развития детей. Комплексное развитие детского интеллекта в младшем школьном возрасте идет в нескольких различных направлениях:

·             усвоение и активное использование речи как средства мышления;

·             соединение и взаимообогащающее влияние друг на друга всех видов мышления: наглядно-действенного, наглядно-образного и словесно-логического;

·             выделение, обособление и относительно независимое развитие в интеллектуальном процессе двух фаз: подготовительной фазы (решение задачи: осуществляется анализ ее условий и вырабатывается план); исполнительной фазы – этим план реализуется практически.

У первоклассников и второклассников доминирует наглядно-действенное и наглядно-образное мышление, в то время как ученики третьих и четвертых классов в большей степени опираются на словесно-логическое и образное мышление, причем одинаково успешно решают задачи во всех трех планах: практическом, образном и словесно-логическом (вербальном).

Углубленная и продуктивная умственная работа требует от детей усидчивости, сдерживания эмоций и регуляции естественной двигательной активности, сосредоточения и поддержания внимания. Многие из детей быстро утомляются, устают. Особую трудность для детей 6 - 7 летнего возраста, начинающих обучаться в школе, представляет саморегуляция поведения. Им не хватает силы воли для того, чтобы постоянно удерживать себя в определенном состоянии, управлять собой.

До семилетнего возраста у детей можно обнаружить лишь репродуктивные образы - представления об известных объектах им событиях, не воспринимаемых в данный момент времени, причем эти образы в основном статичные. Продуктивные образы-представления результата новой комбинации некоторых элементов появляются у детей в процессе специальных творческих заданий. Это создает возможность развития у детей распределения внимания и как следствие развития полифонических музыкальных способностей.

Основные виды деятельности, которыми большей частью занят ребенок данного возраста в школе и дома: учение, общение, игра и труд. Каждый из четырех видов деятельности, характерных для ребенка младшего школьного возраста: учение, общение, игра и труд – выполняет специфические функции в его развитии.

Учение способствует приобретению знаний, умений и навыков, развитию способностей (в том числе и музыкальных).

Немаловажное значение для успехов в учении имеют коммуникативные черты характера ребенка, в частности, его общительность, контактность, отзывчивость и покладистость, а также волевые черты личности: настойчивость, целеустремленность, упорство и другие.

Особенно важную позитивную роль в интеллектуальном развитии младших школьников играет труд, который представляет для них сравнительно новый вид деятельности. Труд совершенствует практический интеллект, необходимый для самых разных видов будущей профессиональной творческой деятельности. Он должен быть достаточно разнообразным и интересным для детей. Любое задание по школе или по дому желательно делать интересным и достаточно творческим для ребенка, предоставив ему возможность размышления и принятия самостоятельных решений. Поощряться в труде должен инициативный и творческий подход ребенка к делу, а не только выполненная им работа и ее конкретный результат.

Расширение сферы и содержания общения с окружающими людьми, особенно взрослыми, которые для младших школьников выступают в роли учителей, служат образцами для подражания и основным источником разнообразных знаний. Коллективные формы работы, стимулирующие общение, нигде не являются настолько полезными для общего развития и обязательными для детей, как в младшем школьном возрасте. Общение улучшает обмен информацией, совершенствует коммуникативную структуру интеллекта, учит правильно воспринимать, понимать и оценивать детей.

Игра совершенствует предметную деятельность, логику и приемы мышления, формирует и развивает умения и навыки делового взаимодействия с людьми. Иными в этом возрасте становятся и детские игры, они приобретают более совершенные формы. Изменяется, обогащаясь за счет вновь приобретаемого опыта, их содержание. Индивидуальные предметные игры приобретают конструктивный характер, в них широко используются новые знания, особенно из области естественных наук, а также те знания, которые приобретены детьми на занятиях трудом в школе. Интеллектуализируются групповые, коллективные игры. В этом возрасте важно, чтобы младший школьник был обеспечен достаточным количеством развивающих игр в школе и дома и имел время для занятий ими. Игра в этом возрасте продолжает занимать второе место после учебной деятельности (как ведущей) и существенно влиять на развитие детей.

Большой интерес для младших школьников представляют игры, заставляющие думать, предоставляющие человеку возможность проверить и развить свои способности, включающие его в соревнования с другими людьми. Участие детей в таких играх способствует их самоутверждению, развивает настойчивость, стремление к успеху и другие полезные мотивационные качества, которые детям могут понадобиться в их будущей взрослой жизни. В таких играх совершенствуется мышление, включая действия по планированию, прогнозированию, взвешиванию шансов на успех, выбору альтернатив и тому подобное.

Говоря о мотивационной готовности детей к учению, следует также иметь в виду потребность в достижении успехов, соответствующие самооценку и уровень притязаний. Потребность достижения успехов у ребенка, безусловно, должна доминировать над боязнью неудачи. В учении, общении и практической деятельности, связанной с испытаниями способностей, в ситуациях, предполагающих соревнование с другими людьми, дети должны проявлять как можно меньше тревожности. Важно, чтобы их самооценка была адекватной, а уровень притязаний был соответствующим реальным возможностям, имеющимся у ребенка.

В младшем школьном возрасте в основном оформляется характер ребенка, складываются его основные черты, которые в дальнейшем влияют на практическую деятельность ребенка и на его общение с людьми.

Способности детей не обязательно должны быть сформированными к началу обучения в школе, особенно те из них, которые в процессе обучения продолжают еще активно развиваться. Существеннее другое: чтобы еще в дошкольный период детства у ребенка образовались необходимые задатки к развитию нужных способностей.

Почти все дети, много и разнообразно играя в дошкольном возрасте, обладают хорошо развитым и богатым воображением. Основные вопросы, которые в этой сфере все же могут возникнуть перед ребенком и учителем в начале обучения, касаются связи воображения и внимания, способности регулировать образные представления через произвольное внимание, а также усвоения абстрактных понятий, которые вообразить и представить ребенку, как и взрослому человеку достаточно трудно.

В данном возрастном периоде происходит также изменения в структуре отношений «ребенок - взрослый», она становится дифференцированной и делится на подструктуры: «ребенок – учитель» и «ребенок - родители».

Система «ребенок – учитель» начинает определять отношения ребенка к родителям и отношения ребенка к детям. Б. Г. Ананьев, Л. И. Божович, И. С. Славица показали это экспериментально. Хорошее поведение и хорошие отметки – это то, что конструирует отношения ребенка со взрослым и сверстниками. Система «ребенок – учитель» становится центром жизни ребенка, от нее зависит совокупность всех благоприятных для жизни условий.

Впервые отношение «ребенок – учитель» становится отношением «ребенок - общество». В пределах взаимоотношений в семье имеется неравенство отношений, в детском саду взрослый выступает как индивидуальность, а в школе действует принцип «все равны перед законом». В учителе воплощены требования общества, он носитель системы эталонов и мер для оценки. Поэтому часто, ученик старается подражать своему учителю, приближаясь, таким образом, к определенному «эталону».

Ситуация «ребенок – учитель» пронизывает всю жизнь ребенка. Если в школе хорошо, значит, и дома хорошо, значит, и с детьми тоже хорошо.

Податливость и известная внушаемость школьников, их доверчивость, склонность к подражанию, огромный авторитет, которым пользуется учитель, создают благоприятные предпосылки для формирования высокоморальной личности. Основы нравственного поведения закладываются именно в начальной школе, ее роль в процессе социализации личности огромна.

Из вышесказанного можно сделать вывод: младший школьный возраст – период впитывания, усвоения, накопления знаний. Это максимально благоприятный для воспитательных воздействий период детства. Его характеризуют доверчивое подчинение авторитету взрослого, повышенная восприимчивость, внимательность. Основные психические функции в этот период достигают достаточно высокого уровня, который становится базой для последующих качественных приобретений психики. Дети в данном возрасте восприимчивы и впечатлительны, что обеспечивает динамичное когнитивное и личностное развитие ребенка и создает возможность развития полифонических музыкальных способностей.

Выводы.

1.         Педагог, стимулирующий развитие произвольного интереса, будет оказывать формирующее воздействие на психическое развитие ребенка.

2.         В младшем школьном возрасте подражание основано на подражании учителю.

3.         Процесс овладения анализом у детей младшего школьного возраста начинается с эмоционально – чувственного переживания.

4.         Обучение младшего школьника ведет за собой развитие его эмоционально – волевых способностей.

5.         Осознание возрастных особенностей детей младшего школьного возраста позволяют учителю музыки выявить формы, методы его профессиональной педагогической деятельности, направленной на развитие музыкальных способностей детей данного возраста. Среди них особое место занимает игра.

6.         Учебная деятельность младших школьников способствует развитию познавательных способностей.

7.         В младшем школьном возрасте наступает произвольность и осознанность всех психических процессов и их интеллектуализация, их внутреннее опосредование, которое происходит благодаря усвоению системы научных понятий.

Рассматривая особенности развития детей младшего школьного возраста, мы пришли к основному выводу заключающегося в следующем: при развитие полифонических музыкальных способностей учитель должен быть особенно чутким, исходить из возрастных особенностей детей, а также гуманно - личностного подхода, стоять на позициях дифференцированного подхода. Учитель должен знать возрастные особенности детей, но подход к каждому ребенку должен быть индивидуальный. Чуткий педагог, используя индивидуальный подход, способен воздействовать на развитие всех параметров внимания у детей, - «Управляя вниманием, мы берем в свои руки ключ к образованию и к формированию личности и характера», - Л.С. Выготский (68, с.173). Дифференцированный подход в игровой деятельности предполагает вовлечение учителем в игру каждого ребенка, независимо от его возрастных особенностей, типа темперамента, наличия знаний, умений, навыков и т. п.

1.3 Педагогические условия развития полифонических музыкальных способностей у детей младшего школьного возраста

Исходя из выводов сделанных нами (с. 24), полифонические музыкальные способности у младших школьников не развиваются в обычной жизнедеятельности и могут быть развиты лишь в процессе профессиональной педагогической деятельности учителя музыки. Таким образом, условием развития полифонических музыкальных способностей и является профессиональная педагогическая деятельность, направленная на развитие данных способностей у детей младшего школьного возраста. Необходимо выявить условия, при которых данная деятельность будет эффективна.

Г. Т. Исхакова к педагогическим условиям художественно – музыкального развития детей также относит содержание, формы и методы (33). При этом к содержанию она относит общие знания о музыке, опыт творческой деятельности, процесс развития творческих и музыкальных способностей. В формах она выделяет: урок музыке в школе, музыкальное занятие в детском саду, музыкальные игры; индивидуальные, групповые и массовые форма работы. Среди методов ею выделяются традиционные методы (наглядные, словесные, практические) и продуктивные методы (сравнения и выделения противоположных свойств, обобщения и выстраивание аналогий и т.д.). Содержание, методы и формы определяют знания о музыке в процессе развития творческих и музыкальных способностей. Мы солидарны с мнением автора.

Под методом музыкального образования (следуя дословному переводу слова «methodos» с греческого как «путь к чему-либо») понимаются определенные действия педагога и учащихся, направленные на достижение цели музыкального образования школьников, или способы работы учителя и учеников (14, с. 103).

Как понятие многомерное и многоаспектное метод обучения имеет множество классификаций: по источникам знания (практический, наглядный, словесный и др.), по формированию различных личностных структур обучающегося (сознания, поведения, чувств и др.), по характеру познавательной деятельности (объяснительно-иллюстративный, репродуктивный, проблемный и др.). Э. Б. Абдуллин и Е. В. Николаева выделяют три группы общедидактических методов, широко используемых в практике музыкального образования школьников. Общепедагогические методы обучения имеют в преподавании музыкальных дисциплин своё специфическое преломление. Например, метод сравнения, который представлен в виде:

1) выявления сходства и различия музыкального материала;

2) идентификации музыкального материала с конкретными жизненными явлениями и процессами;

3) перекодирования содержания музыки в другой вид искусства (живопись, скульптуру, литературу и др.).

Вышеназванными авторами выделяются также методы наглядно-слухового показа (демонстрация музыкальных произведений) и словесные методы (перевод художественно-образного содержания музыки в словесную форму).

Художественное содержание музыки раскрывается в процессе непосредственного контакта с произведением, освоения звучащей интонации через особую музыкальную деятельность - "интонирование". Выступая специфическим видом человеческого мышления, музыка несёт основную функцию - функцию человеческого общения, особенностью которого является "единение людей сколь угодно великой численности вокруг ярко позитивного идеала"(9, c.77). В данном ракурсе истинная роль и назначение музыки заключено, как пишет Л. С. Выготский, в "уравновешивании организма со средой" (23, с. 317). Организация соответствующих условий, в которых происходит такое "уравновешивание" требует особых методов. С их помощью должна реализоваться главная идеальная цель обучения искусству, которая заключается в том, чтобы уметь воспринимать произведения искусства и общаться его средствами с другими людьми, что соответствует общей цели художественного воспитания личности.

Данные положения становятся основанием для понимания процесса обучения музыкальному искусству как своеобразного перехода, трансформации художественных ценностей и смыслов, понятых и принятых одним человеком, в сферу ценностей и смыслов других людей через диалог и творчество. Эти рассуждения приводят к выводу о том, что традиционное в общей педагогике разделение на методы обучения и методы воспитания в преподавании музыки представляется не целесообразным, т. к. специфику предмета определяет музыкальное искусство, приобщение к которому одновременно и обучает, и воспитывает. Таким образом, методы обучения в педагогике музыкального образования выполняют обучающую и воспитывающую функции одновременно (2, с. 122).

В данном контексте обоснованным выглядит основной тезис педагогики музыкального образования последних десятилетий: "Урок музыки - урок искусства". Это предполагает доминирование на таких уроках духовно-практического, творческого, индивидуального отношения человека к миру, что делает авторитарный подход и соответствующие ему методы обучения неприемлемыми. Формирование такого отношения к миру возможно в условиях воспитания творчеством, т. е. организации художественной деятельности учащегося как триединства слушания музыки, её исполнения и создания. Организация собственной творческой практики детей, по мнению известных педагогов, - надёжный путь, к развитию восприятия искусства и общения учащихся его средствами. Об этом неоднократно пишет Д. Б. Кабалевский, который указывает, что тяготение к музыкально-творческой деятельности, заметное у большого числа детей в раннем возрасте, необходимо развивать в рамках классных и внеклассных занятий музыкой. Однако методика организации данной деятельности учащихся к настоящему времени является недостаточно разработанной. Музыкальное творчество детей осуществляется в общеобразовательных школах чаще в порядке эксперимента, а не систематических занятий. Всё это требует изучения, обобщения, научного обоснования, а также разработки фундаментальной методической базы.

Специфику данного вида работы со школьниками детально исследовал Б. В. Асафьев. Основной идеей его подхода является организация своеобразных музыкальных лабораторий в средних школах, ядром которых выступает вовлечение учащихся в хоровые коллективы, вокальные и инструментальные ансамбли. Школьники, работающие в этих коллективах, могут быть из разных классов, т. к. здесь важен не возраст, а, в первую очередь, степень музыкальных способностей, заинтересованность, энтузиазм и стремление к творчеству. Однако, организация таких коллективов в современных условиях средней школы часто представляет значительные трудности, связанные с позицией родителей учащихся, рассматривающих школьное образование с точки зрения пользы для будущей судьбы своих детей, а также с низким уровнем общей культуры и музыкальных пристрастий учащихся. Всё это ориентирует педагога-музыканта на выбор методов работы по организации музыкального творчества школьников в средней школе.

К таким методам Э. Б. Абдуллин и Е. В Николаева относят специальные методы эмоциональной драматургии (автор - Д. Б. Кабалевский), создания композиций и художественного контекста (автор - Л. В. Горюнова). Перечисленные методы обучения школьников музыке обладают общим свойством - все они предназначены для охвата различных видов музыкальной деятельности в создаваемых учителем целесообразных педагогических условиях, наиболее эффективных для вовлечения детей в процесс творчества. При этом данные методы могут применяться как в организации урока, выступающего своеобразным "художественным произведением" учителя и учеников, так и коллективного творческого дела во внеклассной работе. Так, метод эмоциональной драматургии предполагает наличие определённого драматургического решения в создании конкретного фрагмента педагогической реальности. Суть данного метода в том, что педагог выстраивает модель предстоящей деятельности аналогично художественному произведению, где содержание вкладывается в определённую форму, обозначаются кульминационные моменты и способы их создания. Так может быть построен и урок, и музыкальный фестиваль, и концерт, и конкурс, и т.д. Мы согласны с Э. Б. Абдуллиным в том, что существование данной модели допускает множество вариантов решения, зависит от музыкально-педагогической фантазии учителя, уровня музыкального и общего развития учащихся, их художественных пристрастий.

Метод создания композиций (автор - Л. В. Горюнова) предполагает изучение музыкального произведения через его исполнение различными способами: хоровое и сольное пение, игру на элементарных музыкальных инструментах, движение под музыку данного произведения. Рассматриваемый метод позволяет включить в процесс творчества школьников с различным уровнем музыкальных способностей, найти каждому учащемуся тот вид деятельности, который наиболее соответствует его склонностям и интересам. Однако метод создания композиций требует от учителя особых умений, связанных с аранжировкой, переложением музыкального произведения для хорового или инструментального детского коллектива.

Метод создания художественного контекста (автор - Л. В. Горюнова) органично дополняет рассмотренные методы работы по организации музыкально творческой деятельности учащихся в общеобразовательной школе. Данный метод предполагает своеобразный "выход" за пределы музыки в другие виды искусства, литературу, историю, а также обращение к конкретным жизненным ситуациям. На наш взгляд, метод создания художественного контекста позволяет обеспечить ту необходимую связь музыки с жизнью, о которой пишет Б. В. Асафьев: "Лаборатория расширяет круг своих наблюдений за пределы школы и возможно детально организует обсуждение и оценку происходящих вокруг музыкально-общественных дел и проявлений музыкального творчества и исполнительства"(8 , c.73).

Что касается других методов обучения музыке в общеобразовательной школе, которые сформировались в процессе работы учёных и педагогов данной отрасли знания, то применение таких приёмов на практике, как нам представляется, во многом основывается на педагогических результатах, получаемых рассмотренными выше способами. Кроме последних выделились следующие методы обучения музыке: метод забегания вперёд и возвращения к пройденному - метод размышления, рассуждения о музыке (автор - Д. Б. Кабалевский); метод музыкального обобщения (автор - Э. Б. Абдуллин), направленный на становление у учащихся системы знаний, развитие осознанного отношения к музыке.

Группу методов разработала О. П. Радынова. Это методы контрастных сопоставлений произведений и уподобления характеру звучания музыки, которые способствуют осознанности восприятия музыки, созданию проблемных ситуаций, углубляют эмоциональную отзывчивость на музыку, развивают воображение и музыкально-творческие способности детей. В методе контрастных сопоставлений О. П. Радынова разработала систему заданий, в которых сравниваются контрастные произведения одного жанра, пьесы с одинаковыми названиями, контрастные произведения в пределах одного настроения, интонации музыки и речи, различные варианты интерпретации одного произведения. Метод уподобления характеру звучания музыки, разработанный О. П. Радыновой, предполагает активизацию разнообразных творческих действий, направленных на осознание музыкального образа. Она применяет различные виды уподобления звучанию музыки – моторно-двигательное, тактильное, темброво-инструментальное, интонационное, цветовое, полихудожественное.

Важен метод повторного восприятия (автор – Ю. Б. Алиев), направленный на закрепление многосторонности полученных музыкальных знаний.

Также необходимо указать специальные методы, относящиеся к различным видам музыкальной деятельности. Это, прежде всего, те способы обучения школьников, которые направлены на развитие разного рода умений: слушать музыку в течение длительного времени, анализировать музыкальное произведение, составлять словесный рассказ о его художественном содержании.

Таким образом, на основании вышеизложенного можно сделать следующие выводы. Специфика методов, с помощью которых осуществляется музыкальное образование в средней школе, обусловлена потребностью в организации собственной музыкально творческой практики учащихся. Обращение к музыке как средству воспитания подрастающего человека основывается на понимании сущности этого вида искусства, названного Б. В. Асафьевым "искусством интонируемого смысла". Главное назначение музыки, органически сочетающей в себе все социальные функции с ведущей коммуникативной функцией, заключается в организации художественного общения детей. Оно осуществляется через объединение учащихся школы в музыкально творческой деятельности, которое даёт эффективные воспитательные результаты том случае, если данная деятельность действительно интересна и ценна для каждого, если существующая общая художественная цель значима для всех. Иными словами, музыкальное творчество, по сути, должно быть занятием радостным, увлекательным, открывать возможности общения детей средствами музыки.

На основе проведённого анализа мы пришли к выводу, что вышеперечисленные методы могут использоваться в процессе развития полифонических музыкальных способностей.

Н. А. Ветлугина признает, что методы убеждения, приучения, упражнения являются основными в процессе музыкального воспитания детей. Основываясь на ее мнении, мы считаем, что методы приучения, упражнения, убеждения являются основными в педагогической деятельности направленной на развитие полифонических музыкальных способностей у детей младшего школьного возраста. Мы так же их признаём и будем на них основываться, но конечно из вышеперечисленных есть методы которые так же могут быть использованы для развития полифонических музыкальных способностей: метод сравнения; наглядно - слуховые методы; практические методы и др.

Так по нашему мнению, основными методами развития полифонических музыкальных способностей будут: метод убеждения, приучения, упражнения. В педагогике эти методы считаются общепринятыми.

Основной формой музыкального обучения и воспитания школьников в общеобразовательной школе является урок музыки. Урок музыки в школе – это завершенный в смысловом, временном и организационном отношении определенный этап работы по музыкальному воспитанию и обучению школьников в целостном учебном процессе.

Основной тезис педагогики музыкального образования последних десятилетий: "Урок музыки - урок искусства". Это предполагает доминирование на таких уроках духовно-практического, творческого, индивидуального отношения человека к миру, что делает авторитарный подход и соответствующие ему методы обучения неприемлемыми. Формирование такого отношения к миру возможно в условиях воспитания творчеством, т. е. организации художественной деятельности учащегося как триединства слушания музыки, её исполнения и создания. Организация собственной творческой практики детей, по мнению известных педагогов, - надёжный путь, к развитию восприятия искусства и общения учащихся его средствами.

Замечательна идея Л. Футлик о проведении творческого урока-театра.

В театре-уроке тоже возникает игра-сотворчество, где одни показывают, действуя в воображаемом пространстве, а другие угадывают, что им хотят показать, но здесь театральная игра происходит в реальной жизненной ситуации урока. Это «театр для себя», где действующие лица постоянно меняют свои роли, становясь то артистами, то зрителями.

Педагог здесь попеременно или одновременно драматург и режиссер, артист и зритель учебного спектакля, а в определенный момент он передает ведущую роль детям, и сами дети продолжают «путешествия» из реальной сферы урока в воображаемый мир театра, и получают эстетическое наслаждение от сиюминутного открытия реального мира и самого себя.

В театре-уроке изменения и преображения происходят, прежде всего, в духовном мире детей, в их восприятии окружающего мира. Задача педагога – постоянно «провоцировать» эти перемены, превращать жизненную ситуацию в театральную, а возникшую театральную ситуацию связывать с жизненными стремлениями юной личности, то есть создавать на уроке игровые условия, побуждающие ребенка к самопознанию, самовыражению, творчеству. (86, с. 57)

Творчески импровизируя драматургию урока, педагог направляет его сквозное действие к осуществлению определенной жизненной сверхзадачи. У каждого урока-спектакля есть конкретная учебная тема, своя педагогическая и нравственная цель. К этой педагогической сверхзадаче, к сегодняшнему личному открытию учебной темы педагог направляет все творческие задания.

Исходя из определения, что основными видами деятельности ребенка младшего школьного возраста является учение, общение, игра и труд, одной из форм музыкального обучения в данном возрасте следует считать игру.

Игра имеет ряд преимуществ по сравнению с другими видами и формами познавательной деятельности.

Во-первых, игра мало утомляет младших школьников; во-вторых, активизирует их эмоции, интеллект, развивает многосторонние художественные способности; в-третьих, помогает моделировать музыкально-образовательный процесс в игровой (театрализованной) деятельности.

Игра – важное средство умственного развития ребенка. Знания, полученные на уроке, находят в игре практическое применение и развитие.

Одна из главных ее особенностей – активно-творческий характер, она всегда связана не только с установившимися правилами, но и с выдумкой, изобретательностью, с творческим началом, непосредственно выражающим индивидуальные способности играющего. Поэтому игра – один из результативнейших путей развития всех способностей, в том числе и полифонических музыкальных способностей. Более того, ее можно использовать как эффективный индикатор новых, ранее не замеченных способностей личности, которые можно развивать и укреплять всем педагогическим процессом.

Игровое общение детей на уроках музыки выполняет три основные функции, каждая из которых имеет четко выраженное воспитательное значение:

1.         Общение коллективное, формирующее у учащихся навыки взаимоотношения с коллективом и умение координировать свое поведение с его жизнью.

2.         Общение творческое, развивающее способность продуктивно реагировать на нестандартные ситуации и самостоятельно моделировать их.

3.         Общение на языке образов в большей степени, чем на языке понятий, оптимизирующее эмоционально – образную сферу мышления ребенка.

Эти три функции являются важнейшими в общей структуре воспитательного процесса, поэтому сама игра на уроках музыки в начальных классах выступает не только как способ общения, но и как неординарное средство формирования личности (85, с. 23).

Т. А. Шипилкина считает, что в зависимости от характера, содержания, задач и формы проведения все игры можно разделить на: творческие (креативные), развивающие и дидактические (игры с правилами). Дидактические игры направлены на достижение какой-то определенной цели, находящейся вне самой игры, а главная особенность – наличие четко определенной дидактической задачи и регламентация деятельности детей специально предписанными правилами (13, с. 62).

Основными структурными компонентами дидактической игры являются: дидактическая задача, игровой замысел, игровое начало, игровое действие, правило игры, подведение итогов.

Музыкально – дидактические игры бывают следующих видов:

·          игры – поручения

·          игры – импровизации

·          игры – загадки

·          настольно - печатные игры (13, с. 62).

Игры - поручения направлены на развитие музыкальной индивидуальности учащихся в процессе решения познавательных задач, поставленных в занимательной форме. Содержание игр данного типа охватывает различные виды музыкальной деятельности, в ходе которой не только развивается, но и закрепляется уровень знаний, умений и навыков учащихся. Задания, лежащие в основе игр – поручений, носят репродуктивный и познавательно – поисковый характер, а дидактические задачи ориентируются на усвоение детьми основных закономерностей музыкального искусства.

Основной задачей игр – импровизаций является развитие творческой индивидуальности младших школьников. Так в условиях проблемно – поисковой ситуации учащимся предлагается выполнить творческое задание типа: «придумай», «сочини», «изобрази», «найди», «исполни», «передай» и т.д. В ходе чего активизируется их музыкально-творческий потенциал, значительно возрастает интерес к музыкальной деятельности.

Игры – загадки представляют собой различные по форме и содержанию викторины, кроссворды, ребусы, чайнворды и т.д. Они позволяют в наглядно – занимательной форме закрепить и обобщить исходный уровень знаний учащихся, а вместе с тем способствовать росту музыкально - художественных интересов.

Этой же задаче отвечают и настольно – печатные игры: лото, рисунки, цветные карточки и т.п.

Творческие игры, к ним относятся сюжетно-ролевые, игры-драматизации, проблемно – моделирующие, основанные на инсценировании действий в условиях воображаемой ситуации, в которой ребенок не только отражает действительность, но и перестраивает её.

Сюжетно- ролевая игра характеризуется тем, что эстетический результат достигается путем «вживания» ребенка в художественный мир произведения. Обязательные компоненты этого типа игры: сюжет, роль, воображаемая ситуация. Выбор сюжета предстоящей игры зависит от конкретных воспитательных задач, от интересов школьников. Подготовка к роли может идти, прежде всего, через анализ произведений музыкального искусства и должна отвечать потребностям, притязаниям, а также психологическим и физиологическим возможностям ребенка.

Игра – драматизация организуется на сюжете литературного или музыкально-сценического произведения, специфическими особенностями которой является то, что в её процессе все прочитанное, увиденное или услышанное воспроизводится в «лицах», при помощи различных выразительных средств: музыкальной и речевой интонации, пантомимики, жеста, позы, мизансцены. Произведение, предназначенное для инсценирования, может включаться в урок как целиком, так и фрагментарно.

Проблемно - моделирующая игра отличается тем, что в ней творческая активность стимулируется игровой деформацией структуры музыкального (художественного) произведения с целью выявления роли конкретных средств выразительности и предложения нестандартной ситуации, требующей самостоятельного творческого решения. Например: «Что будет, если…?», или такие ситуации как «Весенние голоса», «Море волнуется», «Праздник», «Зимний вечер», «Сказочные события» и т.п. Выполнять задание, напоминающее творческий процесс, можно индивидуально, парами или объединяться в группы. После выбора эмоционально- образной ситуации ученики вместе с педагогом размышляют о логике и оригинальности развития образного содержания будущего «произведения искусства», о том, как услышать и выразить все это и свое отношение к этому. Можно воплощать свой замысел голосом, пластикой, на фортепиано или других музыкальных инструментах (детских и народных), в рисунках. Дети младшего школьного возраста очень отзывчивы и эмоциональны.

Так вовлекая учеников в игру, вызывая необходимую эмоциональную реакцию детей на тот или иной музыкальный или сказочный образ, педагог может тем самым активизировать развитие сенсомоторных и интеллектуальных способностей ребенка. Так, развивая чувство ритма у ребёнка, педагог может: ограничиться развитием навыков подражания ритмическому рисунку, который педагог демонстрирует хлопками (игра «Попугайчики»); предложить повторить ритмически организованные хлопки ногами, «протопав» их; ритмический рисунок не прохлопать а сыграть или пропеть мелодию, в основе которой непременно будет тот или иной ритмический рисунок (ребёнок не должен прохлопать только ритм); загадать загадку о количестве хлопков в исполняемой мелодии. О количестве «долгих» и «коротких» хлопков; научить записывать и читать ритмический рисунок; находить этот ритмический рисунок в карточках и т.д.

Особое значение приобретают волевые способности ребёнка в освоении трудных для него заданий. К ним, несомненно, относятся игры, игровые упражнения, направленные на развитие полифонических сенсомоторных музыкальных способностей ребенка младшего школьного возраста. Среди них выделяются фокусы Улыбо-Грустиныша, состоящие в одновременном выполнении следующих действий: одна рука «пьет чай», а другая в это же время – «гладит кошечку» или «играет в мячик» и т.п.

При этом необходимо помнить, что решение дидактической задачи, направленной на интеллектуальное развитие детей младшего школьного возраста будет зависеть от их эмоционального состояния, на которое педагог способен оказать решающее влияние.

Рассказывая дидактическую сказку, организуя игру, педагог не имеет права быть безразличным. Его задача – быть сказочником, владеть вниманием ребёнка, уметь привлекать это внимание к себе эмоциональным пересказом содержания.

Лишь в этом случае можно рассчитывать на эмоциональный отклик ребёнка на обучающую действительность, позволяющий вовлечь его в эту действительность.

Таким образом, педагог должен заинтересовать ребенка, вызвать интерес, рассказать сказку или продемонстрировать игру так, чтобы ребенку захотелось участвовать в ней, для этого необходимо пробудить волю и интеллект, т.е. установить взаимосвязь между эмоционально – волевым и интеллектуальным развитием личности ребёнка.

Признавая сказку, игру основными формами обучения детей младшего школьного возраста, необходимо отметить, что эффективность данных форм обучения зависит не только от знаний учителя (о музыкальных способностях, механизме их развития, об этапах психического развития ребёнка), но и от свойств личности педагога: педагогических способностей, мировоззрения и т.п. Лишь гуманистическая позиция педагога позволит ему «по - настоящему» играть в игру, создавать особую сказочную атмосферу на уроке, вызывая эмоциональный отклик у детей, являющийся залогом пробуждающегося интереса ребёнка к знаниям.

Музыкально-художественная деятельность протекает в форме учебной деятельности тогда, когда школьники воспроизводят сам процесс рождения музыки, самостоятельно осуществляют творческий отбор выразительных средств, интонации, которые, по их мнению, лучше и полнее раскрывают художественное содержание произведения, творческий замысел автора (и исполнителя). При этом учащиеся проникают в произведение, познавая саму природу музыкального творчества, музыкального знания, раскрывают в целостном самоценном искусстве явление действительности, его сущностные внутренние связи и отношения, благодаря чему музыка перед школьниками предстает как отражение, художественное произведение, диалектики жизни.

В §1.2. мы пришли к выводу, что для успешного развития полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов необходим дифференцированный подход.

Так в целях эффективности профессиональной педагогической деятельности, направленной на развитие музыкальных (в том числе полифонических) способностей учащихся данного возраста, учитель музыки должен осуществлять индивидуальный подход к каждому ученику. Критерием результативности обучения является не только усвоение новых музыкальных знаний, интеллектуальной развитие, но и целостное развитее личности ученика.

Таким образом, роль учителя музыки на уроках, направленных на развитие полифонических музыкальных способностей состоит в профессиональной педагогической деятельности, направленной на развитие данных способностей. Эффективное развитие музыкальных способностей учащихся возможно лишь при условиях специально организованного обучения. Профессиональная педагогическая деятельность учителя музыки, направленная на развитие музыкальных способностей учащихся младших классов, основана на взаимодействии музыкальных, психологических и педагогических знаний, умений, навыков. Любовь, сердечная привязанность, эмоциональная стабильность являются необходимыми условиями успешной работы. На уроках музыки должно происходить формирование у учащихся потребности в сотрудничестве в условиях общения и совместной деятельности; создание специальных ситуаций для обогащения опыта гуманного взаимодействия со сверстниками и взрослым; стимулирование самостоятельности, активности и творчества в ситуациях взаимодействия с учащимися. Урок музыки должен строится на субъект – субъектных отношениях между учителем и учеником, стоять на позициях гуманно – личностного подхода.

Подводя итог вышесказанному можно выделить следующие педагогические условия, необходимые для успешного развития полифонических музыкальных способностей:

·          взаимосвязь педагогических, психологических и музыкальных знаний с содержанием, формами и методами педагогической деятельности;

·          применение дифференцированного подхода к учащимся;

·          обеспечение педагогом взаимосвязи эмоционально - волевого и интеллектуального развития учащихся младших классов общеобразовательной школы

2. Опытно-экспериментальная работа по развитию полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов общеобразовательной школы

Цель нашей работы - выявить, обосновать и доказать возможность развития полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов в общеобразовательной школе.

Для достижения поставленной цели и подтверждения выдвинутой нами гипотезы был проведен педагогический эксперимент.

В эксперименте участвовали ученики двух классов начальной школы одной параллели – 2 «А» класса (экспериментальный, далее именуется «Э - класс») и 2 «Б» класса (контрольный, далее именуется «К - класс») основной общеобразовательной школы № 227 г. Заречного Пензенской области. В каждом классе обучается по 25 детей. В К – классе проводились обычные уроки музыки по программе Д. Б. Кабалевского. В Э – классе проводились уроки музыки по программе Д. Б. Кабалевского с внедрением на каждом уроке специальных музыкальных игр и упражнений, направленных на развитие полифонических музыкальных способностей учащихся, а также ученики Э – класса 1 раз в неделю посещали музыкальный факультатив. В основе факультативных занятий была положена авторская программа С. А. Роговой (69), направленная на развитие полифонических музыкальных способностей детей. Эксперимент проходил на протяжении I и II четвертей 2008 -2009 учебного года.

2.1 Констатирующий этап опытно-экспериментальной работы по определению уровня развития полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов общеобразовательной школы

На констатирующем этапе эксперимента нами была проведена педагогическая диагностика.

Педагогическая диагностика – это деятельность, направленная на выявление изменений в развитии ребенка в процессе освоения им учебной программы для определения эффективности педагогической деятельности (29,с. 10).

Для определения уровня развития полифонических музыкальных способностей у учащихся начальных классов нами была использована педагогическая диагностика, разработанная С. А. Роговой (72, с. 87).

Диагностика проходила в индивидуальном порядке, в основу которой были положены игровые задания.

Цель: выявить уровень развития полифонических способностей у учащихся 2 класс (детей 7 – 8 лет).

Инструментарий: чашка, мячик.

Проведение: наблюдение за детьми в процессе выполнения игровых заданий «Делаю два дела одновременно» и «Два в одном».

Вариант №1.

Данный вариант направлен на выявление функционального уровня полифонических способностей, основанных на распределении внимания. Учитель предлагает ученику показать как пьют чай из чашки, поднося ее к губам и опуская на стол; играют в мячик одной рукой, отбивая его о пол. При этом предметы брать в руки нельзя. Затем педагог предлагает одной рукой «играть в мячик», а другой – «пить чай». При этом сами предметы в руки не берутся.

Критерии:

·          высокий уровень – ребенок быстро и правильно производит два действия одновременно, при этом каждый образ существует как бы независимо от другого;

·          средний уровень – ребенок достаточно точно совершает действия одной рукой, при этом другая рука выполняет резкие движения, мало соответствующие нужному образу;

·          низкий уровень – ученик не в состоянии справиться с заданием или отказывается его выполнить.

Вариант №2.

Учитель первоначально предлагает простучать одной рукой ритм слова «дедушка», а другой рукой ритм слова «мама».

Задача: необходимо простучать одновременно эти два слова двумя руками. При этом решающую роль играет ритмическая организация этих слов. Критерии:

·          высокий уровень – ученик быстро, четко, «произносит» два слова одновременно, ударяя руками о парту или ногой об пол.

·          средний уровень – ученик точно «произносит» ритм заданного слова одной рукой, при этом другая рука выполняет удары, не соответствующие ритму другого заданного слова;

·          низкий уровень - ученик не в состоянии справиться с заданием или отказывается его выполнить.

Результаты диагностики функционального уровня полифонических музыкальных способностей (в %) представлены в таблицы 1.

Таблица 1. - Результаты диагностики функционального уровня

Анализ результатов диагностики полифонических музыкальных способностей позволяет сделать вывод:

1.         Уровень развития музыкальных способностей учеников Э – класса и К – класса практически одинаков.

2.         Полифонические музыкальные способности у учеников Э – класса и К – класса не развиты.

2.2 Формирующий этап опытно-экспериментальной работы по развитию полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов общеобразовательной школы

На формирующем этапе эксперимента в Э – классе проводились уроки музыки по программе Д. Б. Кабалевского с внедрением на каждом уроке специальных музыкальных игр и упражнений, направленных на развитие полифонических музыкальных способностей учащихся, а также ученики Э – класса 1 раз в неделю посещали музыкальный факультатив. В основе факультативных занятий была положена авторская программа С. А. Роговой (70), направленная на развитие полифонических музыкальных способностей детей.

Нам предстояло выяснить возможность использования для развития полифонических музыкальных способностей у младших школьников программы С.А. Роговой, а также ответить на вопрос можно ли за 2 четверти развить данные способности.

Формирующий эксперимент представлял собой тренировочно – развивающий, обучающий этап музыкального развития ученика, которое происходило на основе информации, полученной в ходе констатирующего эксперимента.

Цель формирующего эксперимента состояла в выявлении возможности развития музыкальных способностей учеников вторых классов (детей 7 – 8 лет) на уроках музыки в общеобразовательной школе.

Особенностью организации формирующего эксперимента являлось планирование уроков, а точнее распределение музыкальных игр и упражнений так, чтобы развитие каждой выделенной нами музыкальной способности проходило поочередно в течение всего эксперимента. Таким образом, на уроках происходило комбинирование, сочетание игр, направленных на формирование и развитие разных музыкальных способностей.

Как показала практика, развитие полифонических музыкальных способностей становится возможным на основе разучивания и освоения учениками определенных игр и упражнений.

Приведем примеры использованных нами музыкальных игр и упражнений, направленных на развитие полифонических музыкальных способностей. Игры разучивались в несколько этапов, которые строились по принципу «от простого к сложному». В основе всех игр направленных на развитие полифонических музыкальных способностей лежит механизм уровневого развития способностей В. Д. Шадрикова: функциональный, оперативный и мотивационный (регулирующий). Функциональный уровень основан на развитии общих способностей ребенка (распределении внимания), оперативный – на «приспособлении» необходимых общих способностей к музыкальной действительности. Мы не рассматривали мотивационный уровень развития, так как в ходе эксперимента нам удалось развить функциональный и лишь приступить к оперативному уровню развития полифонических музыкальных способностей у учащихся начальных классов.

Игра «Мышки»

Оборудование: стул для кота, стулья – норки для мышек, нарисованный циферблат часов.

Содержание: ученики выбирают кота, которые садится на «стул у часов». Остальные ученики – «мышки» рассаживаются на своих стульях (норках) напротив кота.

Текст:

Вышли мышки как-то раз

Поглядеть который час.

Раз, два, три, четыре,

Мышки дернули за гири.

Вдруг раздался странный звон –

Убежали мышки вон.

Этапы освоения игры.

Этап №1.

С первыми звуками песенки (71, с. 54), которую исполняет учитель на первом этапе разучивания игры, ученики – мышки начинают приближаться к часам. По окончании песенки (музыки) ученики стараются убежать и спрятаться в своих «норках» (сесть на стулья). Кот должен поймать кого – либо из мышек. В этом случае мышка становится котом и игра продолжается.

В данном этапе разучивания музыкальной игры учитель организовывает игровой процесс в целом: ученики учатся «подкрадываться» к коту под музыку и убегать от него по окончании песенки. Учитель использует следующие методы: метод упражнения, метод наглядно-слухового показа, метод уподоблению характера.

Этап №2.

Этот этап был направлен на развитие у ученика произвольных форм внимания и волевых процессов. На данном уровне развития у учеников формируются умения и навыки координации движений с музыкой. Ученики убегают уже не произвольно (после окончания песенки), а услышав «звон» часов, который педагог производит по своему желанию на инструменте. Также ученикам предлагалось одновременно с разучиванием песенного текста и исполнять его параллельно с уже разученными движениями, что представляет для многих учеников значительную трудность.

Используемые методы: метод наглядно-слухового показа, метод забегания вперед и возвращения к пройденному, метод упражнения.

Этап №3.

Этот этап состоял в следующем: учитель прерывал музыку на любом месте песенки. В это время «мышки» должны остановиться, «замереть» и продолжить движение при дальнейшем продолжении песенки. Данный вариант игры направлен на развитие у ученика воли, произвольных форм познавательных процессов. Происходила работа над развитием мимики учеников, которая имеет большое значение в развитии их коммуникативных способностей, точности и чуткости музыкального восприятия и т.п.

Используемые методы: метод упражнения, метод сравнения, метод контрастных сопоставлений, метод уподоблению характеру.

Этап №4.

Учитель предлагал ученикам «прохлопать» ритмический рисунок песенки: а) без пения, но под аккомпанемент музыкального инструмента; б) вместе со словами песенки; в) без пения и без аккомпанемента.

Используемые методы: метод упражнения, приучения; метод наглядно-слухового показа, метод забегания вперед и возвращения к пройденному .

В этой игре ученики учатся, воспринимая музыку, выделять и осознавать в ней такие её компоненты как: темп, метр, ритм:

·          исполняя музыку (музыкальную основу игры) в различных темпах и добиваясь выполнения движений в определенном темпе согласно звучащей музыке, развивает чувство темпа у ученика;

·          несколько акцентируя сильную долю в музыкальном сопровождении и добиваясь выполнения шага именно в данный момент, развивает у ученика чувство метра;

·          прерывая звучание музыки в любом месте и добиваясь прекращения движений ученика в данный момент, оказывает влияние на развитие воли, координации движений, а также развивает у ученика чувство ритма;

·          предложив ученикам «прохлопать» ритмический рисунок песенки в различных вариантах оказывает активное влияние на развитие музыкального ритма ученика.

В этой игре ученик развивает свои полифонические способности. Исполняя песенку, он совершает два различные, но взаимосвязанные между собой вида деятельности одновременно: ходьбу и пение песенки (или произнесение текста). Наибольшую трудность представлял собой последний этап разучивания игры, так как он требовал от ребенка особого распределения внимания, развития музыкальной памяти и координации движений.

Игра«В лесу»

Данная музыкальная игра осваивалась учениками в течение достаточно длительного времени, так как включала в себя несколько уровней:

·          разучивание каждого музыкального образа в отдельности;

·          ознакомление с мажорным и минорным образами животного и их изображение в ритмопластических движениях;

·          запоминание музыкальных образов и их последующее изображение без музыки;

·          перечисление музыкальных образов, которые только что были исполнены учителем в музыкальной сказке (каждый раз исполняются разные образы животных).

Содержание: Учитель предлагает совершить путешествие в лес. Не простое путешествие, а путешествие в воображении. После того, как ученики вспоминают правила «путешествия в сказку», учитель исполняет на фортепиано: а) образ какого-либо животного (медведя, птички, зайки); б) музыкальную сказку, состоящую из различных музыкальных образов животных, данных в мажоре или одноименном миноре.

Ученики учатся изображать музыкальные образы животных, различать перцептивный компонент лада, запоминать музыкальные образы и их последовательность.

Правила путешествия в сказку:

1. Сесть удобно, распрямив плечи и положив руки на парту (или на колени), закрыв ротик «на замочек».

2. Позвать внимание, без которого в сказку не пустят.

3. Слушая, «переводить» музыкальный образ в зрительный, представлять образ.

4. Запомнить происходящее.

Медведь

Оборудование: картинка с изображением медведя.

Содержание: учитель исполняет на фортепиано образ медведя (71, с.63 - 64). Низкий регистр, тяжелая поступь должны точно указывать на шествие хозяина леса.

Текст:

Мишка из Минорного королевства

Миша, мишенька, медведь

Научил меня реветь

Научил зверей пугать,

Коготки выпускать.

Мишка из Мажорного королевства

Миша радостно идет,

Миша песенку поет,

Не голодный и не злой

Мишка сильный и большой.

Этапы освоения игры.

Этап №1.

После прослушивания музыкального образа медведя ученикам было предложено изобразить медведя без музыки. Обратить внимание на его тяжелую поступь.

После повторного прослушивания предложить и мини – обсуждения ученикам надо было изобразить медведя под музыку.

Учитель исполняет образ медведя в мажоре и одноименном миноре. Ученикам предлагалось изобразить грустного и веселого медведя.

Используемые методы: метод упражнения, метод приучения, метод убеждения, метод наглядно-слухового показа, метод контрастных сопоставлений.

Этап №2.

Ученикам предлагалось найти королевство, в которое идет мишка (предварительно на противоположных стенах классной комнаты повесить картинки, на которых изображено королевство Мажора и королевство Минора), повинуясь мажорному или минорному ладу музыки.

Разучивание песенку грустного (минорного) и радостного (мажорного) медведя. Трудности заключались в сложности интонационного порядка, чтобы чисто спеть минорный вариант песенки надо было «войти в образ» грустного медведя с помощью мимики и движений.

Используемые методы: метод контрастных сопоставлений, метод сравнения, метод уподоблению характеру.

Этап №3.

Театрализация песенки.

Используемые методы: метод упражнения, метод контрастных сопоставлений, метод музыкального обобщения.

Этот этап вызвал неподдельный интерес учеников, каждый хотел, чтобы его персонаж получился наиболее достоверным. Ученики с удовольствием сравнивали и оценивали исполнение друг друга.

Зайка

Оборудование: картинка с изображением зайки.

Содержание: учитель исполняет на фортепиано образ зайки (71, с.65 - 66). Текст:

Зайка из Мажорного королевства

Зайка летом не голодный.

Много корма у него,

Есть капуста и морковка,

Много разного всего.

Зайка из Минорного королевства

Я, зайчонок, весь дрожу,

Постоянно есть хочу.

Зимней стужей корма мало,

Нет для зайки одеяла!

Этапы освоения игры.

Этап №1.

После прослушивания музыкального образа зайки ученикам предлагалось изобразить зайку без музыки. Обратить внимание на легкие прыжки, поджатые лапки.

После повторного прослушивания и мини – обсуждения ученикам предлагалось изобразить зайки под музыку.

Учитель исполняет образ зайки в мажоре и одноименном миноре. Ученикам надо изобразить грустного и веселого зайку.

Используемые методы: метод упражнения, метод контрастных сопоставлений, метод приучения, метод наглядно-слухового показа.

Этап №2.

Ученикам предлагалось найти королевство, в которое идет зайка (предварительно на противоположных стенах классной комнаты повесить картинки, на которых изображено королевство Мажора и королевство Минора), повинуясь мажорному или минорному ладу музыки.

Разучивание песенки грустного (минорного) и радостного (мажорного) зайку. Трудности заключались в сложности интонационного порядка, чтобы чисто спеть минорный вариант песенки надо было «войти в образ» грустного зайки с помощью мимики и движений.

Используемые методы: метод контрастных сопоставлений, метод музыкального обобщения, метод уподоблению характеру, метод повторного восприятия.

Этап №3.

Театрализация песенки.

Используемые методы: метод упражнения, метод приучения, метод музыкального обобщения, метод уподоблению характеру.

Этот этап вызвал неподдельный интерес учеников, каждый хотел, чтобы его персонаж получился наиболее достоверным. Ученики с удовольствием сравнивали и оценивали исполнение друг друга.

Птичка

Оборудование: картинка с изображением птички.

Содержание: учитель исполняет на фортепиано образ птички (71, с.67).

Этапы освоения игры.

Этап №1.

После прослушивания музыкального образа зайки предлагалось ученикам изобразить птичку без музыки. Обратить внимание на плавные движения рук, легкий бег на носочках.

После повторного прослушивания и мини – обсуждения ученикам предлагалось изобразить птичку под музыку.

Используемые методы: метод упражнения, метод наглядно-слухового показа, метод создания художественного контекста, метод контрастных сопоставлений.

Этап №2.

Учитель исполняет образ птички в мажоре и одноименном миноре. Он предлагает ученикам изобразить грустную и веселую птичку, найти королевство, в которое летит птичку (предварительно на противоположных стенах классной комнаты повесить картинки, на которых изображено королевство Мажора и королевство Минора), повинуясь мажорному или минорному ладу музыки.

Используемые методы: метод упражнения, метод контрастных сопоставлений, метод музыкального обобщения, метод уподоблению характеру, метод повторного восприятия.

В игре «В лесу» учащиеся помимо метро – ритмических способностей активно развивают ладовый слух:

·          исполняя песенку Мажоро-минорного королевства, иллюстрируя движениями текст, ученики учатся отличать мажор от одноименного минора.

·          изображая музыкальные образы животных, которые могут быть грустными (минорными) и радостными (мажорными), ученики осознают перцептивный (чувственный) компонент лада.

В этих играх ученики продолжают развивать свои полифонические способности. Исполнение песенки сопровождается не заученными движениями рук и ног, а движениями свободными, требующими определенного уровня развития координации, а также распределения внимания. Разучивая варианты игр и добиваясь точного исполнения заданий, педагог развивает полифонические способности ученика на основе развития чувствительности в разных видах деятельности, что составляет определенную трудность для школьников.

Игра «Ладошки»

Содержание: ученики встают в круг, учитель исполняет песенку (71, с. 56), ученики изображают в движение содержание песенки.

Текст.

Раз ладошка, два ладошка,

Мы похлопаем немножко,

Потанцуем и поспим,

Засмеёмся, побежим.

Раз, ножка, два ножка,

Мы потопаем немножко,

Потанцуем и поспим,

Засмеёмся, побежим.

Раз ушко, два ушко,

Мы потрём их вместе дружно.

Потанцуем и поспим,

Засмеёмся, побежим.

Этапы освоения игры.

Этап №1.

Учитель исполняет песенки, ученики разучивают ее. Затем предлагается ученикам спеть песенку и изображать её содержания самостоятельно.

Используемые методы: метод упражнения, метод наглядно-слухового показа, метод создания художественного контекста, метод повторного восприятия.

Этап №2.

Ученики исполняли песенку с движениями сольно, дуэтом, трио и т.п.

Учитель обрывает музыкальное исполнение в любом месте песенки. В это время ученики должны прекратить петь и двигаться («замереть»).

Используемые методы: метод упражнения, метод музыкального обобщения, метод сравнения, метод повторного восприятия.

Этап №3.

Учитель предлагает на громких и тихих звуках, не меняя песенки, показывать разные движения. Этот этап представлял наибольшую трудность, так как изменение движений непосредственно было связно с распределение внимания и выполнением разных действий одновременно.

Используемые методы: метод упражнения, метод уподоблению характеру, метод контрастных сопоставлений, метод сравнения.

В игре «Ладошки», кроме развития звуковысотного слуха, метроритмических способностей, а также певческих навыков, развивается динамический слух.

В этой игре, как и в вышеперечисленных играх, ученики продолжают развивать свои полифонические способности. Исполнение песенки сопровождается не заученными движениями рук и ног, а движениями свободными, требующими определенного уровня развития координации, а также распределения внимания. Разучивая варианты игры и добиваясь точного исполнения заданий, педагог развивает полифонические способности ученика на основе развития чувствительности в разных видах деятельности.

Игра «Часы»

Оборудование: нарисованный циферблат часов, музыкальные «тарелки» или маракасы.

Содержание: театрализация песенки.

Текст:

Мы ходим ночью, ходим днем,

Но никуда мы не уйдем.

Мы бьем исправно каждый час.

А вы, друзья, не бейте нас!

Этапы освоения игры.

Этап №1.

Ученики поют разученный текс песенки (71, с.58), учитель в паузах изображает удары часов (с помощью маракасов, тарелок, хлопками и т.п.).

Учитель и ученики меняются ролями – учитель исполняет песенку, а ученики изображают в паузах удары часов.

Используемые методы: метод упражнения, метод наглядно-слухового показа, метод музыкального обобщения, метод уподоблению характеру, метод сравнения.

Этап №2.

Ученики «превращаются» в часы и изображают ногами постоянное тиканье часов (на каждую четверть). Учитель поет разученную песенку часов.

Вышеприведенные задания исполняются дуэтом (ученик – учитель, ученик - ученик).

Используемые методы: метод упражнения, метод наглядно-слухового показа, метод музыкального обобщения, метод забегания вперед и возвращения к пройденному.

Этап №3.

Ученики одновременно «превращаются» в часы, изображая ногами тиканье часов (на каждую четверть) и поют песенку часов.

Ученики одновременно «превращаются» в часы, изображая ногами тиканье часов (на каждую четверть), поют песенку часов и хлопками исполняют её ритмический рисунок.

Сольное исполнение какого-либо варианта.

Используемые методы: метод упражнения, метод убеждения, метод забегания вперед и возвращения к пройденному, метод уподоблению характеру, метод сравнения.

Освоение данной музыкальной игры способствует развитию произвольных форм познавательных процессов ученика. До разучивания или в процессе разучивания данной музыкальной игры можно ознакомить учеников с понятием паузы.

Последние варианты игры «Часы» предполагает и, одновременно, развитие полифонические способности ученика. Происходит одновременное распределение внимания для того, чтобы совершить одновременно несколько действий (пение, топанье ногами, хлопанье ритмического рисунка).

Игра «Будильник»

Содержание: Дети встают в круг, а затем садятся на корточки, закрыв глаза. Услышав звонок будильника во вступлении к песенке, они имитируют лёгкий удар по нему; поют песенку (71, с.71), производя необходимые движения. В процессе освоения данной музыкальной игры, у учеников формируются двигательные навыки.

Текст.

Прозвенел будильник,

Надо просыпаться.

Как не хочется вставать,

Нужно одеваться.

Вот проснулось личико,

Глазки улыбнулись,

Посмотрел на солнышко,

Ручки потянулись.

Нарисую солнышко

Носиком и ножкой.

Очень быстро кашу съем

Я любимой ложкой.

Посмотрите на меня!

Я такой хороший!

Добрый и красивый,

Близкими любимый!

Этапы освоения игры.

Этап №1.

Песенку поет педагог, а ученики лишь производят необходимые действия.

Песенку поют все вместе, выполняя необходимые движения.

Используемые методы: метод упражнения, метод уподоблению характеру, метод приучения.

Этап №2.

Ученикам предлагается добавить к движениям разнообразную мимику, а движения усложнить.

Используемые методы: метод наглядно-слухового показа, метод упражнения, метод приучения, метод уподоблению характеру, метод повторного восприятия.

В данной игре полифонические способности переходят на новый уровень развития. Исполняя песенку, ученик параллельно совершает не только движения ногами и руками, но и ногой, и рукой одновременно. Так на словах: «Нарисую солнышко носиком и ножкой», он должен выполнить сложные скоординированные движения совместно с пением.

Этап №3.

Учитель предлагает ученикам также игровое задание вне песенки:

·          нарисовать солнышко обеими руками или ногами, сидя на стуле;

·          нарисовать солнышко носиком и ножкой без пения;

·          нарисовать солнышко ногой и рукой в одну, а затем в другую сторону;

·          нарисовать солнышко носиком и рукой;

·          нарисовать солнышко носиком, рукой и ногой одновременно.

Исполнение этой музыкальной сценки требует от ученика достаточно высокого уровня развития полифонических способностей.

Используемые методы: метод упражнения, метод наглядно-слухового показа, метод музыкального обобщения, метод забегания вперед и возвращения к пройденному.

Трудности формирующего этапа эксперимента заключались в выработке у учащихся навыков распределения внимания и выполнения одновременно нескольких действий. Особая трудность заключалась в развитии координации движений (например: одновременное хлопанье и топанье в разных ритмических рисунках). Гораздо легче преодолевалась трудность, связанная с одновременным пением и выполнением движений. Очень быстро ученики поняли, что определенные движения, связанные с текстом песенки, не мешают, а наоборот, помогают легче запомнить текст, мелодический или ритмический рисунок и т.д.

Во время проведения эксперимента, в целом, проявлялась большая вербальная и невербальная активность учащихся. Ученики активно работали на уроках, проявляли большой интерес и эмоциональную отзывчивость к предложенному материалу, принимали активное участие в музыкальных играх, с удовольствием исполняли песни. Иллюстрировали музыкальные образы своими рисунками. Занятия проходили в атмосфере взаимного доверия, доброжелательности, поиска нового. В время проведения уроков музыки в Э – классе наблюдался повышенный интерес к слушанию музыки, ученики всесторонне старались применить навыки полученные в ходе проводимых нами игр (внимательно слушали музыку, выделяли средства музыкальной выразительности: обращали внимание на изменение динамики звучания, ритмические особенности и т.д.).

2.3 Контрольный этап опытно-экспериментальной работы по выявлению уровня освоения полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов

На контрольном этапе эксперимента было приведено повторная диагностика с заданиями, подобными заданиям диагностики, проводимой на констатирующем этапе эксперимента.

В целях подтверждения результатов диагностики полифонических способностей нами были даны задания, использованные нами на констатирующем этапе эксперимента (вариант №1 и №2 выявляли функциональный уровень развития полифонических музыкальных способностей (см. с. 48)), но и более сложное задание (вариант №3), выполнение которого свидетельствует об оперативном уровне развития полифонических музыкальных способностей у младших школьников.

Вариант №3. Учитель играет одновременно два голоса с разным ритмическим рисунком в разных октавах в количестве 2 тактов.

Критерии:

·          высокий уровень – ученик четко «произносит» два голоса одновременно, хлопая руками о парту или топая ногами;

·          средний уровень – ученик делает 1 – 2 ошибки;

·          низкий уровень – ребенок не справляется с заданием или отказывается его выполнения.

Результаты диагностики полифонических музыкальных способностей на контрольном этапе (в %) даны в таблице 3.

Таблица 3 - Результаты диагностики полифонических музыкальных способностей

Анализ результатов диагностики развития полифонических музыкальных способностей у младших школьников позволяет сделать следующие выводы:

1.         Уровень развития музыкальных способностей у школьников Э – класса значительно опережает уровень развития данных способностей у школьников К – класса по всем показателям, чего не наблюдалось на констатирующем этапе. При этом обращает на себя внимание также возросший уровень развития учеников К – класса.

2.         Данные способности могут быть развиты на определенном (более низком) уровне с помощью методики, принятой за основу проведения уроков музыки в общеобразовательной школе, за исключением полифонических способностей.

3.         Уроки музыки в Э – классе проводимые нами по программе С.А. Роговой, дают результаты, показатели которых значительно превышают показатели работы с учениками в К – классе.

4.         Наиболее значимые изменения произошли в развитии полифонических способностей у учащихся Э – класса.

Подводя итоги вышесказанному, мы приходим к следующим выводам:

·          полифонические музыкальные способности у учащихся младших классов не развиваются в процессе обычной жизнедеятельности без целенаправленного обучения;

·          полифонические музыкальные способности у учащихся младших классов могут быть развиты в общеобразовательной школе в процессе профессиональной педагогической деятельности учителя музыки;

·          результаты эксперимента позволяют утверждать, что в данном возрасте ребенок способен одновременно осуществлять контроль за двумя или более выполняемых действий или процесса;

·          наблюдения за учениками в процессе эксперимента говорят о том, что развитие полифонических музыкальных способностей оказывает воздействие на развитие личности ученика и ведет к обогащению его духовного мира.

• развитие полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов общеобразовательной школы возможно при соблюдении следующих педагогических условий:

- взаимосвязи педагогических, психологических и музыкальных знаний с содержанием, формами и методами педагогической деятельности;

- применение дифференцированного подхода к учащимся;

- обеспечение педагогом взаимосвязи эмоционально - волевого и интеллектуального развития учащихся младших классов общеобразовательной школы.

Заключение

На основании проведенного исследования, цель которого состояла в выявлении, и доказательстве возможности развития полифонических музыкальных способностей у учащихся младших классов на уроках музыки в общеобразовательной школе была достигнута.

Нами была изучена и проанализирована психолого-педагогическую литературу по развитию полифонических музыкальных способностей. Было доказано на практике, что полифонические музыкальные способности могут быть развиты на определенном уровне у детей младшего школьного возраста в игровой форме и с помощью специальных методов музыкального обучения, которые применяются с учетом уровневого механизма развития полифонических музыкальных способностей.

Опыт показал, что младшие школьники с удовольствием участвуют в музыкальных играх, направленных на развитие музыкальных полифонических способностей. Они проявляли активность, творчество. Уроки проходили в атмосфере взаимного доверия, доброжелательност, поиска нового.

Следует отметить, что развитие полифонических музыкальных способностей младших школьников приводит к успешной деятельности на других уроках, основанной на распределение внимания. У учеников Э – класса улучшилась грамотность в написании диктантов по русскому языку.

На наш взгляд, данное предположение нуждается в дальнейших исследованиях.

Развитие полифонических музыкальных способностей у учащихся начальных классов общеобразовательной школы стало успешным, благодаря следующим педагогическим условиям:

·          взаимосвязь педагогических, психологических и музыкальных знаний с содержанием, формами и методами педагогической деятельности;

·          применение дифференцированного подхода к учащимся;

·          обеспечение педагогом взаимосвязи эмоционально - волевого и интеллектуального развития учащихся младших классов общеобразовательной школы

Таким образом, гипотеза нашего исследования доказана, а цель исследования – достигнута.

Список литературы

1.         Абдуллин Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе. – М., 1983.

2.         Абдуллин Э. Б. Теория музыкального образования: Учебник для студентов высших педагогических учебных заведений / Э. Б. Абдуллин, Е. В. Николаева. - М.: Издательский центр "Академия", 2004.

3.         Авдеев В.М. Темп, динамика, штрихи как неспецифически - музыкальные выразительные средства и их роль в музыкальном восприятии.// В помощь военному дирижёру. - М., 1981, выпуск 1.

4.         Аминов Н.А. Психофизиология и психофизиологические предпосылки педагогических способностей.// Вопросы психологии. – 1988, №5.

5.         Амонашвили Ш.А. Здравствуйте, дети! – М.: Просвещение, 1983

6.         Ананьев Б.П. Задачи психологии искусства. //Художественное творчество. - Л., 1982.

7.         Апраксина О.А. Методика музыкального воспитания в школе. - М.: Просвещение, 1983.

8.         Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. – Л., 1973.

9.         Асафьев Б.В. Речевая интонация. - М. - Л., 1965.

10.       Бабанский Ю.К. Педагогика. – М.: Просвещение, 1983.

11.       Балакирева Е.И. Учебно-игровая деятельность как средство формирования и развития креативной личности школьника. Диссертация. – Саратов, 1996.

12.       Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974

13.       Бахтин В.В., Шипилкина Т.А. Уроки – праздники. Интеграция искусств в начальной школе. – СПб.: Нива, 2002.

14.       Безбородова Л.А., Алиев Ю.Б. Методика преподавания музыки в общеобразовательных учреждениях. – М.: Academia, 2002.

15.       Богословский В.В. Общая психология. – М., 1978.

16.       Бочкарев Л.Л. Психологические механизмы музыкального переживания. Докторская диссертация в 2т. - КГУ, К., 1990.

17.       Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М., 1997.

18.       Брунер Д. Игра, мышление и речь // Перспективы. Вопросы образования. – 1987, №1.

19.       Василевский А.К. Искусство и школа. Книга для учителя. – М.: Просвещение, 1981.

20.       Венгер Л.А. Воспитание сенсорной культуры ребенка. – М.: Просвещение, 1988.

21.       Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка. – М.: Просвещение, 1968.

22.       Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1965.

23.       Выготский Л.С. Психология. – М.: Апрель Пресс Эксмо Пресс, 2002

24.       Газман О.С. В школу с игрой. – М.: Просвещение, 1991

25.       Голубева Э.А. Способности. Личность. Индивидуальность. – Дубна: Феликс+, 2005

26.       Гоноболин Ф.Н. Очерки психологии советского учителя. – М.: АПН РСФСР, 1951

27.       Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. - М., 1983.

28.       Джалоголия Л.А. Взаимосвязь речи и музыки как форм человеческого общения // Вопросы психологии – 2001, №1.

29.       Диагностика в детском саду. Методическое пособие. Под редакцией Е.А. Ничипорюк, Г.Д. Посевиной – Ростов н/Д: Феникс, 2003.

30.       Дмитриева Л.Г., Черноиваненко Н.М. Методика музыкального воспитания в школе. - М., 1998.

31.       Дубровина И.Л., Данилова Е.Е., Прихожан А.М. Психология. – М., 1988.

32.       Запорожец А.В. Избранные психологические труды. Т.1, т.2. – М.: Педагогика, 1986.

33.       Исхакова Г.Т. Педагогические условия художественно – музыкального развития детей 5 – 7 лет, диссертация. – Уфа, 2001.

34.       Кабалевский Д.Б. Как рассказывать детям о музыке? Издание 3. – М.: Просвещение, 1989.

35.       Канн-Калик В.А. Педагогическое творчество. – М.: Педагогика, 1990

36.       Карлгрен Ф. Воспитание к свободе. Педагогика Рудольфа Штейнера. – М.: Московский Центр вальдорфской педагогики, 1993

37.       Кетман Г. Элементарное музыкальное воспитание. – М.: Советский композитор, 1978.

38.       Кирдяшкина Т.А. Учебное пособие. Методы исследования внимания – М.: Таланты – XXI век, 2004.

39.       Кирнарская Д.К. Новый имидж музыкального образования в XXI веке // Культура, искусство, образование. – 2003, №3.

40.       Кирнарская Д.К., Киященко Н.И., Тарасова К.В. и др. Психология музыкальной деятельности: теория и практика. – М.: Академия, 2003.

41.       Коменский Я.А. Великая Дидактика. – М.: Педагогика, 1982.

42.       Костюк А.Г. Восприятие мелодии. - Киев, 1990.

43.       Королева Т.П. Методическая подготовка учителя музыки: педагогическое моделирование. - Минск, 2003.

44.       Кочетов А.И. Педагогические технологии – Славянск-на-Кубани: Центр СФАГПИ,2002.

45.       Кочетов А.И. Исследовательская деятельность в школе. – Славянск-на-Кубани: Центр СФАГПИ,2002.

46.       Леви В.А. Вопросы психобиологии музыки // Советская музыка. – 1966, №8

47.       Леонтьев А.Н.О механизме чувственного отражения.// Вопросы психологии. – 1959, №2.

48.       Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. – М.: МГУ, 1981

49.       Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Форма. Стиль. Выражение. – М.: Мысль, 1995.

50.       Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки. – М.: Советский композитор,1982.

51.       Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1967.

52.       Медушевский В.В. О законностях и сроках художественного воздействия музыки. - М., 1976.

53.       Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 1976.

54.       Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. - М., 1980.

55.       Мюллер Т. Гармония. – М.: Музыка, 1982.

56.       Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка,1972.

57.       Назайкинский Е.В. Оценочная деятельность при восприятии музыки // Восприятие музыки. - М., 1980.

58.       Немов Р.С. Психология. Книга 2. – М.: Просвещение, 1994.

59.       Обухова Л.Ф. Детская возрастная психология. Издание 3. – М., 2000.

60.       Остроменский В.Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема. - Киев, 1975.

61.       Орлов Г.А. Психологические механизмы музыкального восприятия. // Вопросы теории и эстетики музыки, вып.2. – М., 1998.

62.       Педерей О.И. Развитие тембрового слуха в формировании музыканта: диссертация. – СПб., 2004

63.       Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М.: Пассим, 1994.

64.       Петрушин В.И. Моделирование эмоций средствами музыки // Вопросы психологии. – 1988, №5.

65.       Радынова О.П., Катинене А.И., Палавандишвили М.Л. Музыкальное воспитание дошкольника. – М.: Academia, 2000.

66.       Ражников В.Г. Тир принципа новой педагогики в музыкальном обучении. // Вопросы психологии. – 1988, №1.

67.       Рапацевич Е.С. Современный словарь по педагогике. – М.: Современное слово, 2001.

68.       Римский – Корсаков Н.А. Избранные статьи. – М., 1966.

69.       Рогова Е.И. Общая психология. – М., 1988.

70.       Рогова С.А. Музыка. Авторская программа. – Пенза: ПГПУ им. В.Г. Белинского, 2003.

71.       Рогова С.А. Музыкально-сценическая деятельность детей 4 – 5 лет. – Пенза, 2008.

72.       Рогова С.А. Развитие полифонических музыкальных способностей у детей 4 – 5 лет. – Пенза: ПГПУ им. В.Г. Белинского, 2008.

73.       Рогова С.А. Особенности развития личности в процессе формирования её полифонического мышления.// Материалы международной научно-практической конференции.- Пенза – Тула, 2004.

74.       Рубинштейн С.Л. О мышлении и путях его исследования. - М.: АН СССР, 1957.

75.       Рыцарева М.Г. Музыка и я. – М.: Музыка, 1994.

76.       Самойлова Л.В. Развитие гармонического слуха на начальном этапе обучения музыке: диссертация. – Челябинск, 2004.

77.       Селевко Г.К. Современные образовательные технологии: учебное пособие. – М.: Народное образование, 1998.

78.       Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия // Проблемы музыкального мышления. - М., 1974.

79.       Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. – М.: Музыка, 1970.

80.       Таллина О.А. Развитие музыкальных способностей на примере музыкального звуковысотного восприятия: диссертация. – М.,1995.

81.       Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей. – М.: Педагогика, 1988.

82.       Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Проблемы индивидуальных различий. - М., 1961.

83.       Теплов Б.М. Психологические вопросы художественного воспитания // Известия АПН РСФСР - М.- Л., 1947, вып.2.

84.       Теплов Б.М. Психологические вопросы художественного воспитания. // Известия АПН РСФСР. Выпуск 11. - М. - Л., 1947.

85.       Терентьева Н.А. Музыка. Музыкально-эстетическое воспитание. 1 – 4 классы. - М.: Просвещение. 1994.

86.       Футлик Л. Я вижу мир. – М.: Всероссийский центр художественного творчества, 1995.

87.       Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. – СПб.: Лань, 2000.

88.       Цымбалюк Е.А. Становление теории и методики оценочной деятельности учителя музыки. - Минск, 2004.

89.       Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждение, мнения. – М.: Интерпракс, 1994.

90.       Шадриков В.Д. Деятельность и способности. – М.: Логос, 1994.

91.       Шадриков В.Д. Познавательные процессы и способности в обучении. – М.: Просвещение, 1990.

92.       Шадриков В.Д. Психология деятельности и способности человека.- М.: Логос, 1996.

93.       Шаповалова О. Музыкальный энциклопедический словарь. – М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2003.

94.       Элиава Н.Л. К вопросу о роли установки в процессах восприятия // Вопросы психологии. – 1961, №1.

95.       Эльконин Д.Б. Психология игры. – М.: Педагогика, 1978.