Курсовая работа: Характеристика творчества Н.В. Гоголя на примере пьесы "Ревизор"

СОДЕРЖАНИЕ

Введение                                                                                                         2

Глава 1. Исследование художественных особенностей творчества писателя Н.В. Гоголя                                                                                                 4

1.1. Характеристика творчества Н.В. Гоголя  в работах российских учёных  4

1.2. Взгляд на творчество Н.В. Гоголя в пьесе «Ревизор»                             9

Глава 2. Анализ пьесы и персонажей Н.В. Гоголя «Ревизор»                      13

2.1. Общие понятия приёмов анализа персонажей литературных произведений                                                                                            13

2.2. Анализа характеров персонажей в пьесе Н.В. Гоголя «Ревизор»          19

2.3. Роль литературного произведения Н.В. Гоголя «Ревизор»                   26

Заключение                                                                                                    28

Библиографический список                                                                         30

Приложения                                                                                                   32

ВВЕДЕНИЕ

Принципиально важную роль в формировании человека XXI века, который будет участвовать в процессе развития цивилизованного сообщества людей, играет литература как особый вид искусства. Она заполняет духовную нишу, отвечая за внутренние запросы личности. Именно литература формирует индивида, способного решать творческие задачи, устремленного к поиску. Соответственно возрастает требование к читателю, качеству чтения. Как известно, читательская деятельность - это умение "собрать воображаемое целое смысла, не устраняя его сложности и не отстраняясь от нее" (Х.Л. Борхес).

Творчеству Н.В. Гоголя посвящены многочисленные литературоведческие исследования, накоплен значительный методический опыт, разнообразный по трактовкам и способам осмысления материала. Однако школьники, находясь в поисках "финального смысла", "целостности", по-прежнему сталкиваются с одним мотивом таинственности, пронизывающим все тексты Н.В. Гоголя.

Эстетическая, поэтическая сложность художественного мира писателя XIX века создает при чтении содержательные и стилистические барьеры, без преодоления которых невозможно постичь "парадоксы" творчества Н.В. Гоголя, полный противоречий и очарования внутренний мир. Стилистическая неуравновешенность, метафоричность гоголевского письма в первую очередь настораживают учащихся, забавляют, а иногда вызывают протест и чувство неприятия.

Целью данной курсовой работы является изучение приёмов анализа персонажей пьесы Н.В. Гоголя «Ревизор»

Задачи:

1.  Изучить учебно-методическую литературу по данной теме.

2.  Проанализировать проблему  пьесы «Ревизор».

3.   Рассмотреть и охарактеризовать персонажей пьесы «Ревизор».

4.  Сделать выводы по изученной теме и дать рекомендации.

5.  Составить план-конспект урока литературы в 8 классе по пьесе «Ревизор»

Глава 1. Исследование художественных особенностей творчества писателя В.Н. Гоголя

1.1  Характеристика особенностей творчества Н.В. Гоголя в работах российских учёных

Появление творчества Гоголя было исторически закономерно. В конце 20-х — начале 30-х годов прошлого века перед русской литературой возникали новые, большие задачи. Быстро развивавшийся процесс разложения крепостничества и абсолютизма вызывал в передовых слоях русского общества все более настойчивые, страстные поиски выхода из кризиса, будил мысль о дальнейших путях исторического развития России. Творчество Гоголя отражало возраставшее недовольство народа крепостни­ческим строем, его пробуждавшуюся революционную энергию, его стремление к иной, более совершенной действительности. Белинский называл Гоголя «одним из великих вождей» своей страны «на пути сознания, разви­тия, прогресса».

Искусство Гоголя возникло на основании, которое было воздвигнуто до него Пушкиным. В «Борисе Годунове» и «Евгении Онегине», «Медном всаднике» и «Капитанской дочке» писатель совершил величайшие открытия. Поразительное мастерство, с каким Пушкин отразил всю полноту современной ему действительности и проникал в тайники душевного мира своих героев, проницательность, с какой в каждом из них он видел отражение реальных процессов общественной жизни, глубина его исторического мышления и величие его гуманистических идеалов — всеми этими гранями своей личности и своего творчества Пушкин открыл новую эпоху в развитии русской литературы, реалистического искусства.

Гоголь был убежден, что в условиях современной ему России идеал и красоту жизни можно выразить, прежде всего, через отрицание безобразной действительности. Именно таким было его творчество, в этом заключалось своеобразие его реализма[[1]].

Из всего многообразия литературы о Гоголе, созданной русскими литераторами (эмигрантами первой волны), наиболее значимы книги К.Н. Мочульского «Духовный путь Гоголя» (1934), профессора протопресвитера В.В. Зеньковского «Н.В. Гоголь» (1961) и В.В. Набокова «Николай Гоголь» (1944).

Они во многом определили гоголеведческую мысль не только на Западе, но и в России. Наряду с этими исследованиями есть целый ряд менее объемных трудов, которые также внесли свой вклад в изучение жизни и творчества великого русского писателя. Это работы С.Л.Франка, протоиерея Г.В. Флоровского, И.А. Ильина, Д.М. Чижевского, П.М. Бицилли, В.Н. Ильина. Назовем еще публикации В.К. Зайцева, В.Ф. Ходасевича, А.М. Ремизова, Г.И. Газданова, Г.А. Мейера, Ю.П. Анненкова, А.Л. Бема, Р.В. Плетнева, игумена Константина (Зайцева) — статьи, в которых имеются полезные для науки о Гоголе наблюдения. Заметим, что почти все писавшие о Гоголе в эмиграции как одним из важнейших источников пользовались книгой В.Вересаева «Гоголь в жизни» (1933), которая при всех своих достоинствах не содержит документов в необходимой полноте[[2]].

В основание своего исследования «Духовный путь Гоголя» (Париж: YMCA-Press, 1934; 2-е изд., 1976; переизд. в кн.: Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. — М., 1995)  К.В.Мочульский положил слова писателя, высказанные в письме матери в 1844 году: «Старайтесь лучше видеть во мне христианина и человека, чем литератора». Считая Гоголя не только великим художником, но и учителем нравственности, христианским подвижником, Мочульский ставит целью своего исследования оценку религиозного подвига писателя. Говоря о детстве Гоголя, автор делает ряд замечаний, касающихся в первую очередь особенностей его духовного облика. «Гоголь не принад­лежал к тем избранным, которые рождаются с любовью к Богу, — пишет Мочульский, — патриархальная религиозность, окружающая его детство, осталась ему чуждой и даже враждебной. Вера должна была прийти к нему другим путем, не от любви, а от страха» (К. Мочульский «Гоголь. Соловьев. Достоевский»). Из этого положения исследователь делает вывод: «В душе Гоголя первичны переживание космического ужаса и стихийный страх смерти...»[[3]]

Творчество Гоголя обусловлено социально. Взгляды его формировались в среде мелкопоместных дворян, теснимых и «сверху» и «снизу»: «сверху» — крупными феодалами, которые, относились к своим едва ли не разоряющимся собратьям по сословию высокомерно, а порою и просто глумливо (вспомним Пушкина, его Дубровские и Троекуров). Отсюда же, «сверху», надвигалась на злополучных мелких помещиков и грозная новь какой-никакой индустрии. Но там, «наверху», в труднодоступной для мелкого помещика общественной сфере сосредоточилось и высокое просвещение, там осваивались сокровища мировой философии, мирового искусства. Там подвизался пушкинский Троекуров, но там же, даже еще повыше были князья Трубецкие, князья Волконские — лидеры декабристов. Мелкий помещик вглядывался в жизнь «верхов» и пытливо, и озабоченно, и с опаской, и с естественным желанием усвоить у этих «верхов» то лучшее, чем они обладали, состязаться с ними на равных. А «снизу» — крестьяне, ропот которых в разных формах и в разной степени тревожил его, страшил или толкал к наивным попыткам примирить всех и вся[[4]].

Но и мелкий помещик был необходим истории нашей; и необходимость эта возникала как раз из промежуточности его положения в обществе. Пребывая, если можно так выразиться, «внизу верхов», он жил и «вверху низов». Как бы то ни было, а до него долетали лучи духовных богатств, которыми обладали «верхи» При этом мелкий помещик, в отличие от собрата своего, горожанина, аристократа общался с народом непосредственно, ежедневно. Голос народа, заветы народной мысли не были для него отвлеченностью. Народ в его глазах представал в лице тех 20—30 «душ», которые кормили его и которых как бы то ни было кормил и он, которые составляли его состояние и за которых он отвечал перед собой и перед империей. Сложный сельскохозяйственный цикл, годичный и суточный круговорот солнца, непогодь или вёдро и связанные с ними упования и трагедии — все это мелкий помещик переживал так же, как испокон веков переживал и народ. Близость к первоприродному и изначальному в человеческой жизни делала его мир очень простым. В этой простоте и была заложена недюжинная духовная сила[[5]].

Чем больше сложностей вокруг нас, тем ближе нам Гоголь. Тем яснее красота и глубина его простоты, которая день ото дня становится актуальнее.

Изначальна семья. Счастье тем, у кого она большая и дружная; худо тем, у кого ее нет. Но даже если ее почему-то и нет, какая-то, пусть и самая маленькая семья, возникшая и тут, же исчезнувшая, не сумев себя сохранить, родила нас на свет. И вокруг нас — семьи: в природе, в обществе. И не мыслить себя в составе какой-то семьи мы просто не можем.

Изначален, наконец, наш сосед. Он изначален и сейчас, потому что сосед сопровождает нас от места рождения до места последнего нашего успокоения: мы едва родились, а рядом с нами уже положили этого-то, и был это наш первый сосед, потом поневоле нами забытый. А в сознательной на­шей жизни? Дружба соседей, вражда между ними, любовь соседа к соседке. Соседство мальчиков-школьников в Царскосельском лицее, скорбное соседство узников в царских тюрьмах и крепостях, настороженное соседство помещиков в разновеликих землевладениях, соседство крестьян на селе — неисчислимый клубок соседств. Соседство — тоже конкретно-историческое явление, социальное содержание здесь очень изменчиво; но сам факт соседства, сама необходимость его для человека имеет непреходящий характер.[[6]]

В будничной жизни смех живет в разных качествах. Когда человек предает себя жизни духа — «умирает в нем смех». Искусство — дело душевное. Гоголь «пронизан душевностью» не только в художественных произведениях, но и когда касается «вопросов морально-религиозных». В его распоряжении два основных средства — «фантастика и смех». Порываясь к духовному, Гоголь рвет «рамки искусства, не вмещаясь в них». Идет «поединок между "поэтом" и "моралистом"». «Беззаботен гоголевский смех, беспечна гоголевская фантастика. Но как много уже содержит в себе и как многому учат даже и этот смех и эта фантастика». В плане душевном гоголевский смех уже отчасти обладает «великой религиозно-моральной силой, неизменно большей, чем гоголевская фантастика». Объясняя «Ревизора», Гоголь снижает силу «учительности» своего смеха, придавая ему функции «религиозно-окрашенного высшего морального суда». В церковно-христианском сознании роль сатиры, смеха — ничтожна. «Искусство человеческое, как бы оно убедительно ни гово­рило о небесном, как бы привлекательно оно ни живописало, земным остается. В лучшем случае оно лишь подводит человека к духовному миру». Гоголь «до предела доводит наблюденную им пошлость жизни — и примиряет с ней читателя. По крайней мере — пока читатель находится под обаянием его художественного дара».[[7]]

В том, как исторически изменялась оценка произведений Гоголя, просматривается вполне естественная логика. На первом этапе функционирования произведений предметом обсуждения, дискуссий и даже борьбы (демократическая и эстетическая критика) становится то, что выделяет текст на фоне общепринятых литературных норм, и вместе с тем - вопрос о праве творчества на признание, на определенную нишу в литературном пространстве. На следующем этапе внимание читателей перемещается в другую плоскость: выявляются аспекты соотношения творчества с реальной жизнью (галерея воссозданных типов, позиции героев, смысл конфликтов). Одновременно вызвали интерес художественная форма, особенности языка, стиля. Выяснялась сложность, целостность художественного строя произведения: жанровая, стилистическая специфика.[[8]]

1.2. Взгляд на творчество Н.В. Гоголя в пьесе «Ревизор»

«Ревизор» был ошеломляющим ударом по самим устоям николаевского режима. Недаром пьеса вызвала, даже в своей первоначальной, сравнительно безобидной редакции, бешенство господствовавшей черни. Для тех, кто был немного поумнее в реакционном лагере, не представляло труда разобраться в том, что при своем внешнем водевильном добродушии, анекдотичности сюжета я прочих «смягчающих» качествах, «Ревизор» явился жестоким ударом именно по основам существовавшего строя.

Много, казалось бы, данных было у пьесы для того, чтобы она могла сойти за комедию водевильного типа. Подчеркнутый анекдотизм происшествия, легшего в основу сюжета, как бы указывал на исключи­тельность, почти даже невероятность того, что изображалось в пьесе.[[9]]

Немирович-Данченко В.И. в известной своей статье о «Ревизоре» заметил, что даже самым гениальным драматическим писателям бывало необходимо несколько сцен для того, чтобы «завязать пьесу». В «Ревизоре» же одна первая фраза городничего — и пошла круговерть, пьеса уже круто завязана. Причем — завязана плотно, в один узел, «всей своей массой», судьбами всех основных персонажей. Вспомним замечание Второго любителя искусств из «Театрального разъезда», рассуждающего о том, какой должна быть истинная комедия: «Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих». Это теоретическое обобщение прямо основано на художественном опыте «Ревизора».[[10]]

Наиболее полное выражение художественной гармонии и абсолютного совершенства поэтической формы Гоголь видел в творчестве Пушкина. Отличительная особенность его мастерства, полагал он, состоит в «быстроте описания в необыкновенном искусстве немногими чертами означить весь предмет». Кисть Пушкина, говорит Гоголь, «летает». Лаконизму и знергичному ритму повествования он придавал значение весьма важного эстетического принципа. Ничто так не вредит искусству, как «многословие», «красноречие». Истинный художник стремится к внутренней емкости слова, которая достигается, прежде всего, его точностью. Такова, например, лирика Пушкина: «Слов немного, но они так точны, что обозначают всё.

К подобному идеалу в свою очередь стремился в собственном творчестве и Гоголь. Вот один пример, достаточно наглядно раскрывающий направления его художественных поисков. Знаменитая первая фраза городничего — изумительная не своей краткости и выразительности — прошла через сложное творческое горнило и преперпела длительную эволюцию, прежде чем стала такой, какой мы её знаем[[11]].

«Ревизором» Гоголь, в сущности, не хотел никого обижать. Но от удовольствия опрокидывать и переворачивать действительность он, как художник, тоже не мог отказаться. Причем по закону комизма в смешное положение обязан попадать не какой-нибудь мелкий грешник, какому и падать некуда, настолько он низко стоит, но власти и лица достаточно высокого ранга. В шуты должен выйти Король Лир. Чем выше и шире чины забирает юмор, тем лучше и для искусства, и для примирения и просветления, какое сулит оно зрителю. Уж если собрать всё великое на земле и разом над всем посмеяться, то, ждать надо, настанут блаженные времена. Замахивающееся на князей человеческих, комическое искусство стоит у врат рая... Так Гоголь, не думая ни о чем плохом, произвел подкоп «Ревизором» и сам же попал «Ревизору» в капкан — в подрыватели чинов и устоев.

Впоследствии он долго выпутывался, доказывая, во-первых, что светлый смех его комедии возвышает и примиряет, внушая любовь даже к носителям зла, во-вторых, что этот смех общественно полезен, возбуждая ужас, негодование и поднимая на борьбу со злодеями. Концы с концами, мы видим, не сходятся. Во втором пункте исчезает уже широкая и добрая трактовка смеха и появляется несвойственный комедии Гоголя, но приобретенный им позднее сатирический урок. Такой ожесточенности у него в пору создания «Ревизора» не наблюдалось (и поэтому первый пункт оправдания, представляется, ближе к истине).[[12]]

Но сколь бы ни был светел и примирителен (или, напротив, полон терний и гнева) этот смех, всё равно он расходится с жизнью в более обширном размере и отсюда необходимо подвергается подозрению со стороны властей предержащих и всякого практического, здравомыслящего человека. Смех как таковой не может ужиться с действительностью в ее привычках, обычаях, в ее солидной и серьезной размеренности. Как это переворачивать, к чему бы опрокидывать, если всё в этой жизни стоит на своих двоих! Куда ни крути комедию Гоголя — в сторону ли просветленных восторгов или, пользуясь запоздалой рекомендацией автора, на путь искоренения зла, в последнем счете всё кончится той же возмутительной репликой, что и в далекой от общественных страстей и государственных интересов повести «Нос»:

«Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых... но и во-вторых тоже нет пользы».

Потому что смех, тем более достигший таких степеней, как это произошло в «Ревизоре», есть нарушение всяких порядков, выработанных жизнью в глухой и упорной борьбе, всякой стабильности в мире, и, не покушаясь ни на какие подкопы, сам по себе заключает уже что-то социально-опасное. Всё в нем не то и не так. Уже потому, что он смеется, когда мы плачем, художник проклят, с ним жить нельзя, с ним можно лишь изредка развлекаться, отводя ему место шута, либо приохочивая к какой-нибудь полезной работе. Но и на этих ролях он будет делать всё невпопад, чтобы вышло не по-нашему, а как смешнее, и плакать на свадьбе, и смеяться на похоронах, и сотрясать воздух переворачивающими раскатами. Искусство уже в семени, в сотворении образа, конфликтно с образом человеческой жизни, хоть смех его не со зла, но от полноты сознания, что всё в этом мире прекрасно и необычайно. Искусство преступно по природе своей, жаждущей не уклада, не быта, но исключений и нарушений. Без них ему, видите ли, и серебряного ключа в «Ревизоре» не сидится и не пишется, и, сколько ни пытаются авторы соблюсти приличия, уже по числу страниц, отведенных в искусстве убийству и смуте, обманам, подлогам и всяческим непорядкам, понятно куда оно клонится...

Но что там должностные лица и государственные устои, потрясенные комедией Гоголя. «Ревизор» перевернул душу своего создателя, вырвав с корнем его из писательского гнезда, из самой купели смеха, в которой он так окопался, что, казалось, был застрахован от опасностей своей же стихии, и вот был ею сметен, перевернут и выброшен, как рыба на берег, на всеобщее посмея­ние. После «Ревизора» Гоголь не мог смеяться. Точнее, он делал это уже остатками прошлых своих сотрясений. Смех «Ревизора» его парализовал. Начало паралича ощутимо уже в немой сцене, увенчивающей комедию. Едва Городничий произнес: «Чему смеетесь? — Над собой смеетесь!..», в развитии комического как бы наступил пароксизм, и, когда, вволю насмеявшись и отхлопав ладоши, мы вновь взглянули на сцену, то с ужасом обнаружили среди застывших фигур автора всемирной комедии. Он больше не смеялся, но словно замер с искаженным от окаменевшего смеха лицом в какой-то неестественной позе. Наконец, силясь побороть нашедшее на него с «Ревизором» оцепенение, Гоголь выставил перед всеми свою «внутреннюю клеть» с приглашением убедиться в его честных намерениях..[[13]]

Глава 2. Анализ пьесы и персонажей Н.В. Гоголя «Ревизор»

2.1 Сущность анализа персонажей в литературных произведениях

Анализ - необходимая ступень любого научного постижения: сложный предмет, который нельзя познать сразу, осознается по частям. Не зная, из чего состоит то или иное целое, нельзя понять его действия, внутренних закономерностей, а следовательно, и смысла. Анализ заключается в выявлении внутренних, существенных свойств вещей в их закономерной взаимосвязи.

Но для постижения смысла какого-либо предмета анализа недостаточно. Аналитическое расчленение целого на части не может быть самоцелью. Конечная цель научного постижения - познание целостности. Без синтеза это постижение неосуществимо. «Анализ является лишь необходимым условием

достижения более высокой цели - научного синтеза, - отмечает А.С. Бушмин. - И эта цель достигается тем успешнее, чем глубже, подробнее, дифференцированнее анализ»[[14]]

При анализе художественного произведения следует различать идейное содержание и художественную форму.

А. Идейное содержание включает:

1) тематику произведения - выбранные писателем социально-исторические характеры  в их взаимодействии;

2) проблематику - наиболее существенные для автора свойства и стороны уже отраженных характеров, выделенные и усиленные им в художественном изображении;

3) пафос произведения - идейно-эмоциональное отношение писателя к изображенным социальным характерам (героика, трагизм, драматизм, сатира, юмор, романтика и сентиментальность).

Пафос - высшая форма идейно-эмоциональной оценки жизни писателя, раскрываемая в его творчестве. Утверждение величия подвига отдельного героя или целого коллектива является выражением героического пафоса, причем действия героя или коллектива отличаются свободной инициативой и направлены к осуществлению высоких гуманистических принципов. Предпосылкой героического в художественной литературе является героика действительности, борьба со стихиями природы, за национальную свободу и независимость, за свободный труд людей, борьба за мир.

Когда автор утверждает дела и переживания людей, которым присуще глубокое и неустранимое противоречие между стремлением к возвышенному идеалу и принципиальной невозможностью его достижения, то перед нами трагический пафос. Формы трагического весьма разнообразны и исторически изменчивы. Драматический пафос отличается отсутствием принципиального характера противостояния человека внеличностным враждебным обстоятельствам. Трагический характер всегда отмечен исключительной нравственной высотой и значительностью. Различия характеров Катерины в «Грозе» и Ларисы в «Бесприданнице» Островского наглядно демонстрируют разницу в указанных видах пафоса.

Большое значение в искусстве XIX-XX веков приобрел романтический пафос, с помощью которого утверждается значительность стремления личности к эмоционально предвосхищаемому универсальному идеалу. К романтическому близок сентиментальный пафос, хотя его диапазон ограничен семейно-бытовой сферой проявления чувств героев и писателя. Все эти виды пафоса несут в себе утверждающее начало и реализуют возвышенное как основную и наиболее общую эстетическую категорию.

Общей эстетической категорией отрицания негативных тенденций является категория комического. Комическое - это форма жизни, претендующая на значительность, но исторически изжившее свое положительное содержание и поэтому вызывающая смех. Комические противоречия как объективный источник смеха могут быть осознаны сатирически или юмористически. Гневное отрицание социально опасных комических явлений определяет гражданский характер пафоса сатиры. Насмешка над комическими противоречиями в нравственно-бытовой сфере человеческих отношений вызывает юмористическое отношение к изображаемому. Насмешка может быть как отрицающей, так и утверждающей изображаемое противоречие. Смех в литературе, как и в жизни, чрезвычайно многообразен в своих проявлениях: улыбка, насмешка, сарказм, ирония, сардоническая усмешка, гомерический хохот.

Б. Художественная форма включает:

1) Детали предметной изобразительности: портрет, поступки персонажей, их переживания и речь (монологи и диалоги), бытовая обстановка, пейзаж, сюжет (последовательность и взаимодействие внешних и внутренних поступков персонажей во времени и пространстве);

2)  Композиционные детали: порядок, способ и мотивировка, повествования и описания изображаемой жизни, авторские рассуждения, отступления, вставные эпизоды, обрамление (композиция образа - соотношение и расположение предметных деталей в пределах отдельного образа);

3)  Стилистические детали: изобразительно-выразительные детали авторской речи, интонационно-синтаксические и ритмико-строфические особенности поэтической речи в целом[[15]].

Сопоставительный анализ как приём изучения эпических и драматических произведений — один из традиционных в методике и практике преподавания литературы в отечественной школе. Он логически обусловлен всем комплексом содержательных элементов самих текстов: их тематикой, проблематикой, конфликтом, идейным смыслом.

Сопоставление как инструмент анализа, средство развития и построения рассуждения очень действенно. Оно побуждает к активности, приучает видеть различные грани изучаемых предметов, их своеобразие, отличие от других.[[16]]

В качестве основных предпосылок и признаков при подходе к такой учебной дисциплине, как литература, предполагает следующие:

1. Изучаемый предмет является основной целью, а не средством для использования в каких-либо иных целях.

2. Главным предметом или фактом, в смысл которого необходимо проникнуть учителю и ученику, следует считать литературное произведение как явление искусства.

З. Главное средство, с помощью которого можно достичь более адекватного и глубокого прочтения текста литературного произведения, а также определить степень глубины своего истолкования, — анализ текста произведения и его «внутреннего мира».

4. Учить в первую очередь следует пониманию фактов словесного искусства (произведения и его составных элементов — сюжета, композиции, персонажа), а следовательно, анализу произведения и его интерпретации на основе анализа.

5. Изучая литературу, как и во всех других случаях, следует решать типовые задачи, постепенно переходя от простых типов к более сложным.

В программе выделяются четыре основных этапа литературного обучения: текст, художественный мир, авторская позиция, развитие литературы. Эти этапы можно соотнести, с одной стороны, с общепринятым выделением трех стадий развития личности (детство, отрочество, юность). С другой стороны, названные этапы учитывают разделение классов на младшие, средние и старшие. Основой классификации является также процесс смены читательских установок школьника, который необходимо организовать и стимулировать.

Начальный этап основан на фольклорном материале (единство слова и мышления, слова и предмета, характерное для раннего детства).

Восприятие речи — и собственной, и чужой — как текста способствует формированию рефлексии над словом, осознанию структуры отдельного элемента текста и всего высказывания как целого. На этом этапе органически могут осваиваться тексты и литературные, но генетически связанные с фольклором.

Этап связан с освоением с помощью унаследованных сюжетных схем и с ориентацией на фольклорные прототипы ведущих персонажей. (Литература путешествий и приключений во всех ее видах и формах.)

Подобная последовательность является своеобразным приближением к материалу русской классики.

Особое место отводится 8—9-м классам. Переход на новый, более высокий уровень понимания предмета соответствует возникающему характерному для юности интересу к проблемам самоопределения человека, к его внутреннему миру и мировоззренческой позиции. Литературный персонаж, с которым может соотносить себя читатель в этом возрасте, появляется в литературе предромантизма и романтизма, а затем в классическом реализме. Подбор художественных произведений отвечает и этой потребности сближения читателя с героем нового типа, и новым задачам обучения. На основе подобные установки возможно изучение исторического развития национальной (отечественной) литературы не как иллюстрации к гражданской истории, а как истории самого словесного искусства. Такое изучение — задача старших классов.

В русской прозе XIX–XX веков признанными мастерами пейзажа являются Н.В.Гоголь, И.С.Тургенев, И.А.Бунин, М.А.Шолохов. Каждый из них интересен своеобразием авторской манеры, неповторимым почерком, тем художественным миром, который создал на страницах своих произведений. “Многое... зависит от индивидуального стиля автора, но можно говорить и о некоторых общих закономерностях. Например, что детали более свойственны описанию, чем повествованию. Однако художественное решение описания может быть различно. Нужное впечатление достигается или с помощью одной-двух особо выразительных деталей, или с помощью прорисовки многих подробностей общей картины”.

В литературе распространён принцип образного параллелизма, основанный на контрастном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. “Открытие” природы связано с осознанием человека как частицы Вселенной, включённой в её жизнь. Описание пейзажа в этом случае создаёт представление о душевном состоянии героев. Психологический пейзаж соотносит явления природы с внутренним миром человека.[[17]]

В начале XX века содружество литературоведения и методики благотворно повлияло на развитие методической мысли и в значительной степени способствовало совершенствованию литературного образования. Литературный анализ обогатился новыми приемами работы: художественный пересказ, инсценирование, иллюстрирование, привлечение смежных искусств, стилистический анализ (А.К. Дорошкевич, Б.М. Эйхенбаум, З.Н. Денисенко, Е.И. Кореневский), была выявлена зависимость методов и приемов от жанровой специфики произведения и особенностей авторского повествования (Л.С. Троицкий).[[18]]

В современной методике можно выделить несколько подходов к изучению текстов Н.В Гоголя, представленных в учебных программах по литературе, монографических и коллективных исследованиях. Сторонники первого подхода в своих методических воззрениях подчеркивают нравственно-формирующие возможности творчества писателя (М.А. Снежневская, Т.Г. Старовойтова, Т.Ф. Курдюмова, Л.А. Пилипенко и др.). Сторонники второго подхода актуализируют теоретическое и эстетическое содержание русской литературы (А.Г Кутузов, Л.И. Княжицкий, Е.С. Абелюк, З.А. Блюмина, П.К. Боголепов, П Г. Воробьев, Н.О. Корст, И.В. Раппенкова и др.). В представленных концепциях изучения творчества Н.В. Гоголя отсутствует принцип системного, целостного изучения; не демонстрируется развитие ученика, преимущественное внимание уделяется репродуктивным методам работы, порой не соответствующим заявленной в Программах цели формирования читательской культуры учащихся. Третье направление развивает идею взаимосвязанного изучения художественного произведения и читательского восприятия школьников (Т.В. Звере, М.Г. Качурин, В.Г. Маранцман, Н.Д. Молдавская, М.А. Шнеерсон и др.).

2.2 Содержание и раскрытие сущности пьесы и характеров героев «Ревизора» Н.В. Гоголя

 «Ревизор» — комедия четкого служебного профиля, от начала и до конца социальная. Страх перед начальством и влечение к высшему чину поглощают в ней, представляется, всё личное в человеке. Человек выступает здесь точно по Аристотелю — как животное общественное. Отказавшись от любовной интриги, делавшей на театре погоду, Гоголь предложил ей взамен куда более силь­ное, как он выразился, электричество, заключенное уже изначально в самой новости — «ревизор!» Стоило произнести это слово, как всё в его комедии побежало и закипело. «Ре - ви - зор» звучит по-русски, как «же ву зем» по-французски, как «хенде хох» по-немецки. Достаточно сказать «ревизор», чтобы сразу всё началось. Сюжет, подсказанный Пушкиным, как и просил Гоголь, оказался чисто русской, принципиально русской закваской. Она-то и позво­лила тексту улечься, точно по мерке, в ложе классической драмы, в стройную идею и форму «ревизора», хоть и вывернутого наизнанку, но полностью, от первой до последней строки, без остатка и без довеска, запущенного на едином винте, на вывернутом мундире. Запасшись ключом «ревизора», превращающим сонный город в растревоженный муравейник, праздных зевак и бурбонов в услужливых плясунов, Гоголь в «Театральном разъезде» мог позволить себе намекнуть на открытие универсального двигателя, магического жезла или корня, от прикосновения которым все само собой завязывается и развязывается, произведя революцию в театральном искусстве:

«...Ищут частной завязки и не хотят видеть общей. ...Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы произво­дит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оста­ваться как ржавое и не входящее в дело».

У Гоголя, по русским обычаям, сюжет заполнен всецело общественным интересом, не оставляющим места иного рода страстям. Кстати, в том он усматривал национальную нашу черту — привязанность не к личным причинам, но к устремлениям общества. И вправду, административный восторг принимает в «Ревизоре» гривуазную даже форму. В изгибах Городничего, в готовности Бобчинского бежать «петушком» за дрожками, в податливом словце «лабардан-с» есть что-то от любовной истомы. С другой стороны, падкость дочери и жены Городничего на заезжее инкогнито имеет в своей основе общественный интерес, как и его, Хлестакова, амурные заходы, авансы. Тому эротика дарит лишний шанс порисоваться в занимаемой должности. Под юбки он залезает не ловеласом, но ревизором.

Другая находка, не менее ценная для сцены, поднятой Гоголем на небывалую у нас высоту, заключалась в том, что в ревизоры попадает совершенно случайный и даже не подозревающий об этой подмене проезжий голодранец, благодаря чему фигура, наводящая ужас и обеспечивающая действие в пьесе, сама по себе представляет очевидную фикцию. Тем самым Гоголь застолбил своей комедией наиболее перспективный в сценическом смысле конфликт — противоречие между речью и положением говорящих, чем и славится и держится драма как особый род словесности, находящей на сцене место и время вести речь невпопад. С появлением мнимого ревизора в пьесу входит не просто важный начальник и ловкий пройдоха, но само олицетворение театра — невольный и обоюдный обман. «Ревизором» русская драма празднует праздник театральности в ее наиболее чистом, беспримесном виде.

С первых же реплик пришествие «ревизора», как волшебное любовное зелье, разлилось по жилам комедии, захватив в свою орбиту всю действительность, всю массу исполнителей и статистов, закружило и помчало всю сценическую машину. Все кинулись прятаться. Когда же — как в прятках кричат «обознатушки!», возвещая возобновление кона, — до зрителей докатилась волна, что с ревизором обознались, и все, с перепугу, попав в обман, перестали понимать, кто тут чей и где облава, — тогда интрига, подпрыгнув, разразилась взрывом игры, истинным апофеозом комедийного слова и дела. «Скорее, скорее, скорее, скорее!» — под этот крик городничихи падает занавес в первом акте, и под этот же припев всё живет в «Ревизоре», запутываясь, перебивая

Пьеса и предупреждает с самого начала, да и по всему тексту разбросаны слова и выражения, которые говорят об исключительности всего происходящего. Хлестаков, по мнению Гоголя, главный персонаж пьесы и самый необычный - ни только по характеру, но и по той роли, что ему выпала. В самом деле, Хлестаков - не ревизор, но и не авантюрист, сознательно обманывающий окружающих. На продуманную заранее хитрость, авантюру он, кажется, просто не способен; это, как говорит в ремарках Гоголь, молодой человек "без царя в голове", действующий "без всякого соображения", обладающий известной долей наивности и "чистосердечия". Но именно все это и позволяет лжеревизору обмануть городничего с компанией, вернее, позволяет им обмануть самих себя. "Хлестаков вовсе не надувает, он не лгун по ремеслу, - писал Гоголь, - он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит". Желание порисоваться, стать чуть-чуть повыше, чем в жизни, сыграть роль поинтереснее, предназначенной судьбой, свойственно любому человеку. Слабый же особенно подвержен этой страсти. Из служащего четвертого класса Хлестаков вырастает до "главнокомандующего". Герой анализируемого переживает свой звездный час. Размах вранья ошарашивает всех своей широтой и невиданной силой. Но Хлестаков - гений вранья, он может легко придумать самое необыкновенное и искренне поверить в это[[19]].

Таким образом, в этом эпизоде Гоголь глубоко раскрывает многоплановость характера главного героя: внешне обычный, невзрачный, пустой, "фитюлька", а внутренне - талантливый фантазер, поверхностно образованный фанфарон, в благоприятной ситуации перевоплощающийся в хозяина положения. Он становится "значительным лицом", которому дают взятки. Войдя во вкус, он даже начинает требовать в грубой форме у Добчинского и Бобчинского: "Денег у вас нет?".

Нельзя не согласиться с мнением поэта. Действительно, в "сцене вранья" Хлестаков - пузырь, максимально раздувается и показывает себя в истинном свете, чтобы лопнуть в развязке - фантасмагорически исчезнуть, умчавшись на тройке. Этот эпизод, поистине "магический кристалл" комедии. Здесь сфокусированы и высвечены все черты главного героя, его "актерское мастерство". Сцена позволяет лучше понять ту "легкость в мыслях необыкновенную", о которой предупреждал Гоголь в замечаниях для господ актеров. Здесь наступает кульминационный момент притворства и лжи героя. Выпуклость "сцены вранья" являет собой грозное предупреждение Гоголя последующим поколениям, желая уберечь от страшной болезни - хлестаковщины. Воздействие её на зрителя велико: тот, кто хотя бы один раз в жизни обманывал, увидит, к чему может привести чрезмерная ложь. Вглядываясь в образ Хлестакова, понимаешь, как жутко находиться в шкуре лжеца, испытывая постоянный страх разоблачения.

Возвращаясь к словам великого мудреца Крылова, хочется перефразировать отрывок из другой его басни "Ворона и лисица": Уж сколько лет твердили миру, что ложь гнусна, вредна.

К сожалению, этот порок и сегодня отыскивает уголок в сердцах людей, и бороться с ложью можно только осмеянием её. Гоголь хорошо понимал это и реализовал эту мысль с верой в "светлую природу человека" в "сцене вранья".

Прежде чем рассмотреть финальную сцену, где происходит чтение письма Хлестакова, вернуть которого не представляется возможным, так как по распоряжению городничего ему отдали лучших лошадей, заглянем в предыдущий текст.

Перечитаем еще раз отдельные сцены и эпизоды, повнимательнее всмотримся в жизнь захолустного, забытого Богом городишки, от которого "хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь". Патриархальная простота провинциальных нравов заставляет городничего без лишней дипломатии сообщить чиновникам о приезде ревизора. Забавно слушать при .этом глубокомысленное мнение самого "просвещенного и вольнодумного" человека в городе, Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина, который объясняет этот приезд политическими причинами, тем, что Россия хочет вести войну. Смешно само сопоставление внешней политики России и убогих, мелких интересов провинциальных чиновников.

Распоряжения городничего своим подчиненным о принятии спешных мер перед приездом ревизора сразу дают представление о положении дел в городской больнице, суде, школах. Везде беспорядок, грязь, воровство. Так и видишь больных в грязных колпаках, курящих крепкий табак, которые очень смахивают на кузнецов. Такое сравнение, сделанное городничим, смешно и грустно одновременно, потому что за этим скрывается полная беспомощность несчастных больных людей, которые полностью зависят от мерзавцев и мошенников.

Забавная, типично провинциальная деталь о гусях с гусенками, шныряющими под ногами посетителей присутствия, довольно прозрачно намекает на то, в каком состоянии находится правосудие в городе. Сама фамилия судьи Ляпкина-Тяпкина не требует дополнительных комментариев. Пронизаны юмором рассуждения Сквозник-Дмухановского о школьных учителях, например о том, который, взойдя на кафедру, обязательно делает жуткую гримасу, которая может быть неправильно истолкована господином ревизором.

Лука Лукич Хлопов, насмерть перепуганный смотритель уездных училищ, полностью соглашается с городничим, вспоминая, как из-за подобного поведения этого учителя он получил выговор за то, что юношеству внушаются вольнодумные мысли. Это уже не смешно, потому что в России 30-х годов XIX века, изображенной в комедии, беспощадно подавлялись и преследовались прогрессивные, свободолюбивые взгляды. Особенно это касалось учебных заведений, которые считались рассадниками вредных антиправительственных идей.

Не то ли, что "городничий — глуп как сивый мерин", "почтмейстер — подлец, пьет горькую", "надзиратель за богоугодным заведением Земляника — совершенная свинья в ермолке", "смотритель училищ протухнул насквозь луком", "судья Ляпкин-Тяпкин в сильнейшей степени моветон"... Все эти характеристики из письма тоже пустого человечка Хлестакова злы, но правдивы. Чиновники этого провинциального городка носят маски и ужасно боятся, что кто-то увидит их истинную сущность. Именно страх заставляет их принять пустышку Хлестакова за ревизора. И не увидеть его вранья за своей собственной лживой сущностью. Прежде чем рассмотреть финальную сцену, где происходит чтение письма Хлестакова, вернуть которого не представляется возможным, так как по распоряжению городничего ему отдали лучших лошадей, заглянем в предыдущий текст.

Перечитаем еще раз отдельные сцены и эпизоды, повнимательнее всмотримся в жизнь захолустного, забытого Богом городишки, от которого "хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь". Патриархальная простота провинциальных нравов заставляет городничего без лишней дипломатии сообщить чиновникам о приезде ревизора. Забавно слушать при этом глубокомысленное мнение самого "просвещенного и вольнодумного" человека в городе, Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина, который объясняет этот приезд политическими причинами, тем, что Россия хочет вести войну. Смешно само сопоставление внешней политики России и убогих, мелких интересов провинциальных чиновников.

Распоряжения городничего своим подчиненным о принятии спешных мер перед приездом ревизора сразу дают представление о положении дел в городской больнице, суде, школах. Везде беспорядок, грязь, воровство. Так и видишь больных в грязных колпаках, курящих крепкий табак, которые очень смахивают на кузнецов. Такое сравнение, сделанное городничим, смешно и грустно одновременно, потому что за этим скрывается полная беспомощность несчастных больных людей, которые полностью зависят от мерзавцев и мошенников.[[20]]

Чтобы уловить меха­низм пьесы, где никто до Гоголя не собирал одним разом столько зла, не погружал целый город во мрак, из которого не выс­вободиться никакими ревизорами, можно проанализировать сюжеты пьесы, поступки и реплики персонажей..

Во-первых, здесь нет никого, кто бы подлинно потерпел от властей и общественных непорядков. Здесь нет добродетели, здесь все в меру порочны, и поэтому, собственно, нам не за что беспокоиться. Купцы-аршинники - это ж первые воры и, ощипанные Городничим, без промедления обрастают.

Жаль, по-человечески жаль лишь  виновников беззакония, попадающих к исходу комедии в крайне  неприятный расклад. И более всех жаль, конечно, Городничего: его падение всех ужаснее, хотя, понятно, и всех смешнее.

Во-вторых, в восприятии пьесы (ради близкого сопереживания) необходимо отрешиться от позднейших на нее наслоений, в виде ли критики, возмущавшейся положением дел в России, в форме ли авторских уловок оправдаться задним числом, повернув безответственный смех на законную дорогу. Особенно тяжело уберечься от чувствительного воздействия, какое оказывают на прочтение пьесы «Мертвые Души» под маркой последующего и главенствующего сочинения Гоголя, словно созданного в прямое продолжение «Ревизору». Комедия непроизвольно подвёрстывается к чуждому ей по существу, громадному образованию и в его соседстве тускнеет, застывает, загромождается вещами, шкафами, как в усадьбе Собакевича, среди которых не рассмотреть уже человеческого лица.

Весьма наглядно эта тенденция проявила себя в постановке Мейерхольда, оформившего «Ревизор» в сгущенную вещественность и духоту «Мертвых Душ». Режиссерская указка Мейерхольда (не говоря о множестве прочих, менее талантливых трактовок и постановок) была нацелена на всемерное оплотнение материи, выжимавшей душу и воздух из светящегося тела комедии. «Ревизор» был поставлен под пресс чудовищных натюрмортов Гоголя.[[21]]

2.3 Роль художественного произведения Н.В. Гоголя «Ревизор»

В своем творческом переполнении «Ревизор» превосходит Гоголя, который, его накатав в небывало короткие сроки, потом на долгие годы остался к нему прикованным и всё прикидывал объяснения и примечания к «Ревизору», целый лес подпорок, контрфорсов, набрав их на новый том — театральных разъездов, развязок, поправок к своей неуемной комедии. Сочиненные им долговременные комментарии, порой не лезущие ни в какие ворота, также указывают на невыносимость задачи — понять, что же все-таки написалось в итоге его скоропалительной пьесы[[22]].

В искусстве с древнейших времен, замечено, сюжетообразующими, структурными формами становятся роли и положения, пришедшие в странное противоречие с испытанным укладом жизни, но не самый этот уклад. То есть искусство подбирает у жизни не общие правила, а нарушения правил и начинается с выведения быта из состояния равновесия, тяготея к сфере запретного, непривычного, беззаконного. Искусство начинается с чуда, а за отсутствием такового оно начинается с обмана, подлога, измены, потери и преступления. Оттого-то эстетический факт (в поисках им потрясенной гармонии) сопровождается слезами и смехом  и у самого его основания располагаются по сторонам сестры — трагедия и комедия. Смех в широком значении есть верный симптом или импульс искусства, его исходное определение. В этом качестве он проникает и обмывает собой любое поэтическое создание, будучи как бы допричиной и вечным сопровождением творчества. Втайне всякий художник — смеется, всякий образ его — смешон.[[23]]

В Гоголе особенно полно «художник» и «комик» слились воедино. Смех и во внешних своих проявлениях служил у него индикатором чувства, жизненной и поэтической силы, совпадал непосредственно с делом сочинительства и формотворчества. Все его душевные струны, будь они мрачными или лирическими, соединяются с комическим нервом, который неизменно подмешивается в его творческие вздохи и слезы.[[24]]

Говоря о действующих лицах своей комедии, Гоголь назвал ее единственным честным героем — смех. Действительно, пьеса полна смешных положений, неожиданных ситуаций, комических ошибок, иронических замечаний, саркастических характеристик. Даже сам сюжет комедии строится на том, что чиновники, перепуганные вестью о приезде могущественного ревизора, принимают за него пустого и ничтожного Хлестакова. Эта ошибка в финале комедии создает гротескную ситуацию, когда хитрый, грубый и деспотичный городничий сам становится жертвой обмана. Вызывают смех полные бессильной ярости слова городничего о том, что он "мошенников над мошенниками обманывал", "даже трех губернаторов обманул". Зрительный зал дрожит от смеха, а городничий бросает в публику убийственную реплику: "Чему смеетесь? Над собой смеетесь!.." Эти слова предлагают всерьез задуматься над тем, что же заставляет нас так весело смеяться на представлении гоголевской комедии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Методическая палитра анализа способна учесть эстетические реакции современных школьников и выявить глубину авторской мысли. Прослушивание и выразительное чтение наиболее драматичных эпизодов поэмы или пьесы подчеркнут дух героев, их патриотические и человеческие качества.

Понять сложность и неоднозначность оценки писателем героев и событий поможет прием сопоставления двух редакций повести, исторический комментарий. Выявить авторское отношение к персонажам помогут творческие приемы анализа текста: работа с иллюстрациями, обсуждение актерских интерпретаций гоголевского текста, составление киносценария. Разнообразные приемы анализа выводят учеников на новый качественный уровень в общении с искусством: школьники могут дать аргументированные оценки героев и событий, опираясь на эмоционально-эстетический строй текста. Выбранные приемы расширяют "ассоциативный фон" (круг мотивов, образов, идей), который является "ключом" к разгадке смысла произведения «Ревизор».

Чтобы пьесу оценить по достоинству, необходимо "отвергнуть привычную шкалу литературных ценностей и последовать вслед за автором по пути его сверхчеловеческого воображения" (В. Набоков). Этот тезис определил приемы, обеспечивающие эволюцию читателя-школьника.

Изучив научно-методическую литературу в ходе написания курсовой работы, можно сделать следующие выводы и дать рекомендации:

1.  Развитие методики анализа художественных произведений возможны при поиске эффективных путей анализа и интерпретации текста, одним из которых является внутритекстовый сопоставительный анализ, который способствуют решению важной социокультурной проблемы - формированию творческой личности, способной к самостоятельному постижению произведений искусства.

2.  Системное использование внутритекстового сопоставительного анализа в процессе изучения художественного произведения может обеспечить постижение и восприятие литературного текста в его многоаспектности, смысловой целостности и композиционном единстве.

3.  Формирование умений и навыков сопоставительного анализа должно происходить поэтапно, в зависимости от возрастных психологических особенностей мышления учащихся и специфики художественного текста. Теоретическая модель поэтапного обучения умениям и навыкам внутритекстового сопоставительного анализа в старших классах должна включать в себя три уровня: системы образов-персонажей, композиции и стиля в их взаимодействии.

4. Сопоставление не только приемов анализа текста, но и средство формирования познавательных способностей учащихся. Системное применение приемов сопоставительного анализа способствует активизации творческой деятельности школьников, открывает возможности для совместной инициативы учителя и учащихся.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1.  Александрова И.В. Литературный генезис образа лжеца в "Ревизоре" Н.В. Гоголя: (Н.В. Гоголь и А.А. Шаховской) // Вопросы рус. лит. – Львов. –1991. – Вып. 1. –  №57. - С. 102-107.

2.  Ветловской В.Е Гоголь – комедиатор // Рус. лит. - 1990. - №1. - С. 6-33.

3.  Воропаев В. Гоголь в критике русской эмиграции // Литература в школе. – 2002. –  №6. – С.13-19.

4.  Войтоловская Э.Л. Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор». Комментарий. – Ленинград: Просвещение, 1971. – 270с.

5.  Докусов А.М., Маранцман В.Г. Комедия Н.В. Гоголя "Ревизор" в школьном изучении: Пособие для учителя. - 2-е изд. - Л: Просвещение, 1975. – 190 с.

6.  Ермилов В. Н.В. Гоголь. – М.: Советский писатель, 1952.- 295с.

7.  Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. – М.: Владос,1998.- с.342.

8.  Зарецкий В.А. О смысле финала в художественной системе "Ревизора": Конфликт и авторский взгляд // Проблема автора в художественной литературе. - Ижевск, 1974. - Вып. 1. - С. 87-100.

9.  Клименко В.В. Мимикрирующий черт: Театр Гоголя и современность // Форум. - М., 1993. - № 4. - С. 112-118.

10.  Кулешов В.И. Гротескная сюжетность "Ревизора" // Кулешов В.И. Этюды о русских писателях. - М., 1982. - С. 73-76.

11.  Литературный энциклопедический словарь / Под общ. Ред. В. М. Кожевникова и П.А. Николаева .- М.: Советская энциклопедия, 1987.- 752с.

12.  Маймин Е.А. Сюжетная композиция в драматическом произведении. Построение сюжета в комедии Гоголя "Ревизор" // Маймин Е.А. Опыты литературного анализа. - М.: Просвещение, 1972. - С. 160-183.

13.  Маркович В.М. Комедия Н.В. Гоголя "Ревизор" // Анализ драматического произведения. - М., 1988. - С. 135-163.

14.  Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. – М.: Просвещение, 1971. – 438с.

15.  Прозоров В.В. Внесценические персонажи в комедии Н. В. Гоголя "Ревизор" // От Карамзина до Чехова. - Томск, 1992. -С. 163-168.

16.  Синявский А. Два поворота серебряного ключа в "Ревизоре" // Театр. - 1990. - № 10. - С. 126-146.

17.  Скатов Н. Иван Александрович Хлестаков и другие. // Скатов Н. Литературные очерки. - М., 1985. - С. 20-30.

18.  Терц А. В тени Гоголя. – М.: Глобус Энас, 2005. – 65с.

19.  Турбин В.Н. К нам едет "Ревизор". // Совр. драматургия. - 1982. - № 2. - С. 262-270.

20.  Турбин В.Н. Герои Гоголя. – М.: Просвещение, 1983. – 127с., с ил.

21.  Финк Э.Л. Эволюция смысла гоголевской комедии "Ревизор" и движение времени. / Поэтика реализма. - Куйбышев, 1982. - С. 111-133.

22.  Цилевич Л.М. Сюжетно-композиционная система комедии Н.В. Гоголя "Ревизор" // Вопр. рус. лит. – Львов. – 1990. – Вып. 1. –  №55. - С. 12-18.

23.  Энциклопедический словарь юного литературоведа / Сост. В.И. Новиков. – М.: Педагогика, 1988. – 416 с.,:ил.

ПРИЛОЖЕНИЕ №1

Учебный план на II полугодие 2008г.

ПРИЛОЖЕНИЕ №2

Конспект-урока литературы 8 класса

Цель урока:

познакомить учащихся с основными фактами жизни и творчества Н.В.Гоголя, с историей создания комедии "Ревизор". Урок рассматривает жанр комедии, знакомит с основными теоретическими понятиями жанра, объясняет природу гоголевского смеха, прививает интерес к творчеству писателя.

«Ревизор» - это целое море страха.

Ю.Манн

Главное действующее лицо драматического творения

есть центр пьесы. Около него обращаются

все прочие лица, как планеты около Солнца

И.Кронеберг (цитируется по книге

Ю.Манна «Поэтика Гоголя»)

Организационный момент

Работа по теме урока

1.Объяснение целей и задач урока

2. Работа в тетрадях. Запись темы урока и эпиграфов.

3. Слово учителя:

1.  Какой характер носит пьеса Гоголя?

2.  Можно ли сказать, что комедия носит фантастический характер?

4. Словарная работа №1

1.  Фантастика (Например,сочиняет себе блистательную судьбу, фантастические перемены во внешних условиях жизни)

2.  Гипербола     (сцена вранья – арбуз 700руб., 35 тыс. курьеров + бедность

3.  Гротеск воображения в этой самой фантастической перемене).

4.  Мираж

5.  Интрига

5. Слово учителя

В «Ревизоре» многое построено на преувеличении:

1)  фантастически преувеличена, доведена до «идеальной» не только глупость Хлестакова, но общечеловеческое желание казаться хоть чуть лучше, выше, чем есть на самом деле.

2)  Комически преувеличена ситуация заблуждения.

3)  Но главное, в чем реализовался «гоголевский гротеск» - это «миражная интрига», высветившая в фантастическом отблеске абсурдность человеческой жизни в её погоне за многочисленными миражами, когда лучшие силы растрачиваются в стремлении настичь пустоту, столь гениально воплощенную в Хлестакове.

-  То, можно уверенно говорить о « миражной интриге» как о «ситуации заблуждения».

Детальное рассмотрение первой фразы Городничего

Беседа с элементами игры.

-  Выявим «почву», которая дала возможность развернуться «миражной интриге».

а) Какой фразой начинается комедия? (Уже современники писателя отметили чрезвычайную стремительность и емкость фразы)

б) Что же делает эту фразу такой волшебной? Подумаем вместе.

Ролевая игра «ситуация ревизора»

-  Раз уж речь о ревизоре, то представим себя в роли «ревизора»  и «ревизуемого», т.е. создадим «ситуацию ревизора». Задача ревизора – «найти и наказать», задача ревизуемого – «скрыть и уйти от ответственности». При этом ни для одной из сторон не секрет цель и тактика «противника», но правила игры таковы, что это знание не показывается. Возникновение страха обусловлено тем, что могут возникнуть всякого рода неожиданности, но самое страшное – это результат ревизии, при котором практически всегда находят «крайнего». А значит, любой ревизуемый может понести наказание. Т.о., ревизия – это опасный и непредсказуемый процесс.

в) Какую же реакцию вызывает эта фраза? Ещё её называют  ключевой, запускающей.

г) Объясните причины страха чиновников по составленной таблице.

Работа по таблице

Модель Города Гоголя

-  Постепенно из мелких деталей вырисовывается образ Города. Во-первых, представлены все административно – территориальные единицы (кроме армии и церкви). Во – вторых, совершенно очевидно, что дела во всех сферах  городской жизни обстоят неблагополучно. В-третьих, население представлено всеми слоями общества.

Слово учителя.

-  Так вот какая «почва» возникает перед читателями. Она – то и дает возможность развернуться «миражной интриге», т.к. наказания боятся все.

-  Обратите внимание на эпиграф: «Ревизор – это целое море страха» Ю.Манн. Можно сказать, что именно страх и является если не главным действующим лицом пьесы, то уж по крайней мере внутренним её двигателем сюжета.

Запись Грига «Пер Гюнт»(«В пещере горного короля»)

-  Прослушайте симфоническую картину Э.Грига «Пер Гюнт», известную под названием «В пещере горного короля».

Музыка передаёт пляску гномов, которая, начавшись в достаточно спокойном темпе, постепенно становится все неистовее и неистовее. Внезапно слышны мощные удары, напоминающие удары посоха горного короля, гномы на секунду застывают, но тут же их пляска возобновляется в ещё более безудержном ритме. Разгневанный король опять ударяет посохом в пол, повергая гномов в ужас и оцепенение. Попытки вновь начать лихорадочную пляску вызывают страшную ярость горного короля, удары посоха буквально сотрясают все подземное королевство, и наступает тишина.

IV Своеобразие композиции I и V действий комедии.

«Ревизор» начинается с такого удара фразы Городничего, после минутного окаменения всё приходит в какое – то судорожное и лихорадочное движение. Страх ускоряет это движение, удесятеряет силы: «Успеть, успеть, успеть!» - но тут же следующий удар: сообщение Бобчинского и Добчинского о том, что ревизор уже здесь! Опять минутное оцепенение и замешательство – опять энергия действия, невиданная по силе. Успеть уже ничего нельзя – и одновременно успеть нужно многое. Только теперь точка приложения сил изменилась: не приводить в порядок город, а «брать ревизора».

Забегая вперёд, скажу вам, что симметричное построение мы найдем в последнем действии комедии, где первым ударом станет сообщение Почмейстера о перехваченном письме Хлестакова, а вторым, заключительным, фраза –удар Жандарма о ревизоре, после чего наступает окончательное окаменение

- Мы с вами вплотную подошли к понятию «миражная интрига». Но теперь самое важное – надо поговорить о её носителе – Хлестакове.

V. Образ Хлестакова – главного носителя «миражной интриги»

1). Выступление, подготовленное учащимся

2). Слово учителя

а) При появлении Хлестакова мираж материализуется.

б) Гоголь неоднократно настаивал на том, что Хлестаков – главный герой.

в) Постановка этого персонажа в центр комедии и придаёт всей пьесе фантастический, даже фантасмагорический характер. Я – директор. Я – генерал. Я-главнокомандующий. Я-везде,везде,везде и т.д.

г) Но почему же он главный?

3). Словарная работа №2-«фантасмогория»

4). Беседа по эпиграфу к уроку.

Запись на доске, а ребята в тетрадях: «Главное лицо драматического творения есть центр пьесы. Около него обращаются все прочие лица, как планеты около Солнца»

-  Применимо ли оно к Хлестакову, как главному действующему лицу? Можно ли сказать, что интересы большинства других героев направлены именно к нему?

-  Да. Учащиеся доказывают

1)  Городничий

2)  Землянина

3)  Бобчинский, Добчинский

4)  Купцы

5). Слово учителя

Да, он центр вселенной – но ненастоящий, иллюзорный, мнимый. Он – пустота, принятая за центр. Понятие о «миражной интриги» заключается в превращении Хлестакова  в значительное лицо, т.е. в  наполнении пустоты  вымышленным содержанием.

6). Словарная работа  №3 – «интриган»

VI. Обобщающий вывод по теме урока

1.  Слово учителя

Итак, в центре комедии оказывается человек, который менее всего способен вести активную игру.

За всем действием, всей интригой ощущается большой «нуль», поставленный в привычную для героев и зрителей позицию «единицы».

Именно в этой постановке и проявляется «миражная интрига». Он специально поставлен в центр пьесы, он не догадывается о положении, в котором он оказался,  и поэтому не пытается извлечь выгоду.

2.  Не герой ведёт действие, а действие ведет герой – так весьма условно, но емко можно обозначить главную особенность построения комедии. В этом и состоит своеобразие разработки Гоголем сюжета о мнимом ревизоре, сразу же снимающее вопрос о разного рода заимствованиях, и суть понятия «миражная интрига».

3.Викторина

1). Какую пословицу Гоголь взял в качестве эпиграфа к «Ревизору»?

а) на всякого мудреца довольно простоты;

б) на зеркало неча пенять, коли рожа крива;

в) не в свои сани не садись.

2). Что является отличительной чертой Хлестакова?

а) легкомыслие;

б) хитрость;

в) трусость.

3) Какую меру против ревизора Городничий считает наиболее надежной?

а) лесть и угождение;

б) взятку.

4). Кто из персонажей «Ревизора» говорит о себе, что у него «легкость в мыслях необыкновенная»?

а) Бобчинский;

б) почтмейстер;

в) Хлестаков.

5). Кому снится: «…какие – то две необыкновенные крысы… черные, неестественной величины»?

VII. Домашнее задание

[1] Машинский С.И. Художественный мир Гоголя – М.:Просвещение, с.5.

[2] Воропаев В. Гоголь в критике русской эмиграции. – с.19.

[3] Воропаев В. Гоголь в критике русской эмиграции. – с.18.

[4] Турбин В.Н. Герои Гоголя.- Москва «Просвещение»,1983. – с.22.

[5] Турбин В.Н. Герои Гоголя.- М.: Просвещение, 1983.- с.23.

[6] Там же, с.34.

[7] Воропаев В. Гоголь в критике русской эмиграции. – с.19.

[8] Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. – М.: Владос,1998.- с.112.

[9] Ермилов В. Н.В. Гоголь.- М.: Советский писатель,1952.- с.193.

[10] Машнинский С.И. Художественный мир Гоголя.- М.:Просвещение,1971. –с.246.

[11] Машинский С.И. Художественный мир Гоголя.- М.:Просвещение,1971- с.247

[12] Терц А. В тени Гоголя.- М.: Глобулус ЭНАС,2005.- с.35.

[13] Терц А. В тени Гоголя.- М.: Глобулус ЭНАС,2005.- с.36.

[14] Литературный энциклопедический словарь / Под общ. Ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева.-М.: Советская энциклопедия, 1987. – 293с.

[15] Маймин Е. А. Сюжетная композиция в драматическом произведении. Построение сюжета в комедии Гоголя "Ревизор" //  Маймин Е. А. Опыты литературного анализа. - М.: Просвещение, 1972. - С. 168.

[16] Там же, С. 171.

[17] Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. – М.: Владос,1998.- с.118.

[18] Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. – М.: Владос,1998.- с.122.

[19] Скатов Н. Иван Александрович Хлестаков и другие. // Скатов Н. Литературные очерки. - М., 1985. - С. 20-30

[20] Терц А. В тени Гоголя .- М.: Глобулус Энас, 2005.- с.41.

[21]Ветловской В. Е Гоголь – комедиатор // Рус. лит. - 1990. - № 1. - С. 6-10.

[22] Терц А. В тени Гоголя.- М.: С.57.

[23] Александрова И. В. Литературный генезис образа лжеца в "Ревизоре" Н. В. Гоголя: (Н. В. Гоголь и А. А. Шаховской) // Вопросы рус. лит. – Львов. –  1991.  – Вып. 1. –  №57. - С. 105.

[24] Терц А. В тени Гоголя, С.37.