Дипломная работа: Тема двойничества в романе Ивлина Во

Глава 1.

Сатира в творчестве Ивлина Во в связи с традициями английских сатириков (Свифт, Теккерей, Филдинг, Смоллетт).

Глава 2.

Парадокс в творчестве Ивлина  Во. Романы 20-30-х годов.

Глава 1.

Сатира в творчестве Ивлина Во в связи с традициями английских сатириков (Свифт, Теккерей, Филдинг, Смоллетт).

Романы  Диккенса и Гаскелл, Теккерея и Бронте, не говоря о десятках произведений, созданных писателями “Второго ряда”, закрепили за Великобританией еще в 30-40-х годах прошлого века славу страны, где родился реалистический социальный роман, или, иначе, говоря, роман “большой темы”.

Великобританию можно назвать страной “классического” социального романа критического реализма, ибо именно в ее литературе появились на свет такие произведения “большой темы”, как «Тяжелые времена» и «Крошка Доррит» Диккенса, «Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Мэри Бартон» и «Север и Юг» Э. Гаскелл, «Шерли» Бронте … Эти и многие другие произведения ставили самые актуальные проблемы своего времени, рисовали отдельных людей в неразрывной связи с общественной жизнью и общественными конфликтами.

Конец 19 века выдвинул Батлера, своеобразный , но все же глубоко социальный роман Т. Харди. Начало 20 века ознаменовалось произведениями, ставшими хрестоматийными: романами А. Беннета, а позже Голсуорси и Уэллса, Пристли и Олдингтона. Таковы этапы развития социального романа, или романа “большой темы”, накануне второй мировой войны. «Сага о Форсайтах» и «Смерть героя» - таковы вехи развития английского  социального романа, корни которого уходят в богатейшую традицию предыдущих лет.

Не следует забывать и того, что в основе классического социального и социально-психологического романа 19 века, лежали пласты глубокого залегания – реалистически роман 18 века: произведения Филдинга и Смоллетта, Ричардсона и Гольдсмита. Невозможно представить себе Теккерея без Филдинга, так же как психологический роман конца 19 века и начала 20 века без Ричардсона и Стерна, Ивлина Во без Смоллетта.

Нельзя забывать, что в Великобритании, может быть, больше, чем во всех других странах мира, традиция играет огромную роль, и манеры письма разных веков переплетаются, в чем-то повторяясь.

Ивлин Во – крупнейший английский писатель, продолжив великую традицию 18 века, отчасти традицию века 19, даже после своей смерти “работает” на английскую сатиру. Читая Во, немыслимо пройти мимо органической связи писателя с классической традицией, с наследием таких великих английских сатириков, как Филдинг, Теккерей, Свифт, Смоллетт, да создатель “Шпаги чести” и не скрывал своего восхищения автором “Перегрина Пикля”,  “Родрика Рэндома” и “ Хамфри Клинкера”.

Когда говорят сегодня о его традициях, мотивах и манере письма, то имеют в виду, как правило, прежде всего, если не исключительно,  лишь Во-сатирика – Во, «создавшего неотразимо смешные, едкие и очень злые произведения, сатирически обличающие английские правящие классы, военщину и бюрократический аппарат», как считает Аллен Уолтер в своей монографии «Традиция и мечта», высказывая сомнение в том, что творчество Во может быть названо сатирическим, на том основании, что писатель якобы не обладал какой-либо положительной програмой, обязательной для сатирика (W. Allen. Tradition and dream. 1964). Однако не разделяя теоретическую  посылку Аллена, можно возразить ему и по существу его точки зрения: Во положительную программу имел, но эта программа была обращена в прошлое.  В этом смысле он живо напоминает острейшего из английских писателей-сатириков 19 века Т. Карлейля.

Многие писатели этого направления  (Э.Синклер, М. Бредбери, Джулиан Митчелл) приняли эстафету именно у Во, продолжив то, что внес в английскую сатирическую прозу автор романов 30-х годов – «Упадок и разрушение», «Черные козни», «Скандальные история» - и трилогии «Шпага чести» («Вооруженные люди», 1952; «Офицеры и джентльмены», 1955;  «Безоговорочная капитуляция», 1961.)

Все это так, но Во был не только сатириком. Ему было присущи и совсем другие интонации – интонации лирика и тончайшего психолога. Об этом говорит его шедевр «Снова в Брайдсхеде». Эскизом к этой замечательной книге была «Горсть праха», сочетавшая в себе сатиру и глубокий, очень печальный лиризм. Пройти мимо книги «Снова в Брайдсхеде» это значит не понять многие мотивы в трилогии и в конечном счете не понять самого Во – очень сложного и далеко не однозначного человека и писателя. Следует заметить, что, хотя Во уже изучался и в самой Великобритании, и за ее пределами, едва ли можно сказать, что он до конца понят и до конца справедливо и объективно оценен. Он был человеком в маске и не скрывал это («He was a man in a mask, as he himself well knew»), писал редактор дневников Во М. Дэви в своем предисловии. (Michael Davie ed. Diaries of E. Waugh. L., 1976.)

Когда английские литературоведы говорят о крупнейших писателях-реалистах нашего времени, они все без исключения и не без основания называют имя Ивлина Во. Искусство его действительно было генетически связано с лучшими национальными традициями, и английские исследователи правы, называя его одним из наиболее выдающихся английских прозаиков ХХ века.

Принятие католичества было для Во, как, вероятно, и для Грина, проявлением внутреннего протеста против порядков, царивших в Великобритании, охваченной кризисом: нельзя забывать, что католицизм был в Англии ХХ века религией меньшинства и религией оппозиционной. Говорит оно и о противоположных настроениях: политические взгляды Во очень рано приобрели консервативную окраску. Писатель еще до войны идеализировал английское прошлое, противопоставляя его английскому настоящему. Отсюда и его постоянно подчеркивавшееся преклонение перед старинными аристократическими фамилиями. Но в католичестве Во искал еще и такие нравственные ценности, которые считал утраченными в его эпоху. Об этом он говорил неоднократно и совершенно недвусмысленно. Окружавший его буржуазный мир с его нравами, полными цинизма, был писателю омерзителен и неприемлем, как показывает уже первый его роман «Упадок и разрушение», написанный еще до принятия католичества.  

Британское общество после первой мировой войны, когда кризис викторианских идеалов и пуританской морали стал более чем очевидным, благополучным назвать было никак нельзя. Наблюдая необратимый распад традиционных систем духовных и моральных ценностей, Ивлин Во судил окружающий  его мир с точки зрения принципов, продиктованных не столько церковными заповедями или добродетелями, присущими старой английской аристократии, сколько голосом собственной совести. В безнравственном, продажном, погрязшем в «частном интересе» мире писатель снова и снова отстаивал честность и умеренность, доброту и порядочность.

Активное и последовательное неприятие буржуазной действительности, отвращение к миру чистогана будет питать художественную мысль Ивлина Во на протяжении всего его творческого пути. Став в 1930 году католиком, Во напряженно ищет устойчивые нравственные ориентиры. Дурной повседневности он полемически противопоставляет “добрые старые времена”. Ему бесконечно дорог средневековый уклад жизни старинных английских фамилий, где господа и слуги якобы составляли одну большую семью, а все проблемы мудро разрешались всеведущим главой рода, за которым прочим членам семьи жилось как за каменной стеной. Надо ли говорить, насколько внеисторичным и иллюзорным был такой уютный идеал в эпоху грандиозных классовых столкновений и социальных потрясений.

Естественно задуматься, что же породило у Во “комплекс аристократа”: ведь по своему происхождению он принадлежал к служилому среднему классу, не получал в наследство никакого состояния, родового поместья у него не было и в помине, и он до конца дней своих был вынужден зарабатывать на жизнь пером.

Настроения писателя, родившегося в 1903 и умершего в 1966 году, его сомнения, колебания, предупреждения были типичны, если не для целого класса, то уж, по крайней мере,  для довольно большой социальной группы. Это были люди образованные,  воспитанные в русле старых имперских традиций, обладавшие достаточно четкой системой нравственных ценностей и устоев, а кроме того, совершенно искренне убежденные в преимуществе британского образа жизни и государственного устройства. Однако в период между двумя мировыми войнами им было суждено испытать горькое разочарование в тех идеалах, что внушались им с детства, и в тех преимуществах и достоинствах Великобритании, которые она в этот исторический период безвозвратно утратила. Быть может, именно этими чувствами разочарования и утраты и объясняется хотя бы отчасти резко критическое отношение Ивлина Во к “сильным мира сего”, которые в его романах почти всегда ядовито и зло высмеиваются.

Важно иметь в виду, что именно в семье Во получил первые уроки традиционного британского консерватизма – и не столь политического , сколько социально-психологического:”My father assumed as I do now that anything new was likely to be nasty”.

В главе “Мой отец” автобиографии писателя глубокая сыновняя нежность сочетается с беспощадной точностью иронического наблюдения, рождая впечатляющий своей парадоксальной яркостью портрет поздневикторианского джентльмена, образованного, одаренного …  и ничем не выдающегося, но в то же время обаятельного своей чудаковатостью. От матери же юный Ивлин перенял любовь к тихой, размеренной жизни на природе и пришел к выводу, что “towns are places of exile where the unfortunate are driven to congregate in order to earn their livings in an unhealthy and unnatural way”.

Ивлин Во уже в первых своих произведениях выступил наблюдательным и нелицеприятным критиком буржуазной Великобритании. Другое дело, что эта критика, во многих своих аспектах убийственно справедливая, оставалась, по сути, своей критикой справа: остро ощущая порочность существующей социальной системы, Во с надеждой обращал свой взор не в будущее, а в прошлое – от капитализма к феодализму – и более чем скептически относился к возможности справедливого переустройства мира. Вместе с тем Во - художник оставался куда проницательнее Во - мыслителя, художественные вердикты писателя нередко идут вразрез с его же собственными социальными и политическим идеалами.

Во не принадлежал к высшему классу, не получил в наследство никакого капитала, не говоря уж о поместье, и до конца своих дней вынужден был зарабатывать на жизнь пером, занимаясь, особенно в молодые годы, журналистикой исключительно ради денег. Еще в студенческие годы Во сблизился с отпрысками аристократических семейств. Жестоко высмеивая   образ   жизни   золотой    молодежи    (Bright   Young   Things) обнажая его бесцельность, бесперспективность, Во, видимо, где-то в глубине души завидовал той легкости, с которой его приятели тратили деньги, кутили, озорничали, словом, вели себя так, как им хотелось, чувствуя свою полную и абсолютную безнаказанность,

Настроения писателя, его сомнения, колебания и предубеждения были типичны если не для целого класса, то, по крайней мере для довольно большой социальной группы внутри правящего класса Великобритании. Это были люди образованные, воспитанные в русле старых имперских традиций, обладавшие достаточно четко системой нравственных ценностей и устоев и совершенно искренне убежденные в преимуществе британского образа жизни и государственного устройства. Однако в период от конца первой мировой, войны до начала второй им пришлось горько разочароваться  и в тех идеалах, которые им внушали с детства, и в тех преимуществах и достоинствах Великобритании, которые она за этот исторический период утратила. Быть может, именно этими чувствами разочарования и утраты отчасти и   объясняется резко  критическое отношение писателя к богатым и «сильным мира сего», которые в его романах почти всегда ядовито и зло высмеиваются.

В зарубежной и советской критике неоднократно обсуждался вопрос о сложности политических взглядов и симпатий Во, противоречивость которых стала особенно явной в годы второй миро­вой войны. Иващева В.В. (Ивашева В. В.  Что сохраняет время? М., 1979.) отмечает, что в вызывающих декларациях писателя действительно немало экстравагантного эпатажа. Но ясно одно — взгляды писа­теля менялись, и его идейная эволюция — путь к добру. Красно­речивее всего убеждает в этом активное участие Во в войне про­тив немецкого фашизма. Несмотря на возраст, писатель с самых первых дней войны пошел служить добровольцем. Он честно вы­полнял свой патриотический долг и храбро сражался.

Идейно-художественное развитие И. Во было сложным. Осо­бенные изменения в мировоззрении писателя пришлись на годы второй мировой войны. С одной стороны, Во явно разочаровался в идеальном образе «офицера и джентльмена», которого он сам создал в противовес аморальным н бесчестным сатирическим персонажам, и начал сомневаться в католицизме как действенном средстве разрешения волновавших его проблем. С другой стороны, углубление, особенно в послевоенные годы, пессимистических воззрений писателя на возможности прогресса не столько техниче­ского, сколько социального и духовного, помешало ему увидеть выход   из тупика, в котором он оказался. В этом смысле чрезвычай­но важен роман «Испытание Гилберта Пинфолда» (1957).

Многое в противоречивом облике писателя помогает понять его предпоследнее произведение роман «Испытание Гилберта Пинфолда». Если принять за данность, что писатель Пинфолд —  образ автобиографический, то налицо тяжелая драма человека и писателя, которому очень нелегко жилось в обществе его соотечественников и современников, потому что большинство его поступков люди толковали неверно. Нелегко поверить, что вспыльчивый, нетерпимый к мнениям других, склонный к эксцентричным выходкам, обидчивый и подозрительный (а именно таким, по свидетельству многих, и был сам Во), Пинфолд в глубине души был скромным легкоранимым человеком. Он всегда декларировал свое полное презрение к общественному мнению, но на пароходе до хрипоты спорит с «голосами, доказывая им, что он — вовсе не такой плохой и что его неверно поняли». Думается, в автобиографическом романе. Во прямо сказал о настоящей, глубокой драме получившего знатное воспитание мальчика, который и в зрелом возрасте так не сумел преодолеть возникшее еще в школьные годы отчуждениe от людей.

Можно упрекнуть Пинфолда в профашистских симпатиях, и он, чувствуя свою уязвимость, оправдывается не только перед «голосами» и ничего не понимающими пассажирами, но, прежде всего перед самим собой. Ведь как офицер британской армии, он не мог увидеть, какие беды и страдания несет людям фашизм. «Голоса» обвиняют Пинфолда в неискренности его религиозной веры, снобизме и претензиях на аристократизм. В этих «голосах» нет ничего мистического: они — суд собственной совести Пинфолда - Во.

Изменения в мировоззрении писателя сопровождались и изме­нениями манеры письма. Сатирическая и комическая стихии ран­них романов осложнялись лирической интонацией. Новая манера вырабатывалась постепенно, и поэтому представляется целесооб­разным наметить в литературной деятельности Во три периода. 

Первый — романы 30-х гг. Второй, переходный, начинается по­вестью «Прерванная работа» и  заканчивается романом «Возвра­щение в Брайдсхед». К третьему относятся произведения, написанные после войны.

Закономерность выделения переходного периода обосновывает­ся тем, что на всех произведениях, созданных в годы войны, лежит печать поисков, композиционной и даже стилистической незавер­шенности. «Возвращение в Брайдсхед» заключает этот период ста­новления, поскольку в этой книге с особенной силой проявляются романтические и лирические начала. В большинстве последующих произведений на первый план вновь выходит сатира, но она мрач­нее и пессимистичнее, нежели в романах 30-х гг.

В итоговом произведении — трилогии «Меч почета» — Во до­стигает органического слияния сатиры и лирики, двух интонаций, которые все время контрастируют и в то же время взаимодополняют друг друга, создавая необычную и эффектную манеру пове­ствования.

В трилогии Bo-сатирик поднимается на новую ступень. По ши­роте охвата материала эти произведения превосходят любой из предыдущих романов. Сохранив и развив так ярко проявившееся в ранних книгах умение несколькими штрихами создать остросати­рический портрет, писатель в трилогии добивается исключительной композиционной стройности и законченности. В трилогии наряду с беспощадным сатирическим разоблачением и осмеянием впервые у Во появляется попытка в художественной форме утвердить некие положительные ценности. Стремление героя трилогии Гая Краучбэка делать добро последовательно противопоставляется безду­ховности и порочности окружающего мира, остроумное обличение которого писатель начал еще в ранних романах.

Гротескная парадоксальность большинства персонажей ранних романов Во, как считает Аллен Уолтер (Аллен Уолтер. Традиция и мечта. М., 1970),  придает им некоторую эскизность, одномерность сатирически обрисованных характеров. Определенная «плоскостность» характера сатирического персонажа, преобладание некой черты-Доминанты лежит у истоков английской сатирической традиции, берущей начало от Бена Джонсона, который считал, что каждый характер обладает своим особым «гумором» — страстью или чудачеством.  Во воспринимает эту традицию опосредствованно — через произведения Смоллета. В их манерах немало общего, хотя бы в основных принципах композиционного построения романов. «Упадок и разрушение», «Мерзкая плоть», «Черная беда», «Сен­сация» состоят из ряда эпизодов, объединенных образом централь­ного персонажа, н могут рассматриваться как своего рода совре­менные модификации «романа дороги».

Bo, как и Смоллет, пишет о неудачниках, о тех, кто стал жертвой неблагоприятных обстоятельств. Близость Во к Смоллету проявляется и в принципах изображения    человеческого   характера, пусть даже плоскостного, одно- или двухмерного. В густонаселенных романах Смоллета писателю, естественно, не удается одинаково объемно разработать образы второстепенных персонажей, однако Родрик Рэндом или Перегрин Пикль — характеры сложные, в которых хорошие качества сочетаются с дурными. Bo - сатирик, Во - юморист очень диалектичен: для многих откровенно сатирически; второстепенных персонажей он находит не только «комическую»; но и «печальную» доминанту характера. В полной мере это относится к Фэгэну, Граймзу, Прендергасту, многим персонажам «Мерзкой плоти» (Агате Рансибль, императору Азании Сету), которые, будучи комическими типами, в то же время вызывают сочувствие и жалость.

Роман «Мерзкая плоть» переносит нас из мира сказки на Мэйфер. «Мерзкая плоть» из тех редких романов, вроде «Великого Гэтсби», которые как бы выхватывают целый исторический период и подводят ему итог. В романе Во выразилась определенная сторона английской жизни в 20-е годы…

У романа немудрящий сюжет: никак не могут пожениться Адам Фенвик-Саймз и Нина Блаунт – нет денег, нет постоянной работы. Как и роман «Упадок и разрушение»,  «Мерзкая плоть» - фантазия, правда на фоне вполне реальных обстоятельств того времени. Поэтому здесь много той сатиры, которую случается услышать в хорошем театрализованном обозрении.

Ивлин Во здесь так же беспристрастен, как в «Упадке и разрушении», однако его позиция заметно переменилась. Когда Поль Пеннифезер понимает, что тюрьма не для Марго, мы чувствуем солидарность автора со своим героем; в Марго, Граймзе, Фэгане, Филбрике Во видит «бессмертных», которые неподсудны законам, управляющим человеческими существами. А в «Мерзкой плоти» уже звучит признание тщетности людских усилий – Во пишет о «потерянном поколении».

Прямых заявлений на этот счет не делается, нужно вчитаться, вдуматься в композицию, уразуметь сопоставление благородного прошлого с жалким и смешным настоящим; возьмем хотя бы самоубийство светского хроникера лорда Бэлкейрна:

 «Вот и отправился последний граф Бэлкейрн, как говорится, к праотцам, каковые полегли во многих землях и за разные идеалы на Акре и при Азенкуре, в Египте и в Америке, - куда их занесли эксцентричная внешняя политика Британии и беспокойный характер. Одного до белых костей выглодали рыбы, когда приливы тащили его по верхушкам подводного леса; другого  до неузнаваемости вычернило тропическое солнце; третьи покоились в роскошных мраморных гробницах».

В каком-то смысле «Мерзкая плоть» - книга-предостережение. Так считает один из критиков, посвятивший много статей этому удивительному писателю, Анджапаридзе Г. (Анджапаридзе Г. Ивлин Во – сатирик и лирик. В кн. – Waugh E. Prose, memoirs, essays. M., 1980).  Юмористически рассказывая о бессилии людей перед жизнью, роман отражает конец определенной эпохи и то, что последует за ней. Но ограничиться этим выводом – значит не увидеть сложности романа, проистекающей из двойственного отношения писателя к своим героям. Он трезво видит их глупость и никчемность, однако не презрение, а горячее сочувствие рождают в нем эти люди, и, например, в любви Адама и Нины очень много трогательного. Это дети, хочет сказать Во о героях своего романа, простодушные дети, танцующие у самого края пропасти. Увы, они не ведают, заигравшись, какая ужасная судьба их ожидает.

Мир  Во, как и мир Смоллета, жесток, и оба писателя принимают этот факт как неизбежность. Люди чаще   всего эгоистичны и им нет никакого дела до несчастий и страданий ближнего. И у Во, как и у Смоллета, непрочны все человеческие связи — родственные,  дружеские, любовные. Этот мир построен по закону «от противного», где правый — виновен, а виноватый — прав. Собственно, об этом и «Упадок и разрушение», и  «Мерзкая плоть», и «Черная  беда»,  и, конечно  же, «Пригоршня  праха».  Поль,  Эдам Сет, Тони Ласт — каждый из них вряд ли может считаться человеком образцовым, однако они значительно  лучше многих окружающих людей и именно поэтому на их голову сыплются всевозможные несчастья.

В первых трех романах Во велик элемент неожиданности. Случай то швырнет персонажей навстречу друг другу, то разводит их навсегда, но именно он  мешает им добиться своих целей. Иного рода превратности судьбы определяют жизненный путь героя, пожалуй, одного из самых знаменитых романов Во «Пригоршня праxa». Здесь случайности поняты и убедительно воплощены писателем как проявление социальной закономерности. Если в предыдущих   книгах    на    первом    плане — лишь    сатирически-гротескное изображение общества,    то в «Пригоршне  праха»,    сатирически изображая общество, анализируя связь героя с миром, Во приходит к важному выводу - о невозможности существования в микромире,  каким  бы желанным он  ни казался  Полю Пеннифизеру и Эдаму Фенвик-Саймсу.

Замысел романа «Пригоршня праха» состоит в том, чтобы доказать, что чистота и благородство, порядочность и умеренность не только чужды современному обществу — идея, много раз варьировавшаяся в прошлых книгах, — но и вообще не имеют права гражданства в «цивилизованном мире».

В различных своих ипостасях предстает в «Пригоршне npaxa» буржуазия. Буржуазия как воплощение бездуховности и цинизма буржуазия как воплощение безжалостно хищнического начала в обществе, буржуазия многоликая, обладающая высшей степень» мимикрии, и, наконец, буржуазия, уничтожающая любого, не желающего принимать ее «символ веры».

Важной особенностью «Пригоршни праха» является то, что это — первый роман Во, в котором характерное для сатиры отри­цание пороков «уживается» с жаждой утверждения, с мечтой о твердых нравственных устоях, с мечтой, которая рушится, не воплотившись, что в  конечном итоге еще более усиливает сатирическую остроту книги и определяет ее печальный, элегический тон.

 «Не жалейте флагов» — произведение переходного периода. В нем продолжается процесс, начавшийся в «Пригоршне праха», — сатира осложняется лирической темой. В этом романе одновременно и равноправно присутствуют все три начала, в разной степени проявлявшиеся в ранних произведениях: сатирическое, лирическое и развлекательное.

Эпизоды романа, повествующие об армейских буднях, обнажает несовершенство британской военной машины. Самое главное — слепое следование приказу, как бы абсурден он ни был. Автома­ты действий, забота лишь о соблюдении внешней, формальной стороны и пагубное невнимание к сущности явлений создают благоприятную среду для возникновения нелепейших положений. Ситуации, описанные Во, находятся на грани гротескных. Бессмыслица, заключенная в приказах, сталкивается с реальностью и демонстрирует свою несостоятельность. Английская армия полна случайных людей, ибо так от веку положено: настоящим офицером в хорошем полку может быть только человек из «благородного» рода. Ни набранные в соответствии с подобным принципом офицеры, ни их солдаты не понимают, что им предстоит. На учениях они ведут себя, как на неудавшемся пикнике, а будущие военные действия представляются им приятным развлечением.

Идеалы «великой» Британии, «владычицы морей» покрылись не дымкой романтических воспоминаний, но ничто не пришло им на смену. Изображенные Во британские офицеры, достойные наследники покорителей и усмирителей колоний, привыкли видеть войне один из наиболее легких способов обогащения и продвижения по общественной лестнице. Они профессиональны в самом худшем смысле слова — им все равно за что и с кем воевать. Руководствуясь в повседневной деятельности лишь соображениями собственной карьеры, они нисколько не заботятся о деле. Ничем не лучше армейских офицеров работники контрразведки во главе с пройдохой полковником Пламом, успешно сочетающие армейскую неорганизованность с чиновничьей нерадивостью. Сатирическое изображение армейской жизни, начатое в отдельных эпизодах романа «Не жалейте флагов», становится объемным и панорамным в трилогии «Меч почета».

Лирическая линия в романе «Не жалейте флагов» связана с образом Седрика Лейна, персонажа, для Во как будто совершенно неожиданного. Седрик беден и безводен. Человек не от мира сего, архитектор-дилетант, влюбленный в древнее искусство, он своей Шовной чистотой и неприспособленностью к жизни напоминает ни Ласта, однако над Седриком писатель никогда не смеется и иронизирует. Седрик удивительно добросовестен и исполнителен и таким, как он, почти всегда катастрофически не везет. Его служба в армии — полная противоположность времяпрепровождению светских бездельников типа. Элистера Трэмпингтона. Офицер пехоты Седрик Лейн нелепо гибнет, исполняя приказ, когда в нем нет уже никакой необходимости.

Тема «Прерванной работы» представляет собой вариацию, несколько в более камерном ключе, основной темы всего творчеств Во — наступление «современного века», иными словами аморализма и торгашества, на хорошего и порядочного человека. Повесть «Прерванная работа» увидела свет в 1942 г. Это произведение 6ыло начато в годы, предшествовавшие войне, и действительно, как следует из названия, работа над ней была прервана войной.

Новой в этом произведении стала манера повествования. Рассказ ведется от лица Планта — он же герой повести — о его прошлых переживаниях. Рассказ этот глубоко лиричен, пронизан рефлексией и глубокой печалью.

При всей исповедальности интонаций  «Прерванная работа» самым непосредственным образом связана с тревожной реальностью конца тридцатых годов. Дело даже не в том, что в авторском постскриптуме дается точная датировка финала повести, указание на время и место действия – 25 августа 1939 года, затемненный, притаившийся в ожидании немецких бомбардировщиков Лондон. Вся повесть пронизана ощущением надвигающейся катастрофы, неизбежного крушения тех ценностей, которыми руководствовался Джон Плант. “No one of my close acquaintance was killed, but all our lives as we had constructed them quietly came to an end. Our story, like my novel, remained unfinished – a heap of neglected foolscap at the back of a drawer.”

То, что действие книги происходит в прошлом, хотя и не столь отдаленном, позволяет писателю сохранить за героем-рассказчиком одну из его важнейших функций — функцию иронической оценки в данном случае и самооценки. Язвительный Плант смотрит в свое прошлое как бы со стороны и ко многим своим поступкам даже размышлениям он относится, по крайней мере, внешне, — холодно и беспристрастно, так, как мог бы оценить их сторонний наблюдатель. Подобная же роль наблюдателя-участника будет уготована и Райдеру в романе «Возвращение в Брайдсхед».

Во работал над «Возвращением в Брайдсхед» весной 1941 после полученного на фронте ранения. Он признался, что, создавая «Возвращение в Брайдсхед»,  он «сознательно писал некролог обреченному высшему классу Англии».

Критическое отношение Райдера к британской армии — это отношение самого Во, столкнувшегося на фронте с чудовищной  неразберихой, возмутительной нерадивостью высших чинов, неприкрытым карьеризмом н вопиющим бюрократизмом чиновников военной форме.

Однако все же нельзя отождествлять автора с его героем Чарльзом Райдером, что легко подтверждается самым беглым сопоставлением «Возвращения в Брайдсхед» и «Мерзкой плоти».

Встающие из воспоминаний Райдера Оксфорд и Лондон 20-х с подернутым розовым флером годы юности, Себастиан Флайт и  его окружение, их проделки и развлечения — все прямо перекликаются с тем, о чем Во уже написал в «Мерзкой плоти». Но другие стали акценты писателя, изменился и сам рассказчик.  Райдер первой части романа еще только начинает увлекаться тем, в чем уже разочаровался и что высмеял сам Во. Писатель сразу и без обиняков отмечает особенность долгой и не очень счастливо закончившейся дружбы между Райдером и Себастианом: нет в нем и настоящей духовной близости, ни полного совпадения вкусов и привязанностей. Она с самого начала неравноправна. Как будто зачарованный, Райдер во всем подчиняется и следует Себастиану: место наук занимают развлечения, вечеринки, вино, пикники, прогулки на машине, путешествия — мир обеспеченной и законной праздности, сразу покоряющий Райдера.

Но этот столь привлекательный внешне мир таит в себе множество опасностей. Главная из них — леди Марчмейн, принадлежавшая как раз к той самой католической земельной аристократии, которой Во в теории восхищался, объявляя ее уклад жизни навсегда утраченным высшим идеалом совершенства. В то же время этот образ очень двойствен: маркиза старается сохранить без изменений традиционные ритуалы аристократического уклада, но и этого она жертвует естественными человеческими чувствами. Ее рабское подчинение условностям, требование неукоснительного соблюдения неписаного кодекса поведения, скрывающееся за маской доброжелательности и любезности, безразличие отдаляют от тех самых близких людей — детей и мужа. Искренне убежденная, что творит добро, она на каждом шагу порождает зло.

 «Возвращение в Брайдсхед» — самое «католическое» произведение Во, исключая биографию иезуита Кэмпиона и исторический роман «Елена». Тема религии прочно связана с семьей Марчмейн. Но для читателя - некатолика религиозный порыв Марчмейнов, возвращение даже «отступников» к вере предков выглядят неубедительно: католицизм, изображенный Во в «Возвращении в Брайдсхед», остается религией бесконечных страданий и бессмысленных жертв, а вовсе не исполнен умиротворения и благодати; фанатическая религиозность леди Марчмейн не принесла счастья ни ей мой, ни ее близким.

Но почему же атеист Райдер принимает католичество, о чем скороговоркой сообщается на самых последних страницах романа? Дрожащий огонек лампады, горящий в жестокие военные годы в часовне Брайдсхеда, думается, символизирует для Райдера прежде всего прочность, незыблемость эстетических ценностей прошлого, покоривших его еще в юности и про­ливших в нем талант художника, а не ту закрепощенность чувств, бессмысленную жертвенность, которую несет исповедуемый Марчмейнами католицизм.

Сложность и противоречивость авторского отношения к этико-эстетическому идеалу, воплощенному в Марчмейнах, как бы сфокусированы в эпизодическом, но крайне важном для понимания книги в целом образе Энтони Бланша. Его отношение к Марчмейнам в корне отлично от райдеровского обожания. Трудно не заметить, что взгляды Энтони, во всяком случае, много трезвее, хотя бы потому, что он сам полноправный член высшего света и не испытывает перед Марчмейнами никакого благоговения. Космополит, некая вымирающая аристократия богемы, Энтони Бланш, саркастически характеризуя Марчмейнов, чаще всего оказывается прав, что не может не признать очарованный Райдер.

Подобная взаимоисключающая противоположность оценок от­дает далеко не однозначное отношение самого автора к Марчмейнам.  Райдер помещен,  как бы в заколдованный круг. Гибнут милые его сердцу Марчмейны, а на смену им идут Селия, Рекс Мотрем и Хупер. Если последний,  трусливый и нерадивый  буржуа-приспособленец, раздражает Райдера попытками игры  в  рубаху-парня, то крупный делец и откровенный хищник Моттрем вызывает у рассказчика почти физическое отвращение. В Рексе сконцентрированы качества, ненавистные писателю, — неутолимая жажда наживы, слепая неосознанная жестокость, полная душевная глухота и при всем том удивительное умение всегда приспособиться к обстоятельствам и быть на поверхности.

Моттрем и его приятели, дельцы-политиканы, рвущиеся из контор и банков Сити к непосредственной государственной власти, без труда находят общий язык и с большинством потомственных аристократов; несмотря на все пятна в биографии, Моттрем делает политическую карьеру именно в рядах консервативной партии.

Недаром Райдер испытывает антипатию и к Моттрему, и к собственной жене Селии, потомственной аристократке. Рекс и Селия — две ипостаси «современного века», поглотившего Марчмейнов.  Каждый из этих персонажей наделен особым сатирическим символом. Черепаха, подаренная Рексом Джулии, с вправленным в ее панцирь бриллиантовой монограммой — символ тугого кошелька и жестокой бездуховности; наполненный икрой ледяной, лебедь — символ претенциозности, искусственности и снобизма высшего света.

В «Возвращении в Брайдсхед» звучат первые критические нотки по поводу американского образа жизни. Жена Райдера красива той самой типично американской, «гигиенической» красотой, которая станет отличительной чертой Эме, героини «Незабвенной».

Созданные после второй мировой войны «мрачные сатиры» «Современная Европа Скотта-Кинга», «Незабвенная» и «Любовь среди развалин» отражают обострившуюся тревогу писателя перед новым наступлением «современного века». В обществе будущего писатель прежде всего видел опасность уничтожения человеческой индивидуальности, сведения возможностей и способностей человека к бездушному автоматизму. Бунт Майлса Пластика анархичен, но при всем его индивидуализме и разрушительности — это бунт в защиту человеческой личности, всегда представлявшей для  Во большую ценность.

В произведениях, написанных после войны, неожиданным образом сочетается откровенно пессимистический взгляд писателя прогресс и будущее цивилизации с несколько наивной верой в то, что человек все же по мере сил будет протестовать и бороться. И Скотт-Кинг, и Майлс Пластик, да и Деннис Барлоу каждый по-своему; стараются сохранить человеческое лицо, отвергая общество, стремящееся их подавить и поработить.

Если по силе сатирического обличения «Прерванная работа» уступает роману «Не жалейте флагов» и произведениям первого периода, в ней все же очевидно стремление автора отказаться от свойственной его ранним книгам абсолютизации сатирического начала и развить то, что лишь проглядывало в “Упадке и разрушении” и  “Пригоршне праха”. Действительно, ни эксцентричная чудаковатость старого Планта, ни ироническая рефлексия сына, ни даже фарсовая карикатурность Этвотера не делают этих персонажей одномерными и примитивными. В каждом из них сложным образом переплетаются комическое и драматическое начала, сатирические зарисовки сочетаются с лирическими признаниями. Такова, быть может, основная черта манеры И. Во — печального сатирика.

Сам Во не считает свои произведения сатирическими, т.к. убежден, что “Satire is a matter of period. It flourishes in a stable society and Empire and 18-th century England.”  В свете этого высказывания, проводящего параллель между двумя империями, вряд ли случайным покажется, что название для своего  первого романа «Упадок и разрушение» (1928) молодой писатель позаимствовал у английского историка 18 века Эдуарда Гиббона, автора фундаментального исследования «Упадок и разрушение Римской империи». Начинающий прозаик тем самым открыто сформулировал свою цель – поведать миру о серьезном недуге, которым охвачена, на его взгляд, империя британская, но предъявил он читателю не научно-исторические, а откровенно сатирические “документы”.

Центральный конфликт этого романа, полного странных персонажей  и их невероятных с точки зрения повседневной  логики похождений – знакомство наивного и неискушенного человека – этакого новоявленного Кандида – с кризисной реальностью английского общества. На подобной антитезе – “простодушный  человек – хитрый и вместе с тем безумный мир” – строятся и четыре других его романа – “Мерзкая плоть” (Vile Bodies, 1930), ”Черная беда” (Black Mischief, 1932),  “Пригоршня праха” (A Handful of Dust, 1934),  “Сенсация” (Scoop, 1938).

Роман открывается ежегодным обедом, на  который собрался Боллинджер-клуб оксфордского Скун-колледжа. С этого обеда и начнутся приключения Поля Пеннифезера, готовящегося к карьере священника, - похождения тем более фантастические и удивительные, что повествуется о них совершенно бесстрастным тоном. Резвящиеся аристократические отпрыски стаскивают с Поля штаны – и его исключают за непристойное поведение; он учительствует в Северном Уэльсе и как жених миссис Марго Бесте-Четуинд, впоследствии виконтессы Метроленд, допускается в высшее общество; попадает в тюрьму Эгдон Хит, выгораживая  Марго, которой принадлежит Латиноамериканская компания развлечений (иначе говоря сеть борделей в Южной Америке), о чем он прежде и не догадывался; а в конце концов, как по волшебству, возвращается в Оксфорд под чужим именем и продолжает свои теологические штудии.

  Простая душа, он путается под ногами бессмертных: Марго Метроленд, Доктор Фэган, капитан Граймса, Соломон Филбрик, мистер Прендергаст – существа  неуязвимые, они – сама природа в комической маске.

  Поль Пеннифезер тихо и спокойно, словно в скорлупе ореха, жил в своем маленьком ограниченном и уютном мирке. Изучал богословие в Оксфорде, выкуривал три унции табаку  в неделю, выпивал полторы пинты пива в день и не ведал, не гадал, какие приключения и испытания готовит ему судьба. Он и представить не мог, какой удивительный, полный опасностей и соблазнов мир существует за стенами его комнаты, 0- мир, где элементарная справедливость оказывается необыкновенной роскошью. Впрочем,. Первая несправедливость подстерегает Поля в его родном колледже – насильно раздетый донага подвыпившими бездельниками из аристократического Боллинджер-клуба он исключен из колледжа за “непристойное поведение”.

Событийная канва романа, представляющая собой череду объединенных центральным персонажем эпизодов, позволяет автору нарисовать достаточно широкую сатирическую картину английского общества 20-х годов нашего столетия. Сатира в “Упадке и разрушении” не щадит ни “высший свет”, ни систему британского образования. Ивлин Во высмеивает и популярные тогда авангардистские теории искусства, и психоанализ.

Британская система образования – традиционный объект английской сатиры, вот уже много лет имеющий в качестве образца незабвенное заведение мистера Сквирса из диккенсовского “Никласа Никльби”. Школа д-ра Фейгана в “Упадке и разрушении” очень напоминает школу Сквирса – и в ней учеников плохо кормят, ничему не учат и подвергают телесным наказаниям.

Но сходство деталей не должно скрывать принципиальных различий в подаче материала у Диккенса и у Во. Если Сквирс у Диккенса – чудовище, воплощение порока, то Фейган – фигура более сложна. Конечно, Фейган – проходимец, думающий лишь о собственном благополучии и безжалостно эксплуатирующий Поля и его коллег. Однако вписанный в сложную иерархию социальных отношений, Фейган одновременно и угнетатель и угнетенный. При случае и он пресмыкается – перед “сильными мира сего”, перед богатыми и знатными родителями.

По сути своей Фейган – жалкий неудачник, рядящийся в тогу мудрого ментора и великолепного организатора. Все его попытки создать истинно “аристократическое” учебное заведение “ с традициями” раз за разом проваливаются.

Девизом доктора Фейгана – “умело лавировать между правдой и вымыслом” – руководствуются очень многие персонажи романа, в частности капитан Граймс. С этим образом связана еще одна немаловажная особенность британской жизни,.. попадающая под огонь сатиры Ивлина Во: это система привилегированных учебных заведений – так называемых “паблик скулз”. Принадлежность (реальная или же мнимая) в далеком прошлом к одной из самых привилегированных “паблик скулз” – Харроу – спасает Граймса от многих неприятностей в жизни – в том числе от военного трибунала. “Still, it’s out of the question to shoot an old Harrovian,” – заявляет следователь. Беспутный пьяница и хвастун, Граймс всецело одобряет систему элитарных социальных институтов Великобритании, ибо раз и навсегда усвоил: тому, кто обучался в закрытой школе, с голоду помереть не дадут. Он ревностный поборник аристократических привилегий, убежденный консерватор.

Граймс обманывает куска хлеба ради. Рангом повыше роль, которую играет другая обманщица – Марго БестЧетвинд. Огромное состояние и приобретенный благодаря замужеству титул (происхождение Марго покрыто мраком неизвестности) заставляет лондонское высшее общество считать ее своей. Но как бы ни гордились своим пренебрежением к мнениям света марго, она его рабыня, маска светской львицы настолько стала ее сутью, что ничего человеческого в ней не осталось. Недаром давая ее портрет, Ивлин Во видит лишь стандартное, модой продиктованное: ”…two lizard-skin feet, silk legs, chinchilla body, a tight little black hat pinned with platinum and diamonds and the high invariable voice that may be heard in any Ritz Hotel from New York to Budapest.” Разве что высокий голос – свой, все прочее купленное.

Остается злободневным и сегодня сатирический портрет профессора архитектуры Отто Силенуса. Псевдофилософская заумь его теорий, откровенное пренебрежение к человеку подозрительно напоминают некоторых современных теоретиков искусства на Западе. В откровениях поклонника технократии Силенуса можно уловить мысли, сходные с пессимистическими пророчествами О. Хаксли, но Во не спешит заглядывать в будущее, поэтому Силенус у него скорее смешон, чем зловещ.

Столь же иронично отношение И. Во к психоанализу, в котором многие его современники видели патентованное средство от всех бед и которым в романе увлекался “просвещенный” начальник тюрьмы сэр Лукас-Докери, полагавший, что “almost all the crime is due to the repressed desire for aesthetic expression”.

Изобретательно осмеивая английский бомонд и составляя подробную опись его пороков,  писатель вплотную приближается к теме социальной несправедливости. Богатство и знатность одних оказывается надежным щитом, огораживающим их не только от повседневных тягот и забот, но и от ответственности за свои поступки, тогда как бедность других вынуждает их безропотно принимать удары судьбы. Впрочем, конфликт “богатые - бедные” в романе лишь намечается, отсутствие четких социальных мотивировок переносит его исключительно в сферу моральную. Стабильные нравственные устои,  воплощенные в образе Поля, противопоставляются аморализму и продажности, царящим в окружающем его мире.

Нет,  автор нисколько не идеализирует своего героя. И если чистота и непрактичность Поля вызывают у читателя улыбку сочувствия, то его строго лимитированная, чисто буржуазная добропорядочность вовсе не выдается Ивлином Во за венец человеческих добродетелей, и очень часто сама становится объектом язвительной насмешки.

Поль – такой, как все: заурядный и скучный оксфордский студент. Он безволен, неловок, крайне легко становится послушной игрушкой в руках других людей. Поль нигде и никогда – если не считать дискуссий в научном обществе – не протестует, все происходящее с ним он принимает как должное. Что же до его положительных черт – добропорядочности, чувства личного достоинства, честности, бесхитростности, - то эти качества, столь чтимые им и его коллегами по обществу Томаса Мора, только мешают с точки зрения ушлых “хозяев жизни” – таких, как авантюристка Марго или, например, опекун Поля, преуспевающий адвокат, умело использующий  исключение своего подопечного в собственных целях – лишает Поля причитающихся ему денег. Он же лицемерно советует Полю “узнать жизнь без прикрас, взглянуть, как говорится, фактам в лицо.”

В одном все же жулик-опекун прав безусловно: Поль и в самом деле до этого “вел слишком тепличное существование”, и заученные им принципы трагически не срабатывают в условиях повседневности. В этом смысле весьма показательным оказывается следующий эпизод. Граймс уговаривает Поля принять деньги от того светского шалопая, из-за которого Поля выгнали из колледжа. Поль долго и убежденно разглагольствует о “чести джентльмена”, о  “презрении джентльмена к чаевым”, но от всей души радуется, когда узнает, что его предприимчивый собеседник уже отбил телеграмму с просьбой выслать деньги как можно скорее, от его, Поля, имени. И тут же чистосердечный Поль поднимает очередной тост за “прочность идеалов”.

Эти черты и препятствуют ему стать полноправным “членом общества”. Он и впрямь не от мира сего, мира капиталистических отношений. Растолковывая простодушному Полю, что же такая современная жизнь, один из героев “Упадка и разрушения” сравнивает ее с колесом смеха в Луна-парке: большинство людей карабкается по этому бешено вращающемуся колесу, стремясь достичь центра, где можно стоять спокойно без риска сорваться и сломать шею, но удается это немногим счастливчикам. Полю же вообще лучше держаться подальше от этого колеса, ибо он “статичен.” Динамичны же деловитые и озабоченные соискатели места под солнцем, они все время в движении, в погоне за лучшим куском, им и дела нет до теоретических дискуссий о том, как устроен мир и что такое добро и зло – им некогда переливать из пустого  в порожнее, есть вещи и поважнее…

Если в 19 веке центральный герой романа был, как правило, деятелен, энергичен, изобретателен, имел свою неповторимую точку зрения на мир и свое место в нем, короче, был личностью, то писатели поколения Во все чаще и чаще обращали внимание на человека, ставшего безгласной жертвой обстоятельств. Его водят за нос, эксплуатируют, отправляют воевать, не объяснив за что и с кем,  те, в чьих руках власть – социальная и политическая.  Этот “маленький человек” может быть сам по себе и не глуп и не зол, но получается так, что он функционирует, никак не проявляя своих личностных качеств. Именно к такому типу, по мнению Елистратовой А. А. (Елистратова А.А. Современная английская литература. – История английской литературы. М., 1958),   принадлежит и Поль Пеннифезер.

Автор “Упадка и разрушения” вовсе не собирается погружаться во внутренний мир и живописать движения чувств своих персонажей. В этом смысле все без исключения действующие лица книги статичны. Поль изучает богословие в Оксфорде, потом преподает в частной школе доктора Фейгана, вращается в лондонском свете, попадает в тюрьму из-за махинаций своей возлюбленной Марго и, наконец, снова возвращается в Оксфорд изучать богословие – но все эти приключения никоим образом не меняют его характер, каким он был на первых страницах романа, таким он и прощается с читателем в финале книги, никаких выводов  не сделав, так ничему и не научившись.

Возникает своего рода парадокс: “настоящий’’ Поль – со своими привычками, взглядами, симпатиями, убеждениями, реально существует только в надежно защищенном  от внешних воздействий интеллектуально-ученом мире Оксфорда – и безвозвратно исчезает, лишь только приходит в соприкосновение с внешним миром, недаром И. Во пошутит мимоходом:”in fact the whole of this book is really an account of the mysterious disappearance of Paul Pennyfeather”.

В этом замечании есть вне всякого сомнения немалая доля истины. Скромный и порядочный Поль сам по себе автору не интересен. Он необходим ему в виде катализатора, провоцирующего реакцию, - в данном случае движение уродливых и карикатурных теней, которые, как в страшном сне, пронеслись мимо Поля и растаяли в воздухе, как только он на последних страницах книги снова переступил порог своей комнаты в Оксфорде.

Мир “Упадка и разрушения” причудлив и фантастичен.

В самом деле, разве в английской частной школе в 20-е годы 20 века могут работать такие невежественные и чудаковатые типы, как Граймс и Прендергаст, разве могла королева лондонского света отравить собственного мужа и ,.вращаясь в высшее свете, быть по совместительству содержательницей сети публичных домов, а ее пятнадцатилетний сын выбирать ей любовников, и , наконец, почему автор так невозмутимо повествует о нелепых кончинах многих своих персонажей? Не человеконенавистник ли он? Но ведь все они лишь только тени …  А тогда многое становится допустимым и художественно оправданным.

 С помощью гротеска И. Во радикально перестраивает мир реальный, создавая свое удивительное и курьезное “государство”, где за нелепыми фасадами и невероятными видимостями сохраняются в неприкосновенности пружины, которые движут настоящим миром: “неправдоподобные” герои “Упадка и  разрушения“ – не в пример своим реальным прототипам – делают то, что им хочется, и говорят то, что действительно думают, не заботясь о соблюдении необходимого декорума.

Приглашая читателя в путешествие по этому миру, Ивлин Во бесстрастно демонстрирует ему ”только факты” – один причудливее другого. Но, если вдуматься, абсурд, царящий на страницах “Упадка и разрушения”,  - лишь  отражение абсурда, - с точки зрения законов справедливости и порядочности, - царящего в современном писателю английском обществе. Например, внешне нелепы действия членов совета колледжа, исключающих Поля за “непристойное поведение”, как нелепо и смирение Поля, с которым он принимает это решение – бедняга и в самом деле чувствует себя виноватым. Но читатель, ознакомившейся с фактами, представленными ему автором, понимает, что по-своему ученые мужи действовали вполне последовательно: ”непристойное поведение” Поля на самом-то деле заключалось в его бедности, а следовательно, и в неспособности платить большие штрафы. Поль для колледжа нерентабелен – вот с ним и расстаются без сожаления.

С помощью гротеска И. Во предъявляет своим читателям те печальные “сущности” объективной реальности, которые слишком часто прячутся за благопристойными оболочками-видимостями. Чаще всего гротескная ситуация у Во строится на неожиданном парадоксальном совмещении двух далеких, вроде бы совершенно противоположных понятий: вот исключенный из колледжа Поль прощается с швейцаром:”I expect you’ll be becoming a schoolmaster, sir. That’s why what most of the gentlemen does that gets sent down for indecent behavior”. – замечает тот. Казалось бы, что может быть несовместимее: педагогическая деятельность и люди, отчисленные за неблагопристойное поведение. Ситуация внешне нелепа, противоречит самым вопиющим образом здравому смыслу, но от этого не менее жизненна; в этом читатель может без труда убедиться посетив учебное заведение доктора Фейгана. Что с того, что таких школ в жизни не бывает, сатирическое преувеличение выявляет изъяны британской системы школьного обучения, - изъяны не надуманные, а вполне реальные, многие детали школьного быта и нравов списаны автором, что называется с натуры, почерпнуты из его собственного ученического и краткого учительского опыта. Даже капитан Граймс имел реальный прототип в действительности, как отмечает И. Во в своей автобиографии.

После «Пинфолда» Во успел написать только одно художественное произведение — последнюю часть трилогии «Меч почета», корой которой Гай Краучбэк в конце войны, расставаясь со своими    аристократическими и религиозными иллюзиями, приходит к выводу, что надо творить Добро.

Все то в «Мече почета», что связано с изображением личной судьбы Краучека в дни второй мировой войны, написано в том ключе, который знаком по роману «Снова в Брайдсхеде». Но тот лирический подтекст, который бесспорно присутствует в трилогии, все же не определяет художественный почерк Во в данном произведении. «Меч почета», каковы бы ни были отдельные мотивы в ней, прежде всего едкая, весьма многоплановая и обладающая множеством различных оттенков, сатира. Как таковая она и вошла в историю английской литературы 20 века.

Сатира в трилогии всеобъемлюща – изображение направлено на то, чтобы убедить читающего в том, что все и все вокруг Краучбека одинаково достойны осмеяния. Горчайший скептицизм Во иногда даже граничит с цинизмом в оценке людей и их поступков. И хотя «Меч почета» объективно воспринимается сегодня как одно из сильнейших обличений войны, но философский подтекст трилогии – признание ее неизбежности, как и всякого зла на земле.

В содержательной монографии о Во Малколм Бредбери (Malcolm Bradbury. Evelyn Waugh. L., 1964), назвав «Меч почета» замечательным и наиболее значительным английским романом о второй мировой войне, подчеркнул иронию, с которой автор писал в ней о «войне справедливой».

Сатирическое обличение Во направлено прежде всего против военно-бюрократической машины, профессиональной военщины и секретной службы армии. Беспощадно обрушивается автор на трусов и тупиц  и на тех, кто благодаря войне нажился, сделал карьеру и приобрел общественный вес.

Сатира на британскую армию, не подготовленную к войне, убийственна. В этой армии, как показывает Во, устарело все – и принципы назначения и отбора офицеров, и бессмысленная, неуместная муштра, и несоответствие  людского состава задачам, которые перед ним поставила история.

Художественный метод Во-сатирика предполагает старый прием доведения какой-либо ситуации до абсурда, в результате чего изображаемые явления переходят в свою противоположность.

На первый взгляд образ Краучбэка может показаться необычным и уж, во всяком случае, совсем нетипичным. В самом деле, много ли было в Англии подобных аристократов? Но нетипичность Гая обусловлена авторским замыслом. Писателю нужно было показать уродства и пороки современного английского общества сквозь восприятие чуждого этому обществу человека. В этом смысле образ Гая представляет собой модификацию героя-простака ранних романов. В данном случае католицизм и аристократизм крали роль своего рода «башни из слоновой кости», которая помогла предохранить героя от пагубного воздействия мира. Романтический, иллюзорный мир Гая приходит в столкновение с действительностью, и читатель вместе с героем шаг за шагом познает ее.

В финале трилогии, когда Гай теряет свои рыцарские доспехи «крестоносца», первоначальный конфликт между аристократом-католиком и «современным веком» перерастает в конфликт, безусловно, более общий и типический — между честным, благородным Добрым человеком и прогнившим, растленным обществом". Гай Краучбек отказывается от вооруженной борьбы с «современником» не только потому, что для него этот путь неправедный, нехристианский, но и потому что эта прогнившая система заведомо обречена на гибель. Подобный вывод вытекает, быть может, помимо намерений автора, из той целостной и широкой картины, рисующей будни британской армии. Армия как некий общественный институт должна действовать с пользой, т. е. выполнять свой воинский долг. На деле же люди, занимающие руководящие пост пренебрегают исполнением своих прямых обязанностей. Именно эти признаки серьезного внутреннего кризиса заметил в британской армии Во, сам храбро сражавшийся с фашистами.

Подобно великому Гоголю, увидевшему в пороках и злоупотреблениях маленького уездного городка прообраз всей чиновничьей  России, Во на примере английской военной машины сумел разоблачить типичные черты буржуазно-бюрократического государе венного устройства: коррупцию, карьеризм, тупое подчинение и чинопочитание; стремление служащих, в данном случае военных только к личной выгоде, автоматизм, бессмысленность и жест кость большинства их действий.

В «Мече почета» писатель не только резко сатирически изображает верхушку британской армии, но и последовательно развенчивает идеальный образ «офицера и джентльмена» в лице «цветка нации» Айвора Клэра. Ивлин Во, несомненно, возмутился б если бы его назвали демократом, но факт остается фактом — простые солдаты английской армии в трилогии обрисованы с откровенной симпатией, на богатейшей сатирической палитре автора для них не нашлось никаких иронических красок.

Трилогия «Меч почета» является итоговым и, пожалуй, caмым значительным художественным произведением Во. В ней достигается удивительно гармоничный синтез сатиры и лирики. Ее сатирическая линия как бы вбирает в себя все, что подвергалось осмеянию в прошлых произведениях писателя: снобизм, сословная ограниченность и предрассудки аристократии, беспредельная жажда наживы и убийственная бездуховность буржуазии, тупость и нерадивость чиновников, трусость и некомпетентность военных.

Во с блеском выделяет некую сатирическую доминанту xapактера персонажа, в которой с наибольшей определенностью раскрывается его комическая сущность, но в подавляющем большим сатирические персонажи трилогии обладают множеством «обертонов», глубже и полнее раскрывающих сатирический образ, индивидуализирующих его.

Писатель скрупулезно исследует души своих отрицательных персонажей, стремясь обнаружить в этих послушных винти британской военной машины то, что осталось в них от человека. Он не просто наделяет этих «монстров» комическими и отталкивающими чертами, но вскрывает природу их пороков, находя причины их возникновения.

Комичен и нелеп Эпторп. Но, раскрывая его характер во взаимодействии с другими героями, Во показывает, что он не родился зазнайкой и тираном. Его бесконечные приказы всем и вся— жалкая попытка слабого человека, на мгновение почувствовавшего  себя сильным и наделенным властью, отомстить миру за попранное человеческое достоинство.

Вызывает презрение Ритчи-Хук, особенно в эпизодах борьбы  за «сокровище» Эпторпа. Однако и он не только смешон, но и жалок.

Это становится очевидно в сцене бессмысленной гибели этого по натуре смелого и отважного человека, который под влиянием жестокого общества превратился в кровавого маньяка.

Даже в откровенно несимпатичном ему Триммере Во обнаруживает нечто вызывающее сочувствие: Триммер безнадежно влюблен.

Одиночеством и страхом расплачивается за свой успех и другой «демон» — убийца и психопат Ладовик. В душе этого абсолютно морального и подлого человека есть непреодолимая, пожалуй, даже болезненная потребность кого-то любить и кому-то верить.

Наделяя сатирических персонажей печальными и вызывающими сочувствие «обертонами», писатель этим вовсе не смягчает сатирическую силу своих образов. Он видит в каждом человеке сложное единство противоречивых черт, правдиво отображает диалектику характера.

Во всех  трех частях трилогии множество комедийных, порой гротескно-фарсовых ситуаций, заставляющих на каждом шагу вспомнить Смоллетта. Впрочем, связи Во с традицией всего английского сатирического романа 18 века очевидны. Источник смеха – почти невероятная нелепость положений, и комизм характеров раскрывается через эти положения. Достаточно вспомнить приключения офицера Эптропа с «адской машиной», которая оказывается … походным унитазом, или сцену свидания Краучбека со своей бывшей женой, прерываемого весьма некстати телефонным звонком того же Эптропа; похождения парикмахера Триммера, ставшего героем без всяких к тому оснований и так далее.

Наряду с комедийно-фарсовыми эпизодами, которых в трилогии так много, через все три книги проходит прямое сатирическое осмеяние военной машины, неповоротливой, лишенной всякой логики, награждающей бездельников (Триммер) и карающей подлинных героев (Краучбек) (Не принимая концепцию Де Витиса в целом, можно согласиться с его утверждением, что трилогия “rather a synthesis of the comic and serious”, что поднимает ее   над уровнем фарса и делает трагикомедией. A. De Vitis. Roman Holiday. The Catholic Novels of Evelyn Waugh. N. Y., 1956.).

Горечью и злостью пропитана трактовка «комических» эпизодов (как накопления секретного досье против скромного и мужественного Краубека), и, как бы смешны ни были отбельные эпизоды – например,.. весь эпизод, связанный с офицером Ладавиком и его собакой, - все полотно в целом выступает в мрачных и беспросветно негативных тонах. Наблюдения Во необыкновенно верны, смех беспощаден. Уменье его увидеть и разоблачить увиденное, при всем богатстве английской сатирической традиции, - в 20 веке беспримерно.

В трилогии Во стремился объективно отразить историю, во многом отвлекаясь от своих предрассудков и предубеждений, что позволяет считать «Меч почета» одним из самых заметных и выдающихся явлений послевоенной английской прозы.

В современной английской литературе существует понятие —традиции Ивлина Во, школа сатирической прозы в духе Во. К числу его наиболее талантливых учеников принадлежат такие писатели-сатирики,  как Мюриэл Спарк,    Малькольм    Брэдбери, Том Шарп, Берил Бейнбридж.

Однако значение творчества Ивлина Во не ограничивается лишь национальными рамками. Писатель-реалист, он поставил в своих произведениях актуальные вопросы времени. Несмотря на сложность и противоречивость мировоззрения, Во никогда не был антигуманистом, ибо утверждал в своих романах — хотя и от противного — высокие нравственные идеалы. И потому Ивлин Во по праву занимает почетное место среди признанных классиков нашего столетия.

Глава 2.

Парадокс в творчестве Ивлина  Во. Романы 20-30-х годов.

Романы Ивлина Во, по словам самого писателя, - «одно открытое послание» читателям, при ближайшем рассмотрении обнаруживают для нас те «горячие точки», которые и позволяют интерпретировать объективный «смысл» произведений писателя или представить собственную модификацию этого «смысла». Структурная сложность произведений Ивлина Во позволяет нам в качестве организующего принципа всего контекста его произведений выдвинуть принцип «парадокса».

Парадокс – существенный элемент художественного мышления Во. Роль парадокса эстетически значима для автора, ибо парадокс является своеобразной «интеллектуальной провокацией», помогая двигаться от канонического к новому, от обыденного к небывалому. Парадоксальная диалектичность составляет основу всех конфликтов в художественном мире романов Во.

Важен и тот факт, что в английской литературе парадокс является неотъемлемой чертой национальной традиции, а с точки зрения Г.-К. Честертона, и «нормой  национального поведения».

Парадокс служит средством раскрытия объективных противоречий «антропологического» универсума в произведениях Шекспира, Свифта, Смоллетта, Филдинга, Диккенса, Теккерея и других английских художников.

На рубеже 19-20 вв. парадокс становится основополагающим принципом структуры литературного произведения. Это произошло в творчестве «парадоксальнейших из парадоксальнейших умов» (А.Г. Образцова) данной эпохи, ирландцев Б. Шоу, О. Уайльда,   англичанина

Г.-К. Честертона, которые использовали парадокс на сюжетно-композиционном уровне, раскрывают парадоксальность характеров персонажей, культивируют игру ума, «wit».

 Вездесущий и всемогущий парадокс, составляющий отличительную особенность социокультурного контекста,  рубежа веков, в произведениях  данных авторов демаскирует мнимую осмысленность явлений, традиционно одобряемых обществом. Этот парадокс «полон презрения к здравомыслию, возводящему порядок вещей в высший принцип, приспосабливающего человека к вещам, а не вещи – к человеку» (Д.П. Шестаков).

Став принципом существования художественной формы, парадокс в творчестве Шоу, Уайльда и Честертона также становится и основным принципом онтологического существования данных художников.

Ивлин Во, вступая в литературу в конце 20-х годов 20 века, продолжил в своем творчестве традиции, заложенные его литературными предшественниками. Художественный «универсум» писателя отличен присутствием парадокса, который является не только «способом существования» (mode of existence) структуры его произведений, но и сущностью человеческого бытия Ивлина Во.

Необходимо отметить, что в «художественной реальности» Ивлина Во парадокс обусловлен не только национальной традицией, связанной с этим «особым даром англичан», по словам Честертона, но и с мироощущением эпохи Modern Age, сотканной из трагических и комических парадоксов.

В исторической перспективе 20-30-х годов прошлого столетия парадоксальность становится общепринятой нормой мировосприятия.

Примечателен также тот факт, что в литературоведении наблюдается попытка осмыслить «парадокс» как литературный феномен. В Англии параллельно с творчеством Во зарождается и набирает силу литературоведческое течение, которое возглавили А. Ричардс, Ф.Р. Ливис, К. Брукс, Т.-С. Элиот и которое получило название «Новой Критики» (New Criticism). Представители этого течения занимаются изучением парадокса в различных его формах, как литературного явления.

Контекстуальная целостность, отражающая авторскую концепцию бытия в определенный период времени, характерна пяти романам Во: «Упадок и разрушение» (1928), «Мерзкая плоть» (1930), «Черная напасть» (1932), «Пригоршня праха» (1934), «Сенсация» (1938). Для художественной системы романов Ивлина Во, созданных в первые 10 лет его литературной деятельности (1928-1938), характерно такое единство мировоззренческой основы, а также общая направленность художественных исканий  писателя.

А.А. Елистратова и Ш.О’Фаолэйн считали, что романы 20-30-х гг. “сильнее, нежели книги, написанные в послевоенные годы, “…his early and, I think, best books…”

Исследования, рассматривающие различные перспективы в художественном мире Ивлина Во в русском, советском и зарубежном литературоведении, дают возможность представить «конфигурацию» современной критики по творчеству И. Во.

Традиционный биографический подход в работах J. Hastings, M. Stannard, C.Sykes, A.Waugh и прежде всего дневники самого писателя “The Diaries”, “A little learning. An autobiography”, помогают постигнуть «оригинальную глубину» И. Во, составить психологический   портрет, реконструировать творческий процесс автора.

Сатирический аспект в творчестве Во рассмотрен наиболее полно в работах С. Гринблэтта, Мак Доннел Жаклина, Дж. Каренса, Дж. Кука,  Д. Николса, Д. Прайса, Ц.Хубеновой, Г.А. Анджапаридзе, В.В. Ивашевой, Э.А.Ивановой– анализ сатирической тенденции в романах  И. Во в органичной связи с классической традицией, с наследием сатириков 18 в. (Дж. Свифт, Т. Смоллетт, Г. Филдинг), а также прослеживается влияние традиции 19 и 20 вв. (Ч. Диккенс, В. Теккерей, С. Батлер, Р. Фербэнк, Г. Уэллс, О. Хаксли).

В.В. Ивашева замечает, что сам Во опровергал свое причисление к сатирикам  на том основании, что сатира якобы невозможна в обществе, «не дающем писателю приемлемых норм поведения и моральных принципов». Дело, понятно, не в отсутствии положительных ценностей в современном обществе, а в полном скепсисе самого католика Во, в бездорожье художника, обладающего острым зрением, большой наблюдательностью и талантом, но, подобно герою Голсуорси, «обернувшегося лицом к хвосту коня».

Сатирическое обличение в романах, яркое и справедливое в изображении представителей правящих кругов Великобритании, теряет силу из-за того пессимизма, под углом которого Во рассматривает решительно все – правых и виноватых, угнетающих и угнетенных. Во видит многие, притом разительные пороки «командующего класса», срывает покровы со многих секретов его «командования», но даже не пытается смотреть вперед и либо ограничивается элегиями прошлому, которые особенно сильны в одном из его лучших романов «Снова в Брайдсхеде», либо пускается в рассуждения о вреде цивилизации вообще.

Наиболее универсальна монография М. Брэдбери «Ивлин Во» (1964). В ней рассматривается проблема «комического» в творчестве Во – оба вида комизма: сатира и юмор.

У Y. Tosser (“Le sens de l’absurde dans l’oeuvre d’Evelyn Waugh, 1977) и Mc. Carthey “Confusing roasing: E. Waugh and modernist tradition”, 1978 – освечивается проблема влияния модернизма на творчество писателя.

Наличие парадокса в художественной модели И.Во обосновывается мировоззренческими особенностями писателя, культурными процессами эпохи, а также английской литературной традицией.

Парадокс Ивлина Во – это реанимация смысла. Обращаясь к «вечным» образам – символам Игры, Круга, Смерти, Дома и Города, т.е. погружая явление в стихию «первоначального» бытия, писатель придает традиционным образам парадоксальную форму.

В романе «Пригоршня праха» иронической трансформации подвергается художественная система поэмы Т.-С. Элиота «Бесплодная Земля».

В романах писателя структуру «комического» определяет парадокс.

Комическое видение Во обладает двойственной природой, «комическое» имплицитно содержит в себе «трагическое».

О философских взглядах Во см. у А Бергсона, О. Шпенглера, Х. Ортеги-Гассета, Н. Фрая, И. Хейзинги, а также К.Г. Юнга, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского.  

Модификация парадоксов в ранних романах Ивлина Во.

Парадоксы у Во обеспечивают диалектический подход к противоречиям мира. При помощи “fiction” он пытается обрести идеал в своего творчества, т.к. не находит в действительности того, что соответствовало бы его представлениям о жизни. Для этого он обращается к «вечным» образам-символам, обогащая их новым эстетическим содержанием.

Важнейшим средством, выявляющим еще не использованные поэтические и структурные возможности архетипических образов Игры, Круга, Смерти и Города, является парадокс, который вызывает определенные стереотипы восприятия данных образов. Поэтика мифологизирования имеет место в творчестве Ивлина Во. Однако, в отличие от Д. Джойса, Т.-С. Элиота, У.Б. Йетсса у Во происходит бессознательное манипулирование архетипами. Они присутствуют, но иронически переосмыслены.

Термин «архетип» в научный обиход был введен К.Г. Юнгом. 

Архетипы “Круга”, “Игры”, “Смерти”, “Дома”, “Города”, являясь первичными образами, обнаруживают практически безграничное разнообразие в своих проявлениях. Эти образы являются  “идеальными” в том смысле, что они свойственны человеческому роду как таковому и, если “они когда-либо  были созданы, их начало должно было  совпасть  с началом вида” (Юнг. К.Г. Психологические аспекты матери.// Душа и мир.: 6 архетипов. – Киев, 1996. – С. 215)

В художественном творчестве архетипы в качестве основного элемента коллективного бессознательного (накопление ценного и глубинного человеческого опыта) реализуются, видоизменяясь, проявляя себя в новых формах на новых исторических этапах. У Ивлина Во архетипы общечеловечны, но в то же время содержат культурные модели.

1)  Парадоксы Игры в романах И.Во 20-30-х годов

Архетипы Игры в ранних романах Ивлина Во, на первый взгляд соответствует карнавальной игре, в основе которой лежит установка переворачивания всех отношений, установка инверсии. Стихия Игры в романах “Упадок и разрушение”, “Мерзкая плоть”, “Черная напасть”, “Пригоршня праха”, ”Сенсация” введена в рамки подлинно комической, а не сатирической или юмористической прозы.

Несмотря на то, что в “Упадке и разрушении” можно обнаружить образцово карнавальные сцены: балаганные появления и исчезновения персонажей, шутовские смерти, погони и т.п., карнавал у Во значительно отличается от традиционно карнавального мира.

Карнавал у Во – это не только один из первопринципов реальности, это – человеческая реакция на социокультурную реальность, сделанную самим человеком. К нему более применительно определение “шутовской хоровод”, введенное  в контекст культуры еще в 20-х гг. 20 века английским писателем О. Хаксли.

В ранних романах Ивлина Во вместо “веселой амбивалентности” карнавала в результате сатирического осмысления появляется “шутовской хоровод” как феномен культурного сознания, показательный для 20-30-х гг.

Художественные ходы таких романов И. Во, как “Черная напасть”, “Пригоршня праха”, “Сенсация” и др. продиктованы эстетикой “шутовского хоровода”.

“Дьявольские кругообразности” (термин И. Тоссера) определяют судьбы многих персонажей романа “Мерзкая плоть”: сводят с ума Агату Рансибл, приводят к самоубийству сэра Саймона Балкэрна, не дают возможности соединить свои судьбы Адаму и Нине, рушат политические карьеры и т.п. Бесплодие и упорные стремления героев романов “Черная напасть” и “Пригоршня праха” выстроить хоть какую-то логическую и всеобъемлющую картину реальности, рушатся под ударами судьбы, непредсказуемыми, имеющими в большей степени экзистенциональный характер.

Игровому началу в ранних романах Во присуща  вариативность. Именно Игра является средством создания альтернативных реальностей, помогающих человеку существовать в современную эпоху “упадка и разрушения”. Динамика “шутовского хоровода” опустошает душу, стирает собственную индивидуальность в мире “полых людей”, где цивилизация носит материальный характер, где господствует единство стиля и “массовизация” сознания.

Персонажи Ивлина Во стремятся сохранить эстетические и моральные устои в “бесплодной пустыне” современности (Modern Age), создавая свою реальность по своим законам, пытаясь играть в «свою игру». Для героев-чудаков Во такой игрой становится «культ детства», эстетическое бегство от действительности. «Культ детства» неразрывно связан с культом английской аристократии, с культом Дома, характерным для нее. “The house of childhood” – центральный мотив творчества Во. Например, описывается семейная жизнь и быт в поместье Хеттон (роман «Пригоршня праха», 1934); писатель особенно акцентирует внимание на описании Морганы ле Фей и ее детской комнаты. Тема «детской» остается ведущей и в более поздних романах Во: «Сенсация»(1938), «Не жалейте флагов» (1942), «Возвращение в Брайдсхед» (1945). «Детскость» для персонажей Ивлина Во – это специфическое чудачество, шендеизм (термин Л. Стерна). «Детскость» – это чистая, «естественная» субъективность, которая является у героев Во формой «непонимания» искусственной условности, пропитавшей жизнь современного человека.

2)  Парадоксы Круга

Образ «шутовского хоровода» в романах Во 20-30-х гг. тесным образом связан с архетипом Круга, ибо почти для всех героев ранних романов – Поля Пенифезера, Бэзила Сила, Тони Ласта, Уильяма Таппока жизнь – это бесцельное движение по автоматически повторяющимся кругообразностям. Сам образ Круга превращается у Во в символ «механической» цивилизации 20 века: колесо в Луна-парке, спортивные гонки по автотрассе, движение колес огромного количества автомобилей.

3)  Парадоксы Смерти

В художественном мире Во Смерть очерчена кругом представлений и ассоциаций, связанных с Игрой: ирония судьбы, насмешка судьбы, игра случая. Ивлин Во, облачая Смерть в художественную форму, не только парадоксальным образом отражает свой (общечеловеческий) страх перед хаосом, но и гармонирует при помощи “fiction” реальность, вносит в нее условный порядок.

Комическое у Во всегда связано с необычным, эксцентричным. Мир «бессмысленных» действий и нонсенсов, сопровождающий Смерть (мнимую и настоящую) таких персонажей, как мисс Кортни («Черная напасть»), Тони Ласт («Пригоршня праха») и др., - это  мир традиционного  классического английского нонсенса. Подобным образом проблема Смерти представлена в «Книгах бессмыслиц» Эдварда Лира, в шутках Льюиса Кэрролла, связанных со смертью. Нонсенсы делают смешными вещи серьезные, торжественные и трагические.

Однако нонсенсы у Во, иронизирующие над смертью, - это «спасительный комизм», который является единственной разумной реакцией на безумие окружающего мира «шутовского хоровода», где смерть перестает быть трагедией и превращается в трагический фарс.

4)  Парадоксы и образы-символы Дома и Города в творчестве Ивлина Во.

Классическая английская литература, не раз трактовавшая “хоум” (home – дом, домашний очаг) британца как его приют и пристанище в море жизненных невзгод, оставила несколько образов-символов, воплотивших идею домашнего уюта и сердечного тепла. Это образы детей и образы домашних животных.  Современная британская новелла тоже обращается к этим образам, но раскрывает их в ином качестве: здесь они часто передают крах семейного уюта и отсутствие сердечного тепла.

Собаке  и кошке, знаменитой английской Пусси – непременным участникам теплой компании, собирающейся у домашнего очага, - также нашлось место в творчестве Во. Пудель Гектор в гротеске Во “На страже” выступает вовсе как орудие злого, поистине чудовищного рока.

С архетипами Дома и Города у Во связана проблема идеала.

Писатель изображает в своих романах Stately Houses, родовые поместья старинной аристократии: Королевский Четверг в «Упадке и разрушении», Хэттон в романе «Пригоршня праха», Таппок-Магна-Холл в «Сенсации», Мэлфи в романе «Не жалейте флагов», Брайдсхед в «Возвращении в Брайдсхед».

Старинный английский дом, расположенный в сельской местности, необходим писателю для того, чтобы лучше обозначить контраст между эстетическим и этическим идеалом, уходящим в прошлое, и современной эпохой, эпохой мегаполисов. Суетность и бездушие современного города вызывают у писателя интерес к жанру, изображающему сельскую жизнь и природу. Идиллия в сельском доме – идеал успокоения для самого Во и таких его героев, как Тони Ласт («Пригоршня праха»), Уильям Таппок («Сенсация»), и др., это возможность эстетического бегства для человека из «бесплодной пустыни» современного мегаполиса. Обращаясь к идиллии скорее не как к жанру, а как к особому мироощущению, с присущими ей универсальными мотивами «золотого века» и «доброго старого времени», Во связывает  идиллию с временем «вечного лета», с мифом о посещении Аркадии.

Однако автор делает категорический вывод, что в современном мире нет места идиллии, т.к. жить современно – значит жить быстро, а романтические идеалы слишком громоздки для мира скоростей.

Город врывается в замкнутое пространство старинных загородных домов. Дома Таппок-Магна-Холл и Брайдсхед, подобно человеку, живущему ностальгической мечтой о прошлом, не может найти место в настоящем, не вписывается в современную комфортабельную жизнь, обречены на упадок и разрушение.

У Во «тематический контрапункт». Этот контрапункт строится как контаминация параллельно развивающихся тем: Игры, Круга, Смерти, Дома и Города, которые не только контрастно оттеняют, но и взаимно дополняют друг друга.

6) Африканские парадоксы Ивлина Во.

 «Черная напасть» и «Сенсация» представляют собой фантазию на темы Африки, т.к. события происходят в маленьких африканских государствах Азании и Эсмаилии, государствах, которые бесполезно искать на географических картах.

В основе фантазий Во лежит вполне конкретная реальность, которую можно отразить лишь в форме парадоксов, фиксирующих противоречия окружающего человека мира.

Главное для писателя – показать не африканскую экзотику, а уродливое и неестественное смешение цивилизации и варварства.

Мир Африки, в котором «белые люди» насаждают «свою жалкую цивилизацию», оказывается еще более безумен, чем мир Европы. Подтверждением пессимистического вывода в романе «Черная напасть» становится деятельность юного императора Сета, бакалавра искусств Оксфордского университета и деятельность Министерства Модернизации, возглавляемого авантюристом Бэзилом Силом. Описывая многочисленные реформы в Азании, Во блестяще исполняет возможности абсурдного комизма, ибо «управляемый разумом смех побеждает хаос», безумие окружающего мира. Апогеем реформаторской деятельности Сета становится подготовка к Празднику противозачаточных средств. Абсурдный праздник послужил причиной  гибели наивного мечтателя Сета. Фарс сливается с трагедией, трагический фарс – новый жанр, рожденный временем, ибо трагизм еще возможен, хотя уже не возможна чистая трагедия.

На первый взгляд, Во не стремится проникнуть в тайны «черного континента». Ему несвойственно романтическое восприятие  африканской экзотики, характерное, например, для его старшего современника Г.П. Хаггарда. Однако образ настоящей Африки, загадочной, полной тайн и опасностей, присутствует в романах, пробиваясь сквозь иронию и сарказм, характерные для Во при описании «цивилизованной» Африки.

Возникает любопытная параллель между творчеством Ивлина Во и Грэма Грина. Несмотря на несхожесть художественных принципов их многое сближает и в жизни, и в творчестве.

Интерес к Африке у обоих возникает в 30-е гг., о чем свидетельствуют мемуары «Во в Абиссинии» (36) и «Путешествие без карты» (35). Г. Грин вернется к африканской теме и в своем романном творчестве (гораздо позже, чем Во) – романы «Суть дела» (48), «Ценой потери» (61), «Человеческий фактор» (78).

Грин не демонстрирует в своих романах парадоксы африканской действительности. Анализируя психологическое состояние человека, он изображает ситуации, в которых оказываются его герои в мире одиночества и отчаяния.

Парадоксы «комического» у Ивлина Во.

Ф. Стопп (И. Во Портрет художника, 1959) считает, что в ранних романах писателя отсутствует «элемент моральной ненависти», который необходим в сатире. М. Брэдбери считает Во не сатириком, а комиком. (монография Брэдбери “A Comic Universe”).

Однако большинство исследований (Гиколс Д., Гринблэтт С., Каренс Дж., Кук В., Анджапаридзе Г., Елистратова А., Ивашева В, и др.) рассматривает Во как сатирика.

Когда говорят сегодня о его традициях, мотивах и манере письма, то имеют в виду, как правило, прежде всего, если не исключительно, лишь Во-сатирика – Во, создавшего неотразимо смешные, едкие и очень злые произведения, сатирически обличающие английские правящие классы, военщину и бюрократический аппарат. Многие писатели этого направления  (Э.Синклер, М. Бредбери, Джулиан Митчелл) приняли эстафету именно у Во, продолжив то, что внес в английскую сатирическую прозу автор романов 30-х годов – «Упадок и крах»,. «Черные козни», «Скандальные история» - и трилогии « Шпага чести» («Вооруженные люди», 1952; «Офицеры и джентльмены», 1955;  «Безоговорочная капитуляция», 1961.)

Возникает парадоксальная ситуация: сам Во не считает свои произведения сатирическими, т.к. убежден, что “Satire is a matter of period. It flourishes in a stable society and Empire and 18-th century England.”  В свете этого высказывания, проводящего параллель между двумя империями, вряд ли случайным покажется, что название для своего  первого романа «Упадок и разрушение» (1928) молодой писатель позаимствовал у английского историка 18 века Эдуарда Гиббона, автора фундаментального исследования «Упадок и разрушение Римской империи».

Из этого можно сделать вывод, что И. Во продолжает традиции английского комического романа, в котором равноправно сосуществуют две формы комического: сатира и юмор, исполняют как возможности «сатирического комизма», так и «юмористического комизма».

1)  Парадоксы «комического» у Во и традиция английского комического романа.

Парадокс – источник комического у Ивлина Во.

 «Комическое» у Во уникально. Оно включает в себя  собственно «архитепическое» – традиционные хоры и приемы комического жанра, известные еще со времен аттической комедии – буффонады, веселые переодевания, комические путаницы, мифологические пародии.

Буффонада органично входит в структуру романов Во 20-30-х годов. Широко используются приемы комической путаницы: подмены. Например,  роман «Сенсация» даже можно назвать комедией ошибок подобно «Самиянке» Менандра, «Менехмам» Плавта, шекспировским комедиям «Двенадцатая ночь», «Комедия ошибок», т.к. одинаковая фамилия двух персонажей порождает невероятную путаницу, что позволяет никому неизвестному сельскому корреспонденту Уильяму Таппоку отправиться освещать события в Эсмаилию вместо популярного беллетриста Джона Таппока. Это и создает в романе множество комических ситуаций.

Важнейшим условием самоопределения писателя считается его приверженность национальной традиции. В творчестве Во национальность проявляется в особом даре англичан – юморе. Юмор, выросший на английской народной почве, - это способ видения мира, это особая атмосфера эксцентричности, где «постоянно ощущается попытка посмеяться не столько над своим окружением, сколько над самим собой». (Г.К. Честертон)

Именно комедийный английский роман представляет собой литературный эквивалент того, что можно назвать «национальным архетипом комического», связанного с такими отличительными чертами английского характера, как «причудливость», «чудаковатость», «парадоксальность».

В «Черной напасти» и «Сенсации» (и др. ранних романах) преобладает стихия юмористического комизма.

В произведениях же 40-60-х гг. ведущей тенденцией является сатира («Современная Европа Скотта-Кинга», «Незабвенная», «Любовь среди руин», трилогия «Шпага чести»).

Создавая в современных произведениях галерею комических персонажей, Во руководствуется принципом Бэна Джонсона – «каждый в своем нраве», наделяя литературных героев всевозможными человеческими причудами и маниями, выделяющими их из числа других.

Многое в понимании человеческих характеров сближает творчество Во с творчеством великих английских романистов 18 века: Г. Филдингом, Т. Смоллеттом и, конечно, Л. Стерном, разработавшим  теорию “hobby-horse”, которая является противовесом и вызовом “здравому” смыслу.

В основе построения образов чудаков и эксцентриков у Во (например, У. Таппок) лежит мотив отклонения от нормы.

В английской литературе рубежа 19-20 вв., благодаря парадоксам Г.К. Честертона и Б. Шоу образ традиционного чудака претерпевает парадоксальные изменения. Комизм Честертона меньшей степени смешон, в большей степени эксцентричен. Данный парадокс становится нормой для “комического” в творчестве Во.

Парадокс Шоу в том, что в его пьесах комическое и трагическое соединяется  воедино. Подобно Шоу, Во считает, что трагедия как эстетическое явление становится безосновательной.

Трагикомедия представляется “более глубокой и мрачной, чем трагедия”, поэтому, обращаясь к жанру комического романа, Во неотъемлемым элементом своего “комического” делает  “трагическое”, ибо в “комическом видении Во присутствует трагическое ядро” (К. Роло).

2)  Парадоксы “комического” у Во в социокультурном контексте эпохи.

Во вступает в литературу в 20-е гг. прошлого столетия, время активного литературного экспериментаторства английских романистов: Д. Ричардсона, В. Вульф, Д.Г. Лоренса, Д. Джойса, О. Хаксли, Р. Олдингтона и многих др.

Английский комический роман, более замкнутый по своей структуре, подобно другим романным разновидностям,  стремится вырваться из собственных границ, т.к. испытывает на себе влияние других художественных систем.

Романы Во 20-30-х  годов свидетельствуют о том, что традиционный английский комический роман, жанр традиционного вида искусства – литературы, включает в себя вновь возникший вид искусства – кино.

Кино оказало влияние на поэтику  ранних романов Во, т.к. не только сюжетно-композиционная организация произведений “Упадок и разрушение”, “Мерзкая плоть”, “Черная напасть”, “Пригоршня праха”, “Сенсация” построена по принципу монтажа, но и многочисленные диалоги, исполненные яркой выразительностью и смысловой насыщенностью, несут на себе печать  смонтированности.

Тема кинематографа входит  в контекст романов Во благодаря полковнику Блаунту (“Мерзкая плоть”). Он продолжает у Во традиционную галерею английских чудаков. “Конек” полковника – страсть к кинематографу. Именно “конек” полковника Блаунта позволяет войти в структуру романа образу Ч. Чаплина, который органично интегрируется в повествование в традициях соответствующего ему жанра кинофарса. Художественное своеобразие ранних романов Во дает возможность делать вывод, что писатель обращается к эстетике кинофарса, для него важен принцип киномонтажа. Важны и приемы, которые используются в “комической” (жанр популярной в киноискусстве начала 20-го века).

Очень многие сцены  в ранних романах Ивлина Во созданы в традициях эстетики кинофарса. Например, сцена “купли-продажи” Нины Блаунт ее прежним женихом Адамомо Фенвик-Саймзом, сцена смерти сэра Саймона Балкэрна (роман “Мерзкая плоть”). Такие сцены есть и в других романах. При создании подобных сцен Во использует комические трюки, основанные на  аллюзиях, превращении нормального в абсурдное.

Подобные принципы построения комедии были популярны в то время в кинематографе, где основой американской “комической” становится “гэг” – “комический эффект и скетч, который кажется импровизацией и создается с исполнением необходимых ситуаций” (Б. Сандрар).

Ивлин Во не пользуется термином “гэг”, но умело использует “гэги” в своем творчестве. Он широко применяет в романах 20-30-х гг. комические трюки, основанные на приемах абсурдного юмора.

С одной стороны, Во использует возможности популярного в Англии жанра комедии-фарса, соединяющего эксцентричные комедии, цирковые клоунады, пантомимические постановки.

С другой стороны, его привлекают новые возможности данного жанра, принесенного на пленку и получившего в кинематографе название “комической”, т.к. использование киноаппарата позволяет  создать дополнительный комический эффект: ускоренная, замедленная и обратная съемка, прием стопкамеры, и т.п.

 Мир романов Во, созданных в 20-30-е годы полностью соответствует миру “комического”, с его бешеным ритмом, где “механическое заслоняет живое” (А. Бергсон).

Ивлин Во создает  в своем творчестве новый тип “комического” персонажа по законам жанра кинофарса.

Такие персонажи, как император Сет (“Черная напасть”) и Джон Таппок (“Сенсация”) созданы одним мазком, хотя наделяются отличительными чертами, в их характеристиках отсутствует психологическая основа, это персонажи-маски, которые легко взаимозаменяются. Персонажи-маски в романах Во постоянно находятся в движении, т.е. преобладает внешняя динамика, сводящаяся к нагромождению комических трюков, свидетельствующая о том, что “искусственный мир пронизывает  и отравляет мир естественный” (О. Шпенглер).

Трагическая судьба персонажа-маски проявляет себя в соответствии с эстетикой кинофарса в нетрагической форме. Но сам факт присутствия трагического подчеркивает двойственность структуры “комического” у Во.

Парадокс у Во выполняет функцию раскрытия непреодолимой дисгармонии мира, ибо современный человек убежден, что механизм жизни приводится в действие слепыми, не поддающимися прогнозированию силами, при встрече с которыми и человеческое бытие становится абсурдным и нецелесообразным.

Ивлин Во является писателем - абсурдистом, но ему, как художнику 20 века, присуща “абсурдная чувствительность” (определение И. Тоссера), которая становится определенной эстетической позицией писателя. “Абсурдная чувствительность” Во созвучна “черному юмору”, который в литературе 20 в. становится не только первым из литературных принципов, но и особым типом мышления. У Во “черный юмор” или “юмор энтропии” (термин О’Нилла) оказывается особым, «тотальным смехом», «всеотрицающим смехом». «Тотальный смех» Во является признаком выражения человеческого отчаяния от «абсурдной очевидности».

Англия военных лет предстает со страниц его знаменитой трилогии «Меч почета» как мир невообразимого абсурда, и Во как бы перекликается здесь с такими пьесами английских абсурдистов, как «Однобокий маятник»  и «Кресто» Н. Симпсона. Порок здесь вознаграждается, а добродетель карается, убийцы и бездарности процветают, а порядочные люди совершенно бессильны поставить вещи на свои места.

Таким образом, искусство Во, в особенности его искусство сатирика при всей своей значительности, повернуто в прошлое, как бы завершая ту классическую традицию, в которой оно развивалось.