Реферат: Художественные особенности фильмов немецкого киноэкспрессионизма в 20-е годы

Художественные особенности фильмов немецкого киноэкспрессионизма в 20-е годы

Введение

После поражения в Первой Мировой войне Германию окутала аура неуверенности и страха. Рациональный, продуманный мир рухнул, кризис повлек за собой интерес к мистическому, зловещему, не укладывающемуся в рамки понимания. Темой, объединяющей все киноэкспрессионистские фильмы, стала злая воля, управляющая неразумным народом. «Доктор Мабузе – игрок» - произведение про великого гипнотизер; «Кабинет доктора Калигари» - притча о сомнамбуле, управляемой зловещим доктором; «Усталая смерть» - история о том, что жизнь зависит вовсе не от человека, а от потусторонних сил; «Носферату: симфония ужаса» - образец эстетики немецкого киноэкспрессионизма, в котором потусторонние силы жаждут прорваться в обычный мир; «Голова Януса» - вольная экранизация «Странной истории о докторе Джекиле и докторе Хайде», где главный герой попадает под влияние скульптурного изображения; «Фауст» - история об ученом, заключившем сделку с дьяволом; «Нибелунги» - легенда о проклятии кольца, сломавшего судьбу убийцы дракона; «Метрополис» - антиутопия, апогей мысли киноэкспрессионистов. Человек больше не властен над своей судьбой, и если раньше всем сущим управлял Господь, то теперь в привычное течение жизни вмешались дьявольские силы. Люди стали всего лишь беззащитной игрушкой в руках судьбы, и если одни истории разрешаются победой добра, то в других торжествует неумолимое зло.

«Кабинет доктора Калигари»

Старший сын известного актера Карла Вине, Роберт, родился 27 апреля 1873 года. Его младший брат Конрад сразу решил пойти по стопам своего отца, позже стал режиссером и сценаристом, а Роберт в 1894 году поступил в Университет в Берлине на факультет юриспруденции. В этом же году он переводится в Венский Университет, а затем получает степень кандидата наук. Весной 1908 года Роберт Вине на несколько месяцев решает посещать небольшую актерскую студию в Вене. После окончания недолгого обучения, Вине играет на сцене Нового Венского театра, однако в мае 1909 года выбывает из состава труппы театра.

Дебютной картиной Вине стал фильм "Оружие молодежи" (1912). С 1914 года Роберт сотрудничает с кинокомпанией Berliner Messter-Film GmbH, по договору с которой в течение многих лет он работает как режиссер и сценарист, сняв примерно 30 картин. Режиссер сотрудничает с Вальтером Турсцинским, вместе с которым они работают над сценариями к фильмам, а с 1916 года и с Хенни Портером, одной из кинозвезд немого кино.

В 1919 году Вине вместе с Хайнцем Ханусом в Вене основывает профсоюз кинорежиссеров, который он возглавляет до 1922 года. В 1920-ом году вышел фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», повествующий о таинственном докторе, который с помощью сомнамбулы может предсказывать будущее. Естественно, посетителей балагана мучает только один извечный вопрос (и это «Не где зарыты деньги?») – «Когда я умру?». Сомнамбула предсказывает лучшему другу Франца скорейшую кончину, которую той же ночью и организовывает. Также умирает неприветливый клерк, оскорбивший Калигари. Третье убийство – и преступник пойман. Дальше все развивается в лучших традициях детектива, но медленнее: обвиняемый признается только в последнем преступлении, Калигари ловко уходит от следствия, главный герой жаждет отомстить за смерть товарища (а сколько боевиков про полицейских будет построено по этой нехитрой схеме!). Наконец, след приводит героя в психиатрическую больницу, где Калигари работает главврачом. После обыска кабинета зловещего доктора открывается правда: Калигари настолько увлекся изучением дела о некоем владельце сомнамбулы, что сам стал им. Сцена превращения поставлена Вине очень интересно: полубезумный главврач идет по темной дороге, пытаясь разгадать тайну доктора, и, наконец, к нему приходит озарение – он сам должен стать владельцем сомнамбулы. Вокруг него летают слова «Стань Калигари!», и несчастный сходит с ума. На этом мистический сюжет не оканчивается. Калигари – вовсе не злодей, а простой глава клиники для умалишенных, где и находится Франц. Кошмар про сомнамбулу – лишь бред безумца. После такого фильма все триллеры про сумасшедших можно смело считать вторичными и предсказуемыми.

Проницательный зритель может сразу угадать, что фильм сложнее, чем кажется на первый взгляд. В первой сцене Франц и некий унылый джентльмен сидят на лавочке и мирно беседуют, а мимо них, подобно приведению, проплывает невеста героя. В этот момент герой и решает поведать другу историю о Калигари. Уникальное художественное оформление фильма и использованные в нем декорации создали художники-экспрессионисты из группы «Der Sturm» — Герман Варм, Вальтер Рёриг и Вальтер Райман, которые предложили новаторскую идею, что фильмы должны смотреться как «ожившие рисунки». Действие разворачивается в странном городе с наклоненными домами, которые выглядят как волшебные кристаллы. Орнаментальная система "Калигари" подчинила себе пространство, придала ему условный характер при помощи нарисованных теней, дисгармонирующих со световыми эффектами, и зигзагообразных изображений, предназначенных уничтожить все правила перспективы. Пространство то уменьшалось до плоской поверхности, то увеличивало свои параметры, превратившись в то, что один критик назвал "стереоскопическим микрокосмом". О какой-либо натуральности не может идти и речи: режиссер создает полуявь-полусон, в которой блуждает герой в попытке найти путь в реальный мир, где зло будет наказано. Сценарий фильма был задуман Карлом Майером и Гансом Яновицем как метафора безумия власти, которая ввергает подчинённый ей «спящий» народ в страшные бедствия — имелась в виду, конечно, проигранная Германией мировая война.

Современный зритель вряд ли сможет отнестись к «Кабинету доктора Калигари» серьезно: условности немого кинематографа превращают действие в затянутый фарс. Особенно раздражают сцены погонь: сомнамбула с похищенной девушкой пытается спастись от полиции, а стражам правопорядка никак не удается догнать хромающего монстра, спящего на ходу. Разумеется, можно объяснить это распространенным кошмаром: во сне ты пытаешься убежать, смерть дышит в спину, но «ватные» ноги никак не слушаются. И все же после фееричных комедийных погонь студии «Кейстоун» Вине мог спокойно изобразить правдоподобную, напряженную погоню. Видимо, его интересовало совсем не это. Все же фильм имел огромный прокатный успех в Европе и США. Интересно, что первоначально режиссёром фильма должен был стать Фриц Ланг, но он к началу съёмок оказался занят в другом проекте. Именно Лангу принадлежит идея «закольцевать» сюжет фильма эпизодами в сумасшедшем доме и тем самым кардинально изменить его трактовку.

В 1922 году Роберт Вине основывает собственную киностудию Lionardo. Он снимает "Адскую власть" (1922), "Раскольникова" (1922/23), успешную экранизацию произведения Достоевского "Преступление и наказание", а также в 1923 году "Мастера кукол Kiang Ning". В этом же году он снимает монументальный фильм по мотивам Библии "I.N.R.I".

В 1924 году режиссер едет в Австрию, чтобы возглавить Wiener Pan-Film AG вместе с писателем Людвигом Нерцом. "Orlacs Hände" (1924) - вторая картина, кторая была снята там. На год позже для Пан-Фильм он снимает "Кавалер Роз", экранизацию одноименной оперы Штраусса.

В 1926 году Вине возвращается в Берлин, где до последних лет немого кино, снимает незаурядное развлекательное кино. В 1930 году, наконец, появляется звук в кино, и Роберт Вине снимает психологический триллер "Другой", а затем различные по жанрам картины: "Любовный экспресс" (1931), "Паника в Чикаго" (1931) и "Тайфун" (1933), который неоднократно был запрещен в Германии и был показан только после значительных изменений под заголовком "Полицейское дело 909".

В 1934 Вине покидает Германию, и через Будапешт и Лондон попадает в Париж (1936/37). Напрасно он там пытается реализовать желание снять "звуковую" версию "Кабинета..." вместе с Жаном Коктео. Шпионский фильм "Ультиматум" является таким образом его последней режиссерской работой, которую он, однако, не смог закончить. Еще до окончания съемок он умирает 17 июля 1938 года в Париже. Роберт Зиодмак доснимает фильм.

«Носферату: симфония ужаса»

Фридрих Вильгельм Плумпе родился 28 декабря 1888 года в Билефельде в Германии. Изучал историю искусств в Гейдельбергском и Берлинском университете. Его псевдоним «Мурнау» происходит от названия немецкого городка Мурнау. Творческую деятельность начал как театральный актёр, обучался актёрскому мастерству в театральной школе Макса Рейнхардта, с 1914 года работал помощником режиссёра в его труппе. После начала Первой Мировой войны стал боевым пилотом.

Работать кинорежиссёром начал после окончания войны. Первый фильм — драма «Мальчик в голубом». Среди ранних фильмов Мурнау выделяется «Голова Януса — трагедия на грани действительности», вольная экранизация сюжета «Странного случая доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона.

Всемирную славу Ф. В. Мурнау принёс во многом революционный для своего времени экспрессионистский фильм «Носферату: Симфония ужаса» (1922). Титульную роль в этой фантазии на тему романа Брэма Стокера «Дракула» сыграл Макс Шрек. Творение Мурнау породило собственную кинематографическую традицию, которая продолжается и по сей день — прямым её продолжением являются, например, фильмы «Носферату: Призрак ночи» Вернера Херцога (1979) и «Тень вампира» Э. Элиаса Мериджа (2000).

Мурнау хотел снять экранизацию «Дракулы» Брэма Стокера, однако киностудия Prana Film GmbH не смогла приобрести права на экранизацию. Для того, чтобы продолжить работу над фильмом, Мурнау счел достаточным изменить имена основных персонажей и слегка переиначить сюжет.

Роль графа Орлока сыграл Макс Шрек, создав один из самых известных экранных образов вампиров, который всей душой ненавидят зрители, склонные романтизировать Дракулу со товарищи. Остальные главные роли исполнили Александр Гранах, Грета Шрёдер и Густав фон Вангенхайм.

Томас Хаттер, улыбчивый агент по недвижимости, получает от своего начальника Кнока поручение: продать пустующий дом в Бремене некоему графу Орлоку из Трансильвании. Полубезумный, растрепанный, но невероятно обаятельный чудак Кнок предоставляет и письмо от графа, только написано оно странными знаками и практически алхимическими символами. «Езжайте в страну призраков, друг мой», - проворковал начальник, и Томас, не медля ни секунды, отправляется в далекую Румынию, оставив дома опечаленную жену. В Трансильвании местные жители отчаянно пытаются предупредить героя о надвигающейся опасности, но он легкомысленно считает их страх всего лишь суеверием. Тем не менее, его уговаривают переночевать в гостинице. Наступает ночь: испуганный табун лошадей прячется от ночных фантомов, Томас находит в номере книгу «Библия Вампиров», которая будет фигурировать в течение всего фильма. Прочитав пару глав, герой ложится спать. Утро, лошади возвращаются на свой заливной луг, Томас раздраженно выкидывает столь интересную ночью, но абсолютно бесполезную ранним утром книгу, и едет к графу. Мурнау использовал для создания мистической атмосферы интересный и прежде не применявшийся в кино приём: в сцене, где адский экипаж везёт Хаттера в замок, в одном из кадров ночной лес виден в негативе (белые деревья), но экипаж и лошади по-прежнему тёмные. На самом деле вся сцена снята в негативе, но экипаж и лошади при этом были задрапированы в белые полотнища. Первое явление Орлока вызвало у меня неоднозначную реакцию. С одной стороны, он зловещий вампир, вгоняющий в страх весь близлежащий городок, с другой – провинциальный трансильванский граф с мило оттопыренными ушками, который просто обязан шепелявить для завершения образа. Пожалуй, современному зрителю вообще нежелательно смотреть немое кино, особенно мистическое. Даже если не принимать во внимание облик персонажей, диалоги все равно настраивают на веселый лад: «Милая Хелен, у меня все хорошо, только комары здесь злобствуют: ночью меня укусили, оставив две ранки на шее». Носферату, взглянув на портрет жены Томаса, задумчиво произносит: «Ваша жена? Какая восхитительная шейка!». И после раскрытия личности Орлока, бегства главного героя, кровавой бойне на корабле, когда вампир вырезал всю команду, нас ждет восхитительная сцена, где граф пробегает мимо дома счастливо воссоединившихся супругов Хаттеров с гробом подмышкой.

Тем временем Кнок сходит с ума и объявляет, что приближается «Повелитель крыс». Его сажают в лечебницу для душевнобольных, где он периодически набрасывается на санитаров, чтобы выпить их кровь. «Кровь – это жизнь!» - восклицает несчастный Кнок. С приездом Орлока в Бремен город охватывает эпидемия чумы. Вопреки распостранённому мнению, «Носферату» не означает «вампир», «бесмертный» или что-либо подобное. Слово, изначально произошедшее от греч. νοσοφορος, имеет значение «переносящий болезнь». Это могло оказать влияние на поверие, существующее в странах восточной Европы, что вампиры являются переносчиками различных заболеваний. Этот мотив был подчёркнут сценой нашествия крыс на Бремен (не сохранившейся). Люди в панике ищут козла отпущения – им становится сбежавший из-под замка Кнок. Старик чувствует, что его хозяину-вампиру грозит опасность: жена Томаса нашла «Библию вампиров» и прочла в ней способ избавления. «Женщина, непорочная сердцем, должна добровольно отдать свою кровь вампиру и заставить его забыть о первом крике петуха». Хелен решает избавить город от кровососущей напасти и убивает Орлока сим чисто женским способом.

Роман Брема Стокера в свое время впечатлил меня сильнее фильма: Дракула был гораздо коварнее трогательного Орлока, положительные герои также действовали изощреннее и решительнее. В фильме отсутствует и отважный доктор Ван Хелсинг. Вдова Брэма Стокера Флоренс Стокер обвинила киностудию Prana Film GmbH в плагиате и выиграла судебный процесс. В результате киностудия обанкротилась и, согласно решению суда, все существующие копии кинофильма должны были быть уничтожены. Фильм дошёл до наших дней благодаря нескольким сохранившимся почти полным копиям.

В фильме «Призрак», поставленном по роману Герхарта Гауптмана, Мурнау использует новаторский приём «субъективной камеры», когда фильм снимается как бы глазами персонажа. Его герой — мелкий чиновник с большим воображением, который часто видит реальность приукрашенной своими безудержными фантазиями.

Ещё одной вершины Мурнау достигает в фильме «Последний человек» (Der letzte Mann, 1924), беститровой камерной драме о старом швейцаре (классическая роль Эмиля Яннингса), уволенном со службы и переживающем сложнейший психологический кризис. Этот фильм часто называют лучшим и самым глубоким произведением режиссёра.

Затем Мурнау обращается к экранизациям классики и ставит фильмы «Тартюф» (Herr Tartüff, 1926) и «Фауст» (Faust — Eine deutsche Volkssage, 1926).

В июне 1926 года по приглашению американского продюсера Уильяма Фокса Мурнау отправляется в Голливуд и заключает в июле четырехлетний договор, гарантирующий ему два фильма в год. Его первым американским фильмом становится «Восход» (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927) — притча о человеке, который ради любви к другой женщине пытается убить свою жену. Сразу после основания премии Американской Киноакадемии фильм получил её в нескольких номинациях (в том числе и с формулировкой «Выдающаяся художественная постановка») и впоследствии неоднократно включался в списки наиболее значительных кинофильмов всех времён.

Следующие фильмы Мурнау «Четыре дьявола» (Four Devils, 1928) и «Горожанка» (City Girl, 1930) пришлись на кризисный этап перехода к звуковому кино и успехом не пользовались.

В апреле 1929 года на своей яхте "Бали" Мурнау отправляется на Таити для подготовки совместно с Робертом Флаэрти проекта документального фильма «Табу» (Tabu, 1931). Во время съемок режиссерам пришлось расстаться в силу различных представлений концептуального характера.

По пути на премьеру фильма "Табу" в Нью-Йорке 11 марта 1931 года Мурнау попал в автомобильную катастрофу в Санта-Барбаре и умер от ее последствий в клинике Санта-Моники.

31 марта тело Мурнау было переправлено в Германию. Похороны состоялись 13 апреля 1931 года на кладбище Штансдорф под Берлином.

«Метрополис»

Фриц Ланг родился 5 декабря 1890 в Вене. После окончания школы поступил в Технический университет, однако вскоре его бросил и стал посещать венскую Академию изобразительных искусств, затем изучал архитектуру и живопись в Брюсселе, Мюнхене и Париже. В этот период его учителем был Юлиус Дитц, сильное влияние оказали также Арнольд Бёклин и Ганс Тома.

После начала Первой мировой войны вернулся в Вену и записался добровольцем в армию. В июне 1916 года получил серьезное ранение и в госпитале начал писать киносценарии. После демобилизации некоторое время играл в венском театре, однако вскоре был приглашен Эрихом Поммером, владельцем киностудии «Decla», в качестве штатного сценариста в Берлин.

Он успешно работает как автор сценариев и режиссёр, сотрудничая также в проектах студий «Ufa» и «Nero-Film». В это время он участвует в постановках таких фильмов, как «Хильда Уоррен и Смерть» Джо Мая (Hilde Warren und der Tod, 1917) и «Чума во Флоренции» Отто Рипперта (Die Pest in Florenz, 1919).

В 1920 году он знакомится с актрисой и писательницей Теа фон Харбоу, которая впоследствии стала его женой, а также автором и соавтором сценариев его наиболее значительных фильмов.

Первой самостоятельной режиссёрской работой Ланга стал фильм «Харакири» (Harakiri, 1919). Следующие его фильмы развивают романтические и экспрессионистские мотивы в кино. При этом Ланг обычно тяготеет к развернутым многочасовым постановкам; его фильмы из-за их длительности часто выходят в прокат двумя частями.

«Пауки» (Die Spinnen, 1. Teil — Der Goldene See, 1919; Die Spinnen, 2. Teil — Das Brillantenschiff, 1920) — приключенческая драма о поисках сокровища затерянной цивилизации, в которых участвуют герои и преступники.

«Усталая Смерть» (Der Müde Tod, 1921) — философско-лирическая притча о любви, пытающейся победить смерть.

«Доктор Мабузе — игрок» (Dr. Mabuse, der Spieler — Ein Bild der Zeit, 1922) — масштабная детективная драма по роману Норберта Жака о сверхзлодее, который способен навязывать людям свою волю.

«Нибелунги» (Die Nibelungen: Siegfried, 1924; Die Nibelungen: Kriemhilds Rache, 1924) — эпическая фантазия по мотивам древнегерманской поэмы о молодом Зигфриде, который победил дракона и выкупался в его крови, что сделало его неуязвимым.

«Метрополис» (Metropolis, 1927) — знаменитая антиутопия, оказавшая огромное влияние на развитие социальной и научной фантастики XX века, ставшая высшей точкой и завершением развития немецкого киноэкспрессионизма. Премьера фильма состоялась в Берлине 10 января 1927 года.

«Метрополис» производит огромное впечатление. В основе каждого кадра лежит фотография, за каждым лицом прячется своя история, каждый жест, каждый взгляд – все выверено до мелочей. Редкий фильм может сравниться с творением Ланга по красоте. За камерой на съёмках фильма работал один из ведущих немецких операторов Карл Фройнд, который позже поставил в Голливуде несколько фильмов и как режиссёр — в том числе «Мумию» (1932).

«Метрополис» освободился от затянутости и условности немного кино, в нем зритель видит реальных людей в фантастическом мире, которые для выражения эмоций используют мимику, а не активную жестикуляцию. Как тонко играет отец главного героя, хозяин города Фредерсен (Альфред Абель)! Ему бы очень подошла роль Дракулы, утонувшего в глубоком море рефлексии. Каждый взгляд его исполнен грустью правителя, который мог бы быть славным малым, будь он не в этом кабинете, а среди рабочих. Его сын, Фредер (Густав Фрёлих), хоть и является романтически настроенным молодым человеком, не гнушается земных наслаждений. Первый раз зритель застает его в Вечных Садах, где не вполне одетые девушки соревнуются за честь развлекать молодого господина. Но после появления Марии, футуристической богоматери, Фредер преображается: он понимает, что рабочие – такие же братья для него, как и блистательное дворянство, а Мария – кроткий женский идеал. Только ее усилиями рабочие еще не подняли восстания. Следуя за девушкой, герой попадает в рабочий цех, где произошла авария. В клубах дыма и криках искалеченных рабочих ему мерещится зев Молоха, требующего все новые и новые человеческие жертвоприношения. В сценах с рабочими прекрасно поставлена хореография: люди движутся, как зубчатые колесики в едином механизме без души и сердца. В первой сцене фильма пролетарии шли на работу, покорно опустив головы, как скот, который гонят на бойню.

Фредер идет к своему отцу и рассказывает об аварии, сын негодует, почему рабочие содержатся в таких бесчеловечных условиях. Дальше идет совершенно изумительная сцена увольнения секретаря Фредерсена. После новостей Фредера он оборачивается к Иософату и задумчиво спрашивает: «Почему я узнаю об аварии от моего сына, а не от тебя?». Тут же в кабинет врывается цеховой мастер Грот и приносит Фредерсену таинственные планы неизвестного подземелья, найденные в карманах двух погибших при аварии рабочих. Правитель еще раз оборачивается к дрожащему секретарю: «И почему о планах восстания я узнаю от мастера, а не от тебя?». Увольнение грозит Иософату немедленной ссылкой на Дно, но добродушный Фредер решает помочь непрозорливому секретарю и нанимает его.

Фредер снова отправляется на промышленный уровень, желая на своем опыте понять жизнь рабочих. Протагонист встает на место одного из своих новых братьев. Вообще, библейские истины весьма быстро и органично слились с личностью молодого наследника - видимо, он уже порядком устал от развлечений в Вечный Садах. Интересно, что в сутках Метрополиса 20 часов, и рабочие стоят у своих машин ровно 10. Естественно, что после такого трудового дня (хотя в России работали и по 14 часов в день) Фредер понимает, как тяжело живет суровый рабочий класс. Позже он приходит в подземелья, где проповедует Мария. Образ церкви в пещере, обставленной покосившимися кривыми крестами вызывает больше сатанинские ассоциации, но добросердечная проповедница, восклицающая «Посредником между руками и головой должно стать сердце!», освещает сие странное место. Мария пересказывает рабочим легенду о Вавилонской Башне. Великие умы задумали построить башню до небес и тем самым восславить величие Разума, Создателя и Человека. Однако сами они не могли реализовать свой замысел, а потому наняли для постройки Башни рабочих. И случилось так, что Руки, которые строили Башню, ничего не знали о Голове, в которой возникла изначальная идея. И то, что для Головы было вдохновением, для Рук обернулось непосильной ношей, проклятием. Руки и Голова говорили на одном языке, но не понимали друг друга — и Башня так и не была построена.

Фредерсен приходит к изобретателю Ротвангу (Рудольф Клайн-Рогге). (Далее полностью утраченный эпизод: Фредерсен обнаруживает в комнате Ротванга гигантский бюст Хел — своей покойной жены, матери Фредера, в которую Ротванг был когда-то влюблён). Ротванг мстительно говорит, что сумел вернуть Хел к жизни, и показывает Фредерсену женщину-робота, «совершенного человека будущего — человеко-машину». Ему нужно 24 часа, чтобы завершить работу, — и тогда никто не сможет отличить его творение от живого человека. Позже мужчины проникают в тайные катакомбы и становятся свидетелями тайного собрания рабочих. В голове Фредерсена рождается коварнейший план. «Дай роботу лицо Марии», - приказывает он Ротвангу и уходит. С этого момента начинается самое интересное: изобретатель похищает Марию и создает не много ни мало Антихриста. И пусть Лжемария олицетворяет все семь смертных грехов, пусть по ее вине (хотят тут была воля вышестоящего начальства) чуть не захлебнулись дети рабочих, пусть обезумевшая аристократия вожделенно следила за малейшим ее жестом – она божественно прекрасна. Бригитта Хельм виртуозно сыграла обеих женщин: кроткую, чистую Марию и порочную, роковую Лжемарию. Теперь в пещерной церкви проповедовала посланница Сатаны, взывая уже не к терпению, а гневу рабочих. Ярко подведенные глаза, змеиная пластика, многообещающая ухмылка, освещенная сотней восковых свечей – естественно, рабочие подняли восстание, дав правительству повод затопить подземный город.

Фредер лежит в бреду, он не может вынести новый образ Марии, танцующей экзотические танцы на потеху молодых лордов. Ему мерещится, пожалуй, самый замечательный образ в фильме: Мария восседает на диковинном звере в окружении беснующейся толпы. «И дивилась вся земля, следя за зверем, и поклонились дракону, который дал власть зверю, и поклонились зверю, говоря: кто подобен зверю сему? и кто может сразиться с ним?“» (Откр.13:4-5) Здесь же Фредер видит статую Смерти из храма. Несмотря на отсутствие настоящих инфернальных героев, в фильме присутствует сильная мистическая параллель с предсказанием о явлении Антихриста. Народ, попадая под влияние злой воли, идет к гибели. Рабочие, уничтожив Главную машину, радостно водят хороводы вокруг ее обломков, но тут мастер Грот, пытавшийся остановить обезумевшую толпу, кричит: «Где ваши дети?!» Рабочие понимают, что после уничтожения главной машины их город затопило. Вид сотен людей, чье лицо искажает нечеловеческое горе, поражает. Ланг мастерски ставит массовые сцены. Считается, что в массовых сценах были заняты около 30 тысяч человек, 11 тысяч человек для участия в массовке эпизода с Вавилонской Башней согласились побрить головы.

Рабочие, желая отмщения, ведут робота на эшафот. Более похожей на ведьму женщины мировой кинематограф больше не встречал – она получает удовольствие от процесса. Мастер Грот тащит Лжемарию за волосы через неиствующую толпу – она только хохочет; пламя охватывает ее тело – она улыбается. Фредер и Мария спасают детей, рабочие узнают правду о роботе, казалось бы, конец? Но нет, сошедший с ума Ротванг сталкивается возле собора с девушкой и в безумии принимает её за Хел (вообще называть женщину Адом – интересный художественный прием). Перепуганная Мария убегает, они оказываются на колокольне собора – бесподобная аллюзия на «Собор Парижской Богоматери», только роль изобретателя определить трудно. Скорее он похож на монаха, который в страсти готов убить. Наконец, Фредер спасает возлюбленную. Рефлексирующий Дракула Фредерсен понимает всю глубину своего падения – он мог убить собственного сына, не говоря уже о сотнях чужих детей. Он не знает, как протянуть руку главе рабочих Гроту, тот тоже мешкает. Наконец, Фредер понимает свою роль посредника между головой и руками и примиряет недавних врагов. Антиутопичный город Метрополис грозит стать настоящей утопией.

Фильм, как уже упоминалось выше, бесподобен. Нет больше мертвенно бледных, засвеченных лиц с жутко подведенными глазами; нет грубого фарса; нет неоправданного выделения фрагмента с помощью окошек объектива, которые так нещадно использовались в «кабинете доктора Калигари»; даже такой прием, как изменение цвета пленки в зависимости от времени суток, отсутствует. Возможно, фильм смотрелся бы органично даже со звуком, но актеры так много говорят глазами и телом, что настоящие голоса были бы бессмысленны.

Первый же звуковой фильм Фрица Ланга становится одним из самых знаменитых в истории кино — детективная трагедия «М» (M, 1931) рассказывает о маньяке-детоубийце, поймать которого пытается не только полиция, но даже сообщество преступников.

Следующий фильм Ланга, «Завещание доктора Мабузе» (Das Tagebuch des Dr. Mabuse, 1933) был запрещен нацистской цензурой. Известно, что рейхсминистр пропаганды Геббельс вызвал режиссера к себе, чтобы лично сообщить о запрете фильма «Завещание доктора Мабузе». На той же встрече Геббельс от имени фюрера предложил Лангу руководить всей немецкой киноиндустрией при условии принятия им идеологии национал-социализма. Ланг ответил тем, что немедленно покинул Германию и уехал в Париж. Это приводит к ссоре Ланга с Теа фон Харбоу. Они разводятся и Ланг уезжает из Берлина в Париж, где ставит мистико-фантастическую драму «Лилиом» (Liliom, 1934) и вскоре после этого эмигрирует в США.

В Голливуде его режиссёрская карьера продолжается — он ставит фильм «Ярость» (Fury, 1937), за которым следуют несколько антифашистских картин и множество коммерческих фильмов.

В 1958 году Фриц Ланг вернулся в ФРГ, где поставил фильмы «Индийская гробница» (Das Indische Grabmal, 1958) и «Тысяча глаз доктора Мабузе» (Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960).

В 1964 году, будучи уже почти слепым, он в качестве председателя жюри участовал в работе Каннского кинофестиваля.

Уйдя на покой, Фриц Ланг вновь поселился в Калифорнии, где и скончался 2 августа 1976 года.

Заключение

У каждого из этих трех фильмов есть свои художественные особенности, но они объединены общей темой потусторонних сил, влияющих на ход человеческой жизни. Если в «Кабинете доктора Калигари» и «Метрополисе» мистическое обусловлено бредом больного, то в «Носферату» вампир был реален.

Другая особенность киноэкспрессионизма – сложные декорации, будь то средневековый замок Мурнау, футуристическая новая вавилонская башня Ланга или экспрессионистский город Вине. Много внимание уделяется художественной составляющей фильмов, которая должна подчеркнуть сложный сюжет.

Также во всех трех фильмах присутствует тема безумия. Вся история Калигари – плод отравленного болезнью воображения, у главного героя нет никакого выхода. Чтобы победить зло, ему необходимо сразиться с собственным разумом, но он не способен на эту битву. В «Носферату» сумасшедший Кнок ждет прихода хозяина, он помешан на идее вечной жизни, которую может дать кровь, забыв извечную истину «Не пытайтесь жить вечно, у вас все равно не получится». В «Метрополисе» толпа поддается безумным речам Лжемарии, теряет контроль над своим разумом. Правительство, опьяненное властью, теряет способность мыслить и жаждет только больших удовольствий. Молодые люди в пылу губительной страсти к женщине-роботу стараются убить соперников. Безумный ученый жаждет вернуть свою возлюбленную в виде бездушной оболочки.

Таким безумием пытался оправдать немецкий народ свое участие в Первой мировой войне. Правительство, подобно доктору Мабузе, повело людей на эту безумную борьбу со всем миром. И когда разум человека страдает от собственных кошмаров, он не имеет сил сопротивляться чужой воле. Кино должно было стать сигналом для немцев, но они проигнорировали подтекст и снова попали в безумный сон с приходом к власти нацистов.