Реферат: Русское искусство первой половины XIX века

Русское искусство первой половины XIX века

Общее состояние русского искусства в начале XIX века

Сравнительно небольшой период в истории русской художественной культуры, начинающийся в 1800-е годы и оканчивающийся приблизительно в середине 50-х годов XIX в. был насыщен важными историко-художественными процессами, значительными явлениями искусства в самых разных его видах и жанрах. Те сдвиги, которые происходили в области художественной культуры и которые определили ее существенные отличия от культуры XVIII столетия, оказываются непосредственно связанными с историческим развитием народа, нации и государства.

В истории России первая половина XIX в. была эпохой переломной. В стране развертывался глубокий кризис феодальной системы, которая господствовала в течение нескольких столетий, стали складываться новые, капиталистические отношения, входившие в непримиримое противоречие с общественным и государственным устройством. К сознательной жизни начал пробуждаться русский народ и другие народы, населявшие Российскую империю. Наконец, Россия увидела первое революционное выступление – восстание декабристов.

Начинался XIX век надеждами. После низложения тирана Павла I все ждали либерального правления. Новый император России – Александр I поначалу обещал реформы. Однако вскоре стало ясно, что все это лишь игра, за которой нет действительных намерений преобразовать Россию. Передовое русское общество все более входило в конфликт с царским правительством. Если в самом начале столетия просветители, группировавшиеся в Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств (куда входили многие ученые, писатели и известные художники), еще лелеяли надежду на единство всех сословий, если тогда считалась священной обязанностью государственная служба, то по мере развенчания иллюзий, по мере развития общественных противоречий все более ясной становилась беспочвенность прежних надежд. Все более естественной для передового члена общества была позиция отрицания монаршей власти и того принципа угнетения крепостного люда, на котором зиждилось благополучие помещичьего класса.

Победа в Отечественной войне 1812 г., доставшаяся ценой огромных усилий и жертв народа, не принесла народу облегчения – он остался в прежнем закрепощенном состоянии и в полном бесправии. Вместе с тем война всколыхнула общественные силы, заставила многих образованных людей России всерьез задуматься о судьбе народа. Война и победа вызвали не только подъем патриотизма, но и чувство горечи, понимание несправедливости существующего в стране самодержавного строя, что явилось закономерным шагом на пути передовой мысли к революционному протесту. К 1825 г. чувство пассивного, умозрительного протеста переросло в развернутую программу необходимых преобразований, с которой и выступили декабристы. Именно в это время начался первый, в соответствии с ленинской периодизацией, дворянский этап русского освободительного движения, который длился «примерно с 1825 по 1861 год» '.

Конец 20-х – 30-е годы были временем скрытого развития революционности. Передовые люди России, особенно молодежь, группировавшаяся в кружки, переживали увлечение философией. Их кумирами стали немецкие философы начала XIX столетия – сначала Шеллинг, затем Гегель. Это был период работы мысли, созревавшей для действия. Истинным испытанием этой философии, таким образом, должно было стать действие, преобразующее действительность. К этой активной практике вывели передовых людей того времени 40-е годы, когда особенно ясно обнажились противоречия времени. В эти годы развернулась революционная деятельность А.И. Герцена и Н.П. Огарева; выступал со своими критико-публицистическими статьями В.Г. Белинский.

Никогда прежде не переживала Россия такого «брожения умов», какое происходило в 40-е годы. Выходили журналы, выражавшие программу того или иного направления общественной мысли. Разгорались споры между западниками и славянофилами. Создавались тайные общества. Всех волновали революционные события, происходившие в европейских странах, и вопросы о том, каким путем должна пойти Россия, как избавиться от тех пут крепостного права, которые сковали все общество, всю страну.

Историю русской культуры первой половины XIX в. невозможно рассматривать вне этих процессов. Общая ситуация, сложившаяся в России в первые десятилетия XIX в., открывала для русского искусства различные возможности и перспективы: пафос победы европейского масштаба в борьбе с Наполеоном и разочарование при виде прежних закоснелых российских порядков, отстаивание общегосударственных интересов и одновременное нарастание протеста против власти, затем восстание декабристов и суд над ними, потрясшие все передовое русское общество, и в первую очередь молодежь. Вспомним ленинские слова: «Декабристы разбудили Герцена». Начало революционной деятельности А.И. Герцена, живые традиции просветительства и рождавшиеся рядом с ними попытки выйти за его пределы в область индивидуального постижения мира чувством, сердцем – эта смешанность представлений и жизненных концепций находила выражение в разных художественных идеях, подчас противоположных друг другу. Эта противоположность укреплялась в самой практике художников – классицистов и романтиков.

Путь русской художественной культуры, начинаясь с классицизма, пролегал в первой половине века через романтизм к реализму. Это была общая закономерность, которая проявилась в области литературы, театра, живописи, графики, скульптуры. Литература играла в этом движении авангардную роль. В ней уже в первые десятилетия XIX в. обнаружились ясно выраженные романтические тенденции. Романтическая концепция прокламировала свободу творческой личности, она ставила творца в ситуацию, отчуждающую его от окружающего общества, разрушала нормативную эстетику классицизма, перенося акцент с законов искусства на творческую личность, способную вдохновляться и получать «божественное озарение». Противоречие с окружающей действительностью, в которое вступает творческая личность, является причиной мотивов протеста, звучащих в лучших произведениях романтической литературы. Именно поэтому романтизм стал важным звеном в общем движении литературы и искусства к критическому реализму.

В 40-е годы уже начался тот период, когда, по выражению В.И. Ленина, «все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом» '. Эстетическая и политическая мысль необычайно приблизились друг к другу. Лучшие писатели и критики России были одновременно просветителями, борцами за народное освобождение, революционерами. Что касается искусства, то оно также прониклось передовыми идеями.

В условиях российской действительности реализм подчас почти прямо вырастал из романтизма, о чем свидетельствует творчество самых значительных писателей того времени – А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя. Каждый из них начинал свой путь с романтических произведений, а затем все более последовательно обращался к анализу современной действительности, к ее реалистическому осмыслению. Творчество замечательных литераторов первой половины XIX в. выражало национальную специфику и проблематику, воплощало в себе процесс становления национального самосознания, корни которого были заключены в важнейших событиях того времени и в социальных изменениях, происходивших в России.

Это был период господства «натуральной школы», считавшей своей первейшей задачей глубокое и тщательное изучение окружающей действительности, ее вдумчивый анализ. В.Г. Белинский, бывший идеологом критического реализма, Н.В. Гоголь, А.Н. Островский и многие другие завершили то движение, которое шло в сфере эстетической мысли и в практике художественной культуры в течение первой половины XIX столетия.

С этими именами русская культура вошла во вторую половину века, ибо среди последователей Гоголя были такие личности, как Ф.М. Достоевский, А.Н. Островский, который стал драматургом не только 40–50-х годов, но и более позднего времени.

Во всем этом процессе немалая роль принадлежала пластическим искусствам. Совершенно иной сравнительно с XVIII столетием стала общественная роль художника. Он перестал быть в представлении «сильных мира сего» ремесленником, простым исполнителем законов и воли заказчиков. Романтический художник был окружен легендами; его облик представлялся современникам в ореоле вдохновения; он приобретал новые общественные права, утверждался в понимании самоценности своей личности. Живопись становилась средством борьбы, нравственного воспитания.

Путь от классицизма через романтизм к критическому реализму определил место отдельных видов пластических искусств в художественной жизни России и внутреннюю периодизацию истории русского искусства в этот период. Всю первую половину XIX в. можно разделить на два этапа: 1800–1830 гг.; 1830–1850 гг. Разумеется, это деление несколько условно, однако в целом разница между этими двумя этапами довольно значительна.

Можно сказать, что разные виды искусства связали свою судьбу с тем или иным направлением, ибо каждый вид имел специфические особенности, которые либо «подходили», либо «не подходили» для той или иной творческой концепции. Архитектура словно закрепила себя за классицизмом, сохраняя тесную связь с Академией, с ее почти вековыми традициями, живопись получила возможность развивать романтическую концепцию, ибо была близка к ней по своим внутренним свойствам. А скульптура оказывалась где-то в промежутке между живописью и архитектурой, ибо проблематикой синтетического искусства она тяготела к последней, а откликаясь на усилившийся процесс станковизации, сближалась с живописью и сталкивалась на этом пути с серьезными противоречиями.

Поднявшись на волне патриотического движения, воплотив идею величия коллективной силы, объединенной под эгидой государственного начала, архитектурный классицизм достиг необычайного размаха. Но время его было сочтено. Он неминуемо шел к упадку, по мере того как все более ясными и определенными становились общественные противоречия, подтачивавшие самые основы классицистической художественной концепции. Высокие достижения архитектуры известны еще 30-м годам, но следующие десятилетия открывают период ее затяжного кризиса. Судьба скульптуры напоминает судьбу архитектуры с той лишь разницей, что кризис не был таким ощутимым и романтическое движение принесло в скульптуре некоторые плоды. Что же касается живописи и графики, то они, напротив, открыли новые возможности именно в романтическом движении, быстро вырвались из классицистического плена и устремились к новым берегам, постепенно завоевывая все более важные и устойчивые позиции в общей системе видов искусства. К середине века живопись можно считать уже бесспорно ведущим звеном. Начиная с 30-х годов XIX столетия в России основные тенденции развития пластических искусств реализуются прежде всего в живописи и через живопись.

Рассмотрим теперь эти отдельные виды пластических искусств в той логике и в той последовательности, которая продиктована самим историческим развитием.

Архитектура

Пожалуй, никогда прежде строительство двух столиц России – Петербурга и Москвы, а также губернских провинциальных городов не приобретало такой широты и такого размаха, как в первые три десятилетия XIX в. В основных своих чертах стиль архитектуры не изменился: зодчие продолжали руководствоваться принципами классицизма, который вступил в позднюю стадию своего развития, не вполне точно именующуюся иногда русским ампиром.

Изменились задачи архитектуры в сфере градостроительства. XVIII веку были не чужды градостроительные проблемы, но они не занимали столь важного места. Теперь архитектурный объем перестал быть замкнутым в себе самом. Зодчий ориентировал возводимое здание на окружающее пространство, на соседние объемы, связь между которыми становилась не физической, как прежде, а композиционно-логической. Город, площадь, ансамбль, возникающий на улице или в целом районе города, – вот задачи, рожденные началом XIX в.

Интерес к градостроительным задачам выступает в это время с полной определенностью. В Петербурге завершается планировка, формирование основных площадей – Дворцовой, Адмиралтейской, Сенатской. Сильно пострадавшая от пожара 1812 г. Москва строится особенно усиленно. Перестраивается Красная площадь, разбивается Театральная; вся территория вокруг Кремля благоустраивается; возникают новые площади на пересечении радиальных и кольцевых улиц. Целые районы застраиваются особняками, восстанавливаются старые дома. В других городах возникают здания присутственных мест, торговых рядов; создаются центральные городские площади.

Обновление архитектуры проявилось не только в доминанте градостроительных проблем, но и в стилевых изменениях – усилилось тяготение к строгости, монументальности; новую роль приобрели объем, масса, гладь стены; обнаружилось пристрастие к дорическому ордеру, интерес к греческим образцам – архаике и ранней классике. Эти пристрастия не были чисто русским явлением; они проявлялись, например, во Франции еще в последние десятилетия XVIII в., но в России они попали на особенно благоприятную почву и поэтому приобрели широкое распространение.

Стилевое обновление повлекло за собой изменение отношений между скульптурой и архитектурой. Если в XVIII в. архитектор отводил монументальной и декоративной скульптуре особое место, которое обычно было связано с конструктивной структурой здания или было специально оформлено в расчете на статую или скульптурную группу (например, ниша), то в начале XIX в. скульптура обретает большую свободу, располагается часто на фоне гладкой стены, оттеняя тем самым эту гладь.

Связь между скульптурой и архитектурой зиждется теперь не на физической, а на смысловой основе. Эта связь аллегорическая и образная: скульптура не только сюжетом, но и самой формой соответствует архитектуре, иногда являясь своего рода камертоном и настраивая зрителя на восприятие тех мощных объемов, строгих геометрических форм, которыми отличается архитектура позднего классицизма.

Особенности рассматриваемого периода нетрудно заметить и в том, каким видам строительства отдается теперь предпочтение. В начале XIX в. преобладают постройки общественного и практически-утилитарного назначения. В изобилии строятся здания для театров, министерств, различного рода ведомств, в том числе военного (казармы, полковые соборы), различного рода склады, магазины, конюшни, конные дворы и т.д. Разумеется, возводятся также дворцы и храмы. Но их сравнительно мало. Таким образом, стиль и характер архитектуры первой трети XIX в. определяют постройки общественного назначения.

Мастером, осуществившим переход от XVIII к XIX в., был А.Н. Воронихин (1759–1814), учившийся архитектуре в Москве, возможно, у В.И. Баженова. Он начал свой путь еще в 90-е годы XVIII в. И своими ранними работами непосредственно продолжал традиции Камерона в оформлении интерьеров дворцов и в загородных постройках. Многие из его ранних работ связаны с именем тогдашнего президента императорской Академии художеств А.С. Строганова. В 1793 г. Воронихин перестраивает интерьеры Строгановского дворца, который был возведен еще в середине XVIII в. Растрелли. Прежние барочные пышные формы заменяются классическими. Проектируя перестройку картинной галереи, минерального кабинета, Воронихин стремился к спокойному равновесию, изяществу, благородной простоте. Теми же чертами отмечена Строгановская дача на Черной речке (1795–1796), в которой удачно сочетаются мощный нижний этаж, построенный из камня, и деревянный второй этаж с легкими широко расставленными колоннами, воздушный, как бы прозрачный. В ранних работах Воронихин проявил себя как прекрасный мастер малых форм, но и в более позднее время ему так же блестяще удавались изящные интерьеры, фонтаны, вазы, выдержанные в том же классицистическом стиле.

Но главным делом жизни архитектора явился Казанский собор в Петербурге (1801–1811), в процессе строительства которого выявились специфические задачи, свойственные архитектуре нового времени. Воронихин построил собор как дворец, заслонив тело храма большой полуциркульной колоннадой, которая образовала на Невском проспекте – главной улице города – полукруглую площадь и соединила ее с боковыми проездами.' Колоннада стала как бы центром притяжения для окружающих зданий. Так возник городской ансамбль, приобретший характер градостроительного узла. Что же касается архитектурного стиля, то в самом рисунке портика, напоминающем один из баженовских проектов, в сложной обработке стены разного рода нишами и филенками, в приемах перспективной игры вытянутых коринфских колонн, изящно конелированных и увенчанных красиво нарисованными капителями, сохраняется прежняя традиция.

К характерному для начала столетия статическому монументализму Воронихин обращается, создавая Горный кадетский корпус (1806–1811, ныне Горный институт). Перестраивая старые здания, выходившие на красную линию улицы под тупым утлом друг к другу, архитектор соединяет их, ставит в центре мощный дорический портик из двенадцати колонн, целиком подчиняя ему всю архитектурную композицию и оставляя почти без обработки боковые скошенные части здания. Воронихин по-новому использует монументальную скульптуру: сочетает мощный портик и созданные С. Пименовым и В. Демут-Малиновским двухфигурные группы с гладкими стенами боковых частей зданий. И композицией, и характером декоративных украшений, и градостроительной ролью здание Горного кадетского корпуса целиком принадлежит уже зодчеству начала XIX столетия.

За короткий промежуток времени Воронихин проделывает большой путь, сначала обогащая новой проблематикой стилевую концепцию XIX в., а затем преобразуя ее коренным образом.

Тома де Томон

В те же годы, когда строился Казанский собор, в Петербурге работал швейцарский архитектор Тома де Томон (1760–1813). Он приехал в Россию в самые последние годы XVIII в., а до этого провел несколько лет в Италии, Австрии и Франции, выполняя там небольшие заказы. Талант Томона развернулся широко лишь в России; главным его созданием стала Петербургская Биржа (1805–1810).

Это здание, располагающееся на стрелке Васильевского острова и омываемое по бокам двумя руслами Невы, самим своим местоположением должно было превратиться в «замковый камень» большого архитектурного ансамбля центра Петербурга. Томон видоизменил весь облик стрелки Васильевского острова. Неровные очертания берега он сделал полукруглыми; по краям поставил высокие ростральные колонны. Перед главным фасадом Биржи образовалась полукруглая площадь. Противоположная сторона также получила архитектурное оформление. Проект Томона предусматривал строительство зданий справа и слева от Биржи – вдоль набережных, что было осуществлено уже после смерти архитектора его последователями. Таким образом было создано соответствующее самому зданию Биржи окружение, что дало возможность раздвинуть рамки ансамбля. Четко очерченный в своих границах, наподобие греческого перипетра, окруженный со всех сторон рядом колонн, объем здания Биржи словно стянул к себе не только постройки, воздвигнутые прежде на набережной Васильевского острова, но и здания, расположенные на противоположной стороне Невы. Эта «власть» архитектурного облика Биржи рождена отнюдь не ее размерами, которые сами по себе невелики, а четкостью, компактностью композиции, необыкновенной слаженностью форм, которая придает зданию характер магического кристалла, как бы притягивающего к себе соседние постройки. Биржа стала центром, соединительным звеном между рядами зданий на набережной. Важные стилевые качества Биржи – геометризм форм, их простота и мощь придают зданию монументальный облик; плоскости почти не тронуты декором, торцовые стены прорезаны арками, которым придана строго полуциркульная форма.

В другой постройке Томона – мавзолее «Супругу-благодетелю», воздвигнутом в Павловске (1805–1808), – проявилась близость архитектора к романтической концепции, изящество и тонкое мастерство. Томон сумел небольшое здание мавзолея ввести в живописное окружение свободно разбитого парка. Среди деревьев возвышается над землей небольшой простиль, внутри которого помещено надгробие Павлу I, выполненное скульптором Мартосом. Романтическая концепция в архитектуре не дает своего собственного стилевого выражения – классицизм остается незыблемым, он лишь скорректирован романтическим настроением, растворен в свободной стихии окружающей природы.

А. Захаров

Центральной фигурой в архитектуре первого десятилетия XIX в. следует считать Андреяна Дмитриевича Захарова (1761–1811). Восприняв практические навыки зодчества в Петербургской Академии художеств, пройдя школу Шальгрена в Париже, Захаров соединил тот размах, который был характерен для проектов, создававшихся в Парижской академии, но остававшихся, правда, чаще всего на бумаге, с практическими потребностями строительства в России. Это соединение оказалось на редкость удачным в главном творении Захарова–здании Адмиралтейства (1806–1823), законченном уже после смерти зодчего.

Начав с подновления старой постройки, центром которой была башня со шпилем, воздвигнутая еще Коробовым почти за 80 лет до этого (Захаров сохранил этот коробовский шпиль), архитектор вышел далеко за рамки первоначальной задачи, создав памятник под стать Петербургу – как символ его славы и как градостроительный узел, превосходящий по своему значению даже Казанский собор и Биржу. Захаров избирает простые геометрические формы, любит гладкие стены, прямые углы, кубические объемы. Все эти приемы усиливают впечатление мощи этого грандиозного сооружения, главный фасад которого растянулся более чем на 400 метров. Выдвинутые вперед ризалиты – мощные портики и лоджии – препятствуют тому впечатлению монотонности, которое могло бы возникнуть в результате огромной протяженности фасада.

С необычайной последовательностью и логичностью построена композиция здания Адмиралтейства. Захаров избрал П-образную конфигурацию здания, как бы вложил один объем в другой (внешний, больший по размерам объем – ведомство, меньший, внутренний – мастерские), вытянув главный фасад вдоль образовавшейся Адмиралтейской площади и направив боковые фасады (не столь протяженные) к Неве, где они завершаются одинаковыми павильонами. Центральный фасад разбит на три части. В середине – мощный куб с прорезанной в нем аркой, над кубом, постепенно облегчаясь, следуют другие объемы, завершающиеся шпилем. По бокам – трехчастные крылья главного фасада, каждое из которых также имеет три портика с колоннами. В несколько измененном виде эти композиции составляют основу боковых фасадов. Павильоны, которыми они завершаются, несколько напоминают центральный куб, правда не достигая его величины. Во всех частях здания куб, портик и гладкая, расчлененная лишь окнами стена вступают между собой во взаимодействие, которое дает в разных частях различные варианты.

В представлении Захарова необычайно важным для общего облика Адмиралтейства было присутствие скульптуры. Он сам составил ту сложную систему скульптурного убранства, которая была с блеском реализована Федосом Щедриным, Теребеневым, Пименовым, Демут-Малиновским и другими скульпторами. Как в готическом соборе, эта система состоит из отдельных частей, которые соединяются друг с другом по архитектоническим законам и по смыслу, составляя целостную общность представлений об определенном предмете. Подбор мифологических и исторических персонажей связан с функцией Адмиралтейства – морского ведомства. Здесь – божества, управляющие морской стихией, страны света, времена года, моря и реки, исторические сцены («Заведение русского флота»). Здесь – тема Петербурга, сделавшего Россию морской державой, тема подвига, воинской славы. И все это объединено в строгой логической форме, где скульптура неотделима от архитектуры и от функционального назначения здания.

Историки архитектуры не раз отмечали связь захаровской постройки с древнерусской традицией. Действительно, гладкие мощные стены Адмиралтейства напоминают монастырские ограды, а Адмиралтейская башня с ее ярусным построением и движением ввысь – монастырские колокольни. Но эта древняя традиция, разумеется, осмыслена заново. Главными для архитектора становятся новые задачи, и прежде всего градостроительные. На Адмиралтейскую иглу ориентированы три проспекта, трезубцем сходящиеся на Адмиралтейской площади. Площадь перед главным фасадом оказывается открытой, она свободно перетекает в соседние площади. Соединяя целую систему зданий, которая рассчитана уже не на отдельное восприятие каждого из них, а на бытие в общем ансамбле города, Адмиралтейская игла перекликается с другими высотными сооружениями города – с колокольней Петропавловской крепости, со шпилем Михайловского замка, с возникшей позже Александровской колонной.

Высотная шпилеобразная форма, уравновешивающая как бы стелющуюся по земле постройку, стала своеобразной традицией Петербурга – города без холмов, возникшего на болоте, как бы с трудом поднявшегося над земной поверхностью. Адмиралтейство стало символом Петербурга и силы России. И вместе с тем оно было данью памяти Петра, утвердившего Русское государство как сильную морскую державу.

Деятельность Захарова была многообразной. Он проектировал госпитали, провиантские склады, ездил по городам с инспекционными целями, некоторое время был старшим профессором Академии художеств. Но главным его детищем, с которым была связана вся творческая зрелость мастера, оставалось Адмиралтейство.

Захаровское творчество можно считать высшей точкой в развитии архитектурного стиля позднего классицизма. Правда, в решении градостроительных задач русская архитектура не остановилась на достигнутой им точке: ансамбли Росси имели не меньший, если не больший размах. Но в самом архитектурном языке, в понимании важнейших для зодчества категорий – объема, пространства, массы – Захаров достиг редкого равновесия, которое было затем разрушено мастерами следующего поколения. Росси, во многом следовавший за Захаровым, иногда почти утрачивает чувство объема, занимаясь преимущественно организацией пространства, а его антипод Стасов, культивируя массу, развивая идею тяжести, превращает эту категорию в главную, а в поздние свои годы отдает дань внешнему декоративизму и стилизаторству. Правда, здесь речь идет о крайностях, которых достигают эти два мастера, отталкиваясь подчас от одной и той же захаровской традиции.

К. Росси

Карлу Ивановичу Росси (1775–1849) принадлежит главное место в русской архитектуре 10–20-х годов XIX в. После войны 1812 г., когда Россия праздновала победу, вновь и вновь переживая торжество своей силы, градостроительные тенденции еще более укрепились. В этом процессе Росси со своими ансамблевыми идеями становится для других мастеров своего рода образцом. За пятнадцать – двадцать лет он создает все свои ансамбли. Как никто другой, этот зодчий мыслил архитектурные сооружения не отдельными объемами, а целыми комплексами. Получая заказ на постройку дворца или театра, он перестраивал целый район города, создавал огромные площади. Стены его зданий не столько служили гранями объемов, сколько оформляли окружающее пространство; он смело и решительно сопоставлял огромные пространственные единицы. В ансамблях Росси значительность и величие архитектурной идеи можно постичь лишь в движении – не с какой-нибудь одной позиции, а с разных, – в той самой динамике, идее которой подчинены и сами архитектурные ансамбли этого мастера.

Самые значительные сооружения Росси основаны каждый раз на смелом неожиданном приеме. Строя Михайловский дворец [ныне Государственный Русский музей в Ленинграде (1818–1825)], он создает новую площадь перед фасадом здания, пробивает улицу, выводящую новый район города на Невский проспект, сопрягает свою постройку с соседними ориентирами – с Инженерным замком, с Марсовым полем. Само здание дворца Росси отделывает с большим мастерством – снаружи и внутри. Выразительность фасада строится на сложном ритме колонн, арок над окнами; с этим ритмом сопоставлен тонкий рисунок ограды. Некоторые интерьеры (вестибюль с парадной лестницей, расходящейся на два марша; белоколонный зал) выдержаны в пропорциях не столь строгих, сколь изящных. Это изящество подчас граничит с пышностью.

Завершая ансамбль Дворцовой площади зданием Главного штаба и министерств (1819–1829), Росси создает полукруглую площадь, перекидывает между двумя корпусами широкую триумфальную арку, пропуская под ней улицу и маскируя ее кривизну, и дает простыми формами контрастное соответствие архитектуре стоящего напротив Зимнего дворца, выполненного в середине XVIII в. Растрелли в формах позднего барокко. Такое решение оказывается остроумным и целесообразным. Неправильная форма площади, оставшаяся в наследство зодчему от XVIII в., приобретает регулярный и симметричный характер. Центр всей композиции – огромная арка, увенчанная шестеркой лошадей с воинами и колесницей Славы в середине, – вносит в архитектуру ансамбля триумфальный оттенок, монументализирует образ. Росси создает одну из самых крупных в европейских столицах площадь, соединяя ее с соседними площадями – Разводной, выводящей на Неву, и Адмиралтейской. Само соседство Адмиралтейства словно настраивает архитектора на следование захаровской традиции, и Росси вопреки своему обычному стилю создает здание сдержанное в декоративном убранстве и спокойное по формам.

В одном из самых значительных своих ансамблей – в комплексе построек, связанных с возведением Александрийского театра и оформлением окружающего участка, начатом в конце 10-х и завершенном в середине 30-х годов XIX в., Росси организовал площадь и улицы (одна из них получила в наше время имя зодчего) вокруг главного объема – театра. При этом мастер построил этот объем таким образом, что он, сохраняя пластическую самоценность, позволяющую ему играть роль центра, разворачивается разными фасадами в разные стороны-то плоской декорацией стены замыкая перспективу улицы, то соединяясь выдвинутыми портиками с обтекающим здание пространством, то отгораживаясь от него мощными пилонами, зажимающими между собой лоджию с торцового фасада, выходящего на Театральную площадь.

Среди ансамблей Росси этот оказывается, пожалуй, самым сложным и многокомпонентным по своему составу. Он включает в себя кроме театра, здания библиотеки, павильонов соседнего, Аничкова дворца, выполненных Росси еще в 1817 г., министерства, выходящего на Чернышеву площадь, и другие элементы. Вместе они занимают огромный район города.

Последний ансамбль Росси – здания Сената и Синода (1829–1834), завершившие архитектурный комплекс Сенатской площади, где помещен знаменитый «Медный всадник» Фальконе, – свидетельствует о некоторых кризисных моментах в позднем творчестве архитектора; декоративные элементы начинают преобладать, архитектурные формы дробятся и мельчают.

Несколько отступив от строгости Захарова и Томона, обращаясь не раз к коринфскому и ионическому ордеру, Росси придал своим постройкам оттенок дворцовости. При этом он сохранил характерное для его предшественников отношение к синтезу искусств. С архитектором постоянно сотрудничали скульпторы Пименов и Демут-Малиновский, соорудившие из листовой меди свои знаменитые колесницы над аркой Главного штаба и на Александринском театре; у него была постоянная команда мастеров по дереву и металлу; живописцы расписывали стены дворцовых покоев или общественных сооружений. Росси сам делал проекты мебели, подбирал обои, набрасывал контуры скульптурных групп. Он единой волей архитектора направлял усилия своих сотрудников, а подчас и подавлял их творческую свободу. Для решения тех задач, которые ставил перед собой Росси, такое объединение усилий было необходимо. Лучшие создания Росси есть результат точного расчета, единой всеохватывающей воли, овладевшей законами архитектурной организации пространства.

В. Стасов

Во многом противоположный вариант архитектурного стиля дал В.П. Стасов (1769–1848) – самый строгий из всех русских архитекторов позднего классицизма. Он строил Павловские казармы на Марсовом поле (1816–1819), Императорские конюшни (1816–1823), проектировал склады и магазины, возводил соборы для отличившихся во время Отечественной войны полков, ставил триумфальные ворота, оформлял интерьеры Зимнего дворца после пожара 1837 г., наконец, достраивал Смольный монастырь Растрелли. Иногда в ста-совском стиле возникали реминисценции барокко: в портике Павловских казарм он утяжеляет ' верх, причудливо заглубляет аттик в центральной части, обыгрывая, таким образом, эффект светотени. С другой стороны, будучи приверженцем классической монументальности, архитектор приходит подчас к прямолинейному выражению идеи мощи: тяжелые колонны словно вырастают из земли, кубические объемы становятся статичными и грузными. В лучших произведениях Стасова – в колокольне церкви в Грузине Новгородской губернии (1822) или Провиантских складах на Крымской площади в Москве, выстроенных Шестаковым по типовому проекту Стасова (1821), – достигается гармония и спокойная уверенность. В этих произведениях Стасов наиболее последовательно использует традиции Захарова.

Росси и Стасов, разумеется, были не единственными петербургскими зодчими 10–30-х годов XIX в. У них были многочисленные помощники и ученики; кроме того, в столице работали тогда такие видные самостоятельные мастера, как Михайлов, Шустов, Мельников и многие другие.