Курсовая работа: Роздвоєння особистості в романі Г. Гессе "Степовий вовк"

ЗМІСТ

Вступ.. 2

Розділ І. Творча манера зображення дійсності Г. Гессе. 4

Розділ ІІ. Роздвоєння особистості в романі Г. Гессе "Степовий вовк"  12

Висновки.. 21

Cписок використаної літератури.. 22

Роман Г. Гессе (Hermann Hesse) "Степовий вовк", написаний в 1927 році, виявився підсумком довгих років творчої і моральної кризи, яка почалася ще в 1914 році. Роман Г. Гессе автобіографічний, "сповідальницький", і це, поза сумнівом, співвідноситься з головною вимогою Гессе до літератури епохи - вимогою щирості.

Герой роману Гаррі Галлер - відлюдник, самотня, нещасна людина. Він досяг тієї життєвої межі, коли безвихідність і відчай примушують його шукати смерті. Трагедія Галлера - це трагедія розколеної, розірваної свідомості. Герой існує в суспільстві, законів якого він не може прийняти. Критика сучасного суспільства в романі обмежена проблемами духовної і етичної неспроможності миру, навколишнього героя.

Іншим разом письменник говорить про роман як про втілення своєї істоти в слові, як про зведення всього душевного матеріалу, всього пережитого, думок і вражень до єдиного знаменника, реалізованого в головному героєві, що вбирає в себе весь душевний досвід художника і випромінюючому потім його на весь простір роману.

Скарги Гессе, що читачі не відмітили ядро книги, її позитивну сторону, її віру, її голосно і пристрасно висловлене кредо, говорять про те, що між його намірами і об'єктивним сенсом роману існує суперечність. Суб'єктивне прагнення автора до подолання антагоністичних суперечностей, до замаскованого оболонкою гумору компромісу з суспільством зіткнулося з безкомпромісністю художньої правди - і вимушено було відступити.

Метою даної курсової роботи є дослідження проблеми роздвоєння особистості в романі Г. Гессе ″Степовий вовк″

Мета курсової роботи ставить перед собою завдання:

ознайомлення із життям і творчим шляхом письменника;

опрацювання критичної літератури.

Здійснюючи аналіз даного твору, ми використовуємо дискриптивний та

компаративний методи аналізу, метод психоаналізу.

Той факт, що в сучасному романі, принаймні, в сучасному західному романі, абсолютно явно відчувається тенденція посилення суб'єктивного початку і зростання ліричного потенціалу, що цей роман переважно відображає cвіт в свідомості розповідача, а не світ сам по собі, і що, нарешті, сучасний західний роман тяжіє до інтроверсії, а тому вся увага в нім часом зосереджена на душевному житті одного персонажа - цей факт наголошувався неодноразово.

Нині всім відомо, що поступальне стиснення епічного світу, все більш зростаюче проникнення індивідуальної свідомості в сферу оповідання є основна тенденція епічного мистецтва на всьому шляху його існування. Але найголовніше те, що найбільш значний стрибок оповідання у бік суб'єктивності і поглиблення у внутрішнє життя пов'язаний саме з романом. І в цьому вже давно абсолютно ясно віддавали собі звіт як теоретики роману минулого, так і самі письменники. [1]

Про своє відношення до історичної дійсності Гессе писав багато і охоче і кожного разу підкреслював своє скептичне до неї відношення, називаючи її не інакше як "так званою дійсністю". Було б несправедливо, при негативному відношенні Гессе до соціальних реалій дійсності, вимагати від нього панорамного зображення життя суспільства або ж хоч би створення якоїсь видимості конкретної соціально-історичної реальності (про необгрунтованість подібних вимог свого часу чудово писав Пауль Рілла). Адже весь інтерес письменника був зосереджений на окремому індивідуумі, на його душевному житті, а тому і все, що не має безпосереднього відношення до внутрішніх процесів психіки, було по можливості виключено з його романів.

Перш за все це стосується подієвого плану твору. Не будучи і раніше особливим прихильником драматичних конфліктів, цікавих інтриг і захоплюючого сюжетного розвитку, письменник тепер, зводить до мінімуму зовнішню, подієву сторону історій, що описуються. У його книгах практично нічого не відбувається, вони майже повністю позбавлені цікавості і захопливості, у читача не з'являється питання, що буде потім, що трапиться з героями, чим кінчиться історія. На місце зовнішнього руху приходить динаміка внутрішніх процесів, яка тепер бере на себе функцію двигуна сюжету. Гессе не докладає ніяких зусиль для створення хоч якої-небудь ілюзії історичної достовірності і правдоподібності. У його книгах майже повністю відсутні дані про етнографічну, національну, кліматичну і географічну специфіку місця дії. Якщо це середньовіччя, то це не яка-небудь конкретна історична епоха, а середньовіччя взагалі; якщо це стародавня Індія, то це не Індія барвистих костюмів і прекрасних храмів, а релігійна і філософська Індія думки. Також позбавлені всяких конкретних рис ті маленькі європейські міста, в яких протікає дія деяких книг Гессе.

Не інакше йде справа і з персонажами. Вони також позбавлені пластичної виразності, як і місце дії гессівських романів. Ми майже ніколи не знаємо, як виглядає той або інший герой, які у нього звички і нахили, які у нього смаки і манери. У переважній більшості випадків це навіть не характери, і як може Гессе малювати характери, характеризувати характером, коли характер для нього не що інше, як наслідок компромісу між зовнішнім світом і індивідуальністю, накидка, що накидається на людину, пізнавальний знак, по якому його дізнається оточення… Звідси така хиткість, невизначеність, розпливчатість образів героїв в книгах Гессе.

Чим рівнодушніше, Гессе відносився до зовнішньої сторони життя, до соціальних і побутових реалій дійсності, чим пасивнішим залишався він до конкретних вчинків і зовнішнього протікання життя своїх героїв, з тією великою увагою він зосереджувався на прихованій, невидимій, духовній стороні світу, з тією великою старанністю намагався він зобразити складні внутрішні процеси, що переживаються його героями. Сенс буття для письменника полягав не в зовнішніх реаліях людського існування, а в його внутрішньому житті.

Багато що з того, що ми зустрічаємо у Гессе, по суті, не так вже ново. Відхід художника від зовнішньої дійсності в свій внутрішній світ, обмеження роману сферою душевного життя, визнання за душею переваги над реальністю і спроби всеосяжної суб'єктивізації світу - все це нам знайомо, принаймні, з часів романтизму, де ця втеча у внутрішній світ і в царство фантазії в якійсь мірі також носила характер протесту проти капіталізму, що народжувався, і антигуманних тенденцій буржуазного суспільства.

У центрі романтичного світовідчування стояло уявлення про суб'єктивний характер світу, найбільш яскравий вираз, що знайшов, в "магічному ідеалізмі" Новаліса, що є, як відомо, своєрідною поетичною модифікацією суб'єктивної філософії Фіхте. Кажучи спрощено, вся думка зводилася до того, що, оточуюча людину дійсність і весь світ тотожні його Я, слідують тим же законам, що і її душевне життя, і не пізнаються лише по тій простій причині, що постають перед нею у відчуженій формі зовнішнього. Насправді ж достатньо людині пізнати саму себе і оточуюча її дійсність перестане бути для загадкою. І ось тут-то стає зрозумілим і заклик Гессен - направити свій шлях усередину, до реалій душевного життя, бо там саме і прихована істина.

Як видимий, Гессе розглядає свої книги як захист окремої людини, осіб. Іншим разом письменник говорить про роман як про втілення своєї істоти в слові, як про зведення всього душевного матеріалу, всього пережитого, думок і вражень до єдиного знаменника, реалізованого в головному героєві, що вбирає в себе весь душевний досвід художника і випромінюючи потім його на весь простір роману.

До речі, сам Гессе неодноразово називав свої твори "сповіддю" (Bekenntnis), причому, в більшості випадків в поняття сповіді їм вкладався сенс, що протиставляє її художньому, естетичному твору. Звичайно, це зіставлення не слід розуміти буквально. Швидше за все, письменник хотів вказати на той ступінь відвертості і "прихильності" своїх книг до реальної дійсності, до невигаданих і насправді пережитих подій свого внутрішнього життя, яке йому представлялося неприпустимим в оперуючій вигадкою художній творчості.

У його власній творчості ця загальна тенденція часу найорганічнішим чином переплітається з традицією пієтистського життєпису, яку Гессе ще застав в своїй сім'ї. Бо можна з упевненістю сказати, що пієтистська література у вигляді трактатів, сповідей, спасенних творів, що описують внутрішнє "оновлення" людини, змалку була знайома письменникові. З іншого боку, вузькість, догматичність і нежиттєвість цих писань також рано повинні були відштовхнути його. Зовсім інша справа - невигадана і все ще жива традиція "практичного християнства", якою слідували в щоденному житті батьки письменника. Це вона з її безжальною щирістю, з її непримиренністю до всього зовнішнього і наносного, з її поглибленням в душевне життя і пристрасними пошуками "внутрішньої людини" породила, зберегла і утілила в художню форму ті структури, які властиві класичній сповіді. [2]

Однією з основоположних властивостей сповіді, що відрізняє її від автобіографії, а тим більше від художніх жанрів літератури, є її абсолютна відвертість. Ця ж відвертість є найбільш специфічна властивість книг Гессі. Він ніби всенародно роздягся, виносячи на суд людською самі приховані, самі інтимні і непривабливі рухи своєї душі. Це, з одного боку, переживання сильного психічного потрясіння, незадоволеність собою перед лицем нового душевного досвіду, але разом з тим і відчуття вини, відповідальності як за самого себе, так і за долю людства.

Тільки незадоволеність собою і відвертість, відчуття відповідальності, звичайно, ще не достатні для того, щоб народилася сповідь. Тут повинно бути ще щось інше, здатне повною мірою розкрити людині її власну збитковість і недостатність, спонукати її до покаяння, до безжальної розправи над самою собою, до сповіді.

У основі форми гессівського роману лежить погляд письменника на людину як на двомірне, таке, що складається як би з двох "я" істота - з одного боку, реальна особа зі всіма її слабкостями, з іншої - закладена в ній же потенційна, довершена особа. Ці два полюси людської істоти в структурі роману зазвичай реалізуються в образі двох персонажів; один з них - головний герой, а другою - якась довершена особа, якій той прагне уподібнитися. Із співвідношення цих полюсів, з поступового перетворення реальної людини на людину мрії черпає свою напругу і внутрішню динаміку романна структура у Гессе так само, як в сповіді напруження оповідання утворюється зіставленням "минулого", "зовнішньої" людини "сьогоденню", "внутрішній" людині. Індивідуум, таким чином, не є щось з самого народження закінчене і завершене, а лише матеріал, лише попередня даність, лише "кидок природи у бік людини" і для того, щоб цей "матеріал" перетворився на повноцінну особу, його ще слід розвинути, завершити, довести до тієї форми людини, яка представлена в нім у вигляді "вищого" і "священного" Я. Здійснення цієї потенційної можливості, постійне самовдосконалення і досягнення на цьому шляху дійсної людяності, того, що в психоаналізі прийнято називати "Самозвеличанням", приблизно з кінця першої світової війни стає справою всього життя Гессе, і воно ж визначає відтепер структуру його роману.

Цей процес просування зачаткової, посередньої людини до "людини у вищому сенсі", до "царственої людини" мрії і можливості, про яку оповідають всі книги Гессе, письменник називає "олюдненням" (Mensch-werdung) і це вельми важливий коректив, до того визначення гессівського роману, яке ми привели вище, - "біографія душі". Ми тут справу маємо не просто з "біографіями", не просто з описами душевного життя, а з біографіями, орієнтованими на певну мету, з історіями становлення і вдосконалення людини, а це вже вносить певне якісне, смислове значення до нейтрального поняття "біографії". [3]

Відмічена особливість сповіді і релігійної біографії повинна була неминуче зіштовхнути Гессе з певними труднощами. Письменник повинен був або відмовитися від основоположної тенденції сповідувальної форми, що полягає в підпорядкуванні всього оповідання кульмінаційному моменту "зверненню", або ж повинен був відмовитися від мистецтва і спробувати практично здійснити той ідеал святого, який є єдина і кінцева мета релігійної сповіді.

І проте Гессе у всій своїй творчості зберігає форму сповіді як основоположного стрижня роману, ніби підкреслюючи значення тієї кінцевої мети, до якої він прагнув як людина. Зрозуміло, для того, щоб сповідь і автобіографія перетворилися на роман, документальна оповідна форма стала художньою оповідною формою, багато її компонентів повинні бути абсолютно переосмислені, а деколи і в корені повинні змінити своє функціональне навантаження. Для цього, в першу чергу, необхідно, щоб сповідь втратила свій документальний характер і, так би мовити, художньо об'єктивувалася. Першим кроком на цьому шляху відчуження оповідання від розповідача є наречення героя ім'ям, відмінним від імені автора оповідання. Для цього повинні змінитися сам характер оповіді, манера оповідання.

Автобіографія і сповідь відносяться до дійсності як цитата до повного тексту, відображаючи всього лише її приватний прояв, тоді як роман моделює дійсність, охоплюючи її в цілісності. Тому кожен окремий елемент романної дійсності свій сенс черпає з тієї тотальності, яку є роман як модель емпіричної реальності, світу в цілому.

Автор автобіографії відноситься до свого життя так, як читач до роману - він намагається її інтерпретувати, знайти сенс в наявних в його розпорядженні життєвих фактах. Інакше йде справа в романі - тут розповідач перш за все задає сенс, а потім вже організовує романну дійсність навколо цього сенсу. У автобіографії і сповіді герой в тому або іншому ступені тотожний реальному суб'єктові, він в якомусь сенсі об'єкт, що звужується, тоді як роман, що міфологізує світ, має тенденцію до узагальнення - доля героя в нім, навіть в так званому Ich-romane, що видає себе за чистісіньку дійсність, нескінченно розширюється і сприймається читачем як доля людини взагалі.

Ділячись з читачем своїми спостереженнями над творчим процесом, Гессе підкреслював значення того моменту, коли перед його внутрішнім поглядом з'являлася "міфічна фігура", що стає символом, носієм його "переживання, реальності думок, проблем". Питається, наскільки тотожна ця фігура, що є вже елементом художнього миру, самому Гессе? З одного боку, вона, утілюючи в собі абсолютно реальні події і реального суб'єкта - його "переживання, думки, проблеми" - є Гессе, і в цьому сенсі романи письменника впритул торкаються із сповіддю і автобіографією. Проте, з іншого боку, це не просто фігура, не відтиснення з реального людини, а фігура "міфічна", модифікація і трансформація реального суб'єкта в сферу художньої образності, це, вже символ, який міфологізує дійсність. І остільки говорити про тотожність автора і героя тут вже не можна. [4]

Хотілося б звернути увагу ще на одну особливість романів Гессе. Вище ми вже говорили про те, що вони в основному описують процес "олюднення", який, проте, протікає не в зовнішньому світі, а всередині, у сфері психічного - через те і "біографія душі". Таким чином, об'єктом зображення в цих романах є не світ в його багатообразних зв'язках, а в зв'язках внутрішніх, душевних, таких, що відносяться, як сказав би Гессе, до сфери "магічної дійсності". І ця поглиблена, ця зосередженість на реаліях душевного життя, поза сумнівом, зближує ці книги із сповіддю і релігійною біографією.

Проте для того, щоб стало можливим втілення "магічної дійсності" у формі роману, необхідно було її відмежувати від зовнішніх, немагічних подій, треба було в самому романі створити якийсь замкнутий простір, в який би проектувалися душевні процеси, приймаючи там зовнішність зримих подій. Ця необхідність зумовила, з одного боку, поступове випаровування, перетворення реально-побутового плану в книгах Гессе в реалії і символи "магічної дійсності", а з іншої - відмежування історії від дійсності шляхом зміни костюмів, перенесення місця дії в далеке минуле або майбутнє, або ж шляхом створення подібного автономного простору усередині сучасної дійсності. Обидві ж ці тенденції, разом узяті, вели до герметизації романної форми. Поняття "Герметичного роману" все більше затверджується в літературознавстві.

У "Степовому вовку" мовиться про "уміння вмирати, скидати оболонку, вічно поступатися своїм "я" заради змін" і ради кінцевої мети "довгого шляху" "олюднення"; у "Грі в бісер" йдеться про "дематеріалізацію, зникненні тілесної субстанції". Саме ця лежача за межами емпіричної дійсності людяність є мета сублімації, очищення і облагороджування індивідуума в "герметичному романі" Гессе, який унаслідок такої цілеспрямованості набуває деякий містичний відтінок. [5]

Мабуть, ця особливість гессівської концепції людини, а, відповідно, і форми його роману, зумовили сприйнятливість письменника до форми легенди. Не кажучи вже про малі прозаїчні твори, де Гессе вельми успішно використовував цю форму, особливо в завершальній частині, деяких з його романів.

Головна небезпека, перед якою коштує людина буржуазного суспільства, вважає Гессе, це відчуження від оточення і від самого себе, втрата тотожності з самим собою, матеріалізація. У такій ситуації матеріалізації особи в споживчому суспільстві Заходу першочергове завдання письменника для Гессе полягало в тому, щоб вирвати людину із знеособлюючої і сірої дійсності буржуазного оточення, з його замурованості в глухих стінах масових ідеалів і речовинних фікцій і показати її в людяності і неповторній оригінальності. Тому всі зусилля Гессе-художника направлені на пробудження "внутрішньої" людини, на розкриття великих можливостей, ув’язнених в кожному окремому індивідові, на пробудження в своєму читачі відчуття відповідальності за те, що він є, чого він досяг як особа, як людина.

"Степовий вовк" - найавтобіографічніший з усіх романів Гессе, остання спроба письменника з'ясувати свої відносини з буржуазним світом у формі сповіді. Письменник не приховує, що люта ненависть героя романа Гаррі Галлера до буржуазного суспільства - його власна. Письменник і публіцист Гаррі Галлер наділений багатьма рисами автора. Обидва вони одного віку, їх мучать одні і ті ж хвороби, одні і ті ж проблеми. Посилання на походження героя, на його минуле, на його відношення до світової війни і до Німеччини говорять про його тісну близькість з автором. Та все ж в іменах автора і героя його твору співпадають лише перші букви: Гаррі Галлер - не Герман Гессе з "Курортника" і "Нюрнберзької подорожі", як дійова особа він багато в чому вигаданий.

Дія роману охоплює близько трьох тижнів з життя Гаррі Галлера, що називає себе "степовим вовком". Цей вічний мандрівник, бродяга і аутсайдер якийсь час живе в невеликому, по багатьом прикметам швейцарському, містечку, знімаючи кімнату в затишному міщанському будинку. Незабаром він безслідно зникає з містечка, залишивши племінникові господині будинку "Записки Гаррі Галлера" з позначкою "тільки для божевільних". Автор "Записок" - нескінченно самотня, страждаюча людина. Буржуазний побут нестерпний для нього, і в той же час він не може порвати з ним, він пов'язаний з ним кровними узами. Степовий вовк носиться з думкою про самогубство, він чекає відповідного приводу, щоб удатися до "рятівної" бритви і перерізати собі горло. Незабаром такий привід представляється: його запрошує в гості старий знайомий, університетський професор. Візит кінчається трагічно: все в будинку професора дратує Галлера навіть портрет олімпійця Гете на столі. До того ж рожевощокий служитель науки виявляється шовіністом і нападає на відомого публіциста, автора антивійськових статей, не підозрюючи, що він сидить перед ним. Загнаний, такий, що зневірився в собі і інших Степовий вовк вирішує покласти кінець своїм мукам. Дорогою додому він заходить в ресторан і несподівано зустрічає там людину, до якої відразу ж відчуває довіру. Це Герміна, дівчина з небуржуазного світу, що не визнає умовностей та імперативів суспільства. Разом з своїми друзями - "колегою" по професії Марією і саксофоністом Пабло - вона навчає Галлера користуватися радощами сучасного життя. Роман кінчається грандіозним спектаклем в "магічному театрі", куди Пабло за допомогою наркотиків "вводить" Галлера. [6]

Показуючи трагічну долю Галлера, Гессе підкреслював її типовість. Записки Галлера - це не просто "патологічні фантазії" самотнього невротика. Це щось значно більше, це "документ часу", історія "хвороби епохи", "неврозу того покоління, до якого належить Галлер... ". Герман Гессе повний рішучості подолати "хворобу часу", не обходячи і не замовчуючи її, а зробивши саму хворобу об'єктом зображення. Свій роман він розглядав як "подорож через пекло", через "хаос замкнутого душевного миру" з метою осмислення і подолання "хаосу", у пошуках нового сенсу життя. Протестуючи проти прилічення "Степового вовка" до літератури декадансу, Гессе писав в одному з листів, що роман не є "історією" заходу, а історією кризи і одужання, і що "Степовий вовк" не декадент, а життєздатна людина"[7].

У "Степовому вовку" безжально, лоб в лоб стикаються два світи - світ гуманіста і світ бюргера, світ людяності і високої культури і світ брехні і насильства, вовчих законів капіталізму. Синтез двох світів неможливий - це добре знає Гаррі Галлер, але він знає також про свою нездатність прилучитися цілком до одного з них, стати тільки "вовком" або тільки "людиною". У буржуазній дійсності ідеал, до котрого прагне Галлер, недосяжний, а іншої дійсності він не знає. Тому йому залишається одне - пошуки більш менш замаскованого компромісу між двома світами.

Гаррі Галлер здогадується про дійсні причини своїх страждань: вони породжені свідомістю своєї невлаштованості і непотрібності в цьому світі, своєї самоти "посеред зруйнованої і висмоктаної акціонерними суспільствами землі". Але його відношення до суспільства суперечливе: він, за його словами, "полонений цього суспільства". У нім кипить сліпа лють проти "плоского, нормованого і стерилізованого життя", йому хочеться що-небудь розбити, знищити який-небудь собор або магазин, або самого себе, скрутити шию декільком представникам буржуазного світового порядку. Але виявляється, що у "бездомного Степового вовка і самотнього ненависника дрібнобуржуазного світу", як він себе називає, є свої чудасії, свої "старі сентиментальності". Так, він може жити тільки в старих бюргерських будинках, любить вдихати запах тиші, чистоти і порядку на сходах, може годинами простоювати перед затишним куточком, згадуючи дитинство, сумуючи по батьківщині. Його, утомленого від самоти і незалежності, привертають звуки джазу з ресторану - і він починає сумніватися в своїй вірності старим ідеалам. Йому здається, що "знавці і шанувальники старої Європи, старої справжньої музики, старій справжній поезії" смішні і по-донкіхотськи безглузді, що прекрасний і священний предмет їх шанування - лише примара, фантом. Це тільки швидкоплинний настрій, але воно симптоматичне, воно свідчить, що Гессе-Галлер втомився від самоти, розчарувався в дорозі всередину. [8]

Степовий вовк кидається по вулицях тихого містечка, заглядає у вікна ресторанів, з яких доноситься легка музика, принюхується до запаху затишних бюргерських будинків. Йому обридла степова самота, він шукає дорогу до людей. Але знаходить її лише при миготливому світлі "магічного ліхтаря", в "магічному театрі", у вірності "безсмертним" - Баху, Моцарту, Гете. "Я не вірю в нашу науку, в нашу політику, в наш образ мислення у те, як ми віримо і розважаємося, я не розділяю жодного ідеалу нашого часу. Але тим самим я все ж таки не став скептиком і нігілістом. Я вірю в тисячолітні закони людства, і я вірю, що вони спокійно переживуть сум'яття нашого часу"[9].

Характерно, що Гессе не живив особливих ілюзій щодо цінності своєї віри для інших. Віра в людину взагалі була релігією письменника, вона допомагала йому триматися на поверхні, виносити тяготи життя, але він не збирався оголошувати її "ученням" і проповідувати як шлях до порятунку.

Гарі Галлер здогадується про своє положення в світі - він передчуває можливість зустрічі з самим собою і боїться її, "він знає про існування дзеркала, в яке йому так необхідно заглянути, і в той же час він страшно боїться заглянути в нього"[10]. Так "Трактат" підводить читача до ідеї "магічного театру", в якому письменник Гаррі Галлер зустрічається з своєю власною суттю, вільною від всяких умовностей.

Гаррі здається, що всі оточуючі його люди постійно роблять те, чого не хочуть робити, роблять над силу, без інтересу, живуть механічно, як машини. "Механічне" життя не дає їм побачити всю сумнівність їх існування. І це добре, говорить він, бо інакше їм потрібно було б з відчаєм заглянути в ніщо. У пеклі людського світу і його псевдокультури, в її брехливому, спотвореному ярмарковому блиску і фальші не можна сподіватися на краще.

Ненависть до свого віку, до суспільства, неприйняття дійсності - це лише одна сторона натури Гарі. Вона - причина його самотності та знедоленості. Але є в нім і інше - постійна тяга до людей, до їх буденного життя, спокійного і гладкого. Його розчулює раз і назавжди встановлений порядок, розміреність життя дрібнобуржуазних доброчесних будинків, розчулює грунтовність, з якою все робиться, чиститься і забирається, розчулює точність, з якою ходять на роботу. Іноді він годинами просиджує на сходинках із захопленням дивиться на чистеньку вимиту і политу араукарію, яка стоїть на майданчику поряд з однією з таких затишних і тихих квартир.

Хоча Гаррі ненавидить бюргерство і гордий тим, що він не бюргер, він все ж таки живе серед бюргерів, має заощадження в банку, платить податки і вважає за краще не сваритися з поліцією, що з огидою і гіркотою сам же констатує. Його постійно тягне до бюргерства, бо по своєму походженню і вихованню, по своєму корінню він сам належить до цього світу. Ненависть до себе, так само як егоїзм, приводить лише до ізоляції і відчаю. У Гаррі процес втрати ілюзій не несе з собою нічого, окрім руйнування, його шлях веде не до людей, а від людей. Цілком закономірним результатом виявилася самота Гаррі, його повна відірваність від того, що оточує. Сильне прагнення в нім - пориви до незалежності, до свободи; всяка кабала, будь то робота в установі або візит, нестерпна. Бажання звільнитися Гаррі став відчувати як свою долю. І раптом він з жахом зрозумів, що він абсолютно один, безнадійно самотній і нікому не потрібний. На противагу багатьом своїм сучасникам, філософам і художникам, які вимагали абстрактної свободи і незалежності від суспільства, від "натовпу", від "безособового" (Ніцше, Хейдеггер), Гессе прозрівав гуманістичну сторону проблеми і знав, що якщо "космічна" самота і можливо, то воно веде людину до трагедії. Неприродність і суперечність положення героя в тому, що він самотній серед людей.

Суспільство не залишається байдужим до такого стану речей і уміє отримати з цього для себе вигоду. І тут проблема, пов'язана з образом Гаррі, з двозначністю його положення і ролі в житты, розширюється і перетворюється на набагато важливішу і загальну проблему - інтелігенція і суспільство, - яка в романі тісно пов'язана з особливою роллю музики.

Гаррі сприймає музику як світ, непідвладний розуму. Знаючи "особливе" відношення німця до музики, він дорікає німецькій інтелігенції за вічне прагнення до ірраціонального, за відірваність від життя, за абстрагованість, ідеалізм. Саме ці особливості, на його думку, визначили неучасть німецької інтелігенції в суспільних справах, в історії і політиці, а у зв'язку з цим і жалюгідну, нікчемну роль інтелігенції взагалі: "Панове генерали і крупні промисловці абсолютно мали рацію: нічого побоюватися нас, інтелігентів, ми були непотрібними, відірваними від життя, безвідповідальною купкою дотепних базік". Таким чином, велику частку провини за війни, за страждання людей, за невлаштованість і несправедливість світу герой і автор покладають на сучасну інтелігенцію взагалі і на німецьку зокрема. Викривальний пафос Гессе досягає іноді таких вершин, до яких піднімалася думка лише небагатьох найбільш передових письменників тодішньої Европи.

Відповідно до своєї концепції мистецтва і творчості як вершини людської діяльності і особливої ролі, належної інтелігенції в суспільстві, ролі пастиря людського "стада", Гессе в "Трактаті про степового вовка" покладає на інтелігенцію відповідальність і за те, що бюргерство взагалі існує. Автор "Трактату" ставить питання: чому ж бюргерство живе, процвітає і так сильно, якщо воно наділене невиліковними пороками, якщо його життєва активність слаба? "Через степових вовків", - слідує відповідь, тобто бюргерство живе за рахунок інтелігенції, яка пов'язана з ним узами свого походження, виховання і взагалі всіма можливостями свого існування, яка не в силах вирватися з тенет цього суспільства, та і не знає до того шляхів. Бюргерство ж, тобто сучасне суспільство, "застосовує перекроєний за своєю міркою принцип великих: Хто не проти мене, той за мене! "[11].

Гессе говорить про залежне положення інтелігенції і про незначність її протесту. Для суспільства вона практично не представляє загрози, не є серйозним супротивником. У цьому трагедія не тільки Гаррі, героя роману, не тільки Гессе, автора роману, а трагедія всієї сучасної інтелігенції - полонянки бюргерства. Гарі як критик, намагається філософськи, історично, науково обгрунтувати проблеми, поставлені в романі, і передбачає багато що з того, що відбудеться згодом. [12]

Гессе бачить два шляхи вирішення протиріччя. Перший - ніцшеанський: вирватися з навколишнього світу, що означає для Гессе тільки прорив в ніщо, в космос, це шлях, ведучий до загибелі; другий: примиритися, пристосуватися до дійсності, залишивши за собою право жити від неї осторонь, зневажати її, дивитися на неї звисока, піднятися над нею, об'єднати таким чином обидва полюси і обидві сторони своєї натури і створити видимість гармонії. Характерно, що в кінці книги Гессе вибере для свого героя саме другий шлях, а не шлях до надлюдини Ніцше, що показує, наскільки Гессе розходився з Ніцше. Проте розпад образу Гаррі на дві частини - людина і вовк - і на дві інші частини - божевільний і розсудливий - не межа можливостей образу. Людина Гессе є поєднанням плотського і духовного начал, але тільки духовне робить її людиною, "адже мета людини - зв'язати вищий і нижчий світ, створити з них гармонійну єдність. У цьому щастя і ризик його життя". Ідеал цей для Гаррі поки що недосяжний. Тому він не прийнятий в царство мудрих і безсмертних.

Однією частиною своєї істоти він постійно затверджує те, що інша його частина заперечує: "Теоретично він нічого не мав і проти проституції, але особисто він був би не в змозі серйозно віднестися до повії і вважати її дійсно істотою, подібною собі". Гаррі не може зовсім порвати свої зв'язки з суспільством, і в той же час він від щирого серця його ненавидить - ось причина роздвоєності особи героя і його духовної трагедії.

З гіркотою герой помічає, що нинішнє століття технічного прогресу обходиться без дійсного мистецтва, без справжньої краси і не випробовує в них потреби. Радіо, кіно, розважальні масові видовища витіснили справжнє мистецтво, як джаз замінив собою високу музику. Сучасна культура для Гаррі - це культура заходу, занепаду. Такою повинна була бути музика Риму при останніх імператорах. Гаррі намагається вимірювати життя мистецтвом, і зіставлення виявляється не на користь життя. Гаррі розуміє, що сучасне суспільство, нинішнє століття ворожі культурі, і тому він відчуває себе непотрібним, знедоленою людиною. Якщо вони всі люди, то він серед них степовий вовк; життя інтелігенції та її положення хранителя традицій і цивілізації втрачають сенс.

Гессе вважає, і ця думка проходить через весь роман, супроводжуючи його основні теми, що техніка і технізація суспільства, життя, культури - це засіб, за допомогою якого люди біжать від самих себе, замість того щоб пізнавати себе. Техніка закриває від людини його власну душу. Знищити машини, техніку - це означає звільнити людину. Як і багато інших письменників і філософів тих років, Гессе чутливо реагував на зміни в атмосфері часу. Бурхливий розвиток капіталізму спричинив за собою зростання техніки, прискорення ритму життя. Проте наслідок приймали за причину, що і породжувало стихійне обурення проти досягнень техніки не тільки у Гессе. Тема взаємин людини і техніки займає велике місце і в естетиці експресіонізму. [13]

Таким чином, позитивний ідеал, що сповідається Г. Гессе в "Степовому вовку", асоціальний і надзвичайно розпливчатий. Більш того, він свідомо недосяжний в світі простих смертних. В цьому випадку примирення з життям у Гессе зовсім не означає примирення з шовініст настроєним професором або з тріскучим ярмарком буржуазної культури. Але мотиви відмови від бунтарства 20-х років, мотиви якщо не примирення, то упокорювання з неможливістю вирватися з лещат буржуазності виразно звучать у фіналі "Степового вовка".

Соціальні причини нездатності Гессе-Галлера жити в світі з суспільством в романі не розкриті. Але Гессе показав типовість трагічної долі художника в західному світі, створив символ сучасного капіталістичного "пекла", знайомий і зрозумілий кожному, хто в нім живе. У цьому - значення і приваблива сила роману.

"Степовий вовк" займає одне з перших місць не тільки в німецько-швейцарській літературі кінця 20-х років, де його можна порівняти, мабуть, тільки з романом А. Цоллінгера "Напівлюдина" ("Der halbe Mensch", 1929), але і в літературі Німеччини цього періоду: по гостроті критики і художнім достоїнствам роман Гессе не поступається багато чому з того, що було створене в цей час представниками німецького реалізму - Р. і Т. Манному, Л. Франком, Л. Фойхтвангером та ін.

Ненависний бюргер був для нього не породженням суспільно-історичних умов, а одвічним антиподом страждаючого поета, позаісторичною категорією, абстрактно-психологічною визначеністю. Тому сила і пристрасність протесту не обертаються у Гессе дієвим, перетворюючим запереченням, вони виливаються в гумор, в основі якого лежить небажання приймати серйозно буржуазну дійсність, в гумор, що допомагає не стільки змінювати життя, скільки виносити її тяготи.

Мотив "степового вовка", самотнього, переслідуваного і озлобленого "аутсайдера" виявив різко критичне відношення Гессе до буржуазної моралі і культури, до буржуазного суспільного устрою. Але в ньому відбилася також внутрішня полеміка письменника з самим собою. Оскільки соціальна основа суспільних суперечностей була йому неясна, всі його спроби художньо утілити "біполярність життя" закінчувалися у сфері "позачасовості".

Роман може бути сповіддю, але він не може, подібно до реальної сповіді і біографії, обмежитися строгим проходженням фактам, відмовляючись при цьому від узагальнення.

Автор не дав однозначної відповіді ні на одне з поставлених ним питань і не міг дати такої відповіді. Людина, такою, якою вона показана в романі "Степовий вовк", це "не тільки до деякої міри розумна тварина, але це дитя богів і воно безсмертне".

1.  Березина А.Г. Герман Гессен. Ленинград: 1976.

2.  Гутманис А.Э. Путь Германа Гессе. Вестник Московского университета: Сер.9, - Филология, - 1987. - № 6.

3.  Каралашвили Р. Мир Романа Г. Гессе. – Тбилиси: Сабч, - 1984.

4.  Метро Ги.С. Психологическая эволюция современного человека.Г. Гессе "Степной волк" 1927 // Культуры: Диалог народов мира – 1986. - № 2.

5.  Михайлов А.М. Вопросы литературы. М.: Высшая школа, - 1986. - № 5.

6.  Седельник В.Д. Герман Гессе и швейцарская литература. М.: Высшая школа, - 1970.

7.  Неssе Н. Der Steppenwolf. Berlin, 1963.

[1] Каралашвили Р. Мир Романа Г. Гессе. – Тбилиси: Сабч, - 1984. – С. 41.

[2] Гутманис А. Э. Путь Германа Гессе. Вестник Московского университета: Сер. 9, - Филология, - 1987. - № 6 – С. 27.

[3] Каралашвили Р. Мир Романа Г. Гессе. – Тбилиси: Сабч, - 1984. – С. 47.

[4] Михайлов А. М. Вопросы литературы. М.: Высшая школа, - 1986. - № 5. – С. 249.

[5]  Метро Ги. С. Психологическая эволюция современного человека. Г. Гессе "Степной волк" 1927 // Культуры: Диалог народов мира – 1986. - № 2. – С. 35.

[6] Березина А.Г. Герман Гессен. Ленінград: 1976. – С. 89.

[7] Гутманис А. Э. Путь Германа Гессе. Вестник Московского университета: Сер. 9, - Филология, - 1987. - № 6 – С. 29.

[8] Седельник В.Д. Герман Гессе и швейцарская литература. М.: Высшая школа, - 1970. – С. 127.

[9] Неssе Н. Der Steppenwolf. Berlin, 1963. – Р. 185.

[10] Там же. – С. 241.

[11] Каралашвили Р. Мир Романа Г. Гессе. – Тбилиси: Сабч, - 1984. – С. 86.

[12] Каралашвили Р. Мир Романа Г. Гессе. – Тбилиси: Сабч, - 1984. – С.85.

[13] Михайлов А. М. Вопросы литературы. М.: Высшая школа, - 1986. - № 5. – С. 175.