Курсовая работа: Образ "маленького человека" в романе Ф. Сологуба "Мелкий бес"

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. КОНЦЕПЦИЯ Ф. СОЛОГУБА И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ

1.1 Образ «маленького человека» в традиции русской литературы XIX - начала XX вв.

1.2 Своеобразие разработки образа «маленького человека» в творчестве Ф.Сологуба

ГЛАВА II. ОБРАЗ «МАЛЕНЬКОГО ЧЕЛОВЕКА» В РОМАНЕ Ф.СОЛОГУБА

2.1 История создания романа «Мелкий бес», его место в творчестве писателя

2.2 Интерпретация классического образа «маленького человека» в романе Ф.Сологуба

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

До того как стать прославленным писателем, Сологуб, подлинное имя которого - Федор Кузьмич Тетерников, прожил несчастные годы полунищенского детства, прошел через порки и унижения, затем, уже окончив Учительский институт, на целое десятилетие отправился учительствовать в дикий мир русской провинции 80-х годов. Поэтому он и пишет в предисловии к роману «Мелкой бес»: «Все анекдотическое, бытовое, психологическое в моем романе основано на очень точных наблюдениях, и я имел для моего романа достаточно "натуры" вокруг себя».

И, несмотря на свой огромный, по мнению и коллег-писателей, и ученых-литературоведов, вклад в историю русской литературы, творчество Сологуба изучено недостаточно, а его книги переиздаются крайне скупо и неохотно. Так несомненный шедевр Сологуба, роман «Мелкий бес», после долгого перерыва вышел в свет в Кемеровском издательстве в 1958 году, и опять последовала тягостная пауза.

«Мелкий бес» - как пограничное произведение, свидетельствующее уже об отходе автора от русского классического реализма, но не полное его отторжение. Этот довольно небольшой по объему роман содержит в своем строении черты внутренней драмы, вызванной его противоречивым отношением к могучей традиции русской прозы XIX века, традиции всемирной значимости и поистине великих мастеров.

Актуальность темы нашей работы обусловлена интересом современного литературоведения к вопросам бытования «вечных» тем и образов в традиционной классической литературе и их переосмысление в искусстве XX в. В контексте этого направления исследовательской мысли можно отметить особое внимание к проблеме «маленького человека» как одной из стержневых тем, волнующих писателей на протяжении нескольких столетий. И если рассмотрение данной темы в произведениях Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова проводилось неоднократно, то, говоря о творчестве Сологуба, представленном в нашей работе романом «Мелкий бес», можно констатировать, что до настоящего времени этот вопрос практически не был предметом самостоятельного исследования.

Таким образом, цель нашей работы определяется попыткой выявить специфику видения Ф. Сологубом проблемы «маленького человека», соотнося ее с концепцией данного вопроса в традиции русской классической литературы, на примере романа «Мелкий бес».

Объектом изучения в работе является процесс раскрытия образа «маленького человека» в романе.

Для достижения поставленной цели возникла необходимость в решении следующих конкретных задач:

- выявить своеобразие творческого пути писателя, основные его вехи, влияние классической литературной традиции на становление стиля писателя;

- рассмотреть особенности бытования образа «маленького человека» в произведениях русских писателей-классиков;

- определить место романа в творческом наследии писателя, проследить историю его создания;

- раскрыть особенности изображения «маленького человека» в «Мелком бесе»;

- сделать вывод о значении данной проблемы в творческом наследии Ф. Сологуба.

Научная новизна работы определяется тем, что проблема «маленького человека» в творчестве Ф. Сологуба рассмотрена системно и последовательно.

Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в том, что оно углубляет представления о поэтике прозы Сологуба и ее связи с русской литературной традицией.

Практическая значимость - содержащиеся в нашей работе наблюдения могут быть использованы при чтении вузовских курсов по истории русской литературы XIX и XX веков, а также спецкурсов и спецсеминаров. Сделанные в работе выводы открывают перспективы для дальнейших исследований, посвященных творчеству Сологуба.

ГЛАВА 1. КОНЦЕПЦИЯ Ф.СОЛОГУБА И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ

1.1 Образ «маленького человека» в традиции русской литературы XIX- начала XX вв.

В литературоведении уже давно сложился определенный смысловой и эмоциональный стереотип, сопровождающий выражение «образ маленького человека». На первый взгляд, трактовка этого определения достаточно проста – «маленький человек» означает чаще всего «незначительный, незаметный, обычный». Но такое понимание этого образа встречается только начиная с Пушкина и Гоголя, а литературоведы отмечают его появление в русской литературе гораздо раньше – в творчестве Радищева и Карамзина.

Повышенное внимание к данному, казалось бы, совсем неинтересному образу объясняется, во-первых, особенностями русского менталитета: на Руси всегда любили и почитали «сирых и убогих», «божьих» людей; а во-вторых, неинтересность «внешняя» скрывает под собой глубокую «внутреннюю» жизнь, исследование которой открывает писателям неисчерпаемые возможности для изучения человеческой души. Эта тенденция находит свое отражение даже на уровне языка писателей, которые дают своим героям «говорящие» имена. Например, Башмачкин: семантика заниженная, в прямом значении, башмаками топчут, их стаптывают, они близко к грязи, к пыли, к низу (впрочем, в тексте повести рассказчик сам выступает в роли толкователя происхождения фамилии); суффикс -к- также выполняет функцию уничижения; Голядкин: семантика от «голяда» - голь, нищета, но опять, по традиции, заданной Гоголем, суффикс -к-; Девушкин: чистота, целомудрие, но как рифмуется с - Башмачкин, Голядкин; Поприщин: семантика в гипертрофированности запросов ее носителя, фамилия как антитеза Башмачкину - от низа к верху - претензия на пьедестал и т.д.

Вот потому–то с каждым произведением русской классики все яснее и правдивее обрисовывается жизнь «маленьких» людей. Мелкие служащие, станционные смотрители, доведенные до отчаяния, сползающие в сумасшествие, постепенно выходят из тени.

Классическим давно уже стал образ «маленького человека» в «Повестях Белкина» А.С. Пушкина. В них отображены военно-офицерские нравы («Выстрел»), быт мелких чиновников и аристократов («Станционный смотритель»), поместно-усадебный уклад («Метель», «Барышня-крестьянка»), и жизнь ремесленников и мещан («Гробовщик») 10-20-х годов Но основная проблематика здесь – маленький, бедный человек, его положение в обществе, социальные противоречия и нравственное достоинство, человеческое счастье.

Живые и сложные характеры у Пушкина являются, безусловно, новаторством в изображении «маленького человека», до Пушкина «маленький человек» не изображался таким сложным и многогранным. Главная идея Пушкина – жалость, сочувствие «маленькому человеку».

Станционный смотритель Самсон Вырин и Евгений из «Медного всадника» представляют мелкое чиновничество начала 19 века. Пушкин показывает их как людей с обычными человеческими чувствами. Самсон Вырин горд, в то же время он любящий отец и вообще добродушный человек. Сложен Евгений, который осмеливается бросить вызов памятнику Петру I.

Повесть «Станционный смотритель» - одновременно и новаторское произведение о «маленьком человеке», и классика этой темы, и ее вершина для творчества Пушкина. Пушкин продолжает здесь на совершенно новой основе разработку образа «маленького человека», начатую еще сентименталистами. Новое в облике Вырина – пробуждение человеческого достоинства и начало протеста. Обиженный судьбой и людьми, Вырин стал обобщением страдания и бесправия. Значимость темы «маленького человека» для Пушкина заключалась не в обличении забитости своего героя, а в открытии в «маленьком человеке» сострадательной и чуткой души, наделенной даром отклика на чужое несчастье и чужую боль.[1] Образ Вырина породил собою галерею подобных художественных типов, прежде всего Башмачкина из «Шинели» Гоголя и Девушкина из «Бедных людей» Достоевского.

Вырин предстает жертвой общества; его житейская формула выведена из опыта жизни в этом обществе. Он – маленький человек, беззащитная игрушка в руках могущественных социальных сил, которые устроили жизнь несправедливо, превратив деньги в главное мерило. Отныне тема «маленького человека» будет звучать в русской классической литературе постоянно.

Свое последующее развитие тема получает в творчестве Н.В. Гоголя, в частности в его знаменитой повести «Шинель». И каждый раз, перечитывая произведения писателя, мы видим перед собой мелкого чиновника, остановившегося перед яркой витриной, это человек в бесформенном картузе и синей ватной шинели с истертым воротником. Он силится разглядеть сквозь огромные блистающие огнями и позолотой окна-витрины магазинов, что-то чудесное. И после с тоской уходит прочь, затаив в душе зависть, но сохраняя стойкость и твердость. Гоголь, вслед за Пушкиным, продолжает открывать нам свою вселенную – целый чиновничий и мещанский мир в своих «Петербургских повестях»[2].

Повесть «Шинель» - центральная повесть цикла - продолжает тему «маленького человека», намеченную Пушкиным в «Станционном смотрителе» и «Медном всаднике». Но в сравнении с Пушкиным Гоголь усиливает и расширяет социальное звучание этой темы. Гоголь смело ринулся в защиту попранных прав, оскорбления человеческого достоинства. Воссоздавая трагедию «маленького человека», писатель возбуждает к нему чувства жалости и сострадания, призывает к социальному гуманизму, к человечности, напоминает сослуживцам Башмачкина, что он их брат. Также в повести автор убеждает, что дикая несправедливость, царствующая в жизни, способна вызвать недовольство, протест даже самого тишайшего, смиреннейшего горемыки.

Судьба «маленького человека» безысходна. Он не может, не имеет сил подняться над обстоятельствами жизни. И лишь после смерти из социальной жертвы Акакий Акакиевич превращается в социального борца с несправедливостью. В непроглядной городской ночи, в тишине и безмолвии петербургских улиц, он набрасывается на чиновников, унося в качестве трофея их теплые шинели, не различая чинов, орудуя как в бедной части города, так и в богатых кварталах.

Но недаром рассказ о «посмертном существовании» Акакия Акакиевича в равной мере исполнен ужаса и комизма, фантастического правдоподобия и насмешливо поданной неправдоподобности. Настоящего выхода из тупика автор не видит. Ведь социальное ничтожество ведет к ничтожеству самой личности. У Акакия Акакиевича не было никаких стремлений и пристрастий, кроме страсти к бессмысленному переписыванию департаментских бумаг, кроме любви к мертвым буквам. Ни семьи, ни отдыха, ни развлечений.

Жизненная катастрофа героя определена как бюрократически-обезличенным, равнодушным социальным устройством, так и религиозной пустотой действительности, которой принадлежит Акакий Акакиевич. Гоголь убеждает читателей, что дикая несправедливость, царствующая в жизни, способна вызвать недовольство, протест даже самого тишайшего, смиреннейшего горемыки.

Запуганный, забитый, Башмачкин только и мог проявить свое недовольство значительными лицами, грубо его принижавшими и оскорблявшими, лишь в состоянии беспамятства, в бреду. Но Гоголь, будучи на стороне Башмачкина, защищая его, осуществляет этот протест в фантастическом продолжении повести.

Тема «маленького», бесправного человека, идеи социального гуманизма и протеста, так громко прозвучавшие в повести «Шинель», сделали ее этапным произведением русской литературы. Она стала знаменем, манифестом натуральной школы, открыла собой вереницу произведений об униженных и оскорбленных[3].

Тема «маленького человека» продолжена писателем в «Повести о капитане Копейкине». Включенная в поэму «Мертвые души» история об отважном воине-участнике войны с Наполеоном 1812 года, выброшенном за ненадобностью на обочину жизни из-за увечья. Он приезжает в Петербург, чтобы просить помощи у царя, но лишний раз убеждается, что у сильных мира сего и без того хватает своих дел, и им совершенно не до калеки, которому не на что жить. Копейкин пытается встретится с министром, ему это удается, но не приносит никаких результатов. Чиновник оказывается равнодушным, сухим человеком. «Маленький человек» ищет и не находит выхода из своих проблем, никто не хочет ему помочь, он никому не нужен. И никому нет дела до голодающего инвалида.

В «Записках сумасшедшего» Гоголь обращается к исследованию внутреннего мира «маленького человека», бедного петербургского чиновника, который сидит в директорском кабинете и чинит перья своему начальнику. Он восхищен его превосходительством: «Да, не нашему брату чета! Государственный человек!». Вместе с тем он пренебрежительно относится к людям, которые, по его мнению, ниже его. Путь даже только по званию или должности. Это Поприщин - чиновник, он глубоко убежден, что взлетит очень высоко, не ниже чина полковника, а может и еще повыше. Непомерная гордыня произрастает из этого непомерно раздутого самомнения и неудовлетворенного самолюбия. Он завидует вышестоящим чинам, и в то же время, страстно им завидует. Он пожирает сам себя, отравляет своим собственным ядом, страдает от этой раздвоенности. Поприщин одержим маниакальной мечтой быть в числе привилегированных классов, стоят на одной социальной ступени с теми, кто сейчас его унижает.

Прямым продолжением характера Акакия Акакиевича Башмачкина из повести Н.В. Гоголя становится Макар Девушкин в «Бедных людях» Ф.М.Достоевского. «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя», — писал он. Придавленный нищетой, бесправием, бедный петербургский чиновник одарен доброй, сострадательной душой и способен на глубокие и сильные чувства. Ф. М. Достоевский не просто продолжает традиции, но страстно протестует против равнодушия и безразличия к судьбе «бедных людей». Он утверждает, что каждый человек имеет право на сочувствие и сострадание. В романе «Бедные люди» Достоевский стремился показать, что человек по своей природе есть существо самоценное и свободное и что никакая зависимость от среды не может окончательно истребить в человеке сознание своей собственной ценности.

Тема униженных и обиженных бедных людей находит свое продолжение в романе «Униженные и оскорбленные», где изображена судьба неповинных и страдающих героев пасмурной драмы большого города Написанный в жанре «мелодрамы», роман «Униженные и оскорбленные» рисует злодея-аристократа князя Валковского как воплощение нравственного падения, а его вольные и невольные жертвы показаны духовно просветленными, смиренными и благородными. Особенностью этого романа является то, что здесь Достоевский впервые обвинил в бессердечии и равнодушии к судьбе людей из «низов общества» не только само общество, но и отдельного человека (образ Алеши).

Тема «униженных и оскорбленных» с особой силой прозвучала и в самом знаменитом романе Достоевского «Преступление и наказание». Действие здесь разворачивается в убогих кварталах, в жалких петербургских трущобах, в зловонных распивочных, на грязных площадях. На таком фоне рисуется жизнь Мармеладовых. Судьба этой семьи тесно переплетается с судьбой Родиона Раскольникова. В романе создано обширное полотно безмерных человеческих мук, страданий и горя. Пристально и пронзительно вглядывается писатель в душу «маленького человека» и открывает в нем огромное духовное богатство, душевную щедрость и внутреннюю красоту, неистребленные невыносимыми условиями жизни. Красота души «маленького человека» раскрывается, прежде всего, через способность любить и сострадать. В образе Сонечки Мармеладовой Достоевский раскрывает такую великую душу, такое «вместительное сердце», что читатель преклоняется перед ней.

Тема «маленького человека» характерна и для раннего творчества А.П. Чехова, мы можем назвать здесь такие рассказы, как «Смерть чиновника», «Человек в футляре», «Крыжовник».

Рассмотрим для примера один из самых известных рассказов А.П. Чехова «Смерть чиновника» и образ «маленького человека» Ивана Дмитриевича Червякова. Трагикомичная история оборачивается человеческой трагедией. Червяков в театре нечаянно чихнул на лысину генерала Бризжалова. Сидевшего во время спектакля впереди. Испугавшись до судорог, Червяков ждет неминуемой расплаты, которая все не наступает. Для него же это - катастрофа вселенского масштаба. Он не понимает, что генерал даже не заметил происшествия, ему кажется, что Бризжалов глумится над ним, играет, как кошка с мышкой. И уж совсем его не посещает мысль, что генерал может простить его. Его мучают страшные подозрения, о том, что объяснения не помогут, что робкие оправдания про закон природы, не помогут, что попытка сказать, будто это был чих, а не плевок, адекватно понят не будет. Даже если генерал не скажет этого сейчас, то потом наверстает упущенное. Доходя до отчаяния Червяков решает идти к генералу «каяться», и начинает ходить так каждый день, доводя до отчаяния уже самого генерала. Кончается дело тем, что генерал в гневе его прогоняет. Причем сцена выходит безобразнейшая: синий, трясущийся от злости Бризжалов орал на Червякова, который даже не знал, что сказать, как повести себя. У него от ужаса отнялся язык. Он перепуган до такой степени, что даже в животе у него что-то обрывается. Заканчивается сцена тем, что чиновник, пятясь задом, отползает к двери и вываливается на улицу. Стресс до такой степени силен, что, добравшись до дома, он падает на диван не снимая мундир и тихо умирает.

В данном рассказе смерть человека не вызывает грусти, потому что создается впечатление что умерло «нечто», какое-то существо, казенный «болван», кукла, модель. Говорящими здесь являются слова автора о том, что оборвалось что-то не в душе, как у нормальных людей, а в животе у главного героя, как будто там была пустота. И это своего рода символ – бездушности, безликости, приземленности, хотя сама по себе эта деталь весьма достоверна при передаче психологического состояния героя. Нов от души у него нет, потому что не человек это вовсе, а просто шуруп, винт огромной казенно-бюрократической машины. Он и умирает, не переставая быть чиновником, не снимая, по выражению автора, мундира.

Таким образом, мы видим определенную эволюцию интересующего нас образа в традиции русской классики XIX-начала XX века. Она была продолжена и по-своему интерпретирована и в творчестве Ф. Сологуба.

сологуб роман литература писатель

1.2 Своеобразие разработки образа «маленького человека» в творчестве Ф.Сологуба

Фигура писателя Федора Сологуба стоит в русской литературе особняком, поскольку его признавали как гениальным, так и бесталанным, как классиком, так и незначительной вехой в литературном процессе. Его произведения были на пике популярности в начале XX века, неоднократно переиздавались и активно изучались, чтобы потом несколько лет спустя оказаться почти забытыми, редко обласканными читателями, издателями и критиками. И, тем не менее, по-нашему мнению, творчество Ф. Сологуба – значительная часть истории русской литературы, а сам писатель – интереснейшая личность и талантливый творец.

Следует отметить, что литературные заслуги Ф. Сологуба отмечались неоднократно его современниками и коллегами по писательскому цеху. Например, вот как отзывался о нем в 1924 году его младший современник, замечательный русский писатель Евгений Замятин: «Всей своей прозой Сологуб круто сворачивает с наезженных путей натурализма - бытового, языкового, психологического. И в стилистических исканиях новейшей русской прозы, в ее борьбе с традициями натурализма, в ее попытках перекинуть какой-то мостик на Запад - во всем этом, если вглядеться внимательно, мы увидим тень Сологуба. С Сологуба начинается новая глава русской прозы. Жестокое время сотрет многих, но Сологуб - в русской литературе останется»[4].

Сейчас, на закате века, ясно, что пророчество Замятина сбылось, Сологуб навсегда остался в русской литературе, но время, оказавшись и впрямь жестоким, сделало все, чтобы его «стереть».

На творчество писателя, и в частности на его особенности понимания и интерпретации интересующей нас темы «маленького человека», несомненно наложила отпечаток его личная судьба. До того как стать прославленным писателем, Сологуб, подлинное имя которого - Федор Кузьмич Тетерников, прожил несчастные годы полунищенского детства, прошел через порки и унижения, затем, уже окончив Учительский институт, на целое десятилетие отправился учительствовать в дикий мир русской провинции 80-х годов. Таким образом, оказывается, он и сам был когда-то «маленьким человеком», о чем и напишет впоследствии в предисловии к роману «Мелкй бес»: «Все анекдотическое, бытовое, психологическое в моем романе основано на очень точных наблюдениях, и я имел для моего романа достаточно "натуры" вокруг себя»[5].

Начинал Сологуб со стихов, писал много, изливая в них уязвленную душу, писал зачастую весьма посредственно (не только вначале, но и дальше, всегда: у Сологуба тьма плоских, ремесленных сочинений и в прозе, и в стихах); в самом начале 90-х годов был привечен будущими «старшими символистами», перебрался в Петербург, постепенно вошел в их круг. Юный поэт «нищеты и труда», упорный эпигон тоскливой гражданской лирики, Сологуб не спеша находил себя в себе:

Но хотя стихи Сологуба - это совершеннейший и редчайший цветок его гения, его слава в России и особенно за границей больше основывается на его романах.

Первый роман Сологуба - «Тяжелые сны» - лирически-автобиографический. Героя романа, провинциального учителя Логина, преследуют те же извращенные наваждения и те же идеальные видения, которые наполняют поэзию Сологуба. Это история человека, способного достичь идеала в гуще мира пошлости, жестокости, эгоизма, глупости и похоти. Русское провинциальное общество изображается с разящей жестокостью, напоминающей Гоголя. Но это не реализм - в добром старом русском смысле слова, - так как в изображаемой жизни символизируется не только русская широта.

Самый длинный роман Сологуба - «Творимая легенда», состоит из трех частей, каждая из которых – сама по себе законченный роман.

Герой романа Триродов - сатанист, из тех, кого так любит Сологуб. Триродов еще и революционер, правда, только созерцательный. В то время сам Сологуб был настроен очень революционно: естественно, что при его философской системе существующий порядок вещей, силы реакции и консерватизма представлены в романе как воплощение зла. Первая часть полна страшных и жестоких сцен подавления революционного движения, - отсюда ее название «Капли крови». Триродов - идеальный человек, почти приблизившийся к спокойствию смерти, он создает вокруг себя атмосферу покоя и прохлады, символизируемую его колонией «тихих мальчиков», - странное видение больного воображения Сологуба. Во второй и третьих частях («Королева Ортруда» и «Дым и пепел») действие переносится в королевство Объединенных островов в Средиземном море. Острова - вымышленные, вулканического происхождения.

В этих книгах есть мощное и тонкое - но какое-то подозрительное - обаяние. В отличие от большинства русских романов их просто интересно читать. Это очень запутанный сюжет, с любовной и политической интригой. Ситуация обостряется постоянным присутствием опасности - вулкана, который наконец извергается в третьей части.

Рассказы Сологуба - связующее звено между поэзией и романами. Некоторые из них - короткие зарисовки в стиле «Тяжелых снов» и «Мелкого беса». Другие, особенно написанные после 1905 г., откровенно фантастические и символические.

Особняком стоят «Политические сказочки» (1905): восхитительные по едкости сарказма и по передаче народного языка, богатого (как всякая народная речь) словесными эффектами и напоминающего гротескную манеру Лескова.

Пьесы Сологуба несравнимо хуже других его произведений. В них мало драматических достоинств. «Победа смерти» и «Дар мудрых пчел» - пышные зрелища, символизирующие философские концепции автора. В них меньше искренности, чем в его поэзии, красота их фальшива. Более интересна пьеса «Ванька-ключник и паж Жеан»: забавно и иронически рассказанный привычный сюжет о молодом слуге, который соблазняет хозяйку дома, развивается в двух параллельных вариантах - в средневековой Франции и в Московской Руси. Это сатира на русскую цивилизацию, с ее грубостью и бедностью форм, и в то же время символ глубинной образности дурного разброда жизни во всем мире и во все века.

Тема «маленького человека» затрагивается Ф. Сологубом в рассказе 1907 года «Маленький человек». Его герой, Саранин, чином явно не мал - надворный советник. Но что - чин, звезды? Суть-то, душа - прежние. Сологуб открыто декларирует продолжение традиции русской литературной классики: Саранин, неказистый внешне (мал ростом) служит в департаменте. «Традиции сослуживцев Акакия Акакиевича Башмачкина живучи», - заявляет повествователь[6].

Герой, выпив ненароком капелек, предназначавшихся жене (для уменьшения ее дородности и придания ей соответствующего с мужем роста), стал катастрофически мельчать. В буквальном смысле слова. Метафорическое название историко-литературного типа героя («маленький человек») прочитывается и развивается Сологубом буквально. Саранин мельчал, мельчал, пока не превратился в пылинку и исчез в воздухе. С одной стороны, возможно, Сологуб, создавая этот рассказ на рубеже веков, когда разрушались традиции, менялись на глазах ценностные ориентиры, взял на себя функцию поставить точку в «жизни» этого типа (знаменательны последние слова рассказа: «Наконец, по сношению с Академией наук, решили считать его посланным в командировку с научной целью. Саранин кончился»).

Хотя «научная командировка» закончилась неожиданно для замыслов Сологуба: этот тип «мутировал», приспособился, поменял одежды и кочует по литературным произведениям через весь XX век. С другой стороны, проблемное время рубежа веков рождало экзистенциальные настроения: «маленький человек» - это уже не только социальный тип ущербного и беззащитного, это человек вообще. Это не тот, который «звучит гордо», а тот, который слаб и беззащитен перед катаклизмами, переломами, судьбой, Вселенной. Не случайно, почти параллельно, почти так же, как и с Сараниным, в другой точке Европы случилась идентичная история: некто Грегор Замза, коммивояжер, проснувшись утром, обнаружил себя превращенным в гадкое, отвратительное насекомое (Ф. Кафка «Превращение»).

Рассказ «Маленький человек» предваряет собой появление романа «Мелкий бес», в котором воплощение образа «маленького человека» становится ключевым для творчества Ф. Сологуба.

ГЛАВА II. ОБРАЗ «МАЛЕНЬКОГО ЧЕЛОВЕКА» В РОМАНЕ Ф.СОЛОГУБА

2.1 История создания романа «Мелкий бес», его место в творчестве писателя

Роман «Мелкий бес» получил наибольший читательский успех, выдержав десять прижизненных изданий.

Это произведение – одна из наиболее значимых вех в развитии и становлении зарождающегося отечественного раннего модернизма. Сравниться с ним могут совсем немного текстов, разве что книга Андрея Белого «Петербург» может стоят на этом уровне. И та и другая книги явились прорывом не только в творчестве писателей их создавших, но и привлекли к себе огромный интерес интеллектуалов, критиков, литературоведов. Их заметила и отметила активно читающая публика. Можно также сказать, что эти книги оказали огромное влияние и на литературный процесс 20-х гг. начала XX века, обе они вызвали неприязнь и неприятие у идеологов советского режима, их надолго заклеймили как «пережитки упадка и мракобесия». Тем не менее, в 1958 году роман Сологуба все таки был напечатан в городе Кемерово, что можно трактовать как чудо. А тогда это стали трактовать как идеологический просчет, причем грубый, а потому следующее издание дожидалось своего часа тридцать лет.

Сологуб писал свой роман в течение десяти лет с 1892 по 1902 годы, хотя на самом деле работа ним начиналась еще в 1987 году с многочисленных набросков и планов, которые частично предполагались для «Тяжёлых снов», но так и не вошли в них. Как отмечал Сологуб в предисловии ко второму изданию романа, работа над произведением была столь продолжительной лишь потому, что он стремился случайное, подмеченное на очень точных наблюдениях («я имел для моего романа достаточно «натуры» вокруг себя»), возвести к необходимому.

Провести роман в печать тоже оказалось нелегко. Несколько лет Сологуб обращался в редакции различных журналов, — рукопись читали и возвращали, роман казался «слишком рискованным и странным». Лишь в начале 1905 года роман удалось устроить в журнал «Вопросы жизни», но его публикация оборвалась на 11 номере в связи с закрытием журнала. То был год первой русской революции, и политические ожидания возвысились над вопросами искусства и литературы, и «Мелкий бес» прошёл незамеченным широкой публикой и критикой. Только когда роман вышел отдельным изданием, в марте 1907 года, книга получила не только справедливое признание читателей и стала объектом разбора критиков, но и явилась одной из самых популярных книг России. Через год вышло второе издание, потом сразу третье, потом ещё и ещё — в общей сложности, при жизни Сологуба, вышло 10 изданий «Мелкого беса».

Образ города в романе восходит к Вытегре, где Сологуб жил в 1889 —1892 гг. Персонажи «Мелкого беса», также как и «Тяжёлых снов», были наделены чертами своих живых моделей. Были реальные Передонов, барышни Рутиловы, история с маскарадом. Насколько известно, прототипом учителя был некий Страхов, по словам Сологуба, более безумный, чем Передонов, и действительно сошедший окончательно с ума в 1898 году. Что касается «симфонии духов» Людмилы Рутиловой, то большим любителем парфюмерии был сам писатель, на столе у которого, по воспоминаниям современников, всегда стоял флакон с духами. И дело даже не в самой парфюмерии, сколько в значении запаха, аромата для творчества Сологуба в целом.

Какие-то части, предполагавшиеся для «Тяжёлых снов» и оставленные, получили, наконец, своё развитие в «Мелком бесе». Было в романе и множество эпизодов, не включённых в окончательную редакцию, в частности глава, повествующая о приезде в городок двух столичных литераторов. Эта глава («Тургенев и Шарик») была опубликована в 1912 году и вызвала неудовольствие Максима Горького, приписавшего образ одного из литераторов себе[7].

«Мелкий бес» интерпретируется литературоведами как пограничное произведение. Этот довольно небольшой по объему роман содержит в своем строении черты внутренней драмы, вызванной его противоречивым отношением к могучей традиции русской прозы XIX века, традиции всемирной значимости и поистине великих мастеров. Впрочем, нужно сразу сказать, момент отчуждения от традиции для автора романа не носил вполне осознанный характер. Напротив, Сологуб скорее чувствовал себя под сенью традиции.

Именно в «Мелком бесе» наметилось расчленение традиции на живые и мертвые элементы, соотношение которых и «перевернуло» роман. Вместе с тем в известном смысле «Мелкий бес» опирается на реалистическую эстетику. Его связь с художественными системами Гоголя, Достоевского и Чехова несомненна. Влияние Толстого ощущается в самой экспозиции романа.

Если попытаться кратко охарактеризовать содержание романа. то, прочитанный в традиции реалистической литературы, он производит впечатление произведения о нелепости русской провинциальной жизни конца прошлого века. Такое резюме ставит роман в ряд других реалистических произведений (в частности, многих рассказов Чехова). Но при более внимательном анализе романа можно заметить, что такое резюме слишком многословно, в нем встречаются явно факультативные слова, просящиеся за скобки, так что роман о нелепости (русской) (провинциальной) жизни (конца прошлого века) становится романом о «нелепости жизни» вообще, если под жизнью разуметь бытовую каждодневную земную реальность. В соответствии с этим трансформируется «миф» о главном герое, Передонове, которого критика порою не прочь поставить в одну шеренгу с Чичиковым, Обломовым, «человеком в футляре» и т. д[8].

В «Мелком бесе» несомненно ощутимо влияние гоголевской и чеховской традиций. Сам подход к героям, их трактовка «двоится», приобретая то гоголевские, то чеховские (отмеченные также и опытом Достоевского) черты. «Двойственность» и зыбкость мира в романе достигаются в известной мере благодаря тому, что персонажи не являются ни мертвыми душами гоголевской поэмы (где единственной живой душой оказывается повествователь), ни живыми душами рассказов Чехова, где тонкое психологическое письмо способствует созданию образа полноценного, полнокровного человека.

Призрачный, полуживой-полумертвый мир сологубовского романа соответствует находившимся в процессе становления философско-эстетическим основам символистской прозы (в полной мере выявившимся в романе А. Белого «Петербург»). В этом призрачном мире жизнь изменить невозможно. Из нее лишь можно совершить бегство в иной план реальности.

Сочинение Сологуба, разумеется, контрастно в сравнении, например, с рассказами Чехова, в рамках классической традиции образчиками художественного совершенства. Но с точки зрения эстетики, имманентной «Мелкому бесу», роман о несовершенстве мира и должен быть несовершенным. Здесь налицо связь с эстетикой позднейшего модернизма; эта связь не случайна, в исторической перспективе она обладает символическим характером, ставит роман на грань разрыва с богатой, щедро самовыразившейся традицией, предвещая новые явления литературы XX века.

В 1909 году Сологуб по мотивам своего романа написал одноимённую пьесу, поставленную в ряде театров Российской империи. В 1995 году режиссёр Николай Досталь поставил одноимённый фильм по роману.

Новые времена лишили роман ореола запретности, но не избавили его от проблемности. «Мелкий бес» - книга, которую просто оценивать (хоть восторженно, хоть негативно), но трудно понимать. Роман равно легко прописывается по департаменту «обличений» и по ведомству «аморального эстетизма» - отдельные эпизоды и сентенции могут «надежно» служить полярным прочтениям. Такого рода тексты нуждаются в особо тщательном анализе. «Мелкий бес» стал объектом пристального внимания со стороны современной критики. О романе писали Измайлов, Чуковский, Шестов, Иванов-Разумник. Огромная философская мысль положена в основу «Мелкого беса», — пишет критик П. С. Владимиров, — и эта-то мысль и служит причиной того, что роман не лежит на полках библиотек, а передаётся с рук на руки. […] Передонов отвратителен и гадок […] Но почему же ему нет места на земле, когда он плоть от плоти и кость от кости этой земли, того быта, где жил и где «все люди встречались злые, насмешливые»? Ведь и он же был злой, насмешливый […] значит, ему место было здесь и нигде больше. Но в этом-то и весь трагизм Передонова, в его злобе-то и надо искать причину его отщепенства. Злоба тех и злоба его различны. Те злились на своих окружающих, и их злоба была преходящей, она легко сменялась обывательским простодушием, примирением, — карточный стол или выпивка являлись в таких случаях пунктом примирения.

Передонов же не мирился. Его злоба вечная, мистическая злоба. Хотя он и был сыном того быта, в котором жили все и он, но ни на кого не был похож»[9].

В рамках курсовой работы, разумеется, не представляется возможным глубоко и детально изучить роман, поэтому мы и ограничимся рассмотрением одной из наиболее важной его сторон – интерпретация образа «маленького человека».

2.2 Интерпретация классического образа «маленького человека» в романе Ф. Сологуба

Образ «маленького человека» в романе Сологуба с одной стороны, наследует черты русской классической прозы, с другой сознательно отходит от нее. Писатель здесь не претворяет жизнь в «сладостную легенду», но находит ей художественное соответствие в основном в грубой и бедной языковой фактуре, лишенной метафоричности, в нарочитой монотонности пейзажных и портретных характеристик. Скупость и лаконичность «Мелкого беса» позволили Белому сделать весьма любопытное замечание о том, что в романе «гоголизм Сологуба имеет тенденцию перекрасить себя в пушкинизм»[10]. Белый находил в стиле «Мелкого беса» выдержанность «квази-пушкинской прозы».

В названии романа «Мелкий бес» - проекция сути главного персонажа. В романе изображена душа зловещего учителя-садиста Ардальона Борисыча Передонова на фоне тусклой бессмысленной жизни провинциального города. Зависть, злость и предельный эгоизм довели Передонова до полного бреда и потери реальности. Передонов, учитель русского языка томится в ожидании места инспектора, которое ему обещано далёкой княгиней, правда, обещано не ему лично, а через его сожительницу, «четвероюродную сестру» Варвару. «Сумрачными глазами» Передонов глядел на мир и людей («На улице всё казалось Передонову враждебным и зловещим»[11]).

«Это - нехороший город,- думал Передонов, - и люди здесь злые, скверные; поскорее бы уехать в другой город, где все учителя будут кланяться низенько, а все школьники будут бояться и шептать в страхе: инспектор идет. Да, начальникам совсем иначе живется на свете»[12].

Передонову мерещится, что кот - враг, он о нем знает такое! («Передонов думал, что кот отправился, может быть, к жандармскому и там вымурлычет все, что знает о Передонове и о том, куда и зачем Передонов ходил по ночам, - все откроет да еще и того примяукает, чего и не было»[13]). И гоголевский Поприщин о себе узнает из переписки собачек («Фамилия его престранная. Он всегда сидит и чинит перья. Волоса на голове его очень похожи на сено.»[14]). Ничтожное создание, распираемое от амбиций, мыслит себя «большим»: перед свадьбой Передонов решил, что ему одного шафера мало («Тебе, Варвара, одного будет, а мне двух надо, мне одного мало: надо мной трудно венец держать, я - большой человек»[15]). Выбирает того, у кого «очки золотые, важнее с ним».

Разночтений по поводу Передонова, его морально-этического портрета быть, в таком случае, не может. Он весь соткан из реминисценций и аллюзий, сопряженных с его предшественниками, теми самыми «маленькими», униженными и незащищенными. Но если Достоевский (а именно он полно, многогранно нарисовал этот тип) показывал скрываемые, потаенные амбиции, поселившиеся в «подполье», то Ф.Сологуб вынес их на поверхность. И чином Передонов выше - чиновник 5-го класса. И в чае ему не надо себе отказывать (как Башмачкину): у него водка льется рекой. Но все тайное превратилось в «явь». Вожделенный чин инспектора - чем не «шинель»?

«Его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умертвляющим аппаратом, — описывает его автор. — Всё доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности, и радовали его. […] У него не было любимых предметов, как не было любимых людей, — и потому природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их. Также и встречи с людьми. Особенно с чужими и незнакомыми, которым нельзя сказать грубость. Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу»[16].

Параллельно развёртывается панорама окружающей жизни, — всего того, что лепится к среднему, «маленькому», человеку, и хоть эта жизнь словно стеной отгорожена от Передонова, — он вовсе не антигерой: «под конец романа, — пишет критик Боцяновский, — вас уже страшит не этот маньяк, не сам Передонов, а то общество, которое нисколько не лучше его. Матери и невесты наперебой стараются его залучить в свою семью. Окружающие преспокойно с ним уживаются. […] Пусть всем известно, что эти люди, быть может, нередко даже просто психически ненормальны, но с ними считаются»[17]. («Передоновщина — не случайность, а общая болезнь, это и есть современный быт России»[18] — подтверждает сам Сологуб.)

Передонов весь свой мир разделил сословно: гимназистам не из дворян говорил он иногда «ты», дворянам же всегда «вы». Он узнавал в канцелярии, кто какого сословия, и его память цепко держалась за эти различия.

«С мужицкими детьми так нельзя, как с дворянскими, — изрекает Передонов. — Их стягать надо»[19].

И весь этот мир, запечатленный Сологубом, кажется дьяволовым наваждением. Он создал жуткую картину всех страхов своего времени и являлся le faiseur du diable, — не изобразителем дьявола, а создателем его. И не зря всем действованиям героев романа сопутствуют пляски: пляшет Дарья, Лариса, Валерия — «ведьмы с Лысой горы позавидовали бы такому хороводу», пляшет Недотыкомка: «истомила зыбкою пляской». И люди напялили на себя чортовы маски. Сологуба тошнит от «гнилых зубов, зеленых лиц, слюнявых улыбок, впалых грудей». Он всюду видит «красные, потные, скуластые лица, черные клоки волос, которые мотаются над плоскими и наморщенными лбами».

И в страхе перед бесовским наваждением этого мира обращается Передонов к заклятью: «Чур-чурашки, чурки-болвашки, буки-букашки, веди-таракашки. Чур меня. Чур меня. Чур, чур, чур. Чур-перечур-расчур»[20].

Передонова страшит сама жизнь. Он не может объяснить себе этой тоски и этого страха, он не знает, откуда он, он лишь чувствует, что «погибает», — остаётся только буквально «чураться». А в страх приводило его всё: улицы, трава, птицы, весь земной мир. Этот ужас и мрак Передонова вырвался наружу и воплотился в невоплотимой «недотыкомке»: «Откуда-то прибежала удивительная тварь неопределённых очертаний, — маленькая, серая, юркая недотыкомка. Она посмеивалась, и дрожала, и вертелась вокруг Передонова. Когда же он протягивал к ней руку, она быстро ускользала, убегала за дверь или под шкап, а через минуту появлялась снова, и дрожала, и дразнилась, — серая, безликая, юркая».[21] Недотыкомка изводила Передонова, и она же томила самого автора, написавшего стихотворение «Недотыкомка серая...»:

Недотыкомка серая

Всё вокруг меня вьётся да вертится, —

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?

Недотыкомка серая

Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою, —

Помоги мне, таинственный друг!

Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или наотмашь, что ли, ударами,

Или словом заветным каким.

Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим.[22]

Это стихотворение написано 1 октября 1899 года, в самый разгар работы над «Мелким бесом». За это позднее ухватились некоторые критики — «Передонов это и есть Сологуб», забывая, что герой ограничен, и не способен ни обозреть себя, ни выдвинуться из намеченного ему автором круга.

«Недотыкомка у него, — размышляет Владимир Боцяновский о месте этого образа русской литературе, — своя собственная, хотя до него мучила Гоголя и почти так же мучила Достоевского Чёрт Гоголя перекочевал к Достоевскому и теперь обосновался у Сологуба. Герои Достоевского, правда, видели его в несколько ином виде, почти всегда во сне. Чахоточному Ипполиту («Идиот») является недотыкомка в виде скорпиона. Она была вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее, и кажется, именно тем, что таких животных в природе нет… […] Ивану Карамазову она является в виде приличного чёрта, одетого в коричневый пиджак от лучшего портного. […] Передонов — это лишь разновидность Недотыкомки, новая форма кошмарного карамазовского чёрта…»[23]

Подлинно безнадежен мир в представлении Сологуба. Природа у него столь же мрачна, как и люди. Πередонов чувствовал отражение своей тоски, своего страха именно в природе. Вся природа кажется Передонову проникнутой мелкими человеческими чувствами. Он был слеп и жалок, признается Сологуб, как многие из нас. И та природа, в которой так недавно русский писатель помещик-дворянин, как Толстой и Тургенев, искал отдохновения от сомнений душевных, Сологубом наделяется мелкими чувствами своих героев. Вот едет Передонов венчаться, а небо нахмурилось. Ветер дул навстречу и вздыхал о чем-то. Деревья не хотели давать тени, — всю себе забрали, зато поднималась пыль длинною полупрозрачно-серою змеею. Солнце чего-то спряталось за тучи — подсматривая, что ли?

Дождь, мелкий, быстрый, продолжительный, болтал что-то навязчиво и скоро, захлебываясь, — невнятные, скучные и тоскливые речи.

И это отталкивание от природы весьма характерно для человека, воспринимающего мир сквозь безрадостную опустошенность своих глаз. Разве в противоположность Сологубу не создает другой писатель, познавший то же российское болото — Горький, гимн в честь природы, которая его, пролетарского писателя, звала к выходу из мрачных подвалов окуровской Руси, куда загнал человека капитал. Если все творчество Горького пронизано, освещено любовью к человеку, то в противоположность, как видели мы, Сологуб полон ненависти и презрения к нему, полон безверия. Здесь в этой разнице сполна сказалось отличие в классовой природе писателей. Буржуазное сознание было омертвлено пессимизмом и безверием, сознание пролетарского писателя было полно веры в светлое будущее.

Отмети тот факт, что показ нелепости, идиотизма какой-либо конкретной формы жизни соответствует традиции и даже является одной из социально-критических ее основ: если такая жизнь нелепа, то, следовательно, надо жить иначе, надо преображать жизнь - так проповедует традиция. В каком-то смысле Сологуб соглашается с этой проповедью. Но он не может принять ее целиком. Автор романа не приемлет той жизни, о которой повествует. Это особенно видно в главах, которые в композиционном отношении почти повторяют прием «Мертвых душ» (посещение героем разных лиц с одной целью).

Передонов обходит влиятельных особ города. В описании этих визитов, в рассуждениях и манерах «отцов города» собрано множество признаков локального времени. Ведутся разговоры, в частности о воспитательном значении смертной казни, книге некоей г-жи Штевен, роли дворянства в обществе и т. д. Если суммировать оценки повествователя и принять во внимание его саркастично-иронический тон, то повествователь выходит достаточно «прогрессивной» фигурой. Но вместе с тем это, по сути дела, безнадежный, бесперспективный «прогрессизм».

Социальные изменения, желанные автору, приобретают утопический характер, причиной чему является мысль о неизменности «низкой» человеческой природы. Слова Передонова о будущей жизни через двести - триста лет пародируют чеховские мечты: «- Ты думаешь, через двести или триста лет люди будут работать?.. Нет, люди сами работать не будут... на все машины будут: повертел ручкой, как аристон, и готово. Да и вертеть долго скучно»[24].

Говоря о социальных истоках «передоновщины», можно также указать на то, что сологубовское решение этой проблемы отличается от традиционной критики реакционного мракобесия. Здесь перед нами есть параллель в лице «человека в футляре». Беликов порожден общественной несвободой. Достаточно рассеяться страху, отменить бюрократические порядки и авторитарный произвол, как Беликов исчезнет сам собой, растворится в воздухе. Недаром рассказ заканчивается призывом слушателя: «...нет, больше жить так невозможно!»

Как известно, в романе Сологуба обсуждается чеховский рассказ. Собственно, это несостоявшаяся беседа. Если в «Бедных людях» Девушкин читал гоголевскую «Шинель» и был оскорблен ею лично, то сологубовский Передонов (равно как и Володин) не только не читал «Человека в футляре», но даже не слышал о самом «господине Чехове».

Рассказ появился в период работы Сологуба над романом. Сологуб не мог не откликнуться на этот рассказ, герой которого оказался коллегой Передонова. Пройти мимо рассказа - значило молчаливо признать тематическое влияние Чехова. Сологуб выбирает иной путь: он «абсорбирует» рассказ, включает его в свое произведение с тем, чтобы преодолеть зависимость от него. Он даже указывает в диалоге номер «Русской мысли», в котором появился, однако не вступает в его обсуждение. Единственное суждение о рассказе принадлежит эмансипированной девице Адаменко: «Не правда ли, как метко?» Таким образом, в глазах Адаменко и ее младшего брата, как заметила 3. Минц в своем анализе «Мелкого беса», Передонов оказывается «двойником» Беликова.

Впрочем, это весьма сомнительный двойник. Передонов гораздо более укоренен в бытии, нежели Беликов - фигура социальная, а не онтологическая. Передонова нельзя отменить декретом или реформой народного образования. Он так же, как Беликов, целиком и полностью стоит на стороне «порядка», и его так же волнует вопрос «как бы чего не вышло?», но это лишь один из моментов его фанаберии. В сущности, его бредовые честолюбивые помыслы, жажда власти и желание наслаждаться ею несвойственны Беликову: тот пугает и сам пугается и в конечном счете умирает как жертва всеобъемлющего страха. Он скорее инструмент произвола, исполнитель не своей воли, нежели сознательный тиран и деспот. Передонов, в отличие от него, - жестокий наслажденец, его садические страсти подчинены не социальному, а «карамазовскому» (имеется в виду старик Карамазов) началу.

Тема нелепости вещного мира особенно ярко выражена всеобъемлющим мотивом человеческой глупости. Сологуб создает свой собственный «город Глупов» Слово «глупый» - одно из наиболее часто встречающихся в романе. Оно характеризует значительное количество персонажей и явлений. Приведу ряд примеров: помещик Мурин «с глупой наружностью»; «инспектор народных училищ, Сергей Потапович Богданов, старик с коричневым глупым лицом»; Володин – «глупый молодой человек»; дети Грушиной – «глупые и злые»; «глупый смех» Володина; городской голова Скучаев «казался... просто глуповатым стариком»; у исправника Миньчукова лицо «вожделеющее, усердное и глупое»; идя свататься, Передонов и Володин имели «торжественный и более обыкновенного глупый вид»; сестры Рутиловы распевают «глупые слова частушек» и т. д. и т. п. По отношению к самому Передонову повествователь постоянно использует еще более решительные определения – «тупой» и «угрюмый». Сологубовский город поистине славен своим идиотизмом; при этом его обитатели еще больше глупеют, веря всяким небылицам, так как «боятся» прослыть глупыми. Нагромождение глупости производит впечатление ее неискоренимости.

Неудивительно, что в этой вакханалии глупости Передонова с большим трудом и неохотой признают сумасшедшим. Его помешательство уже чувствуется на первых страницах, однако требуется финальное преступление, чтобы оно было признано очевидным. В мире, где царствует глупость, сумасшествие становится нормой. Передонова так и воспринимают герои романа - как нормального члена общества: с ним водят дружбу, ходят в гости, выпивают, играют на бильярде, более того, он - завидный жених, за него идет глухая борьба разных женщин. О Передонове женихе свидетельствует гротескная сцена его сватовства к трем сестрам Рутиловым попеременно, причем даже Людмила, которой в романе отведено место наиболее очевидной антагонистки Передонова, воспринимает его сватовство хотя и с хохотом, однако как достаточно возможный акт. Иногда окружающим видно, что с Передоновым творится что-то неладное, но они относят его поведение на счет чудачества. «Нормальность» Передонова - это та самая гротескная основа, на которой строится роман. Разгадать душевную болезнь Передонова, обособить, изолировать его - значит положить конец наваждению, «перекрыть» русло романа, однако наваждение продолжается, роман - длится.

Общественные корни «передоновщины» двояки. Они определены не только реакционным режимом, но и либеральным прошлым Передонова. Изображая его неверующим человеком, для которого обряды и таинства церкви «злое колдовство», направленное «к порабощению простого народа», Сологуб солидаризируется с Достоевским, с его критикой либерального сознания, которое, будучи лишенным метафизической основы, приобретает разрушительный нигилистический характер, как показал автор «Бесов» (перекличка между названиями обоих романов получает идеологическое значение)[25].

Передонов впитал в себя утилитаристские идеи шестидесятничества: «...всяким духам предпочитал он запах унавоженного поля, полезный, по его мнению, для здоровья». Но этот утилитаризм со временем разложился, так как не имел под собой никакой почвы. В результате «мысль о труде наводила на Передонова тоску и страх».

Передонов - носитель либерально-интеллигентских «мифов», над которыми иронизирует Сологуб. «В каждом городе, - считает Передонов, - есть тайный жандармский унтер-офицер. Он в штатском, иногда служит, или торгует, или там еще что делает, а ночью, когда все спят, наденет голубой мундир да и шасть к жандармскому офицеру». Передонов числит себя «тайным преступником», воображает, что «еще со студенческих лет состоит под полицейским надзором». Напротив, в противовес либеральной традиции, образ самого жандармского подполковника Рубовского создан без особенной антипатии. Он «был скромен и молчалив, как могила, и никому не делал ненужных неприятностей». Сологуб даже подчеркивает, что Рубовский «любим в обществе», хотя отмечает и тот факт, что иные из бредовых доносов Передонова подполковник «оставлял, на случай чего».

Итак, Сологуб делит социальную ответственность за безумие Передонова (хотя это безумие невозможно объяснить одними социальными причинами) между мракобесным режимом, с одной стороны, и либерально-нигилистической идеологией - с другой. Такое разделение ответственности, по сути дела, ведет к выводу, что «все виноваты» и, стало быть, пласт социальной жизни вообще - ложь и порча. Его следует не изменять, а преодолевать, бежать от «неподлинности».

Передонов стал знаменитым персонажем, самым запоминающимся со времен Братьев Карамазовых, его имя стало в России нарицательным. Оно обозначает угрюмое зло, человека, которому чужда радость и которого злит, что другие знают это чувство; самый ужасный персонаж, которого мог создать поэт.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Мелкий бес» - это пограничное произведение, свидетельствующее уже об отходе Сологуба от русского классического реализма, но не полное его отторжение. Этот довольно небольшой по объему роман содержит в своем строении черты внутренней драмы, вызванной его противоречивым отношением к могучей традиции русской прозы XIX века, традиции всемирной значимости и поистине великих мастеров.

Тема маленького человека в романе имеет как традиционные литературные корни, так специфические черты. В связи с чем нам представлялось необходимым рассмотреть данную тему в рамках нашей курсовой работы. В нашем исследовании мы отметили, что если рассмотрение данной темы в произведениях Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова проводилось неоднократно, то, говоря о творчестве Сологуба, можно констатировать, что до настоящего времени этот вопрос практически не был предметом самостоятельного исследования.

В литературоведении уже давно сложился определенный смысловой и эмоциональный стереотип, сопровождающий выражение «образ маленького человека». Он развивался и эволюционировал на протяжении нескольких десятилетий в творчестве многих классиков русской литературы. Вот почему с каждым произведением все яснее и правдивее обрисовывалась жизнь людей низшего «класса». По-своему была продолжена данная тема и ы в творчестве Ф. Сологуба.

Предваряет роман «Мелкий бес» тема «маленького человека» в рассказе 1907 года «Маленький человек», в котором Сологуб открыто декларирует продолжение традиции русской литературной классики, в частности «Шинель» Н.В. Гоголя.

Но у Сологуба классический тип «маленького человека» постепенно «мутирует». Проблемное время рубежа веков рождало экзистенциальные настроения: «маленький человек» - это уже не только социальный тип ущербного и беззащитного, это человек вообще. Это не тот, который «звучит гордо», а тот, который слаб и беззащитен перед катаклизмами, переломами, судьбой, Вселенной.

В «Мелком бесе» впервые наметилось расчленение традиции на живые и мертвые элементы, соотношение которых и «перевернуло» роман. Вместе с тем в известном смысле «Мелкий бес» опирается на реалистическую эстетику. Его связь с художественными системами Гоголя, Достоевского и Чехова несомненна и мы отметили это в своей работе.

Образ «маленького человека» в романе Сологуба с одной стороны, наследует черты русской классической прозы, с другой сознательно отходит от нее. Писатель здесь не претворяет жизнь в «сладостную легенду», но находит ей художественное соответствие в основном в грубой и бедной языковой фактуре, лишенной метафоричности, в нарочитой монотонности пейзажных и портретных характеристик.

В названии романа «Мелкий бес» - проекция сути главного персонажа. В романе изображена душа зловещего учителя-садиста Ардальона Борисыча Передонова на фоне тусклой бессмысленной жизни провинциального города. Зависть, злость и предельный эгоизм довели Передонова до полного бреда и потери реальности.

Таким образом, Передонов стал знаменитым сологубовским персонажем, продолжившим собой галерею классических образов «маленьких людей», а его имя стало в России нарицательным. Оно обозначает угрюмое зло, человека, которому чужда радость и которого злит, что другие знают это чувство; самый ужасный персонаж, которого мог создать поэт.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Афанасьев Э. С. Герой - рассказчик - автор - читатель в «Станционном смотрителе» А.С.Пушкина // Литература в школе. – 2003. - № 5.

2.  Афанасьев Э. С. О художественности повести Н. В. Гоголя «Шинель» / // Литература в школе. - 2002. - № 6.

3.  Горбунова Е. В. «Станционный смотритель» А.С. Пушкина. IХ класс // Литература в школе. – 2003. – № 5.

4.  Горских Н.А. Некоторые аспекты функционирования вещи в художественном мире Н.В. Гоголя и Ф. Сологуба // Картина мира. Язык. Философия. Наука: Доклады участников всероссийской междисциплинарной школы молодых ученых. - Томск: Издание ТГУ, 2001.

5.  Григорьева Е. Федор Сологуб в мифе Андрея Белого // Блоковский сборник, XV: Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX-XX вв. - Тарту, 2000.

6.  Гуртуева Т. Сологуб. // Литературные портреты «серебряного века».- Нальчик, 1996.

7.  Ерофеев В. «Мелкий бес» Ф. Сологуба и русский реализм // В. Ерофеев. В лабиринте проклятых вопросов. – М.: Советский писатель, М. 1990.

8.  Ерофеев В. Тревожные уроки «Мелкого беса» // Сологуб Ф. Мелкий бес. Роман. Рассказы / сост., вступ. ст. В. В. Ерофееева. - М.: Правда, 1989.

9.  Ерофеев В. На грани разрыва // Вопросы литературы. 1985. № 2. С. 156.

10.  Келдыш В. О «Мелком бесе» // Сологуб Ф. Мелкий бес. - М., 1988.

11.  Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX вв. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1990.

12.  Костанди О. Проблема условности в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Материалы XXI научной студенческой конференции Ч. 3: Филология. История. Педагогика. Психология. - Тарту, 1966.

13.  Лебедев Ю. В. Историко-философский урок «Шинели» Н. В. Гоголя // Литература в школе. - 2002. - № 6.

14.  Мирский Д. Сологуб // Современная русская литература: Символизм. - СПб., 1996.

15.  Михайлов А. Два мира Фёдора Сологуба. // Ф. Сологуб. Творимая легенда. - М., 1991.

16.  Неизданный Федор Сологуб. /Под ред. М. М. Павловой и А. В. Лаврова. М.: «НЛО», 1997.

17.  Образ «маленького человека» в литературе: кн. для чтения. - М.: Наука: Междунар. акад. изд. компания «Наука», 1995.

18.  Соболев А. Л.. Из комментариев к «Мелкому бесу»: «пушкинский» урок Передонова // Русская литература. 1991, № 4.

19.  Сокол Е. М. «Маленький человек» в творчестве русских писателей 1840-х годов в свете христианской традиции: От Гоголя к Достоевскому : диссертация канд. фил. наук : 10.01.01. – М., 2003.

20.  Улановская Б. О прототипах романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Русская литература. №3, 1969.

21.  Федор Сологуб. Мелкий бес. - М.: «Художественная литература», 1988. Далее все ссылки на роман приводятся по этому изданию с указанием в тексте статьи страниц.

22.  Федор Сологуб. Стихотворения. /Вступит. статья, сост., подготовка текста и примечания М. И. Дикман. - Л.: Сов. Писатель, 1978.

23.  Хольтхузен И. Федор Сологуб // История русской литературы. XX век. Серебряный век. - М., 1995.

24.  Чернова Т. А. Новая шинель Акакия Акакиевича // Литература в школе. - 2002. - № 6.

25.  Чернявский В. Обречённый бессмертию. Сологуб и его роман «Мелкий бес» // Грани. 1978. № 108.

26.  Чуковский К. Путеводитель по Сологубу // Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1969. Т. 6.

27.  Эпштейн М. Маленький человек в футляре: синдром Башмачкина-Беликова // Вопросы литературы. - 2005. - № 6.

[1] Горбунова Е. В. «Станционный смотритель» А.С. Пушкина. IХ класс // Литература в школе. – 2003. – № 5. С. 23.

[2] Лебедев Ю. В. Историко-философский урок «Шинели» Н. В. Гоголя // Литература в школе. - 2002. - № 6. С. 25.

[3] Лебедев Ю. В. Историко-философский урок «Шинели» Н. В. Гоголя // Литература в школе. - 2002. - № 6. С. 27

[4] Ерофеев В. На грани разрыва // Вопросы литературы. 1985. № 2. С. 156.

[5] Там же.

[6] Чуковский К. Путеводитель по Сологубу // Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1969. Т. 6. С. 189.

[7] Ерофеев В. Тревожные уроки «Мелкого беса» // Сологуб Ф. Мелкий бес. Роман. Рассказы / сост., вступ. ст. В. В. Ерофееева. - М.: Правда, 1989. С. 41.

[8] Соболев А. Л.. Из комментариев к «Мелкому бесу»: «пушкинский» урок Передонова // Русская литература. 1991, № 4. С. 36.

[9] Мирский Д. Сологуб // Современная русская литература: Символизм. - СПб., 1996. С. 112.

[10] Григорьева Е. Федор Сологуб в мифе Андрея Белого // Блоковский сборник, XV: Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX-XX вв. - Тарту, 2000. С. 32.

[11] Федор Сологуб. Мелкий бес. - М.: «Художественная литература», 1988. С. 91.

[12] Там же. С. 91

[13] Федор Сологуб. Мелкий бес. - М.: «Художественная литература», 1988.С. 101

[14] Там же. С. 106

[15] Там же. С. 112

[16] Федор Сологуб. Мелкий бес. - М.: «Художественная литература», 1988.С. 115.

[17] Ерофеев В. На грани разрыва // Вопросы литературы. 1985. № 2. С. 34.

[18] Федор Сологуб. Мелкий бес. - М.: «Художественная литература», 1988.С. 5

[19] Там же. С. 119.

[20] Федор Сологуб. Мелкий бес. - М.: «Художественная литература», 1988.С. 97.

[21] Там же. С. 85.

[22] Федор Сологуб. Стихотворения. /Вступит. статья, сост., подготовка текста и примечания М. И. Дикман. - Л.: Сов. Писатель, 1978. С. 90

[23] Ерофеев В. На грани разрыва // Вопросы литературы. 1985. № 2. С. 35

[24] Федор Сологуб. Мелкий бес. - М.: «Художественная литература», 1988.С. 99

[25] Соболев А. Л.. Из комментариев к «Мелкому бесу»: «пушкинский» урок Передонова // Русская литература. 1991, № 4. С. 33.