Курсовая работа: Микеланджело Буонарроти

Министерство образования Российской Федерации

Пензенский государственный университет

Институт государственной службы и управления

Кафедра коммуникационного менеджмента

Курсовая работа

По курсу «История мировой литературы и искусства»

На тему «Микеланджело Буонарроти»

Содержание

Введение

1Основная часть

1.1  Становление Микеланджело как художника

1.2  Раннеримский период творчества

1.3  Флорентийский период творчества

1.4  Позднеримский период творчества

1.5  Заключительный этап творчества

Заключение

Список литературы

Приложения

Для Италии он был воплощением ее

национального гения. Последний из

оставшихся в живых мастеров

высокого возрождения, Микеланджело

к концу своих дней стал  его

олицетворением, воплощая в себе

целый век, исполненный славы.

Ромен Роллан

Введение

6 марта 2005 г. Исполняется 530 лет со дня рождения одного из титанов эпохи Возрождения в Италии, величайшего скульптора, живописца, архитектора, чье многогранное творчество представляется одной из вершин мирового реалистического искусства.

Ему не было равных в области монументальной пластики, в создании величественных скульптурно – архитектурных и живописных ансамблей, и теперь поражающих глубиной и мощью раскрытия высоких и благородных идей. Созданные им художественные образы стоят в ряду с величайшими творениями мирового гения.

На протяжении всего длительного творческого пути художника в центре его внимания находился человек – герой, действенный, активный,  волевой, прекрасный. И свой идеал он сохранил даже в период крушения Возрождения, хотя в поздних его произведениях остро звучит тема страдания, мучительного внутреннего надлома, трагического неприятия мира.

Начало творческого пути Микеланджело приходится на период высочайшего подъема итальянской культуры.

Принцип гуманизма одухотворяет всю культуру и искусство Возрождения. Интерес к окружающему миру и  реальному человеку, страстная жажда познания привели к утверждению новых образов, сообщили искусству величественный пафос жизнеутверждения.

С конца XV в. ведущим центром итальянского Возрождения становится Рим, столица католического мира, куда папа стремится собрать весь цвет итальянского искусства. Однако расцвет искусства Высокого Возрождения продолжался здесь недолго – всего три десятилетия.  А с 40-х годов XVI в. хранительницей и продолжательницей прогрессивных идеалов Возрождения становится Венеция.

Творчество Микеланджело было связано с  Флоренцией и Римом.

Искусство в эпоху Возрождения приобрело большое общественное значение. Его развитие в известной мере было связано с соперничеством правителей разрозненных итальянских городов и областей, которые видели в покровительстве искусству и художникам, в поддержании блеска своего двора один из способов утверждения своего могущества.

Как и большинство его современников, Микеланджело выполнял заказы главным образом римской католической церкви. За свою долгую жизнь он работал при папах Александре VI, Пие III; при Юлии  II, с именем которого связаны самые бурные и тревожные события в жизни художника, при Льве X, Андриане VI, Клименте VII и Павле III. Поэтому многие его произведения как скульптурные, так и живописные созданы на религиозные сюжеты. Это «Мадонна с младенцем», «Оплакивание Христа», «Положение во гроб» и т.д. и т.п. Но даже тогда, когда к концу жизни он работал как художник, не по заказу, а «для себя», религиозные темы занимают в его творчестве главное место, хотя, конечно же, не исчерпывают всего его творчества.

Однако в традиционные религиозные сюжеты, которые уже не раз разрабатывались до него многими художниками и имели свою «иконографию», равно как и в сюжеты мифологические или исторические, Микеланджело вкладывал особый смысл и особое содержание.  Он использовал сюжет как повод для раскрытия больших человеческих и идей своего времени.

Религиозные и мифологические герои становились для Микеланджело воплощением прекраснейших человеческих качеств физических и нравственных, активного волевого начала, действенности, благородства устремлений. Вот почему так охотно он обращался к образам библейских героев, к героическим образам пророков и сивилл, титанически-сильных, мудрых, вдохновенных, воплощающих представление о ренессансном идеале гармонической личности. Микеланджело был величайшим из великих создателей искусства Возрождения, своим творчеством указавший пути его дальнейшего развития.

Основная часть.

Становление Микеланджело как художника.

Микеланджело родился в местечке Капрезе, недалеко от Флоренции, в семье происходившего из древнего, но обедневшего рода Лодовико Буонарроти Симонии, который в то время был градоправителем (подеста) Капрезе и Кьюзи. У Микеланджело было четыре брата – старший и трое младших. Когда ему было шесть лет, умерла мать. По истечении срока службы в Капрезе отец с семьей вернулся во Флоренцию. Вскоре после приезда Микеланджело поступил в латинскую школу Франческо да Урбино. Однако неодолимая склонность к искусству приводит его в мастерскую одного из самых известных живописцев Флоренции – Доменико Гирландайо, автора многих монументальных росписей и станковых произведений.

Чтобы начать свой путь в искусстве, юному Микеланджело пришлось с трудом преодолеть сопротивление отца, который не видел разницы между скульптором и каменотесом и поэтому считал занятия сына «недостойными древнего рода Буонарроти».

В мастерской Гирландайо Микеланджело пробыл не многим более года. Уже в 1489 г. он перешел в художественную школу, основанную правителем Флоренции Лоренцо Медичи. Школа эта располагалась в так называемых садах Медичи при монастыре Сан Марко. Преимуществом этой школы было то, что ученики ее, свободные от цеховой обстановки и необходимости помогать учителю в исполнении заказов, получали возможность, осваивая мастерство, развивать свою индивидуальность. Кроме того, школа эта была создана на базе прекрасной коллекции античных и современных произведений искусства, собранных семейством Медичи.

Здесь Микеланджело нашел второго своего учителя – скульптора Бертольдо ди Джованни, учившегося в свое время у великого итальянского скульптора XV в. Донателло. Таким образом, получив основательную подготовку в области рисунка и живописи от первого учителя, Микеланджело наследует мастерство скульптора – от второго. От Бертольдо же идет глубокий интерес молодого Микеланджело к античности.

Рано проявившаяся огромная одаренность скульптора открывает Микеланджело доступ ко двору Лоренцо Медичи, одному из самых блестящих и крупных центров итальянской культуры эпохи Возрождения. Правитель Флоренции сумел привлечь  к себе таких известных философов, поэтов, художников, как Пико дела Мирандола, глава школы неоплатоников Марсилио Фичино, поэт Анджело Полициано, художник Сандро Боттичелли.

Приобщившись к высокой утонченной культуре двора Лоренцо Медичи, личным покровительством которого он пользовался, проникнувшись идеями передовых мыслителей того времени, усвоив античную традицию и высокое мастерство непосредственных своих предшественников, Микеланджело приступил к самостоятельному творчеству.

Ранние из дошедших до наших дней произведений Микеланджело – мраморные рельефы «Битва кентавров» и «Мадонна у лестницы», исполненные в 1490-1492 гг. к концу пребывания в художественной школе. Уже в этих юношеских произведениях Микеланджело можно почувствовать своеобразие и силу его дарования. Исполненные 15-17 – летним художником, они не только представляются совершенно зрелыми, но и по-настоящему новаторскими для своего времени.

 «Мадонна у лестницы» выполнена в технике низкого рельефа, напоминающей рельефы Донателло, с которыми его роднит и присутствие младенцев (пути), изображенных на верхних ступенях лестницы. Внизу у лестницы сидит мадонна с младенцем на руках (отсюда название рельефа). Главное место в рельефе принадлежит мадонне, величавой и серьезной. Образ ее связан с традицией древнеримского искусства. Однако особая ее сосредоточенность, сильно звучащая героическая нота, контраст мощных рук и  ног с изяществом и свободой трактовки живописно – певучих складок ее длинного одеяния, удивительный в недетской силе младенец на ее руках – все это идет от самого Микеланджело. Есть в «Мадонне у лестницы» и еще одна черта, которая будет характеризовать многие из произведений художника в будущем – огромная внутренняя наполненность, сосредоточенность, биение жизни при внешнем спокойствии.

Иной характер у рельефа – «Битва кентавров». Он поражает мощной динамикой, бурным движением, пронизывающим всю композицию, богатством пластики. Люди и кентавры сплетаются в смертельной схватке. Фигуры сражающихся заполнили все поле рельефа, удивительного в своей пластической и драматической целостности. Среди клубка сражающихся выделяются отдельные, идеально прекрасные обнаженные фигуры, моделированные с точным знанием анатомического строения человека. Некоторая незавершенность отдельных частей рельефа усиливает по контрасту выразительность фрагментов, законченных со всей тщательностью и тонкостью. Проявившиеся черты монументальности в этом сравнительно небольшом по размеру произведении предвосхищают дальнейшие завоевания Микеланджело в этой области.

Свежесть и полнота мироощущения, стремительность ритма придают рельефу неотразимое обаяние и неповторимость.

Недаром же Кондиви свидетельствует о том, что Микеланджело в старости, глядя на этот рельеф, сказал, что «осознает ошибку, которую он сделал, не отдавшись всецело скульптуре»[1]. На протяжении всей своей жизни, считавший себя скульптором, Микеланджело жалел о том времени, которое он упустил для скульптуры, занимаясь, как ему казалось, не своим делом – живописью и архитектурой.

Смерть в 1491 г. Бертольдо, а в следующем – Лоренцо Медичи словно бы завершили период четырехлетнего обучения Микеланджело в садах Медичи. Начинается самостоятельный творческий путь художника, обозначившийся, впрочем, уже в годы обучения, когда он исполнял свои первые работы, отмеченные чертами яркой индивидуальности. Эти  ранние его произведения свидетельствуют и о качественном сдвиге, который произошел в итальянской скульптуре – о переходе от раннего к Высокому Возрождению.

Микеланджело покидает Флоренцию. Поездка в Венецию, а затем в Болонью и Рим завершают его художественное образование.

В Болонье Микеланджело изучает творения Данте и Петрарки, под воздействием канцон которого начинает создавать свои первые стихи.

Раннеримский период творчества

С поездкой в 1496 г. В Рим и работой там до 1501г. Открывается новый этап творчества Микеланджело. Его произведения этого периода ознаменованы новой масштабностью, размахом, подъемом к вершинам мастерства. Здесь им были исполнены первые крупные заказы – статуя «Вакх»(1489-1497, Флоренция, национальный музей) и скульптурная группа «Оплакивание Христа» (так называемая «Пьета», 1497-1501, Рим, собор св. Петра)

Вакх (в античной мифологии бог вина, покровитель виноделия) представлен скульптором в виде обнаженного юноши с чашей вина в руке. Поза его не устойчива. Опущенная левая рука придерживает шкуру и виноградные грозди.

Как и «Битва кентавров», «Вакх» тематически непосредственно связывает Микеланджело с античной мифологией, с ее ясными жизнеутверждающими образами. И если «Битва кентавров» по характеру исполнения ближе рельефам древнеримских саркофагов, то в постановке фигуры «Вакха» использован принцип, найденный древнегреческими ваятелями. Но, как и в «Битве кентавров», Микеланджело дал здесь свое претворение темы. В «Вакхе неустойчивость воспринимается по-иному, чем в пластике античного ваятеля. Это не минутная передышка после напряженного движения, но длительное состояние, вызванное опьянением, когда безвольно расслаблены мышцы. Примечателен образ маленького козлоногого сатиренка, сопровождающего Вакха. Беззаботный, весело улыбающийся, он ворует виноград у Вакха.

Мотив непринужденного веселья, пронизывающий эту скульптурную группу, - исключительное явление у Микеланджело. На протяжении всей своей долгой творческой жизни он некогда больше к нему не возвращался.

Ключевым произведением молодого Микеланджело раннеримского периода его творчества, знаменующим начало Высокого Возрождения в итальянской пластике, оказалась мраморная группа «Оплакивание Христа». Ее значение некоторые исследователи сравнивают со значением знаменитой «Мадонны в гроте» Леонардо да Винчи, открывающей этот же этап живописи.

Печать глубокого внутреннего переживания, отмечающая этот шедевр Микеланджело, по-видимому, связана с теми чувствами, которые были вызваны у скульптора казнью Савонаролы (23 мая 1498 г.).

Группа «Оплакивание Христа», предназначавшаяся для капеллы девы Марии в соборе св. Петра в Риме, была заказана скульптору благодаря поручительству банкира Якопо Галли, который приобрел для своей коллекции статую «Вакх» и некоторые другие произведения Микеланджело.

Традиционный, один из самых распространенных в средневековом искусстве и искусстве раннего Возрождения, сюжет Микеланджело сумел наполнить гуманистическим содержанием. Возвышенная одухотворенность образа и идеальное обобщение соединены здесь со сдержанностью выражения чувств, с конкретной  индивидуальностью.

В образе мадонны, юной и прекрасной, с поразительной силой передано огромное человеческое чувство – скорбь матери по утраченному сыну. По тонкому наблюдению  В.Лазарева «ее прекрасное лицо дышит скорбью, но в нем нет и тени отчаяния. Гибель сына она воспринимает как осуществление предначертанного судьбой. И горе ее столь безмерно и велико, что оно перерастает из личного горя в горе всего человечества».[2]

Безукоризненна законченность и отполированность этой мраморной группы, демонстрирующая блестящую технику обработки мрамора.

Успех выставленной на всеобщее обозрение группы «Оплакивание Христа» был необычайным и сразу же выдвинул ее создателя в число самых прославленных художников Италии. Неизвестный ранее Микеланджело во избежании каких бы то ни было кривотолков подписал это свое произведение. На перевязи, идущей через левое плечо мадонны, он вырезал: «Микеланджело Буонарроти флорентинец исполнил».

Посещение Рима, соприкосновение с античной культурой, памятниками, которой Микеланджело восхищался в коллекции Медичи во Флоренции, открытие знаменитейшего памятника античности – статуи Аполлона (позже получившего название Бельведерского, по месту, где статуя экспонировалась впервые), которое совпало с его приездом в Рим – все это помогло Микеланджело проникновеннее и глубже оценить античную пластику. Творчески освоив достижения античных мастеров, скульптор в Средневековье и раннего Возрождения, Микеланджело явил миру свои шедевры. Обобщенный образ идеального прекрасного человека, найденный античным искусством, он наделил чертами индивидуального характера, раскрыв сложность внутреннего мира, душевной жизни человека.

Флорентийский период творчества.

Овеянный славой творца «Оплакивания», скульптор вернулся во Флоренцию, где за время его отсутствия произошла некоторая стабилизация республиканского строя, возглавленного гонфалоньером республики Пьетро Содерини. На этот краткий четырехлетний период творчества (1501-1505) приходится наиболее яркий подъем  общественно-гражданственных  тенденций в искусстве Микеланджело. Именно в эти годы была создана статуя «Давида», воплотившая свободолюбивый дух народа Флоренции. Сам размер этой  статуи – пять с половиной метров в высоту – был редкостным для того времени. Недаром статую в то время называли «Гигантом».

Заказ на эту статую Микеланджело получил от официальных представителей цеховых кругов Флоренции. На полях протокола совещания цеховых старейшин и членов строительной комиссии сохранилась заметка: «Микеланджело начал работать и ваять названного гиганта 13 сентября 1501 года». Таким образом, известна точная дата начала работы над статуей. Завершена она была в 1504 г. И после тщательного обсуждения и выбора места для нее установлена в центре города, перед палаццо Веккьо.

В отличие от своих предшественников, Микеланджело изобразил Давида перед боем. Юный гигант обнажен. Он стоит, ожидая врага, слегка отставив правую ногу. В одной руке у него праща, другая рука опущена вдоль тела. Постановка фигуры естественна и устойчива. Сама фигура очень компактна.

Образ Давида стал олицетворением мощи и уверенности в победе человека, выступающего на борьбу за правое дело.  А постановка статуи на центральной площади города утвердила незыблемость художественного авторитета Микеланджело.

Между 1505-1508 гг. он исполнил два мраморных барельефа с изображением мадонны, младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя. Обе  композиции этих рельефов вписаны в круг (по итальянски «тондо»), но по настроению и характерам они совершенно различны.

Так называемая «Мадонна Таддео Таддеи» - одно из редких для Микеланджело лирических жанровых решений. Он дает динамичное, сложное по ритму построение, вписывая фигуры в круг. Большей проработанностью и центральным положением он выделяет фигурку младенца Христа. Мягко моделированные Мадонна и Креститель слегка затенены, их фигуры едва выступают на фоне, обработанном шпунтом.

Второе тондо, «Мадонна Бартоломео Питти», в отличие нежной и лиричной «Мадонны Таддео Таддеи», заключает образ, исполненный величия и монументальности. Главенствующее место в композиции занимает мадонна. Фигурка Иоанна Крестителя едва выступает из фона, уравновешивая эту прекрасную в своей сложной гармонии и завершенности композицию.

С этими двумя скульптурными произведениями обычно связывают по теме и по времени исполнения еще одну мадонну, также вписанную в круг, – живописное произведение «Святое семейство»

Возможно, обращение к живописи, решение испробовать свои силы в этой области искусства было связано с определенным соперничеством, которое разгорелось в это время между Микеланджело и вернувшимся во Флоренцию прославленным его старшим современником Леонардо да Винчи. Не уклонился Микеланджело и от возможности вступить в открытое соперничество с гениальным живописцем, хотя сам считал себя, прежде всего, скульптором. В 1504 г. гонфалоньер республики Содерини дал заказ на роспись двух противоположных стен зала «Совета 500» в палаццо Веккьо. Авторами были приглашены Леонардо и Микеланджело, Соперничество между титанами эпохи обострялось в связи с тем, что обе фрески должны были прославлять  военное могущество Флоренции. Сюжет, намеченный для фрески Леонардо «Битва при Ангиари», относился к победоносной войне флорентийцев над миланцами в 1440г., фреска Микеланджело «Битва при Кашина» - создавалась в честь победы флорентийцев над пизанцами в 1364г.

Леонардо дал кульминацию сражения, сосредоточив внимание на передаче движений, самого аффекта ярости, одержимости сражающихся. А у Микеланджело образы воинов Флорентийской республики, готовых к защите отечества, выдвинулись на первый план.

Микеланджело еще продолжал работать над картоном, когда его срочно вызвали в Рим. Работа прервалась. Со временем огромный картон был разрезан на части, которые разошлись по разным рукам, исчезли. Но исполненные свободными стремительными линиями, полные динамики, жизни, рисунки Микеланджело помогают воссоздать ход работы мастера, черты его графической манеры. Рисунки эти хранятся ныне в различных музеях мира – в Лондоне, Вене, Флоренции.

Срочный отъезд Микеланджело из Флоренции был связан с происшедшими изменениями в политической жизни Италии. На папский престол вступил кардинал дела Ровере под именем папы Юлия II. Первым заказом папы Юлия Микеланджело было сооружение гробницы. Папа желал с помощью гения Микеланджело обеспечить себе бессмертие. Для мастера такой заказ открывал большие возможности. Идея захватила его, и он энергично принялся за работу, отправившись в Каррару за необходимым материалом – знаменитым каррарским мрамором.

Восемь месяцев он  выбирал и добывал драгоценный материал, грузил его на баржи для отправки в Рим.  «Задумав работу, он мог годы проводить в каменоломнях, отбирая мрамор и строя дороги для перевозки; он хотел быть всем зараз – инженером, чернорабочим, каменотесом; хотел делать все сам – возводить дворцы, церкви – один, собственноручно. Он трудился, как каторжный»[3]

 Но, когда предварительная подготовка была окончена, и Микеланджело, вернувшись в Рим, намеревался приступить к работе, оказалось, что папа охладел к проекту своей гробницы. Разгневанный и оскорбленный скульптор самовольно покинул Рим, не простившись со своим высоким заказчиком.

Оставив Рим, Микеланджело устремился в родную Флоренцию, где еще с 1503 г. Имел большой нереализованный заказ на статуи двенадцати апостолов для Флорентийского собора. В смятенном душевном состоянии он принялся за исполнение этого заказа, но из двенадцати фигур сумел исполнить только одну и то не до конца – статую апостола Матфея.

Чувства, которыми был охвачен создатель Матфея, нашли свое выражение в этой статуе, отличающейся особой драматичностью образного решения. Работе над статуей Матфея и ее завершению мешали начавшееся с момента отъезда Микеланджело из Рима выяснения отношений с главой католической церкви – папой Юлием, который во что бы то ни стало стремился вернуть скульптора. Он посылает за ним гонцов, решительно и грозно настаивая на возвращении Микеланджело в Рим. После длительных переговоров, в Болонье состоялось их примирение.

Затем последовал новый и совсем неожиданный заказ: скульптору Микеланджело было предложено расписать свод Сикстинской капеллы в папском дворце. Эта грандиозная роспись должна была разместиться в близком соседстве с росписями Рафаэля, который вскоре начал работу над декорировкой парадных комнат – станц Ватиканского дворца.

Микеланджело был вынужден принять этот заказ и 31 октября 1512 г. Сикстинская капелла была открыта для обозрения. Она представляет собой вытянутый в плане прямоугольник со сторонами 48x13м; высота ее – 18м. Художник собственноручно расписал фресками 600 кв. м свода Сикстинской капеллы. Работая на лесах, в труднейших условиях, с запрокинутой вверх головой, не видя целого, он создавал сложнейшее композиционное построение, точно следуя своему замыслу. Техника фрески вообще трудно поддается переделкам, сохраняя на века раз положенный мазок. Он освоил эту технику, ранее ему не известную и добился блестящего результата. Фреска дошла до наших дней. И теперь наряду с другими росписями капеллы поражает гармонией красок, покоряя могуществом образов, величием и цельностью общего решения, органической связанностью с архитектурой капеллы.

Декоративности общего впечатления и ясной обозримости каждой композиции способствует разный масштаб фигур различных композиций. Самые крупные – фигуры пороков и сивилл, меньшего размера – фигуры в распалубках и люнетах, еще меньше – обнаженные юноши над карнизом, самые малые – фигуры в сюжетных композициях.

Последовательность сюжетов росписей средних полей разворачивается от алтарной стены капеллы к выходу: изображение библейской истории сотворения мира, человека, грехопадение, изгнание из рая. Три сюжета взяты из библейского предания о Ное – «Жертвоприношение Ноя», «Потоп» и «Опьянение Ноя». Громадное место в росписях занимают изображения отдельных фигур, более масштабных, активно привлекающих внимание зрителя. Именно образы людей разных типов, характеров, темпераментов и прежде всего образ человека – творца, мыслителя, созидателя, его творческая энергия – главное в этом живописном творении Микеланджело, которое можно назвать вдохновенным гимном красоте, мощи разуму человека, прославлению его творческого гения.

Могучий созидательный порыв ощущается в образе бога – величественного старца, творящего жизнь, «отделяющего свет от тьмы», «управляющего космическими силами». Следуя установившейся традиции, в некоторых полях Микеланджело развертывает по два сюжета. Так поле со сценами «Грехопадения» и «Изгнания из рая» разделено могучим деревом на две части. В левой, под его сенью – изображены Адам и Ева, полные гордой красоты и силы, объединенные в ритмичную группу. Они смело потягивают руки к древу познания добра и зла.

В правой части – смятенные, страдающие, гонимые карающим мечом ангела, Адам и Ева покидают райские кущи. Художник сосредоточил внимание на главном – на людях, на их чувствах, их душевном состоянии. В образах Адама и Евы он воплощает свой идеал прекрасного человека. Женственно беспомощна Ева в сцене «Сотворение Евы». Спокойна и величава она в своей торжествующей красоте, с устремленным к древу познания открытым взглядом в сцене «Грехопадения». Съежившаяся, неуверенная  в «Изгнании из рая». Один из самых прекрасных образов росписи – пробуждающийся к жизни Адам  - в «сотворении Адама». Его идеальная юношеская красота как бы находит развитие в образах обнаженных юношей – декоративных фигурках, обрамляющих малые поля. В них Микеланджело показывает внутреннюю жизнь человека через разнообразные движения прекрасного обнаженного тела.

Центральные поля свода открывает фреска «Опьянение Ноя». По композиционным приемам и обилию деталей обстановки, персонажей она обнаруживает связи с монументальной живописью раннего Возрождения. Но среди обезумевших людей, застигнутых потопом, в страшной панике и страхе, пытающихся спастись, отталкивая друг друга, художник выделил группу – старца с мертвым юношей на руках. К этой группе устремлены их близкие, не утратившие человечности, душевной теплоты, благородства перед лицом страшнейшего испытания.

Прославлению человечности, высокого полета мысли и творческого вдохновения посвящены образы пророков сивилл, отличающихся цельностью характеров, гармонией физической мощи и глубинной мысли. Масштабность. Значительность. Интенсивность духовной жизни пороков и сивилл оттеняю сопровождающие их фигурки херувимов. Они либо ритмически повторяют движения главных фигур, либо, уравновешивая композиционное построение, ведут своего рода безмолвный диалог.

Полон достоинства, величавого спокойствия, духовного раздумья и одухотворенности пророк Исайя, молодой человек с правильными чертами лица, высоким лбом мыслителя. Один из самых патетических образов капеллы – порок Иезекииль. Этот могучий старец изображен в резком повороте, подчеркивающем смятение чувств, охватившее пророка. Как воплощение скорби человечества воспринимается фигура пророка Иеремии. Могучий старец сидит, скрестив ноги. Правой рукой он опирается на колено. Глаза его опущены. Он ушел в себя, погрузившись в глубокую думу.

Подстать порокам и сивиллы. Прекрасна Дельфийская сивилла, с широко открытыми глазами, величаво – задумчива Эритрейская сивилла. Могуча старуха Кумская сивилла, со всем вниманием вчитывающаяся в развернутый фолиант, куда заглядывают два наивно – спокойных ребенка – ангела.

В совершенстве владевший рисунком, Микеланджело не знал трудностей в изображении самых различных движений, разворотов, ракурсов. Как скульптор, тонко чувствующий объемы, он точно моделирует формы светотенью. Но все средства художественной выразительности он подчиняет выявлению главного – утверждению величия, мощи. Интеллекта человека, его нравственной чистоты.

Иной характер носят росписи распалубок и люнет, сюжеты которых в ряде случаев остаются неясными, а образы несут печать глубокого личного переживания их создателя.

В распалубках сводов над окнами размещены библейские «Предки Христа», в угловых – композиции «Юдифь и Олоферн», «Давид и Голиаф», «История Эсфири» и «Медный змий». В люнетах можно видеть фигуры, не связанные с библейскими текстами. Среди них – полные трогательной нежности матери с младенцами, скорбные старцы, отчаявшиеся молодые женщины. Сосредоточивая внимание на передаче эмоционального состояния изображенных людей, он усиливает драматическую ноту. Именно в этих композициях можно острее ощутить более непосредственные отголоски реальных событий того времени – труднейшие испытания, выпавшие на долю итальянского народа.

Однако образы эти с нарастающим в них чувством беспокойства, лиричности, трагизма все же отступают на второй план по сравнению с могучим жизнеутверждающим началом образов средней части свода, определяющих его доминанту.

Богатство и сложность душевной жизни, различие темпераментов, творческая энергия и воля царят в образах свода Сикстинской капеллы. И именно эта содержательность, эта мощь воплощения составляют неотразимую силу воздействия росписи, которая властно привлекает зрителей и в наши дни.

Папа Юлий с нетерпением ждал окончания работы. Он торопил художника. Сам поднимался на леса. По свидетельству Кондиви, «не успел Микеланджело расписать и половину свода…как папа потребовал, чтобы он показал свое произведение публике, несмотря на то, что оно было не совсем закончено. Мнение, сложившееся о Микеланджело и возлагавшиеся на него надежды привели весь Рим в Сикстинскую капеллу, куда папа пришел прежде, чем могла улечься пыль, поднявшаяся от разборки лесов».[4]

Папа Юлий остался чрезвычайно доволен росписями Микеланджело. Что касается самого автора этой колоссальной работы, то еще долгое время после ее завершения он не мог смотреть прямо перед собой, и когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. Невероятная по напряжению работа сильно подорвала его здоровье.

Через четыре месяца после окончания росписи Сикстинской капеллы умер папа Юлий II, и на папском престоле водворился Лев X (сын Лоренцо Медичи). И снова перед Микеланджело встал вопрос о создании гробницы папе Юлию. Правда, наследники папы не собирались осуществлять грандиозный первоначальный замысел Микеланджело. Понадобился второй, более скромный проект гробницы, примыкающей к церковной стене. Именно для этого проекта были исполнены статуи пророка Моисея (1515-1516) – главной достопримечательности церкви Сан Пьетро ин Винколи в Риме, и двух пленников (или рабов), хранящихся ныне в Лувре в Париже. Однако и это проект показался наследникам слишком крупным и по третьему договору 1516г. Надгробие еще больше упростилось, но и оно не было осуществлено. Работа над надгробием становилось для его создателя трагедией, длившейся до 1542г., когда согласно шестому договору надгробие было наконец завершено и установлено в церкви Сан Пьетро ин Винколи.

Это двухъярусное надгробие представляет собой по существу компромиссное решение, в котором только нижний ярус отчасти сохранил характер второго проекта, претерпевшего значительное видоизменение. В нишах вместо фигур пленников установлены фигуры Рахили и Лии, а также фигуры мадонны и папы, исполненные не самим мастером, а его учениками.

Декоративный характер общего решения надгробия усилен введением мощных волют, установленных на постаментах и предвосхищающих своими массивными, динамичными формами стиль барокко, утвердившийся в искусстве ряда европейских стран в XVII в.

  И только статуя пророка Моисея, входившая во все проекты надгробия, заняла в окончательном решении центральное место, утверждая мощь скульптурного гения Микеланджело. Завершенная до мельчайших деталей в отделке мрамора и его полировке, статуя «Моисей» заключает в себе мощный эмоциональный заряд и громадное внутреннее наполнение. Это одно из самых прославленных творений Микеланджело, по – существу, определяет идейно – художественный смысл и эстетическую ценность всего надгробия.

 Вершинами скульптурного творчества Микеланджело наряду с «Моисеем» можно рассматривать его «Рабов», вносивших яркую героическую ноту в первоначальное решение надгробия. Возможно, эти статуи символизировали завоеванные папой Юлием провинции, а может быть являлись аллегориями различных искусств. Но содержание их оказалось гораздо более значительным и емким. По существу, статуи пленников воспринимаются олицетворением героической борьбы человека за свое освобождение.

К концу второго десятилетия XIV в. «Золотой век» Возрождения в Средней Италии был на исходе. Наступал общий кризис ренессансной культуры. Только в живописи Венеции тенденции Высокого Возрождения удерживаются до конца века. С изменениями в  исторической обстановке меняются эстетические идеалы и взгляды на искусство. В нем обозначаются новые тенденции, которые приведут к распространению маньеризма, академизма, барокко.

Новый этап в жизни и творчестве Микеланджело связан с работой над гробницами Медичи (1520-1533) в так называемой новой сакристии (ризнице) при церкви Сан Лоренцо во Флоренции.  В 1523 г. Папский престол вновь вернулся к роду Медичи. На этот раз папой оказался Джулио Медичи под именем Климента VII, который будучи еще кардиналом, поручил Микеланджело создание усыпальницы рода Медичи. Этот архитектурно – скульптурный ансамбль, капелла Медичи, стал одним из высочайших достижений не только в творчестве Микеланджело, но и во всем искусстве Возрождения.

Под руководством Микеланджело достраивалось само здание капеллы, увенчанной куполом, были созданы им аллегорические статуи «День» и «Ночь», надгробная статуя Лорецо Урбинского, «Мадонна с младенцем», а затем с конца 1526 по осень 1531г. В работе последовал длительный перерыв, вызванный бурными политическими событиями, произошедшими во Флоренции.

В эти трудные для Италии годы усиливается военное соперничество между Францией и Испанией, посягающих на отдельные разрозненные итальянские области. Вторгшиеся в 1527г испанские войска Карла V на юг Италии, 7 мая заняли Рим, подвергнув его страшному разграблению. Угроза иностранной интервенции нависла и над Флоренцией. Население города поднимается на революционное выступление против тирании Медичи, завершившееся изгнанием Медичи из Флоренции и провозглашением республики.

Затем последовала героическая оборона Флоренции против объединенных сил императора Карла V и примирившегося с ним папы Климента, испугавшегося за судьбу своих родственников. Одиннадцатимесячная оборона осажденной Флоренции вошла в историю города как одна из самых главных ее страниц.

В борьбу за свободу республики включился и Микеланджело. Он принимал участие в разработке плана обороны города, а с апреля 1529г. На него было возложено заведование всеми оборонительными укреплениями Флоренции. По свидетельству Кондиви, «приняв на себя эту обязанность, Микеланджело возвел в городе для его защиты много построек и окружил надежными укреплениями гору Сан Миниато, которая возвышается над всеми окрестностями Флоренции».

В августе 1530г. Флоренция пала под ударами превосходящих сил противника, учинившего жестокие расправы над защитниками города. Гроза нависла и над Микеланджело. Но папа желал завершения работы в капелле Медичи. Скульптор был вынужден подчиниться. Настроение его, связанное с поражением Флоренции, наложило отпечаток на все его дальнейшее творчество.

В 1534г., спасаясь от преследований герцога Алессандро Медичи, Микеланджело покинул Флоренцию. И на этот раз навсегда. Он так и не завершил до конца статуй святых Космы и Дамиана, исполненных по его моделям другими мастерами. И, тем не менее, созданный им ансамбль, отличается своею цельностью, исполнен величия и глубокого раздумья, торжественной и скорбной гармонии.

Микеланджело изменил масштаб и пропорции капеллы, значительно увеличив ее высоту. Введя дополнительный ярус с пилястрами, он перестроил, таким образом, общий характер архитектурного пространства, с которым сливаются скульптуры, отошел от той гармонии и равновесия форм, которые были предусмотрены первоначальным замыслом и соответствовали старой ризнице  Брунеллески, примыкающей к алтарю с северной стороны.

Напряженность устремленного ввысь архитектурного пространства капеллы Медичи соответствует характеру размещенных здесь скульптурных произведений. Введя ряд узких переходов из основного комплекса церкви Сан Лоренцо в капеллу, Микеланджело усилил ощущение замкнутости, отрешенности помещения от внешнего мира. По контрасту с нарочито малыми дверными проемами усиливается ощущение величественности и высоты окружающегося пространства капеллы, четко расчлененного на три яруса.

Темные, зеленовато – серые карнизы, пилястры, арки люнетов, наличники и фронтоны окон вносят конструктивную ясность, подчеркнутую всем построением капеллы. В нижнем ярусе точно друг против друга размещены саркофаги герцогов Медичи – Джулиано Немурского и Лоренцо Урбинского. В середине стены напротив входа установлена статуя «Мадонны с младенцем», по обе ее стороны статуи святых Космы и Дамиана. Таким образом, наиболее насыщенными архитектурными и скульптурными формами оказались нижние ярусы боковых стен. Центральная часть каждой стены – гробницы герцогов, примечательных лишь тем, что первыми в роду Медичи получили герцогские титулы.

Статуи герцогов расположены в тесных нишах над саркофагами. Их изображение не носит черт портретного сходства, а скорее выражают представление о разных типах человеческих характеров. Джулиано – с непокрытой головой, в доспехах античного военачальника олицетворяет действенное начало Лоренцо в шлеме, затеняющем лицо, сидит в позе глубокой задумчивости. Недаром еще в XVI в. эту статую называли мыслителем. При всей идеальности пропорций фигур, правильности черт обе они отмечены печатью усталости и меланхолии. Сжатые, стиснутые нишами, фигуры вызывают впечатление напряженности и беспокойства.

Это впечатление усиливается другими компонентами ансамбля, архитектурными и скульптурными. Перед нишами с фигурами Джулиано и Лоренцо установлены массивные саркофаги на высоких поддержках. Полуовальные крышки саркофагов, спускаясь к краям, завершаются волютами. На этих покатых неустойчивых площадках крышек, словно соскальзывая вниз, расположены аллегорические статуи. На саркофаге Лоренцо – «Утро» и «Вечер», на саркофаге Джулиано  - «День» и «Ночь». Эти обнаженные мужские и женские фигуры идеальных пропорций и форм – олицетворение неумолимо текущего времени. Вместе с фигурами Лоренцо и Джулиано они составляют правильные, заключающиеся в воображаемый треугольник, устойчивые композиции. Отсюда и прочность местонахождения каждой фигуры.   Вместе с тем при всей рассчитанности построения каждая из фигур полна естественности и красоты.

 Но за героической красотой в аллегориях времен суток есть ощущение глубокого беспокойства и напряжения,  выраженных и в позах, и в лицах статуй. Среди них особенно прекрасна «Ночь», чем-то напоминающая охваченную смутными предчувствиями Еву из росписей Сикстинской капеллы. Мучительно тревожны ее сны – на это намекает трагическая маска под рукой «Ночи».

Чувства, гнетущие Микеланджело, находят выражение не только в аллегорических фигурах, но  во всем ансамбле и даже в статуе «Мадонны с младенцем» («Мадонны Медичи»), которая акцентирует среднюю часть стены между гробницами. К ней обращены сидящие в своих тесных нишах статуи Джулиано и Лоренцо Медичи.

Образ мадонны, проникнутый трагизмом мироощущения, - значителен, величав, и человечен.

Задумчив взгляд мадонны, погруженной в свой внутренний мир. Ее поза, напряженная и динамичная, беспокойный ритм складок одежды – все связывает ее с другими образами капеллы, с самой архитектурой, формы которой то концентрируются, то разрежаются, создавая впечатление напряженности целого. Только сильный, недетский, серьезный младенец, тянущийся к груди матери, продолжает линию образов, полных внутреннего заряда, которые были созданы художником ранее. Но общее настроение скорби, глубокого тяжелого раздумья, горечи утраты передано в ансамбле капеллы с удивительной целостностью и силой.

В этом архитектурно-скульптурном ансамбле проявились чериы нового стиля. Гармоническая ясность и уравновешенность форм раннего Возрождения, величавость массивных полнокровных форм Высокого Возрождения уступают здесь место внутренней напряженности, динамике форм позднего Возрождения.

Позднеримский период творчества.

Черты искусства позднего Возрождения, обозначившиеся в капелле Медичи, усилились в последующих работах Микеланджело. Этот наиболее сложный и противоречивый период творчества начинается с 1534г. и охватывает три последних десятилетия его жизни, проведенные в Риме. В эти годы были созданы не только выдающиеся живописные и скульптурные произведения, но и наиболее значительные графические и архитектурные работы. К этому же времени относится большинство его поэтических сочинений, замечательных стихотворений лирико-философского содержания.

Характерной чертой позднего периода творчества Микеланджело является незаконченность многих его скульптурных произведений, в которых выражены настроения скорбного раздумья, трагической обреченности. В то же время в области архитектуры он достигает триумфа, героической мощи, взлета, который позволяет поставить его поздние архитектурные творения в ряд с самыми высочайшими достижениями гения.

Замечательно и то, что Микеланджело до конца своих дней сохранял удивительную творческую энергию. В обстановке нарастающего духовного одиночества, утративший немногих друзей и близких, он продолжал свою беспримерную творческую деятельность, сохраняя незыблемый авторитет в искусстве. Это позволяло ему работать бескомпромиссно и вдохновенно.

Поздний период творчества Микеланджело открывает огромная живописная работа - фреска «Страшный суд». Расположена она на алтарной стене той же самой Сикстинской капеллы, где ранее он расписал свод. Фреска эта завершила поразительный по художественно – образному решению ансамбль, равный которому трудно найти не только в итальянской, но и в мировой монументальной живописи.

 Как тема росписи «Страшный суд», так и характер ее решения свидетельствуют о тех сдвигах, которые произошли в творческой эволюции мастера, особенно наглядной при сравнении росписи алтарной стены и свода. Если ранее работа посвящена первым дням творения и воспевала могучую творческую энергию человека, то «Страшный суд» заключает идею крушения мира и возмездия за совершенные на земле деяния.

Работа над фреской «Страшный суд» проходила в труднейшей обстановке. Заказ на нее был получен еще при Клименте XVII, но реализация и завершение росписей пришлось на время папства Павла III. Папа Павел III (из рода Фарнезе), как и его предшественники, понимал силу воздействия произведений искусства и исключительность роли Микеланджело. Хотя именно при этом папе процесс деградации экономической жизни страны и резкого наступления контрреформации и католической реакции продолжал резко углубляться. 

Учрежденный папой в 1540г. Орден иезуитов, оплот католической реакции и мракобесия, широко распространил свою зловещую деятельность. Реорганизованная по образцу испанская инквизиция становится душителем свободолюбивых гуманистических идей Возрождения, создает атмосферу травли и преследования всего прогрессивного. Творчество Микеланджело в Средней Италии остается по существу единственным оплотом гуманистических идей Возрождения.

И снова шесть лет (1535-1541) напряженнейшего труда связывают Микеланджело с Сикстинской капеллой. На этот раз он покрывает росписью около 200 кв. м алтарной стены капеллы.

Создавая «Страшный суд», Микеланджело решал сложнейшую задачу – сочетать роспись алтарной стены с исполненной ранее фреской свода таким образом, чтобы не помешать восприятию кайлой из них и вместе с тем объединить их в одном ансамбле. И художник блестяще справился с этой задачей.

Если роспись свода представляет собой сложную систему с архитектонически-ясными членениями и многочисленностью сменяющих одна другую композиций и образов, то алтарная стена занята одной гигантской композицией.  Ритмически объединены в ней между собой множество групп и фигур. Пространство в этой фреске – неглубоко, но оно словно обладает способностью к бесконечному расширению во все стороны, что способствует увеличению масштабности, монументальности изображения.

Среди огромного множества фигур и групп ясно обозначается центр фрески, в котором вырисовывается на фоне неба мощная фигура Христа, творящего суд. Отдаленный от массы грешников и праведников пространственной паузой, он словно концентрирует накал чувств и воли. Выражение его лица спокойно – уверенное. Жест правой руки – решительный и властный. Это жест доминирует. Он творит суд, указывает, повелевает. Скорбная мадонна, изображенная рядом с Христом, словно подтверждает непреложную справедливость его решений.

Вокруг этих центральных фигур в сложном ритме расположены вереницы людей, фигуры праведников и грешников, призванных на страшный суд.  Они составляют толпы, среди которых выделяются группы и персонажи. Их мощные обнаженные тела выделяются на фоне грозового неба и блеска молний.

Сверху, под арками свода, поднятые ураганом орудия пыток Христа – крест и колонна – и ухватившиеся за них люди, увлекаемые неодолимой силой.

По сторонам Христа и вокруг него – праведники и грешники. Среди них выделяются справа от Христа могучая фигура апостола Петра с ключами и мученики с орудиями пыток: Себастьян – со стрелами, Екатерина – с колесом, Варфоломей – с ножом и содранной кожей. Многие из них сильно индивидуализированы. Так в устрашающем образе Варфоломея обнаруживаются черты сходства с известным литератором и  памфлетистом того времени Пьетро Аретино. Его отношения с Микеланджело были сложными. Начав с пылкого восхваления художника, Аретино закончил тем, что обрушил на него страшное обвинение в ереси. На коже, которую держит в руке Варфоломей, Микеланджело поместил автопортрет в виде трагической маски.

В группе низвергаемых в ад грешников, в  фигуре с ключами- символом папской власти, усматривали изображение папы Николая  III , а в ползущих и высовывающихся из- за  Адама и св. Петра фигурах находили черты сходства с папами Павлом III и Климентом XVII.

В нижней части фрески, под фигурами трубящих ангелов, дано изображение ада, земной тверди, вносящее ощущение относительной устойчивости в общее решение фрески. Здесь адская река и Харон, перевозчик душ грешников – мотив, навеянный «Божественной комедией» Данте. Здесь также изображена масса персонажей с остро характерными, почти портретными чертами. В отталкивающем образе Миноса, судьи с ослинысм ушами, современники Микеланджело замечали сходство с папским церемонемейстером Бьяджо да Чезена.

 Еще при жизни Микеланджело фреска была подвергнута варварско – лицемерной трансформации. По приказу папы другим художником были приписаны драпировки, частично прикрывшие наготу грешников. С усилением феодально-католической реакции были намерения вовсе уничтожить это великое творение  Микеланджело, и только вмешательство живописцев римской академии св. Луки позволило сохранить эту поразительную фреску.

«Страшный суд» - грандиозная массовая сцена, единая по построению композиции, с ясно выраженным центром и вихреобразными  ритмами движений. Сама массовость изображения, безграничность пространства, приобретающего космический размах, характеризуют новый масштаб росписи. Изменилась и трактовка образов. Вера в безграничные возможности человека сменяется горечью разочарований.

И все же Микеланджело не может отказаться полностью от своего идеала всесильной  творческой личности, прекрасного человека, который находит наиболее полное воплощение в образе Христа, творящего суд и восстанавливающего справедливость. Кстати сказать, и те, над которыми он творит суд, при всем безмолвии все еще остаются физически могучими людьми. В этой несоответствии физической силы и подавленной воли заложено противоречие образного смысла росписи, ее глубокий внутренний драматизм. «Страшный суд» вошел в ансамбль Сикстинской капеллы, внеся свой могучий драматический аккорд в ее героическое звучание.

Активное волевое начало определяет смысл скульптурного бюста Брута (1537-1538, Флоренция, Национальный музей). В этом историческом поротрете борца за свободу республики против тирании Микеланджело выразил свои республиканские убеждения.

Бюст Брута явился своего рода откликом на убийство в 1537г. тирана Флоренции, ненавистного Алессандро Медичи его родственником Лоренцино. В устранении тирана скульптор видел надежду на восстановление республики. В действительности же смерть Алессандро Медичи не привела ни к каким общественным сдвигам.

По сравнению с прежними скульптурными произведениями Микеланджело, в которых особое внимание было обращено на пластику человеческого тела и его динамику, в бюсте Брута скульптор сосредоточивается на характеристике духовной жизни героя. Сила образа, решительность и активность его подчеркнуты своеобразным поворотом головы, горделивым и стремительным. Крупные черты лица, волевого и значительного, устремленный вдаль взгляд, сдвинутые брови – все дышит страстной убежденностью. Не утрачивая масштабности образа, Микеланджело все более уходит здесь от образа идеального к индивидуализации и характерности.

«Брут» - образ народного трибуна. Героизм его обусловлен осознанной исторической миссией. Отсюда проявление воли, убежденности, благородства и ума.

Бюст Брута не был закончен. Богатейшая его пластика сохранила следы энергичной рубки шпунтом по мрамору. Но и сама эта волевая манера исполнения соответствует характеру образного строя произведения, в котором создан один из самых значительных, многоплановых и ярких образов гражданственного звучания не только в искусстве Микеланджело, но и во всем искусстве эпохи Возрождения.

Заключительный этап творчества.

Творческую эволюцию Микеланджело – живописца завершают фрески, исполненные для капеллы Паолины в Ватикане на сюжеты «Обращение апостола Павла» и «Распятие апостола Петра» (1542-1550). В них еще более усиливаются ноты трагедийности. Еще острее становятся характерные типы. Необычная точка зрения сверху приводит к специфическому ракурсу изображения, в котором резко разграничены сферы светлого неба и тяжелой темной земли, привлекающей основное внимание мастера.

В фреске «Распятие апостола Петра» страх и безысходность, покорная пассивность и беспокойство переданы в образах зрителей казни Петра. Насильно согнанные на это устрашающее зрелище, бессильные перед злобой и жестокостью палачей, они не смеют выразить свои чувства. И только гневный, испепеляющий взгляд самого распятого апостола напоминает о могучей внутренней энергии образов пророков и сивилл зрелого Микеланджело.

При всей одухотворенности героев поздних росписей, при цельности общего решения, усилившейся обобщенности форм, силуэтов, гармоничности колорита, в поздних росписях утрачивается  та уверенность и мощь восприятия жизни, тот крепкий и безошибочный рисунок и могучая светотеневая моделировка, которые были присущи его ранним и зрелым живописным творениям.

Графические и скульптурные произведения этого периода проникнуты глубочайшим лиризмом, отмеченным печатью трагической безысходности.

В графических работах Микеланджело преобладающей  становится тема распятия Христа, которую он многократно варьирует. Эмоциональная насыщенность образов нарастает с каждым последующим вариантом. Графический язык, зыбкий, расплывчатый, словно возвращается к экзальтированным религиозным драматическим образам средневековья, хотя и несет в себе черты более разработанного и сложного метода, развитие которого будет осуществляться великими реалистами мирового искусства XVII в. и прежде всего Рембрандтом.

Тема оплакивания Христа («Пьета»), которой Микеланджело начинал свой  творческий путь, завершает творчество скульптора. Причем, как и в графике, каждая последующая вариация этой темы приобретает все более трагическое выражение.

Отказываясь от классически ясной и уравновешенной двухфигурной композиции, рассчитанной на определенную главную фронтальную точку зрения, отличающую его «Пьету» собора св. Петра, Микеланджело обращается к композициям более усложненным, включающим три или четыре фигуры, требующих многих точек зрения. Среди этих поздних скульптурных групп так называемая «Пьета из Палестрины», еще рассчитанная на фронтальную точку зрения, связана с более ранними образами могучей пластикой фигуры Христа, которого с трудом удерживают Мария и Иоанн.

Еще более эмоциональна и усложнена композиционно четырехфигурная «Пьета», или, точнее, «Положение во гроб» флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, которую Микеланджело предназначал для своего надгробия.

К мысли о смерти старый скульптор возвращался в эти годы постоянно. Он готовил себя к стоическому и мудрому ее принятию.

Работа над «Положением во гроб» шла медленно. А в 1555г. Микеланджело разбил эту, еще незавершенную группу. И только благодаря кропотливым стараниям его ученика Тиберио Кальканьи, восстановившего группу, она была сохранена для потомства.

Группа «Положения во гроб» объединяет фигуры Богоматери, Марии Магдалины и Иосифа Аримафейского, поддерживающих снятое с креста тело Христа. В образе Христа с огромным мастерством передана идея жертвенности. Вся группа покоряет глубокой человечностью, особой одухотворенностью и глубиной чувств.

    Последнее из скульптурных произведений Микеланджело, нард которым он работал еще за несколько дней до смерти, так называемая «Пьета Ронданини» (начата ок. 1555г.), вновь возвращает нас к варианту двухфигурной композиции. Христос и Мария здесь словно слиты воедино. Их фигуры удлиненных пропорций, хрупкие невесомые напоминают о позднеготических изваяниях.

Острота изломов форм, их ритмичность достигает апогея. В положении голов, прижатых одна к другой, в выражении лиц чувство безмерной скорби, полной отчужденности от всего земного – трагедия одиночества, которую испытал на себе великий художник. Сама незавершенность произведения воспринимается как единственно возможная пластическая форма для выражения этой остроты переживания.   

Захваченный религиозными идеями, волнами контрреформации, Микеланджело «приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и, прежде всего – к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию»,  - пишет В. Н. Лазарев

В этот поздний период творчества, когда изобразительные образы утрачивают в живописи, скульптуре и графике Микеланджело героическое начало, обретая черты повышенной эмоциональности, пессимизма, обреченности, когда во всем  искусстве Италии широко распространились маньеристские тенденции. Микеланджело обратился к иным областям искусства   - к поэзии и архитектуре.

Поэзия сопровождала Микеланджело всю жизнь, с того времени, когда юношей познакомился он с творениями Данте и Петрарки. Раннее из дошедших до нас стихотворений самого Микеланджело датировано 1502г., но наибольшее число его стихотворений приходится на последние десятилетия его жизни. 

В поэзии он предпочитал сжатые формы: мадригал, эпиграмму, стансы, которые он посвящал и  дарил своим друзьям. Не всегда совершенная по рифме поэзия Микеланджело, свежая и глубокая, отличается удивительной емкостью мысли. 

Подлинных высот, философской глубины и лиризма достигает Микеланджело в поздних стихотворениях. В них в прекрасной поэтической форме он воплотил свою скорбь по утраченной свободе родной Флоренции, тревогу за будущее родины, преклонение перед красотой, тоску и сознание неизбежности смерти. Особое значения имеют стихотворения, поднимающие вопросы художественного творчества, раздумья художника о проблемах мастерства

Наиболее значительное произведение Микеланджело позднего периода – собор св. Петра в Риме, выдающееся архитектурное сооружение позднего Возрождения.   Архитектура занимала определенное место в творчестве Микеланджело и раньше. Но она была либо непосредственно связана с его живописными и скульптурными произведениями, как в росписях свода Сикстинской капеллы или при создании ансамбля капеллы Медичи, либо представляла эпизодические заказы, оставшиеся в проектах. Таким был заказ папы Льва X на перестройку фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции, порученный Микеланджело в 1516г.

К проблемам архитектуры Микеланджело подходил, прежде всего, как скульптор. В этой области он не получил специального образования, но соприкосновение с творениями выдающихся архитекторов того времени – Браманте, Джулиано да Сангало и других способствовало освоению им этой специфической профессии. В архитектуре Микеланджело воспринимал и ценил, прежде всего, массу, пронизанную движением, единым ритмом, органическую форму, вылепленную или изваянную, оживающую под воздействием яркого южного солнечного освещения.

Как к живому организму подошел Микеланджело и к решению проекта фасада церкви Сан Лоренцо. Используя свой дар скульптора, свое знание античной культуры, он предполагал соединить в этом фасаде архитектуру и скульптуру.

Разделенный на два этажа раскрепованным карнизом и мощным аттиком, фасад завершался небольшим фронтом. По вертикали первый этаж должен был члениться колоннами, а второй – пилястрами коринфского ордера. Между колоннами и пилястрами и в первом, и во втором этаже, в нишах должны были размещаться статуи и рельефы. Совершенствуя свой проект, Микеланджело усиливал значение рельефов и всей скульптурной части. Он исполнил глиняную и деревянную модели фасада, однако этому его проекту, как и ряду других, не суждено было осуществиться. Годы напряженной работы пропали даром. В 1520г. заключенный с Микеланджело договор на постройку фасада Сан Лоренцо был расторгнут.

Надолго растянулась работа Микеланджело над проектом первой в Западной Европе публичной библиотеки – Лауренцианы.

Библиотека размещалась на втором этаже одной из построек внутреннего дворика церкви Сан Лоренцо во Флоренции. По проекту Микеланджело сооружался вестибюль и читальный зал. Постройка шла с 1524 по 1526г., но завершилась только в 15559г.; когда Микеланджело выслал из Рима глиняную модель лестницы, ставшей главной достопримечательностью вестибюля библиотеки. Именно благодаря расширяющейся в нижней части трехмаршевой лестнице, небольшому почти квадратному помещению  вестибюля, Микеланджело сумел придать характер величавый и внушительный. Высота вестибюля подчеркнута тремя ярусами членений. Причем нижний ярус, завершенный карнизом, воспринимается как своего рода постамент для массивного среднего яруса.

Динамика, напряженность, тревожный ритм величавого вестибюля и лестницы как бы подчеркивают значение входа в спокойный, громадной протяженности зал библиотеки, светлый и гостеприимный.

С 1546 г. Микеланджело руководит перепланировкой одного из центральных ансамблей Рима – Капитолия, где в центре площади по его проекту еще в 1538 г. была установлена бронзовая античная конная статуя римского императора Марка Аврелия. Тогда же было принято решение о застройке Капитолийского холма, который должен был превратиться в центр городской планировки.

Практически работа велась с 1540 по 1580 гг. Завершал ее архитектор Дакомо дела Порта по проекту Микеланджело. Сегодня площадь Капитолия – одна из самых гармоничных и целостных в своем ансамбле площадей Рима. Торжественная широкая лестница приводит на вершину холма, где расположена площадь, с которой открывается прекрасная панорама на центральную часть города. Площадь эта имеет трапециевидную форму и замыкается тремя дворцами. По ее сужающимся сторонам друг против друга высятся дворец Консерваторов и Капитолийский музей, а  в глубине – дворец Сенаторов. Разместив под косыми углами дворец Консерваторов и Капитолийский музей, Микеланджело словно бы исправил перспективное сокращение дворцов и площади, воспринимающейся ровным прямоугольником. В этот прямоугольник вписан овал, с декоративными лепестками динамичного узора, которые при сокращении в перспективе дают впечатление круга. В центре его установлена статуя – медленно выступающего коня, на котором восседает Марк Аврелий.

Открытые галереи нижних и общие пилястры верхних этажей во в дворцах Консерваторов подчеркивают протяженность и величие этих сооружений. Главенствует над площадью дворец Сенаторов. Высящаяся над ним башня стала вертикальной осью площади.

С  1 января 1547г. после смерти архитектора Антонио да Сангалло Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра. Так этот крупнейший католический собор, строительство которого вели поочередно Браманте, Рафаэль и его ученик Бальдассаре Перуцци, а затем Антонио да Сангалло, оказался в руках Микеланджело. В это время как раз разгорелся спор между сторонниками первоначально центрально – купольного проекта Браманте и базиликального проекта Антонио да Сангалло.

При всей неприязни к Браманте, Микеланджело ценил его дарование и считал, что отступление от центрально – купольного плана- это «отступление от истины.»

Решительно отклонив проект Сангалло, Микеланджело вернулся к проекту Браманте, подвергнув его весьма основательной переделке. Связано это было со стремлением Микеланджело к возможно большей ясности и простоте  решения внутреннего пространства, к объединению его, к подчинению всех деталей основной форме равноконечного креста.

Работая над громадным куполом, венчающим собор св. Петра, Микеланджело учитывал опыт сооружения купола флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, возведенного Филиппо Брунеллески.

Не повторяя купола Брунеллески, Микеланджело сумел дать свою еще более внушительную концепцию. Если Брунеллески возводил купол флорентийского собора на восьмигранном барабане, сохранив в нем соответствующие восемь ребер, то Микеланджело дал куполу собора св. Петра шестнадцатигранное основание, по существу, приближенное к кругу. Барабан купола декорирован мощными спаренными колоннами и нишами между ними.

Громадный, цельный, торжественный купол собора св. Петра и теперь господствует над Римом, утверждая мощь дарования его создателя. В этом архитектурном творении Микеланджело в убедительных формах выразил свое ренессансное представление о величии и грандиозных возможностях человека, веру в которые он пронес даже в эти труднейшие годы своей жизни.

Заключение.

Микеланджело был сыном своего века. Но он был и великим новатором, намного определившим свою эпоху и указавшим пути развития гуманистического реалистического искусства на много веков вперед. Ему выпал гордый удел – его искусство было вызвано к жизни гигантским подъемом, взлетом творческой энергии человечества, который мы зовем эпохой Возрождения.  И он, сын своего времени – этой вершины вершин итальянской истории, - воплотил его идеи и идеалы в скульптуре и живописи, в зодчестве и слове – с размахом и мощью гения. И он же, когда «время пошло на склон», когда инквизиция душила мысль и слово, остался непобежденным, страдающим, одиноким и все–таки непобежденным, исполином, которому сродни горные высоты и твердость каменной глыбы.

Вся его жизнь – борьба за утверждение права человека на свободу, творчество, счастье. Жизнь – долгая, полная превратностей, несбывшихся надежд, неосуществленных замыслов, охватывающая более семидесяти лет ярчайшего горения. Уже на склоне лет прославленный гений, непререкаемый авторитет в области искусства, все еще не удовлетворенный собой, говорил, что «только начал читать по слогам в своей профессии». Между тем того, что было им исполнено, с избытком хватило бы на несколько творцов.

Подобно творениям любимых Микеланджело мыслителей и поэтов – Платона, Данте, Петрарки, подобно созданиям гениев следующих столетий – Шекспира и Гете, Баха и Бетховена, Александра Иванова и Пушкина, Достоевского и Толстого – содержание произведений великого мастера Возрождения бесконечно, бездонно, глубоко. Каждый век, каждое новое поколение людей прочитывает их по-своему, находит в них ответы на свои вопросы, отклик своим устремлениям.

Искусство Микеланджело обращено к каждому человеку и ко всему человечеству. В этом его непреходящий смысл и значение. Исполненные трагедийного пафоса и бесстрашной жажды истины, совершенные пластически, образы Микеланджело говорят и сегодня о высших общечеловеческих идеалах, о величии борьбы за них.

Список литературы:

 Первоисточники:

1.  Алтаев Ал. Микеланджело.-Петрозаводск.:Карельское книжное издательство,1966

2. Кузьмина М.Т.Микеланджело Буонарроти.-М.:Знание,1975.

Брошюра посвящена гениальному итальянскому скульптору, живописцу, архитектору и поэту, одному из великих представителей художественной культуры эпохи Возрождения.

3.Ротенберг Е. Микеланджело.-М.:Искусство,1965

В этой книге автор не ставил перед собой задачи дать целостный очерк жизни и творчества Микеланджело и счел возможным сосредоточить свое внимание на некоторых основных вопросах творческого метода Микеланджело, рассмотрение которых позволяет оценить отдельные стороны его великого вклада в искусство итальянского Ренессанса.

Монографическая литература:

1.  Алпатов М.Замахнувшийся мальчик Микеланджело. Этюды по истории западноевропейского искусства.-М.,1963

2.  Гримм Г. Микеланджело Буонарроти,т.1.-Спб,1912

3.  Губер А. Микеланджело.-М.,1953

4.  Дживелегов А. Микельанджело («Жизнь замечательных людей»).-М.,1938

5.  Кондиви А. Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви.-Спб,1914

6.   Кушнеровская Г.Микеланджело.- М.: Молодая гвардия,1977

7. Любимов Л. Небо не слишком высоко. Золотой век итальянской живописи.- М.: Детская литература,1970

8.   Роллан Р. Жизнь Микеланджело. Собр. соч.,т.2.-М.,1954

9. Стам С.М.Корифеи Возрождения. Книга вторая.-Саратов:       Издательство Саратовского университета,1993

10. Шульц К. Камень и боль: Роман в 2 кн./Пер с чеш. Д.   Горбова.-М.: Терра, 1997

Данная книга рассказывает о жизни молодого Микеланджело Буонарроти, о его раннем творчестве. Глубоко и цельно автором воспроизведен характер Микеланджело и характеры людей, окружавших его.

Учебные пособия:

1.  Алпатов М.Всеобщая история искусств,т.2.-М.:Л.,1949

2.  Энциклопедия. Искусство,т.7,ч.1/Глав.ред. М.Д. Аксенова.-М.:Аванта+,1997

Журналы:

1.Знамеровская Т.Титанические образы//Искусство.-1964.-№2.

2.Павлинов П. О творческом методе Микеланджело-скульптора//Искусство.-1964.-№2.

3.Шилейко-Андреева В. Великий мастер художественного синтеза.//Искусство.-1934.-№4.

[1] Кондиви А. Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви.-Спб,1914.-с. 7

[2] Лазарев В.Н. Микеланджело. Цит. По сб.: «Микеланджело. Жизнь. Творчество.».Составитель В. Грашенков.-м.,1964.-с. 18

[3] Роллан Р.Жизнь Микеланджело. Собр. соч., т.2.-М.,1954.

[4] Кондиви А. Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви.-Спб,1914.-гл.27