Контрольная работа: Джаз. Еволюція стилю

Національний університет «Києво-Могилянська академія»

Кафедра культурології

Письмова робота на тему:

«Джаз: еволюція стилю»

Виконала: студентка 3 р. н.,

ФГН, Культурологія,

Зінченко Лілія

Перевірила: Іваненко М. В.

Київ, 2009

План

Вступ

Предтечі джазу: спірічуалс, блюз, регтайм, діксіленд. Ера суїнгу

Бі-боп

Повернення до витоків: соул

Прохолодний джаз

«Нова річ»

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

Метою даної роботи є оглянути еволюцію такого музичного стилю, як джаз, а точніше – становлення джазу в процесі еволюції комплексу підстилів. Таким чином, предметом даного дослідження є еволюція джазового стилю, а об’єктом – історія джазу.

Перш за все, розглянемо саме тлумачення такого поняття, як джаз, а також обов’язкові складові цього музичного стилю. Водночас, розглянемо основні непорозуміння, які виникають під час вивчення історії джазу. Потім, безпосередньо в основній частині праці, спробуємо коротко оглянути всі підстилі, які утворюють історію джазу. Таким чином, зробимо спробу в невеликому обсязі охопити основні етапи еволюції джазового стилю.

Отож, щодо визначення поняття джазу. Дехто вважає всю музику, яка не є класичною, джазом, таким чином зараховуючи джаз, кантрі та вестерн, рок, всю поп-музику та інші типи музики в одну всеохопну категорію. Звичайно, більшість стилів музики, які запозичили дещо від джазу, навряд чи можна назвати джазом. Водночас, академія повинна відрізняти хороший джаз від поганого, так само, як і хорошу класичну музику від поганої [3;1].

В той час, коли вважають джаз танцювальною музикою, а класичну музику – концертною, потрібно згадати, що в 1940-их рр.. джаз, в основному, перестав бути музикою переважно для танцю. В той же час потрібно зазначити, що двома з найвидатніших композиторів танцювальної музики були Вольфганг Моцарт та Дж. Штраус [3;2].

І разом з іншими, критик Генрі Плезентс намагався визначити джаз: «Вплив різноманіття музичних стилів, винайдених у спільнотах темношкірих Нового Орлеану та інших американських міст, у спільнотах темношкірих сільського Півдня, і в спільнотах темношкірих чи змішаних Карибських островів та деяких інших місць Південної Америки в перших декадах двадцятого століття був зібраний та відрефлексований у популярну музику більшої частини цивілізованого світу» [3;2].

Інший дослідник, Жорж Ґершвін, означав джаз як американську фольклорну музику; не одну єдину, але дуже потужну, яка, можливо, перебуває у крові та почуттях американського народу більше за інші стилі [3;2].

Також Т. Джеров вказав визначені елементи, які загалом можна виокремити в джазі, і які відрізняють його від інших музичних стилів. Проте ці складові, на його думку, можуть бути неоднаково присутніми у джазовому номері. Цими елементами є джазова інтерпретація, імпровізація, ритм, синкопа, звуки, пов’язані з джазом, та особливі музичні форми. Лише розуміючи та ідентифікуючи ці складові, які входять до складу джазу, слухач може удосконалити оцінку та розуміння самого джазу [3;3-5].

Той же Плезентс наводить широко поширені непорозуміння, пов’язані з визначенням джазу:

1)  відмінною рисою джазу є синкопа, тобто ритмічне відхилення;

2)  імпровізація вирізняє джаз з-поміж інших стилів;

3)  джаз не можна грати по нотах;

4)  джаз – це музика темношкірих, і лише ними вона може відтворюватися [3;1].

Тож, уникаючи цих непорозумінь, можна легше проникнути в суть самого джазу. Звідси наголошують на одному важливому висновку: джаз може бути як написаним (спланованим), так і імпровізованим, і що джаз та імпровізація не є синонімами [3;3]. Тож тепер перейдемо безпосередньо до еволюції стилів.

Предтечі джазу: спірічуалс, блюз, регтайм, діксіленд. Ера суїнгу

Історія джазу, звичайно ж, починається з ритму, що прийшов до Америки з Африки. Він зупинився у Вест-Індії, потім попрямував двома шляхами: 1) через Мексиканську затоку до Нового Орлеану; 2) до Східного узбережжя. Останні схилялися до улюблених струнних – скрипок, банджо та гітар, в той час як інший вплив, що дійшов через Міссісіпі до Чикаго, підійшов до форми кларнетів, тромбонів та труб. І потім всі вони зійшлися, змішалися у Нью-Йорку, в результаті чого і вийшов джаз [2;12].

Як пише американський критик-музикознавець Дж. Уїлсон, колискою джазу був Новий Орлеан, де старі французькі традиції поєдналися з іспанськими звичаями. Саме тут на початку ХХ ст. набув форми цей новий музичний напрям. Серед вихованців цього середовища – Луї Армстронг, Джо «Кінг» Олівер, Беше, брати Додс, «Джемі Ролл» Мортон, Ліон Рапполо, Джиммі Нун, Банк Джонсон, Джордж Льюіс та деякі інші [1;4].

Джаз став продуктом унікальної суміші музичних культур різних народів. Він розвинувся у музичний жанр, що найповніше відображав етнічні та національні сподівання народу, який населяв територію США. Таким чином, своєрідним двигуном у створенні джазу стали раби, які у другій половині ХІХ століття отримали свободу від рабства. Вони зберігали і плекали мелодію і ритми своїх предків [1;6].

Цей африканський спадок виражався у тих піснях та імпровізаційних речитативах, які слугували засобом спілкування під час роботи на полях і, особливо, на «Площі Конго» в Новому Орлеані, де раби проводили півдня щонеділі. Їхні розваги відбувалися під ритмічні удари бамбукових палок та барабанів, обтягнених коров’ячою шкурою (т. зв. «бамбулос») [1;6].

Ці африканські наспіви поклали початок виникненню двох цілком відмінних музичних жанрів звільнених рабів:

·  релігійних піснеспівів, або «спірічуалс»

·  світської музики – блюзів [1;6].

Після закінчення громадянської війни перед звільненими рабами відкрився широкий музичний світ. Проте все розпочиналося лише зі струнних інструментів. Духові майбутнім віртуозам пощастило знайти на звалищах серед непотребу, залишеного колишніми солдатами-музикантами. Проте це була не єдина проблема, з якою зіткнулися музиканти. Звільнені раби не володіли нотною грамотою. Спершу вони виконували марші та релігійні піснеспіви, і лише згодом пробували себе в інших жанрах [1;7].

Проте саме в цих маршах і гімнах з’явилися «хвилеподібні» ритми, до того не характерні для труб. Саме ці інструменти надали мелодіям «блакитного звучання» - типового для співу темношкірих відхилення від темперації, що й стало характерним для джазу [1;7].

З’явилася ще одна форма музики – регтайм, який називали передвісником джазу [1;7]. В основному, це була фортепіанна музика, що розвинулася з маршів та «кек-уоку» (синокпійована вільна мелодія і чіткий ритмічний акомпанемент). Професійні піаністи, в основному темношкірі, виконували складені ними ж фортепіанні «реги». Найвідомішим серед ранніх регтаймів був написаний Скоттом Джопліном під назвою «Maple Leaf Rag». Стиль «рег» проник і в оркестри, які в кінці ХІХ ст. виконували те, що зараз можна вже вважати джазовою музикою [1;7].

Перший джаз-бенд, очевидно, організував перукар і корнетист Бадді Болден, який з 1895-1896 рр. вважався «королем» серед новоорлеанських музикантів. Саме для його оркестру, а також для інших колективів, що з’являлися в Новому Орлеані (наприклад, «Олімпія бенд», «Кід Оріс Бенд», Ігл-Бенд тощо), стали звичними ансамблеві імпровізації [1;7].

Варто відзначити, що незадовго після появи «чорних» оркестрів почали з’являтися і «білі». Проте не все давалося їм так легко. Зокрема, це стосувалося «блакитного» інтонаційного ладу. Для білих значно ближчими були ті відірвані звуки, які взяв джаз від регтайму. Їх виконання було більш збудженим та уривчастим, ніж плавний розлив музики темношкірих. Так білі музиканти поклали основу тому, що почали називати стилем джазу «діксіленд» [1;11].

Важливо зазначити, що спочатку джаз вважався музикою для приємного проведення часу. Він був танцювальною музикою, а оскільки спочатку його вважали чимось простим і вульгарним, то він, відповідно, і асоціювався з чимось дешевим і вульгарним. Це, певною мірою, було пов’язано з тим, що в Новому Орлеані та інших містах США, де почав укорінюватися джаз, його палкими прихильниками ставали мешканці кварталів з досить сумнівною репутацією. Тут (в Новому Орлеані) цей молодий музичний жанр процвітав впродовж двох перших десятиліть ХХ ст. у Сторівіллі [1;16].

Наступним етапом у розвитку джазу була «ера суїнгу» - період 1936 – початку 2-ї світової війни, коли в джазі домінували ансамблі «суїнгу», тобто естрадні оркестри великого складу, що виконували популярну танцювальну музику та джазові аранжування у стилі Бенні Ґудмана [1;31].

джаз музичний стиль соул

Бі-боп

Продовженням розвитку джазу після ери естрадних джазів був бі-боп. Народився він у 1941 році в гарлемському нічному клубі під назвою «Мінтонс плейхаус». Причетними до цієї події були Діззі Ґілеспі, Чарлі Крісчіан, Чарлз Паркер і Телоніус Монк [1;38].

Ґілеспі не лише визначив його музичні форми, але й ввів форму одягу артистів «бопу»: берет, темні окуляри, шарф замість краватки і козляча борідка [1;38].

Отож всі представники «бі-бопу» працювали у новому для джазу напрямку, в гармонійних та ритмічних відношеннях. Так з’явилися нервові та уривчасті, відмінні своєю довжиною музичні фрази, які невдовзі і назвали терміном «бі-боп» або просто «боп». У цій назві відчувається наслідування звуків, які особливо часто чулися у грі музикантів [1;40].

Боп недовго процвітав у роки безпосередньо після Другої світової війни. Причиною його успіху була і широка рекламна кампанія, яку почав Ґілеспі, і сам новий джазовий стиль [1;46].

Незважаючи на своє нетривале існування, боп двояко вплинув на подальший розвиток джазової музики. По-перше, він відродив малі джаз-бенди і повернув їх туди, звідки їх свого часу витіснили джази великого складу ери суїнгу. По-друге, він перетворив джаз із музики для танців на музику для слухання [1;46].

До появи бі-бопу джаз із найперших його днів завжди був музикою прикладною – зазвичай під нього танцювали, рідше маршували по вулиці, але й це часто закінчувалося танцями. З приходом бопу джаз порвав з тими ритмами, які танцюристи вважали зручними і приємними. Спочатку боп почав розвивати такий темп, що лише найвідчайдушніші танцівники могли наздогнати його. Пізніше, в міру формування нового стилю, ритмічна рівномірність була порушена, а темпи змінилися так сильно, що про танці під джаз не могло бути й мови. Отже, з появою бі-бопу джаз повністю відмовився від свого прикладного характеру й оголосив себе концертно-художньою формою музики [1;46].

Прохолодний джаз

До 50-тих рр. джаз був розпалом емоцій, виконанням «навиворіт», від самого серця. Проте після 50-тих все змінилося. На зміну бі-бопу прийшов прохолодний джаз, джаз інтелектуальний, «від голови», джаз, що не цікавився думками публіки, джаз не для танців, а винятково для захопленого слухання. Було встановлено нову спорідненість між джазом і класичною музикою, почалися нові пошуки. Спеціалісти з вищою музичною освітою витіснили неуків-імпровізаторів [1;48].

Відмова від загальноприйнятих гармоній, нові ритмічні концепції, свобода тональності і ритмічної організації, вперше введені бопом, - ось на чому базували музиканти прохолодного джазу свою музику і в чому вони бачили майбутнє. Але навіть і в цьому революційному підході був елемент минулого: соліст знову став королем [1;48].

Одна з відмінних рис прохолодного джазу – відсутність вібрації, що призвела до кришталевої виразності звучання. Дещо парадоксальним виявилося те, що тільки після затвердження прохолодного джазу багато хто зрозумів, що «прохолодні» виконавці існували і тоді, коли джаз вважався «гарячим» [1;50]. В такій манері грав свого часу Бікс Бейдербеке, трубач, що особливо сильно вплинув на джаз 20-тих рр. Те ж можна сказати і про Франкі Тамбауера, партнера Бейдербеке, що грав на саксофоні у тоні ДО, від якого музиканти відмовилися після 20-тих рр. Світлий, прозорий звук, якого добивався Лестер Янг на своєму саксофоні – тенорі, можна вважати його ранньою спробою суперничати з грою Тамбауера на саксофоні у тоні ДО. Янг знаходився серед тих, хто намагався вивести джаз із періоду суїнгу, але сам він не належав до числа музикантів бі-бопу. Як Бейдербеке і Тамбауер, Янг власне був найбільш раннім артистом «прохолодного» джазу, і його вплив повною мірою почав відчуватися лише в кінці 40-их рр., коли прохолодний джаз почав висуватися на перший план [1;50].

Повернення до витоків: соул

Проте ще до появи нового стилю джаз почав пошуки в інших напрямах. Якщо свого часу прохолодний джаз був відомий реакцією на «навіженість» бі-бопу, то зараз у світі джазу відбувається поворот у протилежний бік. Джаз починає повертатися до емоційності, до витоків джазу – до воскресіння почуттєвої канви блюзу. Серед піонерів цього нового руху опинився Горас Сілвер, піаніст, котрий грав з величезною інтенсивністю, та такий же агресивний його партнер, разом з яким він об’єднався згодом в ансамбль «Посланці джазу» [1;55].

Одночасно з поверненням до блюзів починає розвиватися стиль, що сходив до «спірічуалс» - сильний, темпераментний і ритмічний. Із нього вийшла музика, що отримала назву «соул» - душа. Особливих успіхів в області стилю «соул» досяг ансамбль Кеннонбола Аддерлі. Безпосередній вплив церковних піснеспівів відчувається у Рея Чарлза [1;55].

«Нова річ»

У деяких відношеннях «нова річ» - це поєднання емоційного змісту старого джазу, зокрема блюзу, з модально-акордовою технікою, розробленою «мислителями» прохолодного джазу [1;58].

«Нова річ» - це заклик до свободи вираження, щось таке, чого ще ніколи не було, «якась нова форма» джазової музики. У «новій речі» багато свідомо внесених елементів східних та африканських ритмів, що підкреслюють культурний спадок темношкірих [1;60].

В цьому ключі можна сказати, що джаз завжди був музикою вільного стилю. Почуття свободи нерозривно з ним пов’язане, воно успадковане, і це проглядається в його сезонному потязі до імпровізації, що дає кожному музиканту по-своєму виражати свої почуття. У 20-30-х рр. джаз був своєрідним засобом протесту молоді, що завжди бунтувала проти старшого покоління, - тобто тим, чим пізніше став рок-н-рол [1;60].

До початку 60-тих рр. елемент свободи у джазі набув ще глибшого сенсу. Джаз сміливо кинувся у вільне експериментування – не рахуючись з такими віковічними традиційними компонентами музики, як тональність, темп і мелодія [1;60].

Перші ознаки нових форм музичної свободи, з самого початку зазвичай пов’язані з ідеалом свободи соціальної, прозвучали у середині 50-тих рр.. у творах Чарлі Мінгуса. Першим представником цього ж покоління музикантів був Сесіль Тейлор. Він був одним із перших артистів джазу, що навмисне відмовилися майже від усіх традиційних засобів музичного вираження. Наслідуючи Еллінгтона та Мінгуса, Тейлор керувався лише своїми ідеями в області звучання [1;60].

Згодом серед цих першопрохідців з’явився інший великий, потенційно впливовий музикант: Джон Колтрейн, саксофоніст-тенорист, що був на початку 60-тих рр.. панівною фігурою того часу, але не в джазі авангардному [1;61].

Саме цей новий стиль, «нова річ» стала основою музикантів-авангардистів, які продовжили свої безкінечні пошуки в музичному колі. Вплив тогочасних джазистів відчувається і на сучасниках, які то відтворюють музику не так вже й далекого минулого, то ступають у своє русло з метою віднайти свою звукову естетику.

Висновок

Отже, в даній роботі ми спробували коротко оглянути еволюцію джазового стилю, прослідкувати його впливи та окреслити основні визначення та підходи до цього явища. Завдяки такій невеликій розвідці можна уникнути основних непорозумінь в оцінці та визначенні джазу. Тому дана робота може стати корисною кожному, хто лише починає знайомитися з цим своєрідним та надзвичайно унікальним музичним стилем, який вартий подальших досліджень.

Використана література

1.  Уилсон С. Дж. Джаз: истоки, течения, поиски. –

2.  Feather L. The Encyclopedia of Jazz. – N.-Y.: Horizon Press, 1955. – 360 p.

3.  Gerow T. M. Jazz. 7-th Edition. – USA: Wm. C. Brown Publishers, 1992. – 228 p.