Контрольная работа: Творчий метод в мистецтві. Естетика реалізму в мистецтві ХХ ст.

Міністерство освіти і науки України

Черкаський державний технологічний університет

КОНТРОЛЬНА РОБОТА

з дисципліни “Етика та естетика ”

Виконав:

студентка_________________

факультет_______________

група_______курс________

Перевірив: викл.___________

Черкаси, 2008

1. Творчий метод в мистецтві

Одним із важливих понять естетичного тезауруса, тобто сукупності понять, є художній метод, який має численні моделі інтерпретацій і тлумачень.

Найкоректнішим є визначення художнього методу як засобу пізнання дійсності, що в історії світової культури і мистецтва поданий двома основними різновидами (Рис. 1.):

Рис. 1. Художній метод

Поняття художній метод і творчий метод нерідко ототожнюються.

Підставою для такого ототожнення є усвідомлення їх художниками і раціональна обґрунтованість Якщо творчий метод є характеристикою індивідуального творчого процесу, який може мати певні особливості й не зводитися до певного художнього методу, то художній метод є характеристикою конкретно-історичних особливостей художнього процесу і його слід розглядати в одному ряду з поняттями художня епоха, художній напрям, художня течія, художній стиль, що характеризують художній процес загалом.

У новоєвропейській філософії проблему методу вперше порушив Р. Декарт, який у філософському трактаті «Міркування про метод» виклав принципи раціоналізму — необхідність визначення принципів або першооснов як вихідного пункту наукового пізнання. Ці принципи пізнання, що спираються на пріоритет розуму, застосовує і Н. Буяло для обґрунтування теорії класицизму.

Поява поняття художній метод великою мірою зумовлена розвитком теоретичної рефлексії щодо художнього і творчого процесу, ототожненням мистецтва з наукою на підставі розуміння мистецтва як однієї з форм пізнання дійсності й створенням цілісної естетичної теорії Гегелем. Ця свідома установка на дослідження людини й суспільства засобами мистецтва зі сфери естетичної теорії змушує художника так само свідомо ставитися до тих специфічних прийомів творчості, які раніше формувались інтуїтивно.

Термін «метод» стосовно мистецтва вперше вжив И. В. Гете, однак активно його починають використовувати щодо «реалізму» як певного художнього напряму, що виник у європейському мистецтві в 30—40-их роках XIX ст. Саме для художників, які репрезентували цей напрям, був характерним усвідомлений підхід до творчого процесу, значною мірою пов'язаний із впливом наукового знання про суспільство. Формування історичного погляду на людину й суспільство істотно позначається на розумінні самої людини, сутність, поведінка, психологія якої визначається конкретно-історичними обставинами життя. Отже, реалізм як художній метод передбачав свідому орієнтацію вивчення і відтворення соціальної дійсності засобами мистецтва. Починаючи з Е. Золя, який теоретично обґрунтував специфіку свого методу і визначив його як натуралізм, поява нових течій у європейському мистецтві здебільшого супроводжувалась і появою «художніх маніфестів», у яких художники формулювали своє бачення «відношення мистецтва до дійсності» і обґрунтовували свої художні та творчі методи. Розмаїтість і принципова розбіжність художніх течій модернізму та постмодернізму певною мірою пояснюються і зрослою теоретичною самосвідомістю сучасних художників, які самостійно визначають свої естетичні й теоретичні засади.

Категорія художнього методу була предметом гострих наукових дискусій між радянськими й західними естетиками (Р. Гароді) у зв'язку з теорією так званого соціалістичного реалізму, що була однією з найбільш заідеологізованих у радянській естетиці. В західній естетиці XX ст. категорія художнього методу не набула великого поширення у зв'язку з появою концепцій інтуїтивної, позасвідомої природи творчості, яка не керується раціональними засадами, що були характерні для модерністських художніх течій.

Визнаючи вагомість інтуїтивних та позасвідомих аспектів у творчому процесі, не можна заперечувати і наявність панівних у конкретний історичний період, усвідомлених та раціональних принципів художньої діяльності. Очевидно, саме тому категорія художнього методу залишається важливою характеристикою як художнього процесу загалом, так і творчої спрямованості окремого митця. Ще одним важливим наслідком появи загальноестетичної теорії є те, що в умовах багатоманітності, різностильовості мистецтва зростає потреба в об'єктивних критеріях для оцінювання художніх творів. У зв'язку з цим з'являється художня критика, умовою розвитку якої є наявність сформульованих теорією загальнотеоретичних закономірностей щодо мистецтва, які дають змогу оцінювати художні твори за єдиними вимогами. Критик як професійно підготовлена людина від імені суспільства виносить вердикт стосовно творчості художника або окремого твору. Є ще одна сфера естетичної культури, функціонування якої безпосередньо залежить від змісту й рівня розвитку естетичної теорії. Це система естетичного та художнього виховання. Уже перше з історії людства вчення про гармонійну людину — давньогрецька калокагатія — безпосередньо пов'язане з античними уявленнями про красу. Відповідно до цього вибудовувалися теорії про ідеал людини і формувалися певні вимоги до суспільства, виконання яких мало задовольнити можливість реалізації такого ідеалу. Отже, естетичні погляди і теорії, за всієї складності та неоднозначності їх впливу на естетичну й художню практику, формують комплекс опосередкування між ними: художній метод і пов'язану з ним систему теоретичної художньої освіти, інститут художньої критики та систему естетичного виховання.

Специфічною ознакою художнього методу є його здатність до розвитку і трансформації. Так, П. Пікассо та С. Далі розпочали свій творчий шлях у межах школи класичного іспанського живопису, продовжуючи кращі традиції Веласкеса, Рібери, Гоиї, а згодом їх імена набули статусу символів двох найсуперечливіших та найцікавіших напрямів XX ст. — кубізму та сюрреалізму, що склалися у межах нереалістичної методології.

Осмислення феномена художнього методу, з одного боку, потребує суспільно-історичного контексту, а з іншого — породжує супутні теоретичні проблеми, що безпосередньо пов'язані з дослідженням специфіки художньої творчості, аналізом світосприйняття, світовідчуття митця тощо. Саме комплексний підхід до вивчення проблеми художнього методу сприятиме створенню цілісної моделі цього загальнотеоретичного поняття.

Розробкою проблеми методу через аналіз художньої творчості займалися античні філософи Платон і Аристотель, теоретичні моделі яких можна вважати передвісниками дослідження нереалістичного і реалістичного методів у мистецтві.

Згідно з позицією Платона, справжні митці переживають «божественну емонацію» — силу, що «забирає в них розум і робить їх своїми прислужниками», адже через них «говорить сам бог». У такий спосіб філософ наполягав на тому, що художника не можна навчити творити, адже цей процес загадковий. Він не піддається логічному тлумаченню, і митці «зовсім не знають того, про що вони говорять».

Платон інтерпретував творчість через інтуїтивно-позасвідоме начало, позбавлене раціональних компонентів. Тому можна сказати, що він безпосередньо вплинув на формування і розвиток нереалістичного методу в мистецтві. Адже філософи ірраціоналістичної орієнтації А. Шопенгауер, Ф. Ніцше, С. Кьєркегор, 3. Фрейд, А. Бергсон, які визнавали себе послідовниками Платона, надали своїми концепціями теоретичного підґрунтя нереалістичним напрямам: футуризму, кубізму, абстракціонізму, експресіонізму, сюрреалізму тощо (Рис. 2.):

Рис. 2. Нереалістичний метод

Тривалий час вітчизняна естетична наука і мистецтвознавство рішуче заперечували нереалістичний метод у мистецтві, а митців, які працювали у межах наведених напрямів, вважали позбавленими світосприйняття.

Проте видатні представники нереалістичних течій були досить послідовними у своїх світоглядницьких позиціях і демонстрували у творах особисте ставлення як до загальнофілософських, так і до конкретно-історичних проблем. У цьому сенсі значний інтерес викликає художня спадщина представників експресіонізму Е. Мунка (Норвегія), Ф. Кафки (Австро-Чехія), Г. Бенна (Німеччина), Ж. Руо (Франція), Р. Віне (Німеччина) та інших, які, спираючись на нереалістичний метод пізнання дійсності, через систему відповідних образів і символів, осмислюючи суспільно-історичну ситуацію періоду між світовими війнами, зверталися до смисложиттєвих проблем людства, зокрема феномена смерті, інтерпретуючи їх у своїх художніх творах. Таким шляхом йшли і представники «слов'янського крила» європейського експресіонізму: В. Стефаник, Л. Андреєв, О. Кобилянська, молодий О. Довженко, творчість яких балансувала на перетині реалістичного і нереалістичного методів.

Під зовсім іншим кутом зору аналізував специфіку художньої творчості учень Платона Аристотель, який через свою теорію «мімесису» — наслідування дійсності реконструював основні принципи раціоналізму. Філософ вважав, що мистецтво відтворює дійсність, яка «містить у собі істину» і, згідно з його концепцією, художній твір може з'явитися тоді, коли «виникає спільний погляд на споріднені речі», а самі митці добре розуміють і «знають причини того, що створюється».

Позицію Аристотеля можна тлумачити як прообраз реалістичного методу, що зумовив причину виникнення яскравих художньо-мистецьких напрямів і стимулював творчі пошуки митців, які не пов'язували свою художню діяльність з будь-якими мистецькими угрупованнями та осередками:

У межах реалістичного методу були створені шедеври Леонардо да Вінчі і Мікеланджело, Ф. Достоєвського і Д. Вергі, Т. Шевченка і Ф. Кричевського. Реалістичний метод творчості давав митцям змогу продемонструвати віртуозну професійну майстерність, створити психологічно насичену систему художніх образів, розробити різноманітні варіанти композиційної побудови творів і, отже, висловити свою світоглядницьку позицію, своє мистецьке та життєве кредо.

Яскравим прикладом складних процесів методологічної трансформації є художня спадщина О. П. Довженка, що тривалий час інтерпретувалася радянським кінознавством лише у межах теорії соціалістичного реалізму. Сьогодні відкрилися нові можливості для аналізу творчого доробку митця, які потребують певних уточнень і коригувань. Зокрема, осмислюючи творчість О. П. Довженка, слід чітко усвідомлювати, що соціалістичний реалізм безпосередньо почав впливати на фільми режисера, зроблені у другій половині 30 — першій половині 40-х років («Аероград», «Щорс», «Мічурін»), адже офіційною метатеорією радянського мистецтва соцреалізм був проголошений на І з'їзді радянських письменників у 1934 р. Процеси, які розпочалися у зв'язку з цим, потребували від Довженка розробки нових засобів і прийомів, формування відповідної системи образів, що, природно, вплинуло на методологічну трансформацію творчості митця. В основу довженківського методу 20-х років було покладено ідею синтезу, адже у творчості митця зазначеного періоду органічно поєдналися елементи давньослов'янської міфологи, традиції української національної культури, естетичні принципи натуралістичного й експресіоністичного напрямів. Режисер це блискуче продемонстрував у фільмах «Звенигора», «Арсенал», «Земля».

2. Естетика реалізму в мистецтві ХХ ст.

Реалізм як художній метод сформувався у 20-30-их роках ХІХ ст. На цей час уперше в історії людства склалася світова система економічних зв’язків, відбувалися значні демократичні процеси, сфера суспільного виробництва охопила всі аспекти дійсності, залучаючи дедалі ширші соціальні верстви населення. Відповідно розширювався і предмет дослідження мистецтва: до нього долучалися й набували суспільної значущості й естетичної цінності як широкі суспільні процеси. Так і тонкі нюанси людської психології, побут людей, природа, світ речей. Зазнавав глибоких змін і головний об’єкт мистецького дослідження – людина, а суспільні зв’язки набували загального, всесвітнього характеру. У духовному світі не залишилося жодного куточка, який не мав би суспільної значущості і не цікавив мистецтво. Усі ці зміни зумовили появу нового типу художньої концепції світу – реалізму.

Явища дійсності, як і сама людина, постали в мистецтві реалізму в усій складності й повноті, в усьому багатстві естетичних властивостей, ускладнених і збагачених суспільною практикою.

В основу реалізму покладено принцип історизму, конкретно-історичне розуміння й зображення людських характерів. Реалізмові властива типізація як засіб виявлення сутнісних соціальних якостей людини й обставин формування та діяльності.

Мистецтво реалізму має у своєму доробку величезну галерею соціальних типів, відтворивши розмаїття і складність соціальних відносин і зв’язків суспільства в новий історичний період – епоху політичного та економічного планування капіталізму. Слід зазначити, що реалізм зародився в країнах, де капіталізм утвердився найраніше — Англії і Франції. Засновниками західноєвропейського реалізму були В. Скотт і Ч. Діккенс, Ф. Стендаль і О. де Бальзак. Реалізм справив потужний вплив на суспільну свідомість епохи. Він сприяв утвердженню матеріалістичного погляду на людину, сутність якого визначається як «сукупність усіх суспільних відносин».

Реалістичний тип творчості ґрунтується не на апріорних правилах і схемах, а на проникненні в закономірності соціальної дійсності (вона і є предметом мистецтва). Художник-реаліст пізнає характери і явища життя в русі, розуміє їх як результати дійсності, що розвивається: і мислить закономірностями цієї дійсності. Реалізм доби капіталізму складався в умовах зростання авторитету науки й культури загалом. Проте науковий характер мали дослідження переважно природних об'єктів. Науковий світогляд, що осягає як ставлення людини до природи, так і суспільні відносини людей, тоді ще не склався. Тому світоглядна орієнтація науки в питаннях вирішення завдань художньої творчості багато в чому зводилася до сприйняття, засвоєння і в використання комплексу тих ідей і цінностей, які характеризують природничонауковий матеріалізм. Саме така естетика, зразком якої була книга з природознавства, рівність усіх явищ життя перед оком художника, спрямовувала реалізм до натуралізму.

Соціально-історичний аналіз, на якому ґрунтується реалізм, дає змогу мистецтву всебічно охопити життя людини в суспільстві, зробити предметом саме життя, спосіб життя сучасного суспільства, тобто все багатство життєвих обставин, які впливають на долю людини. До них належать виховання та освіта, соціальні, політичні, культурні, сімейні та інші відносини і зв'язки людей. Водночас реалізм передбачає художній аналіз суспільства в усіх його соціально-культурних площинах, втілених у сповнених життя людських індивідуальностях.

Друга половина ХІХ ст. позначена наростанням кризи капіталістичного суспільства і визріванням бунтівного духу пролетаріату. Тому тенденції розгортання художнього процесу характеризуються подальшим розвитком мистецтва, пов'язаним як із демократичними й революційними силами, так і декадентськими, модерністськими течіями, що змінювали одна одну дуже часто. Ці процеси виявилися наприкінці XІХ ст. лише як тенденції. Та вже на початку XX ст. художнє життя стало надзвичайно різноманітним і вкрай суперечливим, що й підтверджується складністю соціально-історичної доби.

Соціалістичний реалізм — творчий метод, що склався на початку XX ст. як відображення процесів розвитку художньої культури в добу соціалістичних революцій, як вираження соціально-класової концепції світу і людини. У 20-х роках минулого століття в Росії створилися нові умови, виникли невідомі в історичній практиці конфлікти, драматичні колізії, а відтак з'явилися новий герой та нова аудиторія. Постала потреба не тільки в політичному, філософському, а й у художньому осмисленні процесу перемоги соціалістичної революції в Росії та шляхів побудови соціалістичного суспільства. Слід враховувати, що перемога революції в Росії викликала до життя нове мистецтво, а не власне художній метод. Надзвичайно важливо зафіксувати період розвитку нового мистецтва між революційним 1917 і 1934 роками, який відбувався в загальноєвропейському модерному дискурсі, та наступним періодом, — після Першого з'їзду радянських письменників (1934). На з'їзді було прийнято нову художню програму соціалістичного мистецтва та визначено новий художній метод «соціалістичний реалізм», його принципи і завдання. У перший період спостерігається активний розвиток мистецтва, не пов'язаного з якимись ідеологічними обмеженнями; він насичений пошуками нових засобів художньої виразності, що могли б найповніше донести до аудиторії пафос нових ідей. Розглядаючи специфіку розвитку мистецтва й художнього методу, слід наголосити на умовах, що склалися саме в Росії. Адже період 1917—1921 рр. в Україні, Грузії чи, наприклад, у Вірменії потребує окремого аналізу, оскільки він не тотожний соціально-політичній ситуації в Росії. Мистецтво соціалістичного реалізму має піввікову історію, воно справило значний вплив на долю світової культури. Більшість російських митців палко вітали революцію і намагалися дати яскраве художнє зображення тих змін, які вона зумовила. 3 революцією пов'язали свою долю Максим Горький, О. Серафимович, О. Блок, В. Брюсов, С. Сергєєв-Ценський, В. Вересаєв та багато інших письменників. Захоплено прийняли її В. Маяковський, С. Єсенін, діячі російського театру і кіно. Особливого значення в перші післяреволюційні роки набули агітаційно- пропагандистські жанри, зокрема плакат, художньо оформлені свята, монументальне мистецтво. 20-ті роки пов'язані з появою і подальшим широким суспільним визнанням таких творів, як «Нова планета» К. Юона, «Більшовик» Б. Кустодієва, «У голубому просторі» А. Рилова, «150 000 000» В. Маяковського, «Росія, кров'ю вмитая» А. Веселого та ін. У ці роки формувалася одна з важливих особливостей — гостре відчуття єдності реальних історичних подій і позиції митця, його небайдужість. Митці поступово сповнювалися тієї творчої сили, що допомагала їм здійснювати процес, який видатний кінодокументаліст Дзига Вертов назвав «комуністичною розшифровкою світу». Ентузіазм, оптимістичне славлення до майбутнього молодої країни, героїка праці стали своєрідним лейтмотивом більшості художніх творів цього періоду. У творах В. Маяковського, М. Шолохова, М. Островського, Л. Леонова, О. Довженка, М. Шагінян, Ю. Лебединського В. Кетлинської, І. Шадра, П. Тичини, О. Дейнеки, та багатьох інших висвітлювалася роль трудового народу в будівництві нового суспільства. Творчість радянських письменників, художників, кінематографістів набула світового визнання. Так, М. Шолохов був удостоєний Нобелівської премії в галузі літератури, фільм С. Ейзенштейиа «Броненосець Потьомкін" визнаний найкращим за всю історію кінематографа.

Водночас мистецтво 30-х років не можна розглядати поза процесом зміцнення адміністративно-командної системи, утвердження культу особи Сталіна, що супроводжувалися репресіями, організаціями кампаній проти талановитих митців, забороною цілих художніх напрямів, що склалися у 20-х роках. Не можна не враховувати й того, що соціально-політичний клімат у країні спричинив деформацію світосприймання й у тих митців, які не зазнали репресій і гоніння.

У 1934 р. відбувся Перший всесоюзний з'їзд радянських письменників, що зосередив увагу на питаннях «соціалістичного реалізму», який визначили як метод «глибоко правдивого», «конкретно-історичного» відображення дійсності в її «революційному розвитку». Певний досвід, в розвитку нового мистецтва вже був, він формувався в умовах літературної боротьби між письменниками, які вважали себе пролетарськими й так званими попутниками, тобто тими, хто не поділяв комуністичного світогляду.

Із середини 20-х років в радянському мистецтві почалися складні й суперечливі процеси. Значна частина митців, які зіткнулися з нерозумінням їхніх творчих пошуків і переслідуваннями, змушена була залишити країну. Інші, не маючи змоги оприлюднювати свої твори, переживали стан моральної смерті.

Дальший розвиток соціалістичного мистецтва пов'язаний передусім із відображенням конкретних історичних подій, адже в 40—60-х р головне завдання мистецтва полягало в копіюванні так званих типових явищ і подій реальної дійсності. Внаслідок цього мистецтво йшло за конкретними подіями: Великою Вітчизняного війною, післявоєнним будівництвом, освоєнням цілинних земель, космосу. На тлі значних загальних тем у те чи інше десятиліття увага зосереджувалася на конкретних проблемах. Так, розроблення воєнво-патріотичної теми трансформувалося від зображення у творах героїки народного подвигу, емоційно насиченої ненависті до фашизму до глибокого морально-психологічного аналізу початку війни, трагічних доль деяких військових діячів, проблем партизанського руху, окупованих територій тощо. Воєнно-патріотична тема охоплює, по суті, п'ятдесят років розвитку радянського мистецтва, вона формувалась як у рядках пісні «Вставай, страна огромная», з поезії М. Бажана, О. Твардовського, в громадському і письменницькому подвизі Муси Джаліля, в кінопубліцистиці О. Довженка, музиці Д. Шостаковича, так і у творах, що з'явилися у 70—90-х роках. З 60-х років мистецтво соціалістичного реалізму робить наголос на ідейних і моральних шуканнях особи, намагається розв'язати суперечність між ідеалом та реальністю, а в естетичній теорії точаться гострі дискусії щодо проблем героя, завдань мистецтва, потреби оновлення художніх засобів. Водночас у середовищі творчої інтелігенції формується так званий дисидентський рух. В Україні 60-ті роки — це відродження національної самосвідомості та новий сплеск національного мистецтва. У цей період в літературі працюють такі видатні митці і громадські діячі, як В. Стус. В. Симоненко, Л. Костенко, О. Гончар, талант яких засвідчив, що українська національна культура вийшла далеко за межі комуністичної ідеолога і зберігає та розвиває багатовікові національні традиції. Саме ті роки можуть розглядатися нині як яскравий приклад суперечностей між критикою культу особи Сталіна, проголошенням свободи творчості і забороною певних напрямів у мистецтві, волюнтаристськими оцінками М. Хрущовим деяких творів, автори яких пізніше були майже позбавлені можливості працювати. Так, М. Хрущов «благословив» у 1963 р. кампанію критики абстракціонізму, а також творчості Б. Пастернака та багатьох інших митців. У цей же період під гаслом боротьби з «українським буржуазним націоналізмом» розгортаються гоніння на українських «шістдесятників». Ґрунтовний аналіз суперечностей 60-х років як у політичному, так і в мистецькому плані зробив відомий дослідник Д. Лукач, який наголосив, що й за часів Хрущова література, мистецтво «пристосовували» художні образи, героїв творів до вирішення «поставлених практичних завдань». «Ця тенденція була настільки глибокою, що навіть така щира соціалістична книга, визнана опозиційною, як «Не хлібом єдиним» М. Дудінцева, була відкинута з посиланням на той самий принцип: те, що його висновки не підтримували окремих заходів, а закликали до реформ, нічого не змінювало в художній оцінці книги». У 1985—1990 рр. проблеми методології соціалістичного реалізму стали об'єктом гострих дискусій. Різка критика соціалістичного реалізму спиралася на такі аргументи: публіцистичність визначення методу, нездатність охопити всю жанрову специфіку конкретних видів мистецтва, перетворення соціалістичного реалізму на єдиний творчий метод соціалістичного мистецтва збіднює, звужує творчі пошуки авторів, створює щось на зразок «вузького коридора», який ізолює митця від усього багатства навколишньої дійсності; соціалістичний реалізм — це система контролю над мистецтвом, «свідоцтво про ідеологічну благонадійність» автора.